Д. В. Фомин, канд ист н., ст научн сотр

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• К вопросу утилизации отходов фосфогипса на преприятиях Северо-западного региона России, 182.04kb.
• Исторический факультет вопросы истории, международных отношений и документоведения, 3853.43kb.
• Ббк 63. 3(0) Н72, 5546.58kb.
• Кузбасса Кемерово «скиф», 5054.76kb.
• Ббк 63. 3(0) Н72, 4378.93kb.
• А. В. Елин, канд техн наук, научн сотр.; И. П. Каплун, асп, 206.68kb.
• Информационный бюллетень ноябрь 2008 год, 417kb.
• Тезисы докладов, 4290.75kb.
• Г. В. Плеханова история экономики учебник, 6291.1kb.
• Программа дисциплины Кино в культуре ХХ века, 137.77kb.

Д.В. Фомин, (канд. ист. н., ст. научн. сотр. ОКВ РГБ)


БРАТЬЯ ТРАУГОТЫ –

ИЛЛЮСТРАТОРЫ НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ


Творчество замечательных санкт-петербургских графиков, заслуженных художников России Александра Георгиевича (р.1931) и Валерия Георгиевича (р.1936) Трауготов представляет собой яркое и значительное явление в отечественном искусстве книги второй половины ХХ в.; оно давно получило признание коллег, издателей, библиофилов, нескольких поколений читателей. Однако уникальный опыт этих мастеров до сих пор не был сколько-нибудь подробно проанализирован и теоретически осмыслен. Цель данной статьи – хотя бы отчасти восполнить указанный пробел, попытаться выявить наиболее характерные особенности оформительской практики Трауготов на примере иллюстраций к произведениям классической немецкой литературы.

Художники принадлежат к поколению, начавшему свой творческий путь в конце 1950-х годов и увлеченному поисками нового пластического языка, живого и раскованного, гораздо более условного, чем тот, что господствовал в искусстве предшествовавшего периода. Иллюстраторы новой формации тяготели к метафорам и смелым обобщениям, отстаивали свое право на личностный, субъективный подход к оформляемому произведению. Вполне очевидно родство трауготовской стилистики и с эстетикой французского постимпрессионизма, и с открытиями оформителей детских книг «лебедевской школы», и с импульсивной, импровизационной графической манерой, культивировавшейся в 1930-е годы группой «Тринадцать». Однако братья-художники не просто продолжали названные традиции, но переосмысливали и видоизменяли их, наполняли новым содержанием. Уже первые их иллюстративные циклы сразу обратили на себя внимание рафинированной культурой исполнения, своеобразием творческого почерка.

Огромную роль в становлении этих мастеров сыграла семья, осознанная как своеобразное братство художников, неразрывная общность, предопределившая характер совместного творчества. Талантливый живописец и скульптор Георгий Николаевич Траугот сумел привить своим сыновьям такие важные качества, как стремление к самостоятельности пластического мышления, повышенная работоспособность, взыскательность к себе, сознание ответственности миссии искусства. Уже в школьные годы будущие иллюстраторы были подмастерьями, помощниками отца; он предъявлял к детям серьезные эстетические требования без скидок на возраст, апробировал на них свои своеобразные педагогические концепции, весьма далекие от академической программы художественного образования. Братья убеждены, что и после смерти отец незримо присутствует в их творческом союзе, поэтому они подписывают свои работы тройным инициалом Г.А.В. Конечно, многолетняя совместная работа связана с определенными сложностями. Но такой подход, по мнению соавторов, полностью оправдан возможностью дополнять друг друга, обсуждать сделанное, соединять разные трактовки сюжета: «Мы вместе мыслим. И вместе чувствуем. Это и есть наше искусство. Так же, как музыканты, которые оркестр. И так же, как цирковые акробаты. Почему мы работаем вместе? – потому что это гораздо труднее, чем работать по отдельности, но нас привлекает результат»¹. Не менее важен и увлекателен для Трауготов творческий процесс, во многом остающийся загадочным даже для его непосредственных участников («…мы подготавливаемся к работе, а дальше она должна идти как бы сама»²). Создавая свои иллюстративные циклы, художники постоянно ведут диалог друг с другом, с автором, с читателем.

Книжная графика, в особенности – оформление детских изданий понимается Трауготами прежде всего как важная возможность обращения к современному зрителю, воспитания его вкуса, раскрепощения его эстетического сознания, способ решения масштабных творческих задач. Иллюстрация для них – самостоятельный вид изобразительного искусства, связанный с литературной первоосновой, но отнюдь не являющийся механическим переводом текста на визуальный язык, допускающий множество толкований одного образа. Казалось бы, легкая, чуть шаржированная трауготовская манера контурного рисунка чрезвычайно легко тиражируется, поддается имитации. Однако это впечатление обманчиво. «Мы стараемся делать каждый рисунок так, чтобы он был неповторим по своему наполнению и для нас самих, – рассказывают художники. – Если мы можем его повторить, это уже для нас плохо. Чтобы в нем не было налета усердия. Он как фокус. И чтобы к концу этого фокуса было видно, как он сделан»³. Иллюстраторы считают принципиально важным периодически отказываться от эффектных, но уже использованных приемов, постоянно обновлять свою стилистику. Работа над книгой по-настоящему начинается для них лишь с того момента, когда найден неожиданный пластический ход, своеобразный ключ к образному миру писателя. Каждый рисунок создается, как правило, быстро и легко, на одном дыхании, иногда – всего несколькими движениями пера или кисти, но окончательное решение той или иной сцены выбирается из множества вариантов, служит предметом долгих споров между соавторами.

За полвека сотрудничества с издательствами Трауготы оформили более 150 книг, в том числе – произведения А.С. Пушкина, Н.А. Некрасова, А.П. Чехова, М.А. Булгакова, Э. Ростана, К.С. Льюиса, современных детских писателей, неоднократно обращались художники к сказкам Ш. Перро и Г.Х. Андерсена. Значительное место в их творчестве занимает и литература Германии. На примере рисунков к сочинениям немецких писателей особенно четко прослеживается умение графиков перевоплощаться, находить емкие и убедительные пластические эквиваленты литературных образов, совершенно по-новому трактовать хрестоматийные сюжеты.

Например, оформляя фантасмагорические повести Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес» и «Золотой горшок» (1976), Трауготы смогли всего в нескольких беглых рисунках пером воссоздать характерные особенности романтического мировосприятия автора, выразить двойственную природу его персонажей. Для этого был использован простой, но очень действенный прием – перед тем, как рисунок наносился на бумагу, она местами увлажнялась. Тушь растекалась по мокрой поверхности листа, образуя прихотливые узоры, загадочные иероглифы; в четко структурированную композицию властно вторгался элемент случайности. Эти разводы не только оживляли лаконичный рисунок, но и расставляли важные смысловые акценты. Например, портрет героини внятен и изящен, а фигура сидящего у нее на коленях карлика на глазах у зрителя расплывается, теряет ясные очертания. Размывание контуров становится знаком перехода в другую реальность: черты лица студента Ансельма лишь слегка затуманиваются от опьянения вином и любовью, а зловещий Циннобер почти полностью дематериализуется. Таким образом, влажная бумага наделяется магической властью разграничивать истинное и мнимое, помогает читателю отличить реальность от призраков и наваждений.

В 1979 г. ленинградское издательство «Художник РСФСР» выпустило сборники сказок Я. и В. Гриммов и В. Гауфа в оформлении Трауготов. Почти на каждом развороте этих подарочных изданий помещены не только полосные иллюстрации, но и лаконичные рисунки на полях текста. Все страницы тонированы (в гриммовском сборнике – светлой охрой, в гауфовской – голубым цветом), что в сочетании с зооморфной и растительной орнаментикой вызывает ассоциации с потемневшим от времени старинным манускриптом. К этим обширным циклам вполне применимо не получившее широкого распространения, но любимое Трауготами понятие «книжная живопись». Разумеется, данный термин обозначает не чисто станковый (а следовательно – чужеродный книге) характер иллюстраций, а особую роль цвета, подчиняющего себе остальные выразительные средства.

Большинство композиций строится на фактурном контрасте расплывчатого, полупрозрачного акварельного фона и помещенных на нем персонажей и предметов, вылепленных плотными, пастозными мазками гуаши. Полосные иллюстрации с неровно обрезанными краями создают впечатление артистичных и темпераментных экспромтов, они словно ложатся на страницы, еще не просохнув от воды и краски. Изящные миниатюры на полях – наоборот, как будто прорастают из глубины листа. Эти изображения, как правило, не имеющие прямой связи с текстом, выполняют одновременно декоративные и конструктивные функции: придают развороту равновесие, служат легко запоминающимися ориентирами в путешествии по книге. В рисунках на полях с особенной силой проявилась неисчерпаемая фантазия художников, их способность к изобретению причудливых сказочных существ. Особенно любят Трауготы скрещивать людей и животных: по страницам то и дело проносятся драконы и кентавры, величественно шествуют всевозможные звери и птицы с человеческими головами; крохотные человечки охотятся на огромных бабочек, катаются на гигантских рыбах. В этом бестиарии нет ничего зловещего, болезненного, он порожден столь близкой детскому мировосприятию веселой игрой фантазии. Оформители не обходят своим вниманием и бытовые, исторически достоверные типажи: по-своему комментируют текст обрамляющие его фигурки рыцарей, шутов, музыкантов, пажей, служанок, но и они несут на себе печать сказочности, вплетаются в единый узор затейливого повествования, полного волшебных превращений.

В страничных композициях Трауготы далеко не всегда строго следуют тексту, но всегда четко обозначают свое отношение к происходящему. Часто они предпочитают изображению кульминационных моментов действия сюжеты, казалось бы, проходные, а то и вовсе не предусмотренных авторами или портретные характеристики второстепенных персонажей. Зрительный ряд книги выстраивается по своим пластическим законам, подчиняется сложному ритмическому строю, последовательность расположения рисунков определяется прежде всего их колористическим звучанием, поэтому в иллюстрациях события иногда показываются не в том порядке, в каком они описаны в тексте. В некоторых случаях художники сознательно вступают в спор с писателями, считают своим долгом заступиться за несправедливо обиженных авторами героев. Так, оформители по мере возможностей сглаживают уродство Маленького Мука и Карлика Носа, зато в портретах их врагов не скупятся на откровенно гротескные характеристики. Прямолинейный сатирический памфлет В. Гауфа «Обезьяна в роли человека» в рисунках Трауготов обретает иное содержание, насыщается сказочными, фантасмагорическими интонациями. Однако столь вольное обращение иллюстраторов с первоисточником не вызывает возражений благодаря безупречному такту и отточенному артистизму художников, давно доказавших свое право на переосмысление даже самых хрестоматийных текстов, обогащение их новыми образами и неожиданными коллизиями.

В иллюстрациях к сказкам Гриммов и Гауфа проявилась еще одна важная особенность трауготовского иллюстративного метода. Оформителей нисколько не смущает, что облик одного и того же героя («Фридер и Катерлизхен», «Мастер Пфрим» в гриммовском сборнике) может без всякой сюжетной мотивации меняться до неузнаваемости. Художники как бы предлагают на выбор разные варианты внешности персонажа. Возможно, таким образом художники стимулируют фантазию зрителя и одновременно напоминают о разнообразии проявлений свойственных героям пороков и добродетелей. Подобный подход выглядел бы весьма странным при иллюстрировании реалистического, бытописательского произведения, но он вполне уместен в жанре сказки, где возможны любые превращения, а внешность действующих лиц чаще всего не описывается автором, а домысливается читателем.

Оформители изобретательно используют возможности яркой цветовой гаммы, извлекают неожиданные эффекты даже из самых привычных колористических сочетаний. Энергия взаимодействия красок, то плавно перетекающих друг в друга, то властно перекрывающих тональность фона, способна не только передать настроение определенного сюжета, но и создать совершенно особую атмосферу сказки, в которой никакие преувеличения не кажутся чрезмерными, а самые фантастические допущения выглядят наиболее правдоподобно. Часто мазки кладутся спонтанно, лишь в самых общих чертах намечая формы предметов. Очень многие листы гриммовской и гауфовской серий обнаруживают родство с эстетикой детского рисунка, выражающееся, конечно, не в имитации неумелых каракулей, а в предельной цельности и емкости образов, непосредственности их восприятия, в безудержной экспрессии графического почерка и безграничном доверии к реальности текста и к собственной фантазии. Пожалуй, лучшие рисунки этих циклов – те, где богатейшие выразительные возможности цвета соединяются с жесткой линейностью, переливы мерцающих красок оправлены четкими ритмичными контурами (в сборнике Гриммов это –танцующий Румпельштильцхен, демонические персонажи сказки «Черт с тремя золотыми волосками», сцена отъезда короля на войну из «Девушки-безручки»).

В архитектурных деталях, костюмах, утвари узнаются некоторые реалии европейской материальной культуры, но они относятся к разным эпохам – от средневековья до ХIХ столетия, большинство персонажей одеты по ренессансной моде. Однако в целом иллюстраторы явно не ставят перед собой задачу воссоздания конкретной эпохи, не пытаются локализовать действие в определенной стране. Перед нами – не столько старая Германия, сколько некая условная сказочная страна, существующая в пылком воображении верящих в ее подлинность, плотно населенная крестьянами, солдатами, королями, придворными, великанами, ведьмами, говорящими животными. Действие очень редко замыкается в интерьерах, гораздо чаще оно развивается в лесу, в поле, на городской площади. Пристрастие оформителей к сценам крестьянского труда не имеет ничего общего с казенным соцреалистическим пафосом, эти композиции служат важным напоминанием о народной первооснове сказок, о той среде, в которой они зародились и бытовали. Трауготовские иллюстрации к сборникам братьев Гримм и В. Гауфа – явление исключительное по колористическому богатству и композиционному разнообразию, по обилию представленных типажей и ситуаций, по глубине погружения художников в эфемерную не погружения художников в эфимерную тве книги, не имеюдновременно напоминают о сказочную реальность.

Поэзия Г. Гейне, столь любимая многими поколениями российских читателей, иллюстрировалась отечественными графиками не слишком часто, причем в центре внимания иллюстраторов оказывались произведения социально-сатирические, революционно-романтические, атеистические. Трауготовские иллюстрации к Гейне (1999) – безусловно, одна из самых удачных и убедительных попыток графического прочтения любовной и философской лирики поэта. Конечно, почерк художников безошибочно узнается и в этом цикле, но здесь он претерпевает некоторые изменения. Наряду с тонким и прихотливым линейным рисунком в структуру композиций вводятся широкие мазки кисти, жирные кляксы, пучки безупречно ровных параллельных линий, вызывающие ассоциации со струнами, струями дождя, лучами солнца, складками занавеса. Безудержная фантазия оформителей на этот раз легко уживается с исторической конкретикой и точностью деталей. «Кажущаяся легкость их рисунков является следствием долгих поисков, причем не только пластических, но и иконографических, – свидетельствует переводчик Е.С. Ханин. – Интересно проследить, как меняют художники от иллюстрации к иллюстрации образ Гейне. Маленькая деталь одного из рисунков – силуэт кирхи – это силуэт той самой кирхи, где венчался поэт. Шопенгауэр, предполагаемый мною как прообраз черта в известном стихотворении, изображен с портретным сходством...»⁴.

Оформители прекрасно владеют документальным материалом, но используют его с завидной творческой свободой, переплавляют в горниле своей фантазии. Поэтому герои, имеющие реальных прототипов, изображены в той же достаточно условной манере, что и вымышленные персонажи; портрет юного Гейне кажется беглым наброском с натуры, а не добросовестной копией старого полотна. Образ автора действительно претерпевает в книге существенную эволюцию; поэт не просто внешне взрослеет, но постепенно утрачивает иллюзии, ожесточается от обид и разочарований, становится строже и ироничнее к себе и окружающим. Соответственно меняется и его лирический герой, и окружающий антураж, и даже сам композиционный строй иллюстраций.

В этом цикле есть сквозные, постоянно варьирующиеся мотивы. Конечно же, лидирует среди них сюжет любовного свидания. Вереница представленных в книге женских типажей покоряет своим многообразием, бесчисленные увлечения поэта вызывают и у него самого, и у его иллюстраторов самые разные реакции – от восторженного преклонения до откровенного сарказма. Мы видим те самые «моментальные снимки лирических переживаний», с которыми сравнил стихи Гейне один из исследователей. Композиции монтируются из наплывающих друг на друга образов, нередко в водоворот поэтической метафоры затягиваются самые прозаические предметы. Техника свободного, импульсивного рисунка помогает выразить взрывной темперамент гейневской поэзии, ее чувственность и внутренний драматизм. Не прибегая к сложным аллегориям, оформители смогли пластически передать важные нюансы лирических шедевров, ускользавшие от других художников.

Иллюстрации Г.А.В. Трауготов к произведениям Э.Т.А. Гофмана, Г. Гейне, Я. и В. Гриммов, В. Гауфа являются ценным вкладом в отечественное книжно-оформительское искусство, свидетельствуют о том, насколько увлекательным и плодотворным может быть творческий диалог между культурами разных стран и эпох. Эти графические циклы представляют собой пример тактичной по отношению к литературному первоисточнику, но при этом вполне самостоятельной, современной визуальной интерпретации классических текстов. Трауготовские рисунки предполагают разные уровни прочтения, они одинаково интересны и детской, и взрослой аудитории. Иллюстрации насыщены всевозможными историко-культурными аллюзиями, и в то же время подкупают своей непосредственностью и органикой. Меткая наблюдательность всегда органично сочетается у художников с изобретательной фантазией, язвительная ирония – с предельной искренностью. Хотя работы графиков начисто лишены назойливой дидактики, они, бесспорно, выполняют серьезнейшие педагогические функции. «Мы думаем, что дети тоже ощутят радость художника, которую он испытывал от того, что ведет кистью по бумаге. Если он это делает с радостью, то ребенок это ощущает даже лучше, чем взрослый, потому что он во всем ищет пример для подражания.., – считают Трауготы. – Мы стараемся научить их свободе. В этом смысле так же, как писатель учит детей говорить, художник учит детей рисовать»⁵. Но, помимо рисования, иллюстраторы исподволь учат читателя и гораздо более важным вещам: умению быть самим собой, говорить своим голосом, мечтать и фантазировать, находить красоту и гармонию даже в самых прозаичных предметах. Можно не сомневаться, что эти ценнейшие качества сохранятся и в последующих работах художников.