Geum.ru

Владимир Иванович Борисов Сергей Макарцев Аннотация «Фантастика и футурология» литературно-философское исследование

Вид материалаИсследование
Подобный материал:
1   ...   25   26   27   28   29   30   31   32   33
С.Л. ), рядовой любитель научной фантастики — это юнец с мешаниной сведений, почерпнутых непосредственно из фантастики, чрезвычайно легковерный, незнакомый с научной методикой, отличающийся явной неуверенностью в себе, что он компенсирует «всесилием науки».

В последние годы высказывания некоторых талантливых авторов, таких, например, как Деймон (Найт), который также профессионально занимается «внутренней» критикой жанра, или Баллард, носили такой характер, что можно было рассматривать как жест примирения с обычной литературой в противовес некогда типичному мнению, скажем, Хайнлайна, который не стеснялся в предисловиях к своим книгам доказывать, насколько творчество в жанре фантастики труднее писательства, посвятившего себя современной тематике, и одновременно пророчески обрекать всю нефантастическую литературу на скорое вымирание: ее место со временем должна была занять научная фантастика. Не дай бог, чтобы сбылись такие кошмарные пророчества! Насколько в этом смысле привлекательнее манифесты вроде тех, которые составлял Баллард, хотя, в сущности, они представляли собой автоапологетику, только обобщенную и поэтому воспринимаемую как программу, адресованную вообще ко всем фантастам. Баллард требовал заменить программу «экстравертивных» исследований на «интровертивные» (впрочем, он использовал иную терминологию и обращался к «внутреннему пространству человека», противопоставляя его «внешнему физическому пространству»). Восприятие собственных творческих возможностей в их оптимальности не как чисто личностную характеристику, а как выражение объективных градиентов развития эпохи, — это довольно типичное явление, поэтому необходимо рассмотреть его психологически вполне понятные ошибочные установки. Это такой ультиматум, какой фагот или валторна могли бы поставить оркестру, утверждая, что никакой иной инструмент, кроме фагота или валторны, не может выразить сути музыки.

Но даже при такой ситуации в научно-фантастической литературе, которая оптимизма не добавляет, нужно сделать две оговорки в качестве глосс, привносящих новую информацию о странной специфике научной фантастики. Во-первых, — и это замечание может касаться любой, а не только фантастической, литературы — даже самая беспорядочная частная жизнь писателя и его общественное поведение совсем не обязательно автоматически компрометируют его творчество. Хотя трудно бывает в щекотливых для биографии случаях отрывать авторов от их творений, в интересах литературы именно так и следует поступать.

Так как о Ван Вогте я уже много чего плохого сказал, считаю уместным следующее объяснение: если бы он просто был всего лишь графоманом, то вообще не заслуживал бы никакого внимания. Однако у него лишь иногда случаются графоманские заскоки. Это проявляется в форме взывающего к состраданию композиционного паралича, который опрокидывает повествование в частый у Ван Вогта сюжетный хаос, а также в форме интеллектуальной тривиальности, которая препятствует свободному выражению мысли и превращает буквально в руины его произведения, особенно повести и романы. Но Ван Вогт написал ряд великолепных коротких рассказов, и даже в более крупных произведениях, например, в уже упоминавшейся повести «The Voyage of the Space Beagle» («Путешествие „Космической гончей“), можно найти поразительные страницы. Чем, собственно, поразительные. Разумеется, не характеристикой чудовищного Икстля, которого ученые исследуют в образе „космической деревенщины“, и не новой наукой, „некзиализмом“ (от „nexus“ — переплетение, узел), якобы соединяющей в себе все ответвления специальных научных дисциплин, так как претензии на рационализм, сопровождающие такого рода измышления, не находят воплощения в самом повествовании. Просто у этого писателя бывают минуты вдохновения, благодаря которым он может вдохнуть жизнь в сплетения на удивление странных комбинаций и перенести читателя в фантастический мир своего воображения. Здесь мы касаемся очень деликатного пункта — теории. В то время как один автор, в поте лица нагромождая фантастическую технику, описывая невообразимых монстров, подсчитывая количество атомных бомб и ракет, использованных в некой галактической битве, не добивается ничего, кроме скуки пыльного каталога, другой умеет очень похожие обрывки тряпья скомпоновать и создать из них убедительный образ. Это, я считаю, очень сложный теоретический момент, так как никто не знает, в чем заключается разница между такими текстами: можно, рассекая их ланцетом структурализма, делать вид, что вам удалось препарировать отличительные признаки, но тогда ловкость рук подменяет честный методический подход. Ибо между этими двумя текстами нет никаких решающих различий. Если бы я здесь взялся подробно пересказывать содержание повести Курта Воннегута „Sirens of the Titan“ („Сирены Титана“), которая по своему сюжету похожа на „Stars my Distination“ („Моя цель — звезды“) А. Бестера, получилось бы так, что обе повести показались одинаково посредственными. Но повесть Бестера, хотя это тоже Space Opera (космическая опера) и в этом она родственна „Сиренам Титана“, произведение поразительное, в то время как „Сирены“ — это тоска и скука. Вполне возможно, что автор „Сирен“ даже превосходит своим интеллектом Бестера; к сожалению, если талант, лишенный поддержки интеллекта, временами в литературном произведении еще может нас взволновать, то интеллект, лишенный таланта, навевает в беллетристике только скуку. Однако ссылаться на такую загадочную вещь, как талант, просто неприлично, когда у нас под рукой структуралистский инструментарий, отточенный до немыслимого совершенства. Но что делать, если самые острые скальпели не способны препарировать таинственную разницу между посредственным текстом и выдающимся. Остается только позор импрессивной критики, которая наловчилась не логикой подтверждать сделанные выводы, а читательским мнением. Ван Вогт как раз из тех, кто иногда умеет очаровать читателя.

Мастерство, вокруг которого мы здесь так беспомощно крутимся, бывает присуще не только писателям, но иногда и краснобаям, а то и просто болтунам; слушая их, мы по нескольку раз вскрикиванием: «Это обязательно нужно записать!» — но переведенный на бумагу материал часто оказывается непоправимо мертвым. У таких людей, видимо, талант не ограничен лишь каналом языкового выражения, он распространяется на все, что сопровождает устный рассказ, то есть обаяние неординарной личности и безупречный аккомпанемент мимики и жеста. Если же талант ограничивается чисто языковым выражением, то у нас будет рассказчик, который придаст новый блеск старым историям. Это именно такая штука, которая неподвластна критике, анализ которой не задерживается на ее калибровочном сите, которую писательная практика не в состоянии настолько приручить, чтобы ее возможности всегда были в полной готовности. Это умение находить такие образы, которые преодолевают любое сопротивление читателя, опьяняют его новыми знаниями, усмиряют его критицизм и, уже загипнотизированного, духовно преображают в соответствии с планом автора. Впрочем, я позволю себе сильно сомневаться, что у автора действительно есть в голове такой план, который он хладнокровно осуществляет. Скорее оба — и писатель, и читатель, оказываются во власти одного и того же: фантазии, которая развивается по принципу самоорганизующегося процесса (писатель должен лишь первым запустить его в градиентах), а затем уже как бы интуитивного подхода, позволяющего прислушиваться к тому, что еще недосказано, и направлять это в нужную сторону. То есть в конечном счете речь идет об «образе» в том смысле, какой ему придала «Gestaltpsychologie»89. Но больше ничего мы об этом явлении не знаем. Я возьму на себя смелость назвать состояние читателя такого текста гипнозом. А, собственно, почему бы и нет? Разве не гипнотизируют человека фразы намного менее совершенные, чем встречающиеся в художественной литературе, фразы, записанные на магнитофонную ленту или на пластинки и предназначенные для терапии с помощью гипноза?

Литература обеспечивает их «родственниками», которыми можно считать состояния катарсиса. Где еще поискать аналогии? То, что я называю гипнозом и что в буквальном смысле им не является, можно также сравнить с таким желанием, которое мы сексуально ощущаем к кому-то, кем не восхищаемся, кого не любим и не уважаем, к кому-то, кто после полового акта утрачивает (по крайней мере на момент психофизиологической рефракции, если не навсегда) ту притягательность, которая раньше казалась непреодолимой. Теми же особенностями характеризуется «рапорт», как раньше называли связь, устанавливающуюся между гипнотизером и гипнотизируемым. Так у нас проявляются некие привязанности, которые, как мы отлично знаем, ничего не стоят.

После чтения подобных текстов читатель как бы выходит из очерченного мелом магического круга, стряхивает с себя колдовские чары и с холодной рефлексией безжалостно препарирует то, что мгновение назад жгло его будто огнем. Такое состояние погружения в повествование, которое уводит нас от реальности и затягивает сознание в водоворот сюжета, не всегда заканчивается уже после того, как мы закрыли книгу. Если большинству эта книга нравится, то нам нечего стыдиться; ведь нет ничего позорного в том, что тебе полюбилась какая-то красотка. Однако восторги по поводу кухарки уже кажутся достаточно постыдными, чтобы заставить нас скрывать свою привязанность или даже отказаться от нее; так же и с некоторыми книгами. Их «объективная ничтожность» позволяет литературной критике полностью отказаться от серьезного анализа, поэтому такие тексты сметаются в одну кучу с плодами смертельно скучной графомании и чудесная differentia specifica90 первых и вторых программно нивелируется, так как с официальных позиций она не воспринимается. Однако и кретинское в интеллектуальном смысле воображение может очаровывать, пока оно воздействует на читателя. Внешние раздражители, вроде стука в дверь или телефонного звонка, действуют тогда подобно шоку, способному вывести из транса или галлюцинации. Я думаю, что определенные сочетания и расположения слов могут иметь почти гипнотическую силу; именно такие возможности иногда демонстрировал Ван Вогт. Им он обязан своей известностью, а не длинным и скучным романам, в которых проблески гипнотического очарования случаются очень редко и длятся краткие мгновения.

Это относительно первой оговорки. Вторая относится к читателям научной фантастики. В обычной литературе ситуация следующая: литература располагается на нескольких уровнях и во всем мире каждому уровню соответствуют разные по качеству литературные издания: есть более элитные и другие, относящиеся к второсортной, так сказать, массовой литературе, адекватна этому и иерархия мастерства критиков, также на разных уровнях занимающихся литературой. На самой вершине у нас мудрецы-герменевтики, всевозможные специалисты от структурализма, теории антиромана и магического реализма, профессионалы от версификации, знатоки теории творчества и т. п.; потом следуют искушенные рецензенты, которые, однако, занимаются не только исключительной конкретной критикой, но время от времени решаются на штурм сияющих вершин; далее у нас газетные рецензенты и журналисты, по случаю берущиеся оценивать книги в угоду широкой общественности, и, наконец, вокруг этой пирамиды разливается целое море откровенной графомании.

А в научной фантастике господствует странное смещение вышеописанной иерархии. Прежде всего: вся пирамида фантастики построена по принципам вавилонской, а не египетской архитектуры, поэтому у нее вообще нет вершины; в отличие от обычной литературы эволюционное развитие обезглавило научную фантастику. Рецензии и литературные обозрения научно-фантастической литературы, которым в журналах отводятся специальные разделы, не слишком правдоподобны в силу их внутренней специфики. Но во всех странах, от США, Франции, Швеции, Германии до Австрии, существуют размноженные на стеклографах, гектографах или (как в США, где больше технических возможностей) на ксероксах любительские журналы, издаваемые фанатами научной фантастики. Тиражи их бывают очень скромными: от нескольких десятков до нескольких сотен. В них публикуются статьи монографического характера, анализирующие биографии и творчество отдельных авторов, критические эссе, часто перепечатанные из труднодоступных периодических изданий (например, академических или университетских издательств), а также обширные библиографии; как правило, имеются разделы, посвященные рецензиям. Можно только удивляться уровню этих журналов: любительские публикации, напечатанные на плохой бумаге, сброшюрованные настолько плохо, что страницы часто рассыпаются, оказываются иногда как бы лучами яркого света, островками хорошего вкуса и верными указателями в потемках научной фантастики; я имею в виду те любительские журналы, которые попадали мне в руки, такие как «Quarber Merkur», «Mutant», «SF Times» («Кварбер Меркур», «Мутант», «Сайнс Фикшн Таймс») (первый — австрийский, остальные — немецкие), или как американский «Riverside Quarterly» («Риверсайд Квотерли»). Впрочем, срок их существования бывает весьма коротким («Мутант» уже умер), так как это недоходные издания, которые с самого начала едва дышат на ладан.

Таким образом, интеллектуальная «верхушка» научной фантастики относительно «верхушки» обычной литературы как бы перевернута и находится чуть ли не в подполье. Это происходит из-за коммерциализации жанра; на пространстве «обычной» литературы капиталистический характер издательской деятельности как бы сдерживается под вывеской переменности и меценатства; фантастика же продается наравне с булочками и колготками и точно так же издается и рекламируется. Эта реклама превращается как бы в самодиагноз, который сами себе ставят издательские компании, занимающиеся научной фантастикой, лишь бы подчеркнуть адресный характер своих публикаций. Рекламные надписи обещают то, что может служить приманкой для читателя: «Яйцо из Космоса!!!», «Новый электронный вирус превращает людей в монстров!!!», «Он был разрушителем с чужой планеты и захотел захватить Землю!!!», «Первый Чужой из Космоса появился на Земле!!! Как это происходило!!! Чего Он хочет!!! Как мы будем жить с Ним, как мы Его примем, как будем договариваться с Ним!!!»

Это обычный прием американских издателей, и ничего в этом нет плохого; плохо, что тексты, как и их рекламы, фальшивы, и в них, несмотря на то, что они относятся к жанру научной фантастики, ничего не говорится ни о Чудовищном Яйце, ни о Чужих из Космоса, ни об Электронном Вирусе. Социология научной фантастики — это образ такого коммерческого рабства, которого не знал ни один из литературных жанров. А хуже всего то, что фантастика, которая в своем воображении должна охватывать всю Вселенную, удовольствовалась такой ситуацией, считая ее вполне нормальной. Правда, этот образ требует некоторой — к сожалению, весьма незначительной — коррекции, учитывая явления, происходящие в научной фантастике с начала шестидесятых годов. Тогда на сцену вышли новые авторы, такие как Дж. Баллард, Т. Диш, С. Дилэни, Н. Спинрад, Ч. Платт, М. Муркок. Муркок и Платт в 1964 году начали издавать английский ежемесячный журнал «New Worlds» («Новые миры»), который раньше выходил под редакцией группы авторов, из которых наибольшей известностью пользовался Дж. Уиндэм — писатель старшего поколения. Муркок и Платт превратили журнал в платформу обновленческого движения, в чем материальную поддержку им оказывает Британский Художественный совет. «New Worlds» («Новые миры») публикует наиболее выдающиеся произведения, например, (в отрывках) романы и повести («Camp Conсentration» — «Лагерь для концентрации») Т. Диша или «An Age» («Век») Б. Олдисса), которые еще можно отнести к классической научной фантастике, но отдает предпочтение текстам, написанным в духе сюрреализма и экспрессионизма. Об их генетической принадлежности к научной фантастике свидетельствуют только — и иногда — лексикографические детали («научный» реквизит, то есть техническая и научная терминология). Журнал стремится быть «современным», используя термины из сферы изобразительного искусства (оп-арт, поп-арт и т. п.), но — и это весьма характерно для его обновленческих тенденций — рецензии «классических» произведений, которые публикуются в разделе критики, отличаются довольно благожелательным характером. Такого взаимного стремления к мирному сосуществованию традиционные американские периодические издания по отношению к английскому ежемесячнику не проявляют; в США частенько высмеивают наиболее заумные тексты из «Новых миров». Авторами их в «Новых мирах» являются молодые, часто бородатые интеллектуалы. Диш, например, начал с публикации стихов (что совершенно нетипично для норм жанра!), Спинрад, правда, американец, но его наиболее значительное произведение «Bug Jack Barron» («Жук Джек Баррон») не захотел публиковать ни один издатель в США; хотя и в отрывках, эта вещь впервые была опубликована в «Новых мирах». Впрочем, дальнейшая судьба наиболее талантливых авторов вызывает тревогу, так как у них действительно трудная ситуация. Практически литературные эксперименты и поиски новых путей выдающихся результатов еще не дали, но уже привели к тому, что журнал удерживается на плаву только благодаря субсидиям, а часть читателей утрачена. Особенно неприятной ситуация представляется в связи с уникальной спецификой конфликта поколений в научной фантастике. Феноменалистически выстроенная закономерность, в соответствии с которой в возрасте двадцати лет можно быть гениальным математиком, композитором или поэтом, но нельзя в этом же возрасте стать гениальным прозаиком, это, наверное, проявление определенных постоянных норм. Если процесс создания прозаического произведения — это не только воображение, основанное на поэтической фантазии, но и рациональный, проблемно-познавательный акт, то получение необходимых, чисто дискурсивных знаний — благодаря образованию или чтению — представляется обязательным условием. Группа молодых авторов правильно распознала интеллектуальные ограничения, практический оппортунизм и бесперспективность развития такой фантастики, которая в течение уже нескольких десятков лет создается в Соединенных Штатах. Но одно дело диагноз, а другое — реальный разрыв с дурной традицией, загнавшей научную фантастику в тупик. Легче всего указать препятствия организационного и издательского характера, с которыми сталкиваются проблемы обновления. Как уже было сказано, коммерциализация научной фантастики развилась до степени, несвойственной любому жанру литературы высокого уровня. Американские издатели настолько завладели европейским рынком, что отдельные их периодические издания, например, «Galaxy» («Галакси»), породили немецкие, французские, итальянские, шведские и т. д. мутации, которые вообще не публикуют тексты писателей данного языкового круга, предпочитая исключительно переводы американских авторов. Как фальшивая монета вытесняет из обращения подлинную, так и плохая фантастика приучила общественность европейских стран к тем блюдам из меню фантастики, которыми американцы кормят весь мир. Произошло весьма неприятное для эволюционных возможностей научной фантастики институционное окостенение. Американские издатели продвигают собственных авторов по причинам, понятным с точки зрения своеобразного патриотизма, а также исходя из чисто коммерческих соображений, ибо модель фантастического произведения, которое с максимальной выгодой и с наибольшим тиражом удается продать, уже определилась во всех параметрах. Поэтому даже за пределами Соединенных Штатов очень трудно оторвать массового читателя, привыкшего к легкому, беспроблемному фантастическому корму, от поставленных на поток блюд. А так как стоимость книг и периодических изданий в соответствии с принципами спроса и предложения обратно пропорциональна тиражу, то авторы с высокими амбициями вынуждены или подчиняться нормативному диктату рыночных монополистов, или издавать собственные периодические издания, цена которых оказывается более чем в два раза выше стоимости журналов американского типа. Кроме этого, сложилась целая группа факторов уже некоммерческого и неинституционного характера, которые усугубляют неблагоприятную ситуацию для новаторов от научной фантастики. В жанре научной фантастики у них не хватает образцов для подражания, поэтому они обращаются к парадигмам, адекватность которых в сфере рационального творчества представляется весьма сомнительной. Писатель с таким выдающимся и оригинальным талантом, как Дж. Баллард, не годится для подражания даже в творческом плане по причинам, о которых выше мы уже говорили. Умению фантазировать вообще невозможно подражать, а интеллектуально ценные образцы в творчестве Балларда найти непросто. Поэтому молодые перенимают у него самые элементарные приемы, например, разрыв композиции, что напоминает когда-то типичную практику для французской школы антиромана. Если бы они хотя бы пытались найти интеллектуальный подход для развития достижений этой школы, но нет, они довольствуются эклектическими заимствованиями. Именно поэтому в качестве их путеводных звезд я назвал такие уже мхом поросшие дорожки, как сюрреализм и экспрессионизм. Похоже на то, что практически все молодые авторы, понимая необходимость создания чего-то нового, в то же время не понимают и даже не могут себе представить, как это новое должно выглядеть в переложении на литературную конкретику. «Новые миры» систематически публикуют научно-популярные статьи, что, впрочем, делают и американские журналы, но как в них, так и в «Новых мирах» нет никакой связи, никакого перехода, никакой смысловой корреляции с такими вставками и общим содержанием журналов, полностью отстраненных от научной проблематики. Очевидны благие намерения, очевидны и усилия по их реализации, но, как и раньше, не видно ощутимых результатов. Некоторые из молодых, особенно если они из Соединенных Штатов, пытаются практиковать творческую работу на двух уровнях — чтобы жить, они пишут для традиционных периодических изданий в США, а чтобы проявить себя в художественном плане — для «Новых миров». Однако то, что для опытных писателей может не иметь серьезных творческих последствий, для еще неоперившихся может оказаться роковым. Было бы действительно замечательно, если бы новаторам удалось засыпать пропасть, исторически образовавшуюся между обычной литературой и фантастической, но получается так, что когда кто-то пытается с берега фантастического жанра перебросить мост на берег литературы вообще, с которой фантастику ничто не связывает и не объединяет, то в лучшем случае он может лишь сам перейти на ту олимпийскую, респектабельную сторону. Поэтому я не могу — хотя и против воли — не признать, пусть и частично, правоту одного американского критика, традиционалиста, который относительно «Новой волны» так писал в редакцию «Speculation» («Спекулейшн»), английского ежемесячника типа «Fanzine» («Фэнзина»):

«Есть что-то патетически смешное в движении, которое возомнило, что представить научную фантастику в форме дневника — значит, спаси нас Господи, сказать что-то новое! Всем пытается закрыть рот молодой восторженный энтузиаст, думающий, что он впервые в истории человечества сочиняет рассказ, используя телеграммы, записки и газетные вырезки. А как другому из молодых объяснить, что поток сознания не является изобретением „Новой волны“? Что делать, когда автор не верит, что не он первый использовал в научно-фантастической новелле ненормативную лексику? <…> С замиранием духа ожидаю гения, который опубликует в „Новых мирах“ величайший шедевр всех времен — рассказ, написанный от второго лица! <…> Недавно один представитель „Новой волны“ не без зависти открыл для себя, что Карел Чапек далеко продвинулся вперед в технике повествования. Я пытался объяснить ему, что Гийом Аполлинер еще в 1910 году заявлял об авангардной роли научной фантастики…»

Однако в то же время необходимо отметить, что художественной «непропеченности» представителей «Новой волны» сопутствует совершенно определенно сформулированная общественная позиция: все они в той или иной степени «сердитые» интеллектуалы, объединенные отвращением к «истеблишменту», чего, собственно, они и не скрывают в своем творчестве. Политической опасностью для писателя предыдущего поколения, такого заметного, как Хайнлайн, был или коммунизм, или диктатура фашистского или теократического толка (именно ее описал Хайнлайн в «Revolt in 2100» («Восстание в 2100 году»). Ценности американской демократии для него и для его коллег были несомненны и таковыми же остались до настоящего времени. Нельзя было даже представить себе, чтобы кто-нибудь из писателей старшего поколения не только воспринял идею «Camp Concentration» («Лагерь для концентрации») Диша (в конце концов такая концепция могла зародиться в голове одного из «стариков»), но и увязал ее в контексте американской демократии, как это сделал Диш. В этом произведении отставной генерал армии США наблюдает за «научным» экспериментом по расширению интеллектуальных возможностей человека с помощью вытяжек из сифилитических спирохет, что в течение девяти месяцев приводит к неизбежной смерти подопытных. Большинство жертв этого эксперимента составляют «consсientious objectors»91, то есть такие резервисты, которые, будучи призваны в ряды армии, отказывались от службы, сославшись на несправедливый характер войны, которую ведут США. Таково литературно-художественное, не декларируемое, но наверняка политическое лицо молодых писателей, объединившихся вокруг «Новых миров»; и именно здесь пролегла граница между поколениями, так как «классика жанра» отличается не только низким художественным уровнем, но и политическим оппортунизмом.

В сфере научной фантастики периодически появляются на правах недолгих гостей профессиональные ученые, публикующие научно-фантастические тексты. Среди них можно назвать несколько выдающихся имен, например, Норберта Винера, Лео Сциларда, Фреда Хойла — то есть создателя кибернетики, химика и астрофизика, — встречаются также психологи, физики и инженеры. Их произведения — что в конце концов не так уж необычно — в художественном смысле ничем не отличаются от американской фантастики среднего уровня. Примечательнее другое — эти произведения концептуально редко носят характер революционных открытий. Однако следует отметить, что для профессиональных ученых подобное занятие — это всего лишь эскапада, предпринятая в свободное от работы время, побочное развлечение; и, как обычно гости во время визита, они не собираются что-то преобразовывать или даже разрушать, скорее приспосабливаются к сложившемуся, заданному хозяевами тону. Возможно, именно поэтому, если не знаешь, что это выдающиеся ученые, то вряд ли отличишь их произведения от текстов рядовых писателей в жанре научной фантастики. Редко бывает, что ученый как писатель-любитель соблюдает строгие принципы научной методики, которой профессионально он должен следовать. Иногда, но уже в виде исключения, можно встретить нечто вроде индивидуальной исповеди, облеченной в беллетризированную форму (например, в новелле психолога, который описывает ощущения человека, похищенного «чужими», которые относятся к нему точно так же, как психологи относятся к своим мышам и крысам в лабораториях; идея рассказа подчеркнуто антибихевиористична: речь идет о том, что каждое проявление разумного поведения можно, сделав определенное усилие, «переиначить» и свести к простым реакциям на раздражитель). Впрочем, эти ученые, любители от литературы, не составляют однородную, единую группу. Фред Хойл написал уже несколько научно-фантастических романов, два из которых мы уже где-то анализировали («Black Cloud», «A for Andrоmeda» («Черное облако», «Андромеда»). В первый из романов с его оригинальной концепцией живой и мертвой материи, сформированной из пылевой и газовой туманности, он включил довольно много едких замечаний, описывающих научную среду и далеко не дружественные отношения, которые связывают ее с политической элитой власти. Норбер Винер в небольшом по объему рассказе описывает «месть», которую уготовил некий нейрохирург похитившему его гангстеру: во время операции он произвел глубокую лоботомию и тем самым настолько изменил интеллект пациента, что тот перестал быть ловким, заранее планирующим свои бандитские предприятия профессионалом, и конец его оказался печальным. О некоторых рассказах Сциларда мы говорим отдельно, что освобождает нас от перечисления их названий; специалисты в других областях науки и техники (то есть инженеры, программисты и т. д.) зачастую относятся к сфере научной фантастики как к увеселительной прогулке, где «можно себе позволить», — одним словом, почти всем гостям свойственна некоторая саркастичность, потому что (за редким, как уже говорилось, исключением) они к этой сфере относятся несерьезно и мысль о «миссии литературы» им тем более чужда, что сама научная фантастика отнюдь не изнывает под стигматами и бременем этой миссии. Впрочем, трудно было бы рассчитывать на то, что за писателей кто-нибудь сможет сделать то, чего сами они сделать не могут или не хотят. Рефлексия, исходящая из просто здравого смысла, подсказывает, что если бы писатели-любители, пришедшие в научную фантастику из аудиторий и лабораторий, оказались великими литературными талантами, то они, очевидно, не сидели бы всю жизнь в своих лабораториях, а поменяли бы микроскопы и компьютеры на перо и бумагу.