Виктор Демин Первое лицо: Художник и экранные искусства
Вид материала | Документы |
- Российская академия художеств, 82.85kb.
- В. П. Демин Тиран и детишки, 72.97kb.
- Рабочая программа педагога Глуховой Антонины Витальевны (1 категория) по изобразительному, 274.18kb.
- Квирикадзе И. Финский министр Виктор Петрович Демин // Искусство кино. 2005., 126.06kb.
- Программа мероприятий II международной научно-практической конференции, 344.18kb.
- Новое в жизни. Науке, технике, 852.51kb.
- Рабочая программа учебной дисциплины «История искусства» Специальность, 1149.54kb.
- Демин В. П. Кино в системе искусств//Вайсфельд И. В., Демин В. П., Соболев Р. П. Встречи, 929.83kb.
- Перевод: Виктор Маркович, 656.8kb.
- Онипенко Михаил Сергеевич Изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных, 252.58kb.
луями, Женщина со слезой, Старик с сухими черными кошками. По жанру она была трагедией в двух действиях и называлась «Владимир Маяковский». Публика «Луна-парка», скандализованная, «просвистела ее до дыр»5. А мы, нынешние, приглядевшись повнимательнее, рядом с эпатажем обывателей различаем еще и дер-юсть ассоциаций как следствие отмены прежних связей мира. Страх, еще не получивший точной локализации, ощущение чело-нека, стиснутого, сдавленного улицами, заводами, стенами громадного города, трубами и дымами. Отчаянные фантастические проекты возвращения к самому себе.
Стало быть, не сама странность «Кружбы врось» смущает, а какое-то особое, ущербное качество этой странности.
Нарушение принятой эстетической нормы является правомерным и чуть ли не главным из средств воздействия в искусстве. Это вне искусства ценность связана с соответствием или несоответствием определенным канонам, но, впрочем, тоже не всегда — мы говорили о ценности информации, заключающейся как раз в ее новизне и неожиданности. В искусстве норма нарушается заведомо. Скорее, следование ей оказывается средством для достижения другой, особой цели.
Отметим еще, что художественное произведение, в противовес бытовой очевидности, не является постоянной величиной. Как нельзя войти дважды в одну и ту же реку, так нельзя дважды посмотреть один и тот же фильм. Пусть даже на следующий день, пусть даже в тот же день на следующем сеансе. Ты уже не тот, каким был, само знакомство с картиной в чем-то изменило тебя, и значит, по второму, по третьему разу ты будешь постигать ее с иной скоростью, с иным характером восприятия, отвлекаясь от того, что понято, взято, использовано тобой, и обращая внимание на то, что ускользнуло от внимания. Что уж говорить о восприятии одного и того же произведения с промежутком в десятки лет, в разных социальных кругах, глазами разной актуальной художественной традиции? Первооснова художественного восприятия — как бы мы ее ни назвали: «код», «шифр», «артефакт», «материальный носитель художественной информации» — будет той же, но эстетические объекты, воспринятые в этих разных условиях, будут разными и,
263
возможно, вызовут разную оценку. Больше того: сходные, восторженные или отрицательные, оценки романа, фильма, фотографии или живописного полотна в разные эпохи вовсе еще не означают совпадения — каждый раз они адресованы разным эстетическим объектам. Равно как и высокие места, неизменно отводимые таким титанам, как Рафаэль или Шекспир, не означают статики наших взглядов.
«Прежде всего,— замечает Ян Мукаржовский,— весьма вероятно, что при ближайшем рассмотрении и в таких случаях выявятся отклонения, нередко даже значительные; во-вторых, само понятие высочайшей эстетической ценности неоднозначно; существует различие между восприятием некоего произведения как ценности «живой», или «исторической», или «популярной» и так далее. Постепенно сменяя эти оттенки либо в отдельных случаях объединяя несколько подобных оттенков одновременно, художественное произведение может оставаться в числе «вечных» ценностей, причем это будет не состояние, а — точно так же, как у произведений, меняющих свое положение по шкале ценностей,— процесс» 10.
Вот в этом-то последнем обстоятельстве — в процессе — и лежит разгадка, отличие «Кружбы врось», скажем, от «Шума и ярости», произведения трудного, заставляющего читателя неустанно работать, доходящего не сразу, но, когда дошло, поражающего своей нужностью тебе.
Эстетическое свойство не есть простая данность окружающей реальности, как, скажем, время и пространство. Оно возникает только в восприятии индивида. Но вместе с тем оно и не находится в полной его власти. Нельзя заставить себя найти красоту в том, что, по твоему же убеждению, красотой не обладает. Стабилизация эстетических отношений оказывается делом общим, она есть элемент отношения человеческого коллектива к миру. Взаимодействие произведения искусства с воспринимающими его членами общества обязательно предполагает момент напряжения, неизбежного усилия, чтобы контакт состоялся, ибо ценности, предлагаемые художественным произведением, отличаются от системы ценностей, действующей в коллективе,— иначе процесс функционирования искусст-
264
ва был бы бесконечным переливанием из пустого в порожнее. Общество, высокомерно объявившее, что не нуждается в уточнении и обновлении своего духовного опыта, расплачивается гибелью искусства, повторяющего, как в нацистской Германии, набор высочайше утвержденных банальностей или, как недавно за китайской стеной, вовсе признанного ненужным, подлежащим отмене.
Диалектический момент несовпадения, являющийся основой нашего контакта с искусством, имеет, однако, направленный характер. Сегодняшнее напряжение вырастает на базе вчерашнего контакта, уже освоенного, и подготавливает завтрашний, еще только готовящийся.
Художник может показаться сколь угодно неожиданным, его творение — сколь угодно причудливым, возникшим на голом месте, без традиций и предшественников. Все это еще не беда. Если перед нами не «художественное бесчинство», в эффекте вызова и эпатажа виновна моя нечуткость, ну да еще его гениальность. Рано или поздно читательская, зрительская масса, критика разберутся, осознают, обнародуют для всех призванность, неизбежность, справедливость именно этого творения как реализацию давно назревшей и только до поры как-то не замечаемой общественной нужды.
«Ольга Сергеевна» не имела успеха, на который вроде бы была «обречена». В ней были свои тонкости. Но не было ответа на требования, предъявленные темой, составом событий, характером героини. Твое авторское изобретение всегда накладывает на тебя определенные обязательства — перед слагаемыми произведения, то есть в конечном итоге перед нами, кому они предлагаются. Между тем талант Эдварда Радзинского, столь чуткий к мимолетному, ускользающему, к переливам импрессионистических настроений, к афоризмам-словам, афоризмам-жестам, афоризмам-поступкам, в условиях очень длинного, девятисерийного драматического повествования, был вынужден работать на чужой территории — в области длительностей. Эпический склад движения сюжета предполагает процесс накопления от части к части, хорошую методичность,
265
обдуманное разнообразие в изложении панорамы нашей жизни, как и в развертывании характеров. Если этого не происходит, каждый новый поворот событий, каждый новый поступок героини, эффектный сам по себе, как раз в силу особой своей эффектности воспринимается не добавкой к тому, что ты усвоил, а перечеркиванием прежних договоренностей. Режиссерская неточность акцентов привела к добавочной разбалансировке замысла. Параллельное бытие зрителя и героя здесь работает против рассказанной истории. Мимолетности вступают в спор с длительностью, афоризмы и жесты не складываются в линию поступков. Сюжетные хитросплетения оказываются затейливым и тонким орнаментом, который, однако, противится проекции на живую жизнь.
Парадокс: в письмах читателей «Литературной газеты» встречались разом и упреки в банальности и огорчения от чрезмерной исключительности, нетипичности рассказанной истории.
Баланс художественного восприятия расщепился, распался. О б-щ е е стало слишком общим, хорошо известным. Своеобразие выглядело необязательным, художественно не доказанным.
Общение художника и зрителя в этом случае приобрело мнимый характер.
Пусть человеческое общение — такой же основополагающий вид деятельности, как познание и труд, все же отличие его от других видов активности принципиально: общение всегда взаимно, даже если оно носит иллюзорный, ритуальный или обманчивый характер. Если о н стал для меня объектом деятельности, я уже не общаюсь, я манипулирую им.
М. Каган провел остроумное деление принципов общения по морфологии партнера ". Мое общение с Другими (моральный феномен) и мое общение с Собой (нравственный феномен) должно, естественно, отличаться от случаев общения с воображаемым партнером. «Глубокоуважаемый шкаф» — тоже субъект общения Гаева. Другой беседует с собакой Джеком, с фотографией возлюбленной, с солнцем. Старик Хемингуэя обращается к рыбе — «она тоже мне друг...» — и радуется, что «нам не приходится убивать звезды — достаточно того, что мы вымогаем пищу у моря и убиваем своих братьев». Примечательно здесь ощущение в звезде, в луне, в рыбе
266
части самого себя. Ибо, конечно, и глубокоуважаемый шкаф, и фотография, и даже собака — все это личины моего второго «я», опредмечивание его. Когда происходит противоположное, в предмете видится иная, чуждая мне сила, недружественная и опасная, он превращается из брата в тотем, в мистический, ритуальный символический объект. И, наконец, возможен особый случай специального изготовления искусственного партнера для нужд нашего общения с ним — художественный феномен. Наше общение с Иваном Карамазовым или Минком Сноупсом строится на том, что они нам отвечают куда слышнее и отчетливее, чем рыба — Старику, глубокоуважаемый шкаф — Гаеву или пресвятая дева молящемуся.
Ольга Сергеевна и героини ее плана отвечают невпопад — оставляя без внимания самые существенные наши вопросы, но зато с досадной обстоятельностью раскрывая пустые околичности. Вот почему схему Кагана следует, по-видимому, дополнить еще одной величиной. Этаким сущностным коэффициентом. Общение, протекающее по данным структурам, может быть результативным, а может, напротив, быть зряшным, формальным, не несущим результата. В повороте к нашей теме обычную схему художник — канал — зритель пришлось бы дополнить еще одним, весьма существенным элементом — объектом общения. Тем самым, что породило нужду в данном общении. Тем самым, что у художника и у зрителя создает взаимную необходимость друг в друге. Тем самым, которого часто не хватает нашему экрану в повседневном репертуаре — тогда-то и слышатся горькие, но справедливые слова о «серятине» и идейно-художественной мнимости.
Обратимся теперь к противоположной крайности.
Должно быть, всему виной история замысла.
Первоначальный сценарий — он назывался «Исповедь» — рассказывал, как мать и сын отправились к деревенскому дому, что дал им приют в военное лихолетье. Все мы родом из страны детства, всех тянет примерить нынешнего себя к заповедным уголкам, что снятся в иные ночи. Но ты уже не тот, и он, уголок, совсем не тот, и близкие твои никогда не видели в нем того, что ты...
267
Этот простой поэтичный замысел не нашел дороги к экрану. Сокровенное, выношенное, не излившись из души, мучило и дразнило художника. Прежние мотивы окольцовывались новыми, сталкивались, громоздились друг на друга. С лесной околицы авторская мысль теперь устремлялась в космические дали. На скромный сюжетный пятачок стянута наимоднейшая кинотехника — ее хватило бы на пять картин. Нельзя ли перетасовать хронологию, начать с конца, оборвать на полуслове? Нельзя ли цветное монтировать с черно-белым, игровое — с хроникой, сны—с воспоминаниями? А если главного героя упрятать за кромку кадра? А если одной актрисе доверить две роли? А если одну роль доверить двум исполнительницам? А если все это сразу? Да еще в монтажных изощрениях, призванных не столько разъяснить, сколько озадачить!..
Техническая виртуозность смяла тихий замысел, звавший к простодушнейшей манере рассказа. Несогласованность мотивов потребовала резких, эффектных переходов, произвольных сломов и переключений. Собственно постановочное мастерство Андрея Тарковского никогда еще не было таким зрелым, уверенным, скрупулезным в отделке, как в этом фильме. Возьмите на выбор любую из законченных микроновелл, будь то эпизод в типографии, продажа сережек или школьное стрельбище,— они равно годятся в хрестоматию по современной режиссуре, в образцы для почтительного штудирования профессионалов. Тут некстати распространенное рецензентское: «хорошо играют... удачно воссоздано... отлично снято...». Перед тобой распахнулись, чтобы стать твоими, пласты чужого духовного опыта. Но только-только с этих высот ищешь мосточка от одной новеллы к другой, ниточку, что свела бы воедино разномастные кусочки мира, как осколки разбитого зеркала,— в тот же миг ты оказываешься в тупике.
Из пушкинской формулы гения — «какая смелость и какая стройность» — к «Зеркалу» применимо только первое условие. Смелость, с которой здесь соединено, казалось бы, несоединимое, не может не заворожить. «Я так хочу» — и птичка осеняет крылом библейского отрока. «Я так хочу» — и среднерусский пригорок старательно гримируется под Брейгеля или в пустой квартире появляются, буд-
268
то из стены, две загадочные дамы, то ли феи, то ли души жилища, то ли галлюцинации нервного Игната...
Даже ярые поклонники «Зеркала» не могут это разъяснить. Они, впрочем, во многом не сходятся, что не мешает им восхищаться картиной — уж такой это необычный случай. Одни считают, что мама «воспета», другие — что «развенчана». Кто-то уверяет, что герой умер, кто-то другой — что он «отлетел душою» к воспоминаниям раннего детства. Где уж сговориться по этим кардинальным параметрам, если смысл той или иной сценки, того или иного кад-рика разгадывается на разные лады. Сеанс лечения заики, вынесенный в пролог,— даже он вызывает кривотолки. То ли приглашение к зрителям «отключиться», «перенести напряжение с головы на руки», то ли призыв к коллегам по искусству, бросив заикание, заговорить во весь голос о самом себе, то ли извинение, что весь фильм получился сеансом автолечения...
Просмотр фильма во второй, в третий раз не дает предпочтения ни одной из догадок. Однозначность просто-напросто не планировалась, не только в этом эпизоде — везде. Пожелай того сценаристы, право, ничего не стоило объяснить, почему отец героя ушел из семьи, почему сам Алексей не ужился с Натальей. Нет, драматургов занимает только зеркальность этого совпадения. События, о которых упоминается в фильме, строго говоря, не существуют как события. Они даны дразнящим, меняющимся контуром. Сцена встречи бабушки с внуком, поданная с такой многозначительностью, могла бы быть происшествием в цепи происшествий, если б мы знали, что оба они впервые оказались в доме Алексея и никогда раньше не видели друг друга. Но логика фильма обратная: по самому происшествию нам следует умозаключать — так вот какие отношения в этой семье...
Чтобы восхищаться этим, надо отучиться задавать вопросы, отдаться влекущему течению красивых, очень красивых кадров, стремительных проходов и плавных проездов, замечательных натюрмортов и поразительных портретов, прелести оригинальных мизансцен и богатству цветовой гаммы.
Каллиграфизм грозит стать модой нашего кино. Очень часто буква или кадр, забыв, что они — ячейки смысла, разживаются при-
269
кладной красотой, вплоть до полной декоративности. Не чая потрясти зрителя новой мыслью, художник развлекает его пылающими роялями, балетными па, диалогами в стихах, впечатляющими операторскими фокусами...
Подспудный эстетизм сказывался и в прошлых работах Тарковского: исподволь — в кадрах едкого «Иванова детства», в грандиозной эпической фреске «Рублева», более откровенно — в камерном чистеньком «Солярисе». Однако особая одаренность Тарковского, может быть не имеющая себе равных в мировом кино, в том-то и состоит, что реальность, взятая в преображенном виде, как вереница условных лейтмотивов, все-таки не превращается у него в накрашенный муляж. Струи волос или струи влаги, пожар под дождем или пламя сквозь ладонь — во всем режиссера прежде всего привлекает живой трепет материи. Тарковский не был бы Тарковским, если б птичка-душа, выпорхнувшая из ладони Алексея, не оставила на покрывале пачкающие следы.
Мне кажется, в «Зеркале» эта сила режиссера обернулась слабостью, потому что не знала противовеса, ограничений, накладываемых жанром, системой договоренностей со зрителем, дисциплиной мысли. Здесь все отражается во всем, решительно безо всякого изъятия. Символическая потенция того, что появляется на экране, намного превосходит реальный смысл предмета — он превращается в деталь любой желаемой композиции. Логика «отражений», бесконечная метафорическая возгонка заменяют собой и хронологию и ступени развертывания тезиса. Отчий дом — и жилье и метафора родины, Родины, моей страны, моего времени. Мать тоже становится метафорой, чуть только попадает в этот ряд. Ассоциативный ход вверх или вниз, вправо или влево становится равно возможным, но и равно необязательным. Возникает драматургия поддавков. Не важно, кто и при каких обстоятельствах прочтет фрагмент из письма Пушкина к Вяземскому,— важно, что о судьбах России идет там речь. Не важно, зачем сидят в соседней комнате испанцы,— важно, что они разлучены с родиной. И кадр буксующей артиллерии пригодится, в этом ли месте повествования, в другом ли,— главное, что русская размокшая земля под ногами, тот первородный ил, откуда прорастала победа. И столкновение на
270
I
Доманском, и бряцание националистическим жупелом по ту сторону китайской стены, и многое-многое другое, что не вошло, но могло бы войти... Все это отблески, отголоски, это — варианты главной темы...
Запутывает не многозначность, запутывают сбои координат. Неизвестно, не подсказано, какая ветвь ассоциативного ствола вызывается к действию. Мать-символ обладает по-бытовому трудным характером. Вполне реальная Наталья посреди домашнего говорка воспаряет — с некоторой натугой — в надзвездные сферы: «А ты не помнишь, кому это ангел являлся в огненном кусте?» Герой-повествователь то и дело уступает свое место любому встречному персонажу: действие без резонов и оговорок дается то глазами матери, жены, то глазами Игната или вовсе второстепенного Асафьева.
Создатель фильма не видит греха в этой пестрой чересполосице. Зато он старательно и настойчиво прочерчивает «линии первостихий»: ветра, влаги, огня, земли, книги... Разве молоко — не материнский символ? И вот оно будет плескаться из кадра в кадр,— на столе, в бутыли, в чашке, на потолке, по стенам, где угодно. Вполне завершенный эпизод в типографии снабжается многозначительным довеском — сценой в душевой. Зритель должен осознать, что искусственный дождик иссяк, тогда как на улице — кромешный ливень.
Это чуточку наивно, если всерьез. Боюсь все же, что всерьез. Ирония — добрый помощник, чтобы не переоценить свое значение во вселенной, а мир, отраженный в «Зеркале», с удивительной правильностью строится по отжившей Птоломеевой модели. Вокруг неподвижной точки, центра всего сущего, безостановочно обращаются, не соприкасаясь, две сферы: «мое» и «общее». «Мое» — воспоминания, цветы и запахи детства, трамвайные звонки за окном квартиры, названия окрестных деревень, ничего не говорящие нашему уху, но для героя звучащие, должно быть, как заклинания. «Общее» — это отшумевшая война, угроза атомного истребления, Испания, трудные годы отечественной истории. Траектория здесь обратная — художник как бы причащается тому, что всеобще, безлично, но свято.
271
Скачок от мамы к Мао, от полевой былинки к термоядерному цветку довольно значителен по дистанции. Ищешь промежуточного пункта, среднего масштаба между микро и макро, той сферы, где мера всего — сам человек, где «мое» и «общее», потеряв неразложимую элементарность, дадут сплав «нашего» и «чужого».
Тут-то и ждет нас наигустой туман, наичистые недомолвки. Здесь муссируется: похожа ли Наталья на мать Алексея? Кажется, похожа, но вроде бы нет сходства. И все же сходство есть. И все же — нет. Еще проблема: виноват ли Алексей в чем-то перед матерью? Да, виноват. Нет, впрочем, это она вообразила. И все же виноват. Но не в том, а совсем в ином... В чем же?
Так не исповедуются. Так игриво откровенничают на свой счет. Фильм прямо провоцирует нас, чтобы «Алексея» мы читали «Андреем». Рекламный плакат «Рублева» на стене квартиры, исполнительница, приглашенная на роль матери, строки Арсения Тарковского, читаемые им самим... И все же рискну не согласиться, что герой «Зеркала» — лирический дубликат режиссера.
Концепция «человека как зеркала» (потому, мол, его и не видно!), человека как отражения своего окружения — более чем чужеродна Тарковскому, мужественному и принципиальному художнику, никогда никакой отражательной механике не уступавшего собственной высокой миссии. Вместе с названием она, похоже, была найдена в последний момент, чтобы оправдать пестроту и калей-доскопичность материала. «Вы все — это и есть я; освободясь от вас, я перестану существовать...». Помилуйте, да какой же это итог? Самое-самое начало серьезного разговора о содержимом личности.
Тарковский спрятал своего героя. Потаенные глубины души — взрывчатое вещество для поступка. Здесь же они взяты живописной своей стороной. Фильм, щеголяющий бравадой, на самом деле отворачивается от больных вопросов века — они превращены на экране в знаки-иероглифы, уравнены в декоративном отношении со следом от чайной чашки на полированной глади антикварного столика.
Да, после каждого фильма Тарковского мы привыкли переучиваться кинематографу, но — учиться не думать? Да, сама сложность,
272
непривычность его картин была их дополнительным достоинством,— но сложность без обеспечения смыслом? Мощь полифонического мышления, чтобы сообщить несколько очевидных истин? Виртуозность, но и кокетство ею. Тяга к искренности при боязни простых слов...
Воля ваша, потери перевешивают завоеванное. «Зеркало» в результате только компрометирует идею «трудного» фильма.
Между тем вопрос о герое — сейчас главный этический нерв нашего кино. Шукшин привел на экран по-настоящему виноватого, по-настоящему грешного человека и с сочувствием следил за его поисками праздника для души.
Панфилов навсегда ранен драмой личности, чья потенция осталась нереализованной. Авербах и в «Монологе» и в «Чужих письмах» прославляет всесилие душевности, беззащитной, но неистребимой.
Хейфиц в «Единственной» протестует против упрощения душевного мира, выступает за сложность и неоднозначность его (правда, в упрощенной, однозначной стилистике).
Кончаловский затосковал по людям сильных порывов и, так сказать, естественных, общих, неиндивидуальных побуждений.
Динара Асанова на школьном материале выстраивает художественно-показательные модели взаимоотношений индивидуальности и коллектива, пугающего максимализма с ещё более пугающим соглашательством. Алексей Герман в фильме «Двадцать дней без войны» обратился к дням скудной, горькой, стократ трудной жизни отцов, но и к их внутренней озаренности, к духовному единению, что возникает в обстановке всенациональной беды...
Идет спор, дискуссионное сопоставление добытого в различных художественных экспериментах. Каждый из нас, зрителей, оказывается по силе возможности контролером предложенного. Неискушенность— да так ли она завидна? Плакатная ясность в вопросах добра и зла — разве мы это не проходили?.. В самом ходе приятия-неприятия открывается социальная подоплека искусства, его сущность как коммуникативного акта.
Математикам знакомо понятие формулы (даже изящной, красивой формулы), не имеющей физического смысла. Эстетическое
бесчинство, о котором писал Томас Манн,— вереница завораживающих формул без возможности их реального истолкования. Когда такое творчество перестает быть досадным исключением, когда каллиграфизм и дизайнерство ставятся на поток, зависимость искусства от самочувствия общества доказывается с неожиданной стороны. Нежелание что-то сообщить связано с нехваткой доверия к зрителю, превращает его в послушное зеркало художника, в авторского покладистого Двойника.
Прекрасно рассуждает об этом А. Ухтомский:
«Знаете ли, что, может быть, всего труднее для человека освободиться от Двойника, от автоматической наклонности видеть в каждом встречном самого себя, свои пороки, свои недостатки, свое тайное уродство; но труднее — освободиться от постоянного сопровождения своим Двойником! И только с этого момента, как преодолен будет Двойник, открывается свободный путь к собеседнику! Впервые раскрываются тогда и ум, и сердце, и слово, чтобы в самом деле слышать, чем живет сам по себе встречный человек... Открытое сердце и открытый умный слух улавливал и понимал во встречном человеке то, что самому-то человеку было неведомо в себе, а только томило и мучило глухо, из какой-то невыявленной части нутра! И тысячи народа шли тогда к этому «понимателю», тысячи собеседников, со всех концов, норовили войти в сообщение с таким собеседником, научившимся видеть и слышать приходящего собеседника, помимо отброшенного Двойника» 12.
Ниже сказано еще определеннее: «Отсюда открылся мне Закон заслуженного собеседника как один из самых постоянных и самых неизбежных сопроводителей человека на всех путях его. Солипсисту заслуженный собеседник — это он сам, от которого некуда скрыться. Простому и открытому человеку заслуженный собеседник — всякий встречный человек и всякое встречаемое бытие, которые открываются по содержанию своему именно такими, какими их себе человек заслужил: доброму — добрые, злому — злые, любящему—любящие. Именно здесь человек оказывается сам по себе мощной воспитывающей силой и для других и для самого себя» 13.
Ты, иначе, должен признать первое лицо в собеседнике. Не себя
видеть в нем, а Его как Его. Сила авторства повсюду, и в индустриальных искусствах тоже, направлена на это: чтобы мое первое лицо планомерно опиралось на тебя в качестве первого лица. Тогда сам я в е г о глазах перестаю быть его Двойником, а тоже становлюсь «заслуженным собеседником», самим собою.
Тогда из миллиардов первых лиц единственного числа собираемся м ы...
Авторского начала вне этой направленности не бывает.
274
Библиографические ссылки
Глава первая
1 См.: Шукшин В. Возражения по существу.— «Вопр. лит.»,
1974, № 7, с. 87.
2
3 См.: Кракауэр 3. Психологическая история немецкого кино.
М., «Искусство», 1977.
4 Фомин В. Пересечение параллельных. М., «Искусство», 1976,
с. 321.
5 Искусство нравственное и безнравственное. М., «Искусство»,
1969, с. 143.