Тоффлер Э. Т50 Шок будущего: Пер с англ. / Э. Тоффлер

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 48

В прошлом человек овладевал языком своего общества и пользовался им на протяжении всей жизни, его "отношения" с каждым словом или жестом оставались неизменными. Сегодня эти отношения непрерывно меняются.

ИСКУССТВО: КУБИЗМ И КИНЕТИЗМ

Искусство, как и жесты, представляет собой один из видов невербального выражения и основной канал передачи образов. Эта форма человеческой деятельности в настоящее время носит еще более эфемерный характер, чем прочие. Если рассматривать каждое художественное направление как язык, то мы увидим процесс вытеснения и замены уже не слов, а языков в целом. В прошлом человеку в течение его жизни достаточно редко приходилось быть свидетелем фундаментальных изменений художественного стиля. Стиль или школа, как правило, держались по крайней мере поколение. Сегодня же различные направления в искусстве сменяют друг друга с такой скоростью, что начина-

196

ет рябить в глазах - едва зритель успевает познакомиться с новой школой и понять ее язык, как она уже исчезает.

Возникнув в последней четверти прошлого века, импрессионизм был первым шагом в череде последовательных изменений. Он возник в то время, когда индустриализм совершал мощный рывок к вершине, что привнесло заметные изменения в темп повседневной жизни. "Это превосходит чудовищную скорость [технологического] развития, и ускорение кажется патологическим, особенно в сравнении со скоростью прогресса в более ранние периоды истории искусства и культуры", - высказывается специалист по истории искусств Арнольд Хаузер по поводу смены художественных стилей. Быстрое развитие технологии не только ускоряет перемены в моде, оно также меняет критерии эстетического вкуса... Продолжительное и ускоряющееся вытеснение старых предметов повседневного быта новыми... определяет и скорость переоценки явлений философии и искусства..."13

Импрессионизм был господствующим направлением в искусстве примерно с 1875 по 1910 г., т. е. приблизительно тридцать пять лет. С тех пор ни одно направление, ни одна художественная школа от футуризма до фовизма, от кубизма до сюрреализма не занимала доминирующего положения в течение хотя бы такого же по продолжительности периода. Стили непрерывно сменяли друг друга. Наиболее устойчивое течение XX столетия, экспрессионизм, продержалось почти двадцать лет, с 1940 по 1960 г. За ним в ураганном темпе последовали период "поп-арта", продолжавшийся примерно пять лет, и "оп-арт", школа, владевшая вниманием публики два или три года. Потом появилось "кинетическое" искусство, самим принципом которого является подвижность, непостоянство.

Эта фантасмагория происходит не только в Нью-Йорке или Сан-Франциско, то же самое творится в Париже, Риме, Стокгольме и Лондоне - везде, где есть художники. Роберт Хьюз в "Новом обществе" пишет: "В Англии любимым спортом стало провозглашение новых гениев... Ежегодное открытие нового направления в искусстве превратилось в

197

настоящую манию. Это эйфорическая, почти истерическая вера в обновление". Он считает, что стремление каждый год "открывать" новое направление в искусстве и собирать новый "урожай" художников - это "пародия на ситуацию, которая сама по себе является пародией - сплошные авангардистские перевороты в авангарде"14.

Если художественные школы можно уподобить языку, то отдельные произведения искусства можно сравнить со словами. В таком случае процесс, происходящий в искусстве, совершенно аналогичен тому, что мы наблюдаем на вербальном уровне. Здесь также слова, т. е. произведения искусства, входят в употребление и исчезают со всевозрастающей скоростью. Работы художников на какое-то время запечатлеваются в нашем сознании, когда мы видим их в галерее или на страницах журнала, а потом они исчезают бесследно. Иногда они исчезают в буквальном смысле, потому что многие их этих работ представляют собой коллажи или конструкции, созданные из недолговечных материалов, и они по прошествии некоторого времени просто разваливаются на куски.

Неразбериха, происходящая сегодня в мире искусства, до некоторой степени связана с неспособностью культурного истеблишмента осознать, что ориентация на элиту и постоянство отжили свое, - по крайней мере так считает Джон Макхейл, наделенный богатым воображением шотландец, художник и социолог, возглавляющий Центр интегративных исследований при Нью-Йоркском государственном университете (Бингхэмптон). В смелом эссе "Пластмассовый Парфенон" Макхейл пишет, что "традиционные каноны оценки произведений искусства и литературы выдвигают на первый план нетленность, уникальность и непреходящую универсальную ценность". Он утверждает, что эти эстетические критерии были приемлемы в мире, где товары производились вручную и существовал относительно тонкий слой элиты, формирующий вкусы общества. Однако эти стандарты "ни в коей мере не адекватны современной ситуации, когда астрономическое число произведений искусства создается в процессе массового

198

производства, циркулирует и потребляется. Эти произведения могут быть идентичны или иметь незначительные различия. Это произведения искусства "разового употребления", они не обладают непреходящей "ценностью" и не несут в себе никакой уникальной "истины".

Современные художники, как считает Макхейл, не работают для немногочисленной элиты и не принимают всерьез идею нетленности как добродетели. По его мнению, будущее искусства "не в создании шедевров, живущих многие века". Современные произведения искусства недолговечны. Макхейл приходит к выводу о том, что "быстрые изменения условий человеческого существования требуют соответствующего им потока быстро сменяющих друг друга символических образов и сиюминутных впечатлений". Нам нужны "серийные, взаимозаменяемые "одноразовые" образы"15.

Можно не согласиться с убеждением Макхейла, что недолговечность искусства - желательное явление. Вероятно, уход от постоянства - тактическая ошибка. Можно даже говорить о том, что наши художники пользуются средствами своего рода гомеопатической магии и поступают как примитивные народы, которые, сталкиваясь с недоступными пониманию силами, пытаются управлять ими, простодушно имитируя их действие. Но как бы мы ни относились к современному искусству, его изменчивость, недолговечность остаются неоспоримым фактом. Эту социальную и историческую тенденцию, являющуюся центральной для нашего времени, нельзя игнорировать. И совершенно понятно, что художники также не могут не реагировать на эту тенденцию.

Именно этим движением в сторону изменчивости объясняется появление самого быстротечного из произведений искусства - хэппенинга. Аллан Капроу, которому часто приписывают заслугу изобретения хэппенинга, неоднозначно указывает на связь этого художественного направления с особенностями нашей культуры. Согласно защитникам хэппенинга, в идеальном случае он должен происходить один

199

и только один раз. Таким образом, хэппенинг уподобляется чему-то вроде туалетной бумаги в искусстве.

Кинетическое искусство сродни конструированию из модулей в строительстве и технике. Кинетические скульптуры или конструкции ползают, свистят, скулят, изгибаются, дергаются, пульсируют, мигают, в них крутятся магнитофонные ленты, а их пластмассовые, железные, стеклянные и медные составные части организуются и реорганизуются в рамках некоей заданной, хотя подчас трудноуловимой мысли. Наиболее неизменной их частью являются проводка и крепеж, совсем как во "Дворце развлечений" Джоан Литлвуд, где самой долгоживущей частью являются портальные краны, предназначенные для постоянной перестановки модулей. Сама цель кинетического искусства заключается в создании максимальной изменчивости и максимального непостоянства. Джин Клэй говорит о том, что в традиционном произведении искусства "отношение каждой части к целому определено раз и навсегда, в кинетическом искусстве соотношение форм непрерывно меняется".

Сегодня многие художники работают в сотрудничестве с инженерами и учеными в надежде использовать последние достижения науки и техники для достижения собственной цели - символического воплощения общей тенденции к ускорению. "Скорость, - пишет французский критик Франкастель, - стала поистине невообразимой, а постоянное движение - интимным переживанием каждого человека". Искусство отражает эту новую реальность.

Итак, мы видим, что во Франции, Англии, Америке, Шотландии, Швеции, Израиле - по всему земному шару художники создают подвижные, кинетические образы. Их кредо, возможно, наилучшим образом выражено Иаковом Агамом, израильским кинетистом, сказавшим: "Мы отличаемся от того, чем были три минуты назад, а еще через три минуты снова будем другими... Я пытаюсь найти пластическое выражение этого подхода, создавая сиюминутные визуальные формы. Образ появляется и исчезает, но ничто не сохраняется".

200

Кульминацией подобных устремлений, безусловно, является создание вполне реальных так называемых дворцов развлечений, ночных клубов, где клиент попадает в среду с непрерывно меняющимися световыми, цветовыми и звуковыми параметрами. В результате он оказывается как бы внутри произведения кинетического искусства. И снова в данном случае самой долгоживущей частью целого является само здание, а дизайн интерьера рассчитан на создание временных комбинаций сенсорных сигналов. Считать ли это развлечением, наверное, зависит от конкретного человека, но общее направление движения очевидно. В искусстве, как и в языке, мы стремительно движемся в сторону непостоянства. Отношения человека с системой символических образов приобретают все более и более временный характер.

ВКЛАД СО СТОРОНЫ НЕРВНОЙ СИСТЕМЫ

События проносятся в бешеном темпе, вынуждая человека пересматривать свои понятия, ранее сформированный образ реальности. Новые исследования опровергают старые представления о человеке и природе. Идеи приходят и уходят с безумной скоростью. (Эта скорость по крайней мере в науке, по существующим оценкам, возросла в 20-100 раз по сравнению с предыдущим веком.16) Имиджсодержащая информация обрушивается на наши чувства. Язык и искусство, коды, посредством которых мы передаем эту информацию, сами изменяются с возрастающей скоростью.

Все это не может не затрагивать человека. Он с большей скоростью должен оперировать своей системой образов для успешной адаптации к изменяющейся окружающей среде. В действительности никто не знает в точности, как мы преобразуем поступающие извне сигналы во внутренние образы. И все же психологи и специалисты в области информации способны пролить некоторый свет на процессы, происходящие при рождении нового образа.

201

Для начала они предполагают, что мысленная модель организована как система весьма сложных образных структур и что новые образы встраиваются в эти структуры в соответствии с определенными принципами классификации. Вновь формирующийся образ подключается к ряду образов, относящихся к тому же предмету. Мелкомасштабные и ограниченные по значению умозаключения занимают более низкий уровень, чем крупномасштабные обобщения. Образ проходит проверку на соответствие с теми, что уже находятся в данном ряду. (Есть свидетельства существования специфических нервных механизмов, ответственных за эту процедуру.) Каждый образ оценивается: если он тесно связан с нашими целями, он обладает ценностью, в противном случае он для нас маловажен. Каждый образ оценивается и по признаку "хорош" или "плох" он для нас. И наконец, мы оцениваем его истинность, решаем, насколько можно ему верить, достаточно ли он точно отображает реальность, можно ли на его основе строить свое поведение.

С новым образом, укладывающимся в уже сформированную систему образов, касающихся определенного предмета и соответствующего им, проблем не возникает. Но если, как это случается все чаще и чаще, новый образ неясен, если он не вполне соответствует или, хуже того, противоречит предыдущим умозаключениям, то вся мысленная модель должна пересматриваться. При этом необходимо заново классифицировать, увязывать друг с другом и изменять большое количество образов, пока не будет решена задача их приемлемой интеграции. Иногда приходится перестраивать целые группы образных структур, а в крайних случаях возникает необходимость коренной перестройки всей модели в целом.

Таким образом, мысленную модель следует рассматривать не как статичную "библиотеку" образов, а как живое существо, обладающее энергией и активностью. Мы не получаем извне некую "данность" пассивным путем, мы непрерывно конструируем и реконструируем воспринимаемое. Без устали сканируя окружающую среду с помощью орга-

202

нов чувств в поисках информации, относящейся к нашим потребностям и желаниям, мы постоянно реорганизуем и "подгоняем" нашу мысленную модель.

В каждый момент времени бесчисленные образы исчезают в бездне забытого. Другие входят в систему и встраиваются в ту или иную структуру. В то же время мы извлекаем образы, "пользуемся" ими и снова возвращаем в систему, возможно, на другое место. Мы постоянно сравниваем образы, устанавливаем между ними связи, меняем их взаимное положение. Именно эти процессы входят в понятие "умственной деятельности". Как и мышечная деятельность, умственная деятельность - это работа, и она требует большого расхода энергии.

Изменения, сотрясающие общество, увеличивают разрыв между нашими представлениями и тем, что есть на самом деле, между образами и реальностью, которую, как предполагается, эти образы отражают. Когда этот разрыв относительно невелик, мы можем более или менее рационально приноравливаться к изменениям, можем разумно реагировать на новые условия, т. е. мы сохраняем контакт с реальностью. Когда же разрыв велик, мы теряем способность к приспособлению, неадекватно реагируем, терпим неудачи, отступаем, наконец, впадаем в панику. В самом крайнем варианте, когда разрыв чрезмерно увеличивается, у человека развивается психоз, и он даже может умереть.

Чтобы сохранить приемлемую величину этого разрыва и способность к адаптации, мы стараемся обновлять свою систему образов, идти в ногу со временем, мы непрерывно переучиваемся. Ускорение процессов, происходящих во внешнем мире, вызывает ускорение процессов индивидуальной адаптации. Механизмы обработки образов, каковы бы они ни были, должны действовать с постоянно увеличивающейся нагрузкой.

Все это имеет последствия, которым часто не придается должного значения. Например, когда мы занимаемся классификацией образа, мы расходуем определенное и, возможно, поддающееся измерению количество энергии, что связано с деятельностью определенных структур мозга. В

203

процессе обучения расходуется энергия, а в процессе переучивания ее расходуется еще больше. "Все исследования обучения, - пишет Гарольд Д. Лассвелл из Йельского университета, - подтверждают, что как сохранение информации, так и ее стирание требуют затрат энергии"17. На уровне нервной деятельности это означает, что "любая сформированная система действует на основе сложной сети нервных клеток, проводящих путей и биохимических процессов... В каждый данный момент времени соматические структуры представляют собой сложнейший набор фиксированных форм и электрохимических потенциалов". Он имеет в виду нечто чрезвычайно простое: на переучивание - или, в нашей терминологии, на пересмотр системы образов - расходуется энергия.

Во всех разговорах о необходимости постоянно продолжать образование, в популярных дискуссиях о переучивании присутствует предположение, что человек может обучаться и переучиваться до бесконечности. Это не факт, а именно предположение, и оно нуждается в серьезной научной проверке. Процесс формирования и классификации образов в конечном итоге является процессом физиологическим, зависимым от определенных характеристик нервных клеток и химических компонентов тела. Как теперь стало известно, возможности нервной системы конкретного человека формировать образы имеют некий предел, обусловленный наследственными факторами. Как быстро и как часто может человек пересматривать внутренние образы, прежде чем он достигнет этого предела?

Никто не знает. Очень может быть, что эти пределы настолько превышают повседневные человеческие потребности, что подобные мрачные размышления просто не имеют под собой основания. И все же бросается в глаза один факт: ускорение изменений во внешнем мире заставляет человека ежеминутно менять представление об окружающем, а это, в свою очередь, предъявляет определенные требования к нервной системе. В прошлом у людей, адаптированных к относительно стабильным условиям среды, система мысленных связей, отражающих положение вещей в реальном

204

мире, сохранялась достаточно продолжительное время. Мы же в своем движении к обществу, отличительным признаком которого является изменчивость, должны непрерывно разрывать эти связи. И аналогично тому, как мы во все убыстряющемся темпе устанавливаем и разрываем свои связи с предметами, местами, людьми и организациями, мы должны все чаще и чаще перестраивать свои представления о реальности, мысленный образ мира.

В таком случае непостоянство, вынужденное сокращение продолжительности всевозможных связей человека - это не просто одно из условий окружающего мира. Оно отбрасывает тень на нашу внутреннюю сущность. Новые открытия, новые технологии, новое социальное устройство внешнего мира несут в нашу жизнь "ускорение оборота", сокращение продолжительности связей и отношений. Внешние изменения требуют ускорения темпа повседневной жизни. Они требуют нового уровня адаптационных возможностей. И они создают предпосылки для серьезной социальной болезни - шока будущего.

1 Со всевозрастающей скоростью по сравнению с временами Ллойд-Джорджа меняются не только премьер-министры, но и кабинеты. По словам политолога Антони Кинга из Университета Эссекса, "для Великобритании сейчас характерна более высокая скорость смены высших министерских чиновников, чем для любой страны Запада, как, впрочем, и Востока. Эта скорость значительно выше, чем в 1914 г. или до 1939 г.". См.: Britain's Ministerial Turnover // New Society, August 18, 1966, c. 257.

2 Фишвик цитируется по: Is American History A Happening? by Marshall Fishwick // Saturday Review, May 13, 1967, c. 20.

3 Клапп цитируется по: [228], с. 251, 261.

4 Чайльд цитируется по: [203], с. 108-109.

5 Информацию о воспитании детей см.: в [102], с. 168-169.

6 Распространение фрейдизма обсуждается в: [190], с. 94-95.

7 Цитату из работы Корнберга можно найти в Libraries by Alvin Toffler in Bricks and Mortarboards, A Report from Educational Facilities Laboratories, Inc., on College Planning and Building, c. 93.

8 О потоке рекламы, воздействующем на человека, см.: [65], с. 5-6.

205

9 О конференции композиторов и специалистов по компьютерной технике см.: The New York Times, November 14, 1966.

10 "Ускорение" музыки комментируется также Дэвидом Рисманом в [192], с. 178. Профессиональные композиторы и музыканты, с которыми я беседовал, также разделяют мнение, что сегодня мы играем быстрее. (Мы также исполняем классическую музыку в более высокой тональности, что бы это ни означало.)

11 Цитаты из Флекснера взяты из интервью с автором.

12 Статья о Зонтаг и слове "camp". См.: Time, December 11, 1964, с. 75.

13 Ссылка на Хаузера приводится в: [208], т. 4, с. 67.

14 Смена художественных направлений отмечается Робертом Хьюзом (Robert Hughes) в: Stop Wasting Time in New Society, February 2, 1967, c. 170-171.

15 Комментарии Макхейла приводятся из его эссе The Plastic Parthenon (draft version) from Lineastruttura, June, 1966; а также из его The Expendable Ikon // Architectural Design, February/March, 1959. См. также: [164].

16 О скорости изменения научных представлений см.: [200], с. 163.

17 Комментарии, касающиеся энергетической стоимости переучивания, взяты из The Changing Nature of Human Nature by Harold D. Lasswell // the American Journal of Psychoanalysis, vol. XXYI, № 2, p. 164.

ЧАСТЬ 3. НОВИЗНА

Глава 9. НАУЧНЫМИ ПУТЯМИ

Мы организуем новое общество. Не общество, слегка измененное. Не новую версию сегодняшнего "больше, чем жизнь" общества. А совершенно новое общество.

Эта простая мысль до сих пор не стала достоянием нашего сознания. Однако если мы не осознаем этого, то будем разрушать самих себя в попытках бороться с завтрашним днем.

Любая революция разрушает основные общественные институты и его властные структуры. Это в явном виде происходит во всех высокоразвитых странах. Студенты в Берлине и Нью-Йорке, Турине и Токио берут в заложники своих деканов, сотрясая до основания образовательную систему и угрожая сбросить само правительство. Полиция не вмешивается в дела гетто в Вашингтоне, Чикаго и Нью-Йорке, где повсеместно нарушаются древние законы собственности. Сексуальные стандарты изменяются. Великие города парализованы забастовками, крупнейшими авариями и нарушениями общественного порядка. Международные альянсы разрушаются. Финансовые и политические лидеры испытывают тайный страх, но не перед коммунистическими или другими революционерами, которые угрожают им свержением, а оттого что привычная система перестает быть стабильной и уходит из-под контроля.

Все это несомненные факты болезни социальной структуры, которая уже не может функционировать по-старому. Наше общество испытывает муки революционных измене-

207

чий. В 20-30-х годах коммунисты использовали клише "общий кризис капитализма". Сегодня ясно, что они слишком узко смотрели. То, что происходит - не просто кризис капитализма, а кризис всех индустриальных обществ, независимо от политических форм. Одновременно мы переживаем революцию молодости, сексуальную революцию, расовую революцию, колониальную революцию, экономическую революцию и очень быструю и глубоко идущую технологическую революцию. Поэтому вполне можно говорить, что мы находимся в эпицентре сверхиндустриальной революции.

Непонимание этого факта ослабляет способность индивида воспринимать настоящее, а также заставляет вполне умного человека говорить несуразные вещи в рассуждениях о будущем. Обычно это упрощенное прямолинейное мышление. Например, очевидность бюрократизма сегодня заставляет их думать, что завтра будет еще больше бюрократизма. Такая прямолинейность свойственна в большей части разговоров и произведений о будущем, что заставляет нас заниматься ложными проблемами будущего.

Blog

Тоффлер Э. Т50 Шок будущего: Пер с англ. / Э. Тоффлер