История и миф в операх Сергея Слонимского

Вид материала

Автореферат

Содержание Денисов Андрей Владимирович Общая характеристика работы Основное содержание работы В первой главе “История и миф в древние времена и сегодня” Во второй главе “Композиционно-драматургическая организация опер С. Слонимского” В третьей главе “Музыкально-тематическая организация опер С. Слонимского” Основное содержание диссертации нашло отражение в следующих публикациях

Подобный материал:

• X чемпионат Южного Кавказа по игре «Что? Где? Когда?», 319.79kb.
• Программа элективного курса по литературе для обучающихся в 11 классе «Литература античного, 174.51kb.
• Календарно-тематическое планирование в 9 классе по курсу «русско-мордовский фольклор», 48.55kb.
• Три века классического романса 24 июня – 4 июля 2010 года, 89.37kb.
• Ролан Барт. Миф сегодня, 924.93kb.
• План Понятие мифа и мифологии. Черты и типология мифов. Миф и его роль в культуре Миф, 92.21kb.
• 1. Почему миф называют мифом. Чем миф отличается от сказки, 172.73kb.
• Миф как реальность и реальность как миф: мифологические основания современной культуры, 269.41kb.
• Т. А. Апинян // Философские науки. 2004. №11. С. 73-83, 308.62kb.
• Джон Максвелл Лидер на 360°, 3839.59kb.

На правах рукописи




Игнатова Мария Александровна


История и миф в операх

Сергея Слонимского


Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство


Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Ростов-на-Дону – 2011

Работа выполнена в Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С. В. Рахманинова

Научный руководитель: Официальные оппоненты: Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Цукер Анатолий Моисеевич доктор искусствоведения, доцент Денисов Андрей Владимирович кандидат искусствоведения, доцент Топилина Ирина Ивановна Воронежская государственная академия искусств

Защита состоится «22» сентября 2011 г. в 16.00 на заседании Диссертационного совета Д 210.016.01 по присуждению ученых степеней кандидата и доктора искусствоведения в Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова по адресу:

344002, г. Ростов-на-Дону, пр. Буденновский, 23.


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Ростовской государственной консерватории (академии) им. С. В. Рахманинова


Автореферат разослан «20» августа 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

И. П. Дабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


Актуальность исследования. Вторая половина XX века в истории “большой” отечественной оперы стала, по мнению А. Баевой¹, новым этапом ее эволюции, что связывается музыковедом не только со значительным усилением философского начала, но и со смещением акцентов с точного следования историческим фактам в сторону выявления их общезначимого Вечного смысла.

Причины возрастающего интереса к мифу в современном искусстве объясняет А. Денисов в научном докладе “Миф в художественной системе музыкального театра XX века – к постановке проблемы”: “Как известно, в центре мифа лежит утверждение фундаментальных законов космического и социального порядка, их незыблемость и абсолютная устойчивость. Эти законы образуют вечный, изначально незыблемый кодекс поведения, определяющий существование человека в мире” ².

По мнению автора доклада, с помощью мифа представляется возможным постановка и решение глобальных проблем современности, поскольку мифологический взгляд на мир, как известно, во все времена служил целям гуманизации мира и поддержания в нем природного и социального порядка. Этим в большей степени и объясняется художественная Вечность мифа.

Оперное творчество современного композитора Сергея Слонимского – выдающееся явление в истории отечественной музыки. Каждое обращение мастера к жанру поражает неожиданностью художественного замысла и оригинальностью творческого решения, демонстрируя снова и снова его неисчерпаемые возможности.

Несмотря на широкий диапазон жанрово-стилистических решений, в операх С. Слонимского ясно видно то, что позволяет объединить сочинения в единый макро-цикл: обращение к памятным событиям мировой истории и стремление отразить их с позиций Вечной философской проблематики.

Следует подчеркнуть, что оперный театр композитора никогда ранее не становился предметом специального научного осмысления в ракурсе его взаимодействия с мифом как мудрой и специфической художественной логикой отражения истории, что и определяет актуальность заявленной темы.

Степень изученности проблемы. Мифологизации современного театра посвящен ряд работ отечественных ученых. В диссертационном исследовании О. Путечевой “Музыка в отечественном драматическом театре 80-90-х годов XX века” выделены и систематизированы характерные свойства мифологического театра. Взаимодействие мифа и оперы подробно рассматривается в работе Н. Бекетовой и Г. Калошиной “Опера и миф”. Наблюдения о воздействии мифопоэтического мышления на оперный жанр изложены также в работах А. Денисова, И. Ивановой, А. Мизитовой.

В современном музыкознании стали появляться исследования, посвященные особенностям преломления мифа в музыкально-театральном творчестве отдельных композиторов. И все же, несмотря на то, что “тотальная мифологизация” (О. Путечева) стала одной из устойчивых тенденций современного музыкального театра, работы, освещающие эту тенденцию, являются немногочисленными.

Таковы диссертация А. Аракеловой “Творческие принципы И. Стравинского в свете неомифологизма культуры России начала XX века”, масштабное исследование И. Ивановой и А. Мизитовой “Опера и миф в музыкальном театре И. Стравинского”, концептуальные статьи Н. Бекетовой, среди которых выделим “Праздник русской музыки: «Жизнь за царя» Глинки как национальный миф”.

Необходимо отметить, что работы Н. Бекетовой освещают проблему мифомышления в русской опере XIX-XX веков в проекции на творчество целого ряда гениальных русских художников – М. Глинки, М. Мусоргского, Н. Римского-Корсакова, П. Чайковского, С. Рахманинова, Д. Шостаковича, С. Прокофьева. В этом ряду может быть рассмотрено и творчество С. Слонимского.

Оперный театр С. Слонимского всегда привлекал внимание музыковедов. Ему посвящены докторская диссертация Л. Гавриловой, кандидатские диссертации Н. Барсуковой, Е. Волховской, Ю. Коваленко, фундаментальные научные труды О. Девятовой, отдельные главы в монографиях А. Милки, М. Рыцаревой, а также статьи А. Климовицкого, А. Баевой, В. Холоповой.

Однако при всем многообразии музыковедческих работ, раскрывающих специфику музыкального театра С. Слонимского, его оперы никогда не рассматривались в ракурсе взаимодействия с мифом как особой художественной логикой осмысления и отражения истории. Тем не менее, есть основания утверждать, что именно этот ракурс является наиболее важным для постижения смысла философских театральных концепций композитора.

Объект изучения – оперный театр Сергея Слонимского.

Предмет – феномен взаимодействия истории и мифа в операх С. Слонимского.

Материалом исследования являются четыре оперы композитора: “Виринея” (1967), “Мастер и Маргарита” (1972), “Видения Иоанна Грозного” (1995) и “Антигона” (2006). Выбор именно этих сочинений был определен:

– хронологическим принципом (от первых опер к опере XXI века);

– спецификой содержательных источников каждой из опер: ее значимостью в динамике движения от исторической повести Л. Сейфуллиной (“Виринея”), к античному мифу (“Антигона”), т.е. по степени “приближения” к мифу.

Цель диссертации – выявить характер взаимодействия истории, как содержательной основы рассматриваемых опер С. Слонимского, и мифа, как специфической логики ее осмысления и отражения.

Задачи исследования предопределены его целью, для достижения которой необходимо сделать следующее:

– – – –

изучить содержательные источники “Виринеи”, “Мастера и Маргариты”, “Видений Иоанна Грозного”, “Антигоны” на предмет соотношения в них истории и мифа; рассмотреть содержательные основы рассматриваемых опер с целью выявления особенностей отражения исторических событий; проследить динамику процесса мифологизации истории и выявить особенности его проявления от ранних опер С. Слонимского к поздним; дать характеристику действию указанных процессов на композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом уровнях организации.

Методология исследования. С проблематикой диссертации связаны следующие методологические позиции, основанные на сочетании исторического, аналитического, комплексного и междисциплинарного подходов в рассмотрении и оценке музыкальных явлений:

1. Диссертационное исследование опирается на достижения отечественной музыкальной науки в области истории современной оперы, касающиеся выявления наиболее ярких и прогрессивных тенденций, свидетельствующих о новом этапе ее эволюции. Таковыми являются фундаментальные исследования А. Баевой, а также отдельные статьи Р. Аладовой, Е. Долинской, А. Мизитовой, И. Ромащук, И. Никольской.
   
2. Информационную базу современных представлений о достижениях музыковедов в области истории оперного жанра: его исторического и мифологического направлений составляют труды М. Черкашиной, А. Аракеловой, Н. Бекетовой, Г. Калошиной, Г. Демешко, И. Ивановой, А. Мизитовой, А. Порфирьевой, А. Денисова.
   
3. В основу диссертации положены отдельные положения научных работ, рассматривающих с разных позиций оперное творчество С. Слонимского. Таковыми являются фундаментальные исследования Л. Гавриловой, Е. Волховской, О. Девятовой, Н. Барсуковой, Ю. Коваленко, а также статьи Т. Зайцевой, М. Бялика и отдельные главы в монографиях А. Милки и М. Рыцаревой.
   
4. Необходимой составляющей методологии диссертационного исследования являются теоретические труды в области теории оперного жанра и оперной драматургии: В. Холоповой, И. Деминой, Г. Кулешовой, М. Сабининой, А. Селицкого.
   
5. Диссертационное исследование опирается на современные научные работы, затрагивающие вопросы новаторства музыкального языка, проявления на его уровне характерных свойств мифа и символа, а также рассматривающие проблемы индивидуального стиля. Важными для стилевого, семантического и интонационного анализа музыкального материала в ключе проявлений мифологического начала на этих уровнях стали отдельные положения, содержащиеся в работах: В. Вальковой, Г. Григорьевой, В. Носиной, В. Назайкинского, В. Медушевского, Л. Шаймухаметовой, А. Порфирьевой, В. Холоповой, Л. Березовчук, О. Поповской.
   
6. Для комплексного изучения вопроса влияния мифопоэтического мышления на отражение истории в содержательных структурах опер С. Слонимского были привлечены работы Е. Мелетинского, детально рассматривающие это явление в литературе.
   
7. Методология исследования базируется и на научных работах в сфере смежных областей знания. Таковыми являются отдельные положения о мифопоэтическом мышлении, изложенные в исследованиях и статьях ученых-мифологов Е. Мелетинского, А. Лосева, М. Элиаде; а также некоторые вопросы истории, затрагиваемые в трудах А. Фоменко, Г. Носовского, Н. Карамзина, Н. Костомарова, Д. Лихачева, Г. Эрлиха, Р. Скрынникова.
   

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

1. Возрождение Универсальной художественной логики мифа в оперном творчестве композитора представляет собой динамичный многоуровневый процесс.
   
2. Для организации содержательных структур опер композитора характерна устремленность к мифу на уровнях самих источников содержания и логики их осмысления и отражения.
   
3. Содержательная направленность оказала прямое воздействие на организацию жанровых структур рассматриваемых опер. В них прослеживается устремленность к возрождению синкретичной жанровой структуры античного действа.
   
4. В драматургическом решении опер наблюдается “притяжение” к праистоку – античному театральному архетипу; в композиционных структурах обнаруживается ярко выраженная направленность к возрождению композиционной структуры античной трагедии; в музыкальном языке выявлено динамичное движение к новому универсальному синтезу.
   

Научная новизна исследования состоит в следующем:

– впервые в отечественном музыкознании оперы Сергея Слонимского рассматриваются в ракурсе нового этапа эволюции жанра: в его взаимодействии с мифом как специфической художественной логикой осмысления и отражения истории. Эта логика прослеживается на всех уровнях организации: содержательном, композиционно-драматургическом и музыкально-тематическом. Новый музыковедческий подход к изучению оперного творчества Сергея Слонимского направлен на постижение главных идей сочинений, представляющих собой внешне скрытые, символически зашифрованные, но Вечные во все времена философские вопросы.

Практическая значимость и апробация исследования. Материалы диссертации могут быть использованы средними и высшими специальными учебными заведениями в лекционных курсах истории современной отечественной музыки и анализа музыкальных произведений. Отдельные положения диссертации могут использоваться в области исследований, касающихся как творчества С. Слонимского, так и истории современного отечественного музыкального театра.

Диссертация обсуждена на кафедре истории музыки Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова и рекомендована к защите.

Построение работы. Работа состоит из Введения, трех глав (шестнадцати параграфов), Заключения, библиографического списка и четырех Приложений. Общий объем работы – 223 страницы, в том числе – 63 страницы Приложений. Диссертация содержит 54 нотных примера, а также 16 аналитических схем. Библиография диссертации насчитывает 161 наименование.

Последовательность разделов отражает логику исследования: от анализа процесса мифологизации истории в проекции на специфику отражения событий в содержательных структурах опер С. Слонимского (I глава) – к исследованию его влияния на специфику их композиционно-драматургического решения (II глава) и музыкально-тематической организации (III глава).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ


Во Введении дана общая характеристика работы: поставлена проблема, обозначены степень ее изученности и методологические позиции диссертационного исследования, раскрыта научная новизна, сформулированы цели и задачи, обоснована научная актуальность, приведены положения, выносимые на защиту, обозначены практическая значимость и структура диссертационного исследования.

В первой главе “История и миф в древние времена и сегодня” в широком историческом диапазоне рассматривается соотношение понятий “история” и “миф”, а также обозначается сущность мифологического взгляда на мир в сравнении со спецификой историзма как альтернативного мифу художественного метода.

В первой главе детально исследуются содержательные структуры опер С. Слонимского “Виринея”, “Мастер и Маргарита”, “Видения Иоанна Грозного”, “Антигона” на уровне самих источников содержания и на предмет выявления специфики его осмысления и отражения в либретто.

В первом разделе “Древние история и миф: к вопросу синкретизма понятий” автор останавливается на том, что понятия “история” и “миф” у истоков своих не только тесно связаны между собой, но и являлись единым целым, что отражено в научных работах известных ученых.

Для диссертационного исследования важным представляется и тот факт, что древние история и миф, неразрывно связанные друг с другом, стали основой первого в истории человечества театра – древнегреческой трагедии, определив тем самым его специфику.

Специфика античного театра заключалась, главным образом, в том, что исторические события в древние времена воспринимались, объяснялись и отражались сквозь призму особой художественной логики, и эта художественная логика и есть миф.

Во втором и третьем разделах (“Миф как особая форма осмысления и отражения истории”, “Процесс демифологизации истории: причины и последствия”) обозначены особенности историзма и особенности осмысления и отражения истории, свойственные мифу.

Главное в историзме, как художественном методе – достоверный исторический факт или событие и его правдивая, точная и тщательно детализированная фиксация. В историзме преобладает конкретная внешняя событийность, детально и географически точно воплощается место происходящих событий, для него характерна драматичная конфронтация борющихся сил и идеализация героев, а также отражение всевозможных знаков конкретного исторического времени.

В современной научной литературе четко обозначено, что важной особенностью древнего мифа как системы познания, осмысления и отражения мира (в отличие от историзма) является вневременной, внеличностный взгляд на мир, цель которого – выявление глубинной и истинной Вечной сути произошедших событий. Мифологический взгляд на мир служил целям гуманизации мира и поддержания в нем природного и социального порядка. Этим в большей степени и объясняется его художественная Вечность.

Во втором разделе концептуальные акценты сосредоточены на фактах, отмечаемых многими учеными-историками: события, происходящие в Античной Греции и преломленные в мифологии, значительно искажены с позиций историзма, а народные сказители, передавая мифы из поколения в поколение, вовсе не стремились к точной и детализированной ориентированности на поверхностный событийный слой, поскольку преследовали иные цели.

Древнегреческие философы и историки, как считают ученые³, предпочитали мыслить объемными в исторической перспективе Вечными категориями. Духовный или истинный смысл текста для них был более важен. Именно поэтому поверхностные, скоропреходящие, многообразные и переменчивые исторические события не привлекали их внимания.

В связи с этим и роль античного театра – эталона для последующих поколений, состояла не только в нравственном и этическом воспитании, но и в призвании будить мысль и очищать человеческую душу через сопереживание, сострадание и причастность зрителя к происходящему: в этом состояло его изначальное предназначение.

В третьем разделе первой главы диссертационного исследования принципиально важной является мысль о том, что все выдающиеся оперные сочинения, что показывает мировая художественная практика, всегда ориентированы на миф как некий уникальный генетический код жанра, сохраняющий его изначальное предназначение.

Так, начиная с сочинений великого М. И. Глинки, русская опера, воплощающая величественные философские концепции русской истории, представляет собой грандиозный мифологический театр⁴, представленный гениальными композиторами – А. Бородиным, М. Мусоргским, Н. Римским-Корсаковым, Д. Шостаковичем, С. Прокофьевым.

В четвертом разделе “История и миф в XX веке: к вопросу взаимного притяжения” акцентируется тот факт, что XX век стал временем активного интереса к мифу и его нового возрождения в художественной культуре. Здесь подчеркивается то, что вторая половина XX века в истории “большой” отечественной оперы стала новым этапом эволюции жанра, связанным, по мнению А. Баевой, с качественно новой ступенью осмысления и отражения исторического прошлого и настоящего: одновременно в ключе историческом и ключе Вечном. Новую трактовку исторических событий в современной отечественной опере отмечают в своих работах многие современные музыковеды.

А. Аладова, исследуя современную историческую оперу⁵, называет необычное отражение истории в ней неким аналогом средневекового литературного “монументального историзма” с характерным для него панорамным видением истории с позиций Вечности. Автор выявляет проявления древней летописной традиции и ритуально-магического действа в трактовке сюжетов опер.

И. Ромащук отмечает уникальность опыта Г. Попова в трактовке истории в опере “Александр Невский”. Уникальность, по мнению автора, проявилась в создании композитором нового типа отражения исторических событий в современной опере. Автор называет оперу лирико-эпическим “сценическим хоровым сказом” о героическом прошлом Руси, а также “переходным жанровым вариантом”, в своем ярком новаторстве обращенным к праистокам музыкального театра. Таким образом, сквозь миф, как универсальную интерпретационную технологию, возрождающуюся на новых витках истории, вновь осмысливаются события мировой истории, отражаемые в современном художественном творчестве.

В пятом разделе “Новый этап эволюции современной отечественной оперы в проекции на творчество С. Слонимского” были исследованы содержательные источники и структуры опер композитора и сделаны следующие выводы:

1. В процессе ярко выраженной устремленности оперного творчества композитора к логике осмысления и отражения событий в ключе мифа, основополагающую роль сыграло движение “от истории к мифу” на уровне самих содержательных источников опер.

Началом этого движения стало обращение к памятным страницам мировой истории в операх “Виринея” и “Мария Стюарт”, отраженным в литературных произведениях Л. Сейфуллиной и С. Цвейга. Следующий важный этап – единение истории и мифа в содержательных источниках опер “Мастер и Маргарита” и “Видения Иоанна Грозного”⁶.

Непосредственно перед прямым обращением к античному мифу (трагедии “Антигона”) в качестве содержательного источника оперы обращает на себя внимание повышенный интерес композитора к литературной трагедии, преломленной в содержании опер “Гамлет” (1991), “Царь Иксион”(1995) и “Король Лир” (2001).

2. На уровне содержательных структур опер С. Слонимского выявлена устремленность к логике осмысления и отражения событий в ключе мифа, охватывающая несколько этапов:

– Для первой оперы композитора (“Виринея”), содержательной основой которой стала русская история переломной эпохи, отраженная в повести Л. Сейфуллиной, характерны некоторые особенности трактовки событий в философском ключе Вечности.

Среди них А. Баева выделяет: отсутствие тщательной исторической конкретизации и детализации в трактовке сюжета, введение в него иносказательной комментирующей линии хора, преломление свойственной мифу символики “круга” в трактовке сюжета, а также признаки ритуальности в трактовке отдельных сцен⁷.

– Во второй опере композитора (“Мастер и Маргарита”), в содержании которой объединились исторические события сталинского времени и фрагменты христианского мифа, принципы отражения событий, свойственные мифу, проявились еще более ярко.

Среди них выделим: трактовку событий в ключе выявления в них Вечной проблематики, развитую и сложную сюжетную многоплановость, временную и пространственную многомерность, насыщенность сюжета самой разнообразной символикой, “укрупнение” Вечных философских идей произведения с помощью драматургических лейтмотивов – “сквозных” сцен, а также значительное усиление отстраненной от внешнего действия комментирующей роли хора.

– В русской трагедии “Видения Иоанна Грозного” происходит глубокое слияние истории и мифа на уровне содержательной структуры, объединившей исторические события XVI века и вымышленные картины идеальной новгородской вольницы. События этой оперы отражаются уже не с помощью некоторых отдельных особенностей, свойственных мифу, а в концептуальном мифологическом ключе: С. Слонимский и либреттист Я. Гордин видят их сквозь модель христианского эсхатологического мифа.

– Последняя⁸ опера композитора (“Антигона”), содержательной основой которой является древний миф, стала современным Возрождением античного действа.

3. Несмотря на очевидное разнообразие содержательных источников опер С. Слонимского в диапазоне от исторического романа и исторических летописей до разных мифологических источников очевидна общность их проблематики. Преступность тоталитарной власти, как причина глобальных социальных катаклизмов – такова универсальная Вечная тема оперного творчества С. Слонимского, рожденная много веков назад в мудрых древних мифах античных трагедий и отражаемая в разных ракурсах во всех его операх.

В первых операх (“Виринея”, “Мария Стюарт”) Вечная тема оперного творчества композитора ясно высвечивается сквозь поток бурных исторических событий, а в “Мастере и Маргарите” и “Видениях Иоанна Грозного” осмыслена и отражена сквозь призму христианского мифа. В “Антигоне” композитором осуществлен выход в Универсальность – Вечная тема его творчества, словно вернувшись к своему изначальному истоку, сливается воедино с древним театральным эталоном – античной трагедией.

Во второй главе “Композиционно-драматургическая организация опер С. Слонимского” исследуются композиционно-драматургические решения опер “Виринея”, “Мастер и Маргарита”, “Видения Иоанна Грозного”, “Антигона” в ключе темы диссертации.

В первом разделе “Специфика жанровых структур” раскрывается устремленность опер С. Слонимского в плане их жанрового решения от исторической музыкальной драмы⁹ к “жанровой модели” античной трагедии, охватывающая несколько этапов.

Отправной точкой этого процесса стала синтезированная эпико-драматическая композиция “Виринеи”. Рождение синтезированной эпико-драматической композиции в первой опере С. Слонимского было предопределено появлением в ней особенностей осмысления и отражения событий, свойственных мифу. В частности, введение иносказательной комментирующей линии способствовало появлению в оперной драме выразительного эпического слоя.

Органичное сопряжение в одном спектакле принципов организации совершенно разных жанровых моделей – эпических и драматических было отмечено музыковедами, которые видели в этом явлении перспективу для дальнейшего развития оперного жанра. Так, по мнению А. Баевой, именно “идея синтеза как многообъемной целостности выступила в качестве путеводной звезды, под знаком которой осуществлялись дальнейшие метаморфозы” в современном отечественном музыкальном театре¹⁰.

В кульминационных точках движения оперного творчества С. Слонимского “от истории к мифу” (“Мастер и Маргарита”, “Видения Иоанна Грозного”), где происходит синкретичное переплетение истории и мифа на уровнях содержания и специфики его отражения, аналогичные процессы наблюдаются и на уровне жанрового решения. Жанровые структуры этих сочинений включают в свою “многообъемную целостность” разнообразные жанровые компоненты.

В вышеуказанном процессе закономерно доминирует проникновение в оперу драматургических принципов наиболее древних (мифологических) театральных жанров – античной трагедии, пассионов, мистерии, а также “возрождающей” античную трагедию ренессансной dramma per musica (“Мастер и Маргарита”).

Динамичное движение к жанру трагедии (русская трагедия “Видения Иоанна Грозного”), как к эталону и основе разных синкретичных жанровых переплетений, на уровне всего оперного творчества композитора выглядит сквозным и четко обозначает направление его дальнейшего движения в сторону античного театра.

Сквозное движение синтезированных эпико-драматических композиций к “русской трагедии” можно проследить. Начало этого движения – от музыкальной драмы (“Виринея”, “Мария Стюарт”) к “многообъемной целостности”, объединившей философскую dramma per musica, камерную оперу, пассионы и древние театральные жанры (“Мастер и Маргарита”), философскую dramma per musica, большую симфонизированную оперу и трагедию В. Шекспира (“Гамлет”), монодическую драму по античному мифу и трагедию И. Анненского (“Царь Иксион”).

Далее сквозная линия целенаправленно движется к своей высшей кульминационной точке – русской трагедии (“Видения Иоанна Грозного”). Заключительным этапом этого процесса стало создание синтезированной жанровой композиции, максимально близкой античной трагедии в “Антигоне”.

Во втором разделе “Специфика драматургии” в заданном ключе исследуются оперы “Виринея”, “Мастер и Маргарита”, “Видения Иоанна Грозного”, “Антигона” и выявляется “притяжение” драматургии рассматриваемых опер к праистоку – античному театральному архетипу. Это “притяжение” особенно ярко проявляется во всех тех ее качествах, которые противоположны связной сюжетной событийности и “размывают” ее. Среди них выделим: сюжетную многоплановость, временную и географическую многомерность, применение приемов игры на разных площадках и всевозможных расслоений сценического действия, объединение разных видов драматургического конфликта в одном спектакле, значительное усиление комментирующего иносказательного начала, а также смещение разрешающего звена композиции (философской кульминации) в эпилог.

Во втором разделе подчеркивается, что все рассматриваемые оперы композитора завершены философским эпилогом-катарсисом – просветленным и строгим комментирующим голосом Вечности. Такая драматургическая трактовка эпилогов также не является новой в истории музыкального театра: развернутым эпилогом-катарсисом с огромной ролью комментирующего хора заканчивались в свое время и античная трагедия, и пытающаяся ее возродить старинная dramma per musica. В такой трактовке финала проявляется главное отличие античной трагедии от исторической драмы с ее обязательно торжествующим или наказанным злом, поскольку в античной трагедии пороки не выводились: истинной целью был катарсис (очищение человеческой души через сострадание ).

В третьем разделе “Специфика композиционных структур” исследуются оперы С. Слонимского с позиций их композиционной организации, в результате чего на этом уровне выявляется динамичное движение к возрождению синкретичной жанровой структуры, близкой античной трагедии.

Древнегреческая трагедия, как известно, состояла из чередования небольших эпизодов (эписодиев) и философских хоровых сцен (стасимов). Эписодии представляли собой диалоги минимального числа действующих лиц и хоровые комментарии к ним.

Композиционные структуры опер С. Слонимского на высшем уровне организации с одной стороны всегда индивидуальны, поскольку полностью не соответствуют ни одному из известных типов оперных композиций. С другой – эпичны, что проявляется в их четкой расчлененности и симметрии, наличии принципов повторности, репризности, а также в характерном принципе символичного сопоставления контрастных картин.

Индивидуальность композиционной структуры, не имеющая аналогов, наиболее ярко проявляется в последней из рассматриваемых опер (“Антигона”). Для “Антигоны” характерно полное отсутствие крупных структурных единиц – традиционных действий, а композиционная структура аналогична структуре древнегреческой трагедии Софокла. Она представляет собой чередование небольших эписодиев (диалогов минимального числа действующих лиц) и отстраненных от внешнего действия комментирующих хоровых стасимов. Движение к композиционной структуре античного действа, воплощенной в “Антигоне”, на уровне всего оперного творчества Сергея Слонимского выглядит сквозным.

В первой опере (“Виринея”) в оперное действие были введены хоровые комментирующие сцены, благодаря чему был образован дополнительный – комментирующий план действия, являющийся неотъемлемой частью античного действа.

Вторая опера композитора (“Мастер и Маргарита”) отличалась индивидуальностью композиционной структуры, что проявлялось в калейдоскопичной эпизодичности (“эписодийности”) внутренней структуры трех ее частей (не действий). Внутренняя структура “Мастера и Маргариты” представляла собой монтажное сцепление небольших эпизодов. Сами эпизоды были основаны на отражении происходящих событий через диалоги действующих лиц. Важную роль в отражении происходящих событий играл камерный комментирующий хор с преобладанием, как и в древнегреческой трагедии, мужских голосов.

Кроме того, в двух первых операх Слонимского присутствовали отстраненные от внешнего действия и обобщающие философские хоровые сцены, напоминающие строгие и архаичные древние стасимы. Таково заключительное философское “хоровое резюме” “Виринеи” (А. Баева) и заключительные хоровые сцены-молитвы “Мастера и Маргариты” и “Видений Иоанна Грозного”.

Специфика содержания и композиционное построение финалов опер “Мастер и Маргарита” и “Видения Иоанна Грозного” аналогична особенностям трактовки античного Эксода. Финальные сцены этих опер, как и в античной трагедии, состоят из двух разделов: итоговой сцены с главными героями (тиранами) и заключительной хоровой молитвы просветленного, философского характера, комментирующей в ключе Вечном происходящее.

На среднем уровне организации оперных композиций также выявлено динамичное движение в сторону античной трагедии.
Это проявляется в том, что крупные структурные единицы опер (действия), постепенно теряют свое главенствующее значение. В “эписодийной” опере “Мастер и Маргарита” они условны и названы композитором частями, в “Видениях Иоанна Грозного” играют формальную роль. Главными структурно-композиционными единицами этой оперы являются Видения (14) и Эпилоги (3), образующие цепь воспоминаний и философских выводов.

В четвертом разделе “Драматургия и символика” прослеживается взаимодействие драматургии опер с художественным языком, свойственным мифу (символикой). Это взаимодействие выявлено в специфике организации содержательной структуры, тесно связанной с символикой круга (такой принцип был заложен в содержательной структуре древнегреческой трагедии), в тесных связях древней числовой символики с содержательной трактовкой отдельных сцен¹¹, на уровне многочисленных режиссерско-постановочных находок¹², а также в преломлении на уровне драматургии особенностей мифологических символических систем¹³.

Так, в ключе христианского мифа, повествующего о предательстве Иудой и мучительном шествии на Голгофу Иисуса Христа, трактован процесс развития оперного действия во второй опере композитора – “Мастер и Маргарита”, в 1 части которой символично противопоставлены Вечные мифологические фундаментальные антиномии Добро (Творец, Художник) и Зло (Властные структуры).

После предательства Иуды (2 часть) содержание эпизодов оперы выстроено как открытое и откровенно неравное взаимодействие Вечных мифологических антиномий Добра и Зла, не только напоминающее мучительное шествие на Голгофу и Распятие (Добра), воплощенное через эпизоды травли Мастера, но и реально его воспроизводящее: таковыми являются сцены шествия на казнь и Распятия Иешуа.

Процесс развития оперы “Видения Иоанна Грозного” также основан на ключевых моментах христианского мифа. Сначала символично противопоставлены Видения, символизирующие Вечные мифологические антиномии Добро (новгородские сцены) и Зло (Иоанн и его окружение).

В девятом Видении Петр Волынец (Иуда) предает новгородцев. В результате в одиннадцатом Видении мифологические вечные антиномии Добро и Зло, как и в “Мастере и Маргарите”, вступают в открытое и неравное взаимодействие, напоминающее библейское шествие на Голгофу и Распятие, символически воплощенное через издевательства и зверства опричников над Архиепископом новгородским и новгородцами. Это взаимодействие заканчивается гибелью (Распятием) вольного Великого Новгорода (мифологической категории “Добро”).

Окончание оперы (третий Эпилог) выстроено также в соответствии с мотивами христианского мифа и представляет собой отражение идеи Восхождения фундаментальной мифологической категории Добра к Небесной Руси и Нисхождение фундаментальной мифологической категории Зла в геенну Огненную (Ад).

В третьей главе “Музыкально-тематическая организация опер С. Слонимского” в ключе темы диссертации исследуется стилистика музыкального языка, детально рассматриваются специфика лейтмотивных систем, особенности тембровой драматургии и ладовой организации опер “Виринея”, “Мастер и Маргарита”, “Видения Иоанна Грозного”, “Антигона”. В результате проведенных исследований было выявлено следующее:

– Устремленность оперного творчества композитора к логике осмысления и отражения истории, свойственной мифу, с ее тенденциями к фундаментальным обобщениям, отразилась и на специфике музыкального языка. Это проявилось в его движении к новому, универсальному синтезу.

– Процессы, свидетельствующие об этом, проявляются на разных уровнях музыкально-тематической организации опер.

В первом разделе “Стилевой плюрализм: от опознавательных знаков времени к универсальному синтезу” выявлена новая роль стиля, аналогичная обобщающей роли фундаментальных мифологических антиномий:

– Через опору на музыкальную традицию (однородный, устойчивый стилевой пласт), представленную в широком стилевом диапазоне, композитор воплощает устойчивое положительное начало (Добро, Вечное). Такова роль русской фольклорной стилистики, стилистики русского музыкального средневековья, античной хоровой стилистики, европейской фольклорной стилистики. Так, через богатейшую русскую фольклорную стилистику в “Видениях Иоанна Грозного” воплощены красочные картины идеальной новгородской вольницы.

– Через опору на противоположный стилистический полюс – авангард, композитор воплощает неустойчивое отрицательное начало (Зло, Преходящее). Такова роль парадоксальной полистилистики, серийной техники, приемов сонористики, пуантилизма и других авангардных техник.

Так, парадоксальная противоречивость образа Ивана Грозного в “Видениях” подчеркивается причудливым переплетением в его вокальной характеристике парадоксально различных жанрово-стилевых аллюзий в диапазоне от средневековой монодии до разнообразной скоморошьей стихии и жалобных лирических монологов.

В авангардной технике С. Слонимским выполнены оркестровая постлюдия, звучащая в момент огненной бури над Голгофой в опере “Мастер и Маргарита” и музыкальные характеристики дисгармоничного и враждебного аристократического мира в опере “Гамлет”. Сцены гибели главной героини в “Антигоне” и явления призраков к Иоанну в “Видениях”, а также многие другие напряженные и трагические моменты опер композитора чаще всего связаны с применением той или иной авангардной техники.

Во втором разделе “Специфика лейтмотивных систем” выявлены процессы, свидетельствующие об устремленности к новому универсальному синтезу на уровне лейтмотивных систем, что прослеживается в следующем:

– В значительном ослаблении (“Мастер и Маргарита”), а затем и полном отсутствии (“Антигона”) стремления к реализации с помощью лейтмотивных систем драматичного конфликтного столкновения на интонационном уровне, как это происходило в исторических операх-драмах и чего не существовало в античной трагедии.

– В устремленности к обобщенному воплощению с помощью лейтмотивных систем образов и идей фундаментальной мифологической категории “Зла”. Это проявилось в интонационной однородности тематических комплексов Зла на уровне всего оперного творчества С. Слонимского.

– В характерной связи семантики лейттем с закрепленными за ними определенными тембрами сольных инструментов. В такой трактовке лейттем, тембровой, а не оркестровой, проявляется связь с античным театром, музыкальное сопровождение которого было очень скромным и представляло собой звучание одного инструмента – струнного (кифары, лиры) или духового (авлоса).

Для античности было характерно и четкое разделение символического смысла струнных и духовых инструментов – они были антагонистами, что нашло свое отражение в греческой мифологии. Авлос (духовой инструмент) был инструментом страсти, инстинктов, он символизировал безумное дионисийское начало. Кифара, арфа (струнный инструмент) символизировал светлое аполлоническое начало.

Избирательность в выборе оркестровых тембров, применяемая композитором для характеристики отдельных образов через лейттематизм, сохраняет свое значение во всех операх композитора. Так, божественный тембр арфы (струнного инструмента), связанный с идеей Восхождения и светлым ангельским образом Анастасии, будет играть огромную выразительную роль в “Видениях Иоанна Грозного”, как и тембр фагота (духового инструмента), тесно связанный с трактовкой образов и идей глобального Зла.

В третьем разделе “Темы-символы” в музыкальном пространстве опер С. Слонимского выявлены также и особенные лейттемы (темы-символы). Они не являются музыкальной характеристикой отдельных героев, их чувств и идей. Эти тематические образования, в отличие от других лейттем, несут в себе глубинный символически-обобщенный смысл и служат выражением важных философских идей всего произведения.

В опере “Видения Иоанна Грозного” выявлены четыре темы-символа: Восхождения, Нисхождения, Катастрофы и Пути России, которые объединены в оркестровый комментирующий композиционный план и появляются только в драматургически важных моментах оперы.

Признаки ассоциативно-символических оркестровых композиционных планов выявлены и в других операх композитора. Так, трагедийная сущность “Антигоны” и “Мастера и Маргариты” преломлена через символику монограмм Д. Шостаковича и И. С. Баха. Такова сцена допроса Иешуа: монограмма Д. Шостаковича символично появляется в вокальной партии Понтия Пилата, вынужденного по причине собственной трусости предавать себя, в момент произнесения им решающих слов “Так свидетельствуют люди”.

Монограмма И. С. Баха появляется в этой же сцене, но уже в вокальной партии Иешуа, причем именно в момент произнесения им роковых слов, решивших в итоге его судьбу: “И вообще не будет надобна никакая власть”. До этого момента фрагменты монограммы И. С. Баха символично появляются в партии виолончели в момент произнесения Иешуа реплики “Я говорил, что рухнет храм старой веры”.

Преломления монограммы И. С. Баха характерны и для “Антигоны”, где она появляется в наиболее трагические моменты действия: принятия главной героиней решения о неповиновении тирану Креонту и совершении погребального обряда над погибшим братом, а также в вокальной партии раскаивающегося Креонта, раздавленного страшным горем в финале.

В четвертом разделе “Сквозные интонационно-семантические единицы” выявлено, что для специфики музыкально-тематической организации опер С. Слонимского характерна насыщенность одними и теми же сквозными интонационно-семантическими единицами. В их основе лежит общий интервал – квинта, трактованная в каждом случае по-разному: квинта горизонтальная, квинта вертикальная, квинта “искаженная” и др.¹⁴ Вариант трактовки квинты определяет ее семантику, затрагивающую фундаментальные мифологические категории: Жизнь – Смерть, Добро – Зло.

Сквозные интонационно-семантические единицы формируют единую “макро-лейтмотивную” систему. Принцип формирования “макро-лейтмотивной” системы тесно связан со спецификой расшифровки древней символики – например, символики змеи.

Она могла означать как Смерть (как существо убивающее), так и Жизнь и Вознесение (когда периодически меняет кожу), а также Вечность (когда свернута в кольцо). Змея могла быть символом внутренней силы и энергии (когда была изображена в виде свернувшейся змеи с головами на обоих концах), и символом превосходства духа над плотью (когда была изображена прибитой к кресту).

Такие изображения змеи часто встречались в средневековом христианском искусстве. Однако в той же христианской традиции змея могла быть представлена и как символ Зла, Коварства, Искушения и Обмана. В этих случаях она была изображена у подножия креста. Многогранная символика змеи каждый раз “расшифровывается” в зависимости от того, как именно она изображена (как и семантика трактованной по-разному квинты).

В пятом разделе “Тембровая драматургия” выявлено значительное усиление роли отдельного тембра в музыкально-тематической организации целого, вплоть до выдвижения его на макро-уровень. При этом отдельный музыкальный тембр наделяется определенной, неизменной семантикой по принципу фундаментального обобщения, свойственного мифологической мысли.

Такова огромная выразительная роль тембра арфы. Арфа у разных народов в разных культурах издавна считалась божественным музыкальным инструментом. Неслучайно ее чистый тембр, полный блеска, символизировал Свет, Истину, Вечное начало. В древнегреческой мифологии струнно-щипковый музыкальный инструмент (кифара) был тесно связан с Богом Аполлоном, символом Света и Солнца. Аналогичная семантика тембра арфы сохраняется во всех рассматриваемых операх композитора.

На “интонациях-всплесках” (Л. Гаврилова) арфы построена тема-символ Восхождения в “Видениях Иоанна Грозного”. Эта тема является символом устойчивости, опоры, обретенной Истины, Вечного начала. Звучание тембра арфы в сочетании с вибрафоном сопровождает появление светлого образа Анастасии, подобно небесному Ангелу, пролетающему над сценой (Видение 1).

Роль тембра арфы в трактовке светлого, идеального, божественного начала характерна и для других опер композитора. Так в “Мастере и Маргарите” тембр арфы тесно связан с единственным в опере “светлым лучом” – образом Маргариты. В “Гамлете” тембр арфы также ассоциируется с единственным светлым образом всей оперы – Офелией.

Символичным звучанием арфы, как голоса Истины, сопровождаются некоторые отдельные и драматургически важные реплики Иешуа и философские реплики невидимого хора в опере “Мастер и Маргарита”. Четкое разграничение символической роли тембров струнных (аполлонических) и духовых (дионисийских) музыкальных инструментов характерно, как уже говорилось ранее, для всех рассматриваемых опер Сергея Слонимского.

Мрачная (дьявольская) семантика тембра фагота-соло была обозначена С. Слонимским уже в “Мастере и Маргарите”, где звучание этого инструмента сопровождало всякий раз появление бесовской свиты Воланда. В последующих операх значение этого тембра, как и медных духовых, в особенности низких, сохраняется. В “Гамлете” звучанием ранее указанных музыкальных инструментов сопровождаются карикатурные дисгармоничные дворцовые сцены, а также трагические эпизоды. Таковой является сцена “Похороны Офелии”, сопровождаемая звучанием фаготов и низкой меди.

В “Антигоне” звучание фагота-соло всякий раз сопровождает или предваряет происходящие трагические события: безумные реплики Креонта, предсмертные реплики Антигоны. Заключительный трагический монолог Креонта также сопровождается мрачным звучанием фагота-соло.

Особую роль в операх С. Слонимского играет тембр величественного и совсем не театрального музыкального инструмента – органа. Связь тембра этого музыкального инструмента с неземным миром была очевидна уже во второй опере композитора (“Мастер и Маргарита”). Звучание органа в этой опере сопровождает лишь наиболее важные события заключительного Эпилога: реплику Левия Матвея “Он прислал меня”¹⁵, а также завершающую Эпилог “Мастер и Маргарита с Воландом в лунном сиянии” хоровую сцену.

Неземное, божественное звучание органа сопровождает все сцены, связанные с Потусторонним миром в “Гамлете”. Таковы сцена явления Духа отца Гамлета, трагический Монолог главного героя, сцены “Мышеловка” и “Гамлет у Гертруды”, а также некоторые другие сцены оперы.

В шестом разделе “Специфика ладовой организации” устремленность музыкального языка к новому универсальному синтезу выявлена и на уровне ладовой организации и прослеживается в следующем:

– в появлении тонально-модальных сфер с закрепленным за ними семантическим значением на уровне всего оперного творчества композитора. В диссертационном исследовании высказывается предположение, что появление таких сфер является неким аналогом наделения определенной семантикой модальных античных ладов;

– в доминировании античного модального принципа ладовой организации внутри этих тональных сфер. Кульминацией этого процесса стали “Видения Иоанна Грозного” и “Антигона” c их насыщенностью античными модальными ладами.

В Заключении подведены итоги диссертационного исследования и сформулированы его основные результаты.


Основное содержание диссертации нашло отражение в следующих публикациях:

1. 
   Игнатова М. История и миф в опере “Мастер и Маргарита” С. Слонимского // Проблемы музыкальной науки. – №1 (8). – Уфа, 2011. – С. 122 – 125 (0, 4 п. л.).
   
2. Игнатова М. Музыкальный театр С. Слонимского: драматургия и символика // Молодой ученый. – №11. Т.2. – Чита, 2010. – С.184 – 188 (0, 4 п. л.).
   
3. Игнатова М. Ренессанс античного театра в современной опере: “Антигона” С. Слонимского // Молодой ученый. – №3. Т.2. – Чита, 2011. – С. 186 – 190 (0, 3 п. л.).
   
4. Игнатова М. “Видения Иоанна Грозного” С. Слонимского: к вопросу специфики интерпретации истории в современной опере // Молодой ученый. – №5. Т.2. – Чита, 2011. – С. 249 – 251 (0, 3 п. л.).
   
5. Игнатова М. Музыкальный театр С. Слонимского: движение от истории к мифу (в проекции на специфику содержательной и жанровой структур) // Южно-Российский музыкальный Альманах: Сб. статей / Ред. А. М. Цукер. – Ростов-на-Дону: РГК (академия) им. С. В. Рахманинова, 2011 (8). – С. 21 – 28. – (1, 0 п. л.).