Дети-артисты на рубеже XIX – xx вв

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• Урок в теме: «Россия на рубеже XIX-XX веков», 69.29kb.
• Термин «маркетинг» возник в экономической литературе США на рубеже XIX xx столетий, 228.87kb.
• I. введение состояние дореформенной армии определялось социально-экономической обстановкой,, 331.37kb.
• Внешняя политика сегуната Токугава и «открытие» Японии в середине XIX века, 243.17kb.
• Внешняя политика сегуната Токугава и «открытие» Японии в середине XIX века, 243.18kb.
• 2 знает ответы на следующие вопросы: каковы основные тенденции эволюции русской силлабо-тонической, 126.1kb.
• I. россия на рубеже xix—xx вв. § Государство и российское общество в конце xix— НАЧАЛЕ, 469.47kb.
• Военная реформа Милютина 1860-1870, 317.68kb.
• Слушатель 3111 учебного отделения подполковник, 326.67kb.
• Обретает особое звучание. Ведь поэт жил на рубеже веков, о себе и своих современниках, 34.11kb.

Дети-артисты на рубеже XIX – XX вв.

С середины XIX в. в России отношение общества к детям становится более внимательным. Дети постепенно превращаются в социальную группу, требующую особого отношения. Процесс этого превращения происходил как раз в конце XIX – начале XX вв. Одним из возможных сюжетов в рамках данной темы является положение детей-артистов.

Дети всегда были неотъемлемой частью артистической жизни. Простым и естественным было включение в артистическую жизнь детей артистов. Так, Наталья Сац, дочь композитора Московского Художественного театра, с раннего детства знала, что «театр — это самое главное»ⁱ. А первое ее выступление на сцене состоялось в возрасте около годаⁱⁱ. Б. А. Горин-Горяинов, родившийся в актерской семье, вспоминает, как они с братом в детстве участвовали во всех спектаклях, где были герои-детиⁱⁱⁱ. «Театральную карьеру я начала рано: пяти лет я уже изображала на сцене Александринского театра детей; позднее, лет 7, играла («Двумужница», «Уголино», «Русалка»)», — вспоминает актриса К. А. Каратыгина, родившаяся в артистической семье Глухаревых^iv. Дети артистов цирка, как правило, тоже волей-неволей выбирали семейную профессию. «Балаганные артисты насчитывали несколько поколений работающих на подмостках. … Даже у шарманщиков, бродивших с чахоточными обезьянками и вертевших ручки своих инструментов, существовала преемственность»^v. «В нашем роду работа была для всех одна: чуть выйдя из детского возраста, девочки начинали плясать и петь в хоре, мальчики становились гитаристами», — пишет цыганская певицы Екатерина Сорокина^vi.

Более замысловатыми путями к своему призванию шли дети, не принадлежавшие к артистическим семьям. Отец знаменитого хореографа М. М. Фокина, купец, «серьезный, деловой человек», считал балет занятием легкомысленным и возражал против желания матери отдать сына в театральную школу^vii. Артистическая карьера часто считалась несерьезной. Даже отец Б. А. Горина-Горяинова, сам актер и режиссер, запретил сыну задумываться о сцене до окончания университета^viii. В детстве мать М. М. Фокина, из немецкой купеческой семьи, выпороли, когда увидели ее на сцене в составе детского хора, куда она тайно от семьи записалась^ix. Дворяне братья Анатолий и Владимир Дуровы, с раннего детства очарованные цирком, вынужденные были бежать из дома крестного (где они жили после смерти родителей), чтобы реализовать свое желание стать цирковыми артистами^x.

И если танцевальное или музыкальное поприще считалось еще более или менее достойным, то цирк был совсем маргинальным. «В то время на артистов, а особенно цирковых, смотрели весьма осуждающе», — вспоминает клоун И. С. Радунский^xi. И действительно, по словам А. Л. Дурова, ярмарочные комедианты «производили впечатление беглых каторжников»: «Из этого омута случайным образом я спасся, но большинство детей, попадающих в школу этих ярмарочных балаганщиков, пропадает навсегда, в молодых летах спивается и умирает под забором»^xii.

Тяжелым было положение певчих в хорах. Вот как описывает положение мальчиков-певчих в духовных хорах писатель В. И. Костылев, бывший певчим в популярном в Москве Быстровском духовном хоре: «Теперешние беспризорники выше по своим нравственным качествам, чем были некогда мальчуганы из духовных хоров. Матерщина, пьянство, разврат, поповщина, воровство, сплошной цинизм, — все это процветало среди юнцов в 8-10-летнем возрасте. Атеизм был отчаянный. … Регент во время «отче наш» обкладывал нас по матерному, зверски оскаливая зубы и дирижируя кулаком при всяком маленьком отступлении от нот. Били нас, дискантов, и басы, и тенора, и старшие мальчики беспощадно»^xiii. Проблема тяжелой жизни певчих поднималась и прессе, где кроме жестокого обращения с певчими обращалось внимание на антисанитарные условия их жизни и плохое содержание, а также нещадную эксплуатацию детей^xiv.

Условия жизни и обстановка в танцевальных школах на рубеже XIX – XX вв. в воспоминаниях, как правило, не критикуются. Хотя К. А. Каратыгина, учившаяся в 50-х –60-х гг. пишет о тяжелых воспоминаниях о школе: «Преподаватели были отвратительные, полуграмотные, начальство занималось наушничеством и интриганством, и нам, молодым людям, горевшим любовью к искусству, было душно в казенных стенах школы»^xv. Фокин, поступивший в танцевальную школу в 1889 г., пишет, что в его время там уже не было ни унижения младших старшими, ни жестокого начальства; отношение к детям было доброжелательным и внимательным^xvi. Однако в прессе рубежа XIX – XX вв. критикуются и недостаточное общее образование, получаемое воспитанниками театральных школ, и нравственное воспитание детей, преждевременно узнающих из спектаклей о физической страсти и ревности, избалованных подарками богатой публики^xvii.

Острой в российском обществе была проблема эксплуатации детского таланта. Так, живший в бедной семье будущий композитор Б. В. Асафьев вспоминает, как его, обладавшего музыкальными способностями и самостоятельно освоившего игру на фортепиано, тетушки водили в «знатные дома» и показывали как «чудо-ребенка»^xviii. «Выступать на сцене и в концертах начинали рано: гнали нужда в заработке, жажда славы, желание пораньше создать себе имя, чтобы потом легче было пробиться в первые ряды артистической знати. Чаще всего эти мысли приходили в голову родителям «юных дарований, — сами дарования были слишком еще молоды для таких практических расчетов», — пишет Екатерина Сорокина^xix. Ей ради артистической карьеры в 13 лет пришлось оставить занятия в школе, т. к. школьница не могла выступать на эстраде, а скрыть выступление было нельзя^xx.

Концертная деятельность могла наносить вред физическому и психическому здоровью детей. Данная проблема обсуждалась в прессе: критиковались чрезмерные физические и психологические нагрузки на юных артистов, их нравственное развращение^xxi. В 1913 г. в Петербурге и Москве гастролировал 8-летний дирижер Вилли Фереро. Общество защиты детей расследовало дело об эксплуатации «вундеркинда» родителями и антрепренерами — была созвана комиссия из врачей, педагогов, музыкантов, которая рекомендовала устраивать концерты в дневное время^xxii.

Однако не все юные дарования «эксплуатировались». Например, родители пианистки Бекман-Щербиной больше заботились о здоровье дочери. Ее отец в ответ на предложение одного педагога забрать ее из консерватории и за год пройти весь репертуар, чтобы иметь возможность концертировать в Европе, возразил, что не собирается делать из дочери «доходную статью»^xxiii.

Многие артисты порой испытывают страх перед сценой. Дети же зачастую совсем не боятся ее. Так, М. Кшесинская, вспоминая свое первое выступление на сцене Большого театра в Петербурге, на первом году обучения в театральной школе (8-9 лет), говорит, что была счастлива и совершенно не боялась^xxiv. Вообще балерины были приучены к сцене с малых лет. Пианистка Е. А. Бекман-Щербина, зачисленная в консерваторию, когда ей не было еще и 7 лет, часто выступала на концертах и «во время исполнения умела держать себя в руках», хотя «перед выступлением сердце замирало или колотилось, как пойманная птичка»^xxv. «В первую минуту голос еще дрожал, но потом окреп, и я почувствовала, что получается хорошо», — вспоминает Екатерина Сорокина свой первый концерт^xxvi.

Однако юные артисты все же дети. Автор заметки о Вилли Фереро сетует, что мальчик вынужден давать интервью, общаться с антрепренерами, директорами театров, а ему, наверное, хотелось бы, чтоб с ним просто поиграли^xxvii…

Порой с детьми-артистами случались курьезные случаи. Так, Фокин рассказывает о своем участии в балете «Золушка», в котором танцевала итальянская балерина Пьерина Леньяни. Она поражала всех артистов своей виртуозностью, и на репетициях ей всегда хлопали. «На спектакле, будучи «занят в пажах» и стоя в глубине сцены, я пришел в восторг от fouettés и бешено захлопал в ладоши, забыв, что я паж и действующее лицо», — вспоминает Фокин^xxviii. А. В. Дурова-Садовская, заменявшая отца (В. Л. Дурова), когда у него во время представления случался приступ грудной жабы, перепутала сумки с кормом и дала слону вместо сластей сырую рыбу^xxix.

Итак, артистическая карьера выбиралась либо в соответствии с семейными традициями, либо по личному желанию ребенка, которое зачастую противоречило мнению родителей и воспитателей. С одной стороны, многие родители рассматривали профессию артиста как верный кусок хлеба, а с другой — далеко не все считали ее достойной и серьезной.

Дети-артисты представляли собой специфическую социальную группу. Они были уже полноценными представителями взрослого мира — имели профессию, с помощью которой зарабатывали, отвечали перед публикой за качество своей работы. Но, с другой стороны, дети-артисты привлекали внимание общества именно своим юным возрастом, что, порой приводило к злоупотреблениям со стороны взрослых, эксплуатации детского таланта. К началу XX в. такое положение осознавалось обществом в качестве проблемы — дети-артисты нуждались в защите и все чаще получали ее.