Міф ритуал архетип

Вид материала

Содержание

Victoriya Martsenishko
УДК 821(4)-3.09(092) Традиційні образи, сюжети та мотиви
Леся Пікун
Ключові слова
Ключові слова

Подобный материал:

1 2 3 4 5 6 7 8 9

Victoriya Martsenishko

B. Khmelnytskyi State University of Cherkasy

T. Shevchenko boul., 81, 18031, Cherkasy

The proposed paper is an attempt to investigate the functional peculiarities of the Agaspher subject, one of the traditional figures in the literature of the 20^th century. The author makes an effort to show the subject transformation in the new historical, social and cultural reality of the 20^th century, the conversion to the new (in comparison with the previous interpretations) aesthetic level of perception and modelling of the reality.

Key words: motive of travels, traditional subject, legend, Agaspher complex, structural principle, double paradox, transformation, semantic construction.

Стаття надійшла до редколегії 10.04.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

УДК 821(4)-3.09(092)

Традиційні образи, сюжети та мотиви

в романтичній та постмодерністський традиціях (на матеріалі романів М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” та П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”)

Леся Пікун

Київський національний лінгвістичний університет

вул. Червоноармійська, 73, 13680, МСП, м. Київ

В основі роботи – роздуми про духовний досвід людства з вузлових, знакових проблем світоглядного та морального змісту, що втілилися в мистецьких творах у певних образах, сюжетах та мотивах. Витлумачено механізми та моделі декодування і роздзеркалення виокремлених понять у романтичному та постмодерністському дискурсі. Зокрема йдеться про літературну гру. Аналіз роману М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” дає змогу унаочнити співіснування в ньому античної, біблійної та середньовічної традицій, культурного героя та трикстера, а також романтичної світоглядної й естетичної моделей. Очевидною стає в романі М. Шеллі логіка доцентровості в пошуку універсалій та первин буття. Постмодерний твір П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці” є таким, де вічні образи, мандрівні мотиви та традиційні сюжети розчиняються в безладному просторі уламків світового знання. Так проступає модель ризоми.

Ключові слова: архетип, герой, дзеркальність, знак, культурний герой, міф, мотив, образ, постмодернізм, романтизм, символ, сюжет, трикстер.

Роздуми людства щодо проблем пошуку першосутності життя, ролі особистості в контексті всесвіту споконвіку втілювались у певних літературних образах, мотивах і сюжетах, які за глибиною свого художнього узагальнення вийшли за межі конкретних творів та зображеної в них історичної доби. Ці поняття містять у собі невичерпні можливості філософського осмислення буття й характеризують вузлові моменти літературної спадковості та історико-літературного процесу. Внаслідок закладеного в ці поняття глибокого загальнолюдського значення, морального та світоглядного змісту, вони виходять за межі епохи, що їх витворила, й набувають неперехідної цінності. Ми сприймаємо їх як символічне вираження властивостей людського духу, акцентуацію визначальних мотивів людського існування, ставлення до життя, смерті, природи, Бога, до іншої людини, до суспільства, творчості, руйнування тощо. Духовний досвід, ставши досягненням попередніх конкретно-історичних і культурних епох, сублімує в собі певні семантичні універсалії і стає традицією, що має здатність до відтворення й оновлення сприйняття при залученні до іншої культурно-історичної епохи.

У структурі та в функціонуванні традиційних образів, сюжетів і мотивів відчувається своєрідна вільна, часто несвідома, маніпуляція. Цю маніпуляцію, що перериває усталений порядок речей, повторює і породжує нові духовні та соціальні зв’язки, виражає певний спектр цінностей, можна назвати літературною грою, оскільки людство схильне до розігрування порядку речей в природі в тій мірі, у якій воно його усвідомлює на певному етапі історичного розвитку [4, с. 33]. Кожна нова епоха вкладає в трактування таких понять, як вічні образи, традиційні сюжети і мандрівні мотиви, свій зміст, зумовлений потенційною багатозначністю самих понять. Таке нове тлумачення закріплюється в літературі. Отже, щоразу гра залишається в пам’яті як певне духовне творіння чи духовна цінність та передається від однієї культури до іншої й може повторюватись у формі дзеркальної гри в різних її виявах (копіюванні, наслідуванні, подвоєнні, пародіюванні, у різноманітних викривленнях тощо) .

На матеріалі творів М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” та П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”, що належать до різних культурно-історичних епох та відповідно до різних літературних напрямів, ми спробуємо розглянути існування вічних образів, традиційних сюжетів і мандрівних мотивів як певну гру набутками культури. Ми дотримуємось двоїстого підходу до інтерпретації творів: традиційного і нетрадиційного. Традиційний підхід передбачає тлумачення тексту як ізольованої, самодостатньої, автономної системи. Твір сприймається як цілісне явище в сукупності змістових і формальних ознак, а саме: змісту твору, його тематики, ідеї, мотивів, характеристики героїв, фабули, сюжету, композиції тощо. Але існування таких понять, як вічні образи, традиційні сюжети і мандрівні мотиви, свідчить про те, що художні твори, як ізольовані системи, виконують не тільки семіотичну функцію, а й комунікативну, будучи відкритими формаціями в межах культурного простору. Художній твір неможливо тлумачити лише як те, що “сказав” автор, але й як те, що знайшло своє втілення в цьому творі незалежно від авторської волі та часто від авторської свідомості, оскільки кожний індивід від народження занурений у певну ідеологічну атмосферу, вимушений читати й усвідомлювати ту Книгу культури, яку запропонувала йому епоха, середовище, соціальне становище, виховна система його часу тощо. Художній твір всотує безліч культурних значень, образів, понять і виступає новою структурою, що об’єднує множинність культурних набутків у своєрідній дзеркально-ігровій манері, – повторює, видозмінює і водночас утворює єдину цілісність. Отже, традиційний аналіз дасть нам змогу виявити авторську оригінальність у використанні вічних образів, традиційних сюжетів і мандрівних мотивів на формально-змістовому рівні, а інтертекстуальне тлумачення – оцінити діалектику і діалогічність цих культурних здобутків.

Існує певне підґрунтя для зіставлення таких літературних напрямів, як романтизм і постмодернізм, та аналізу романів М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” і П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”. Романтичний і постмодерністський літературні напрями поєднує тяжіння до симбіозу набутків попередніх історико-літературних епох. Хоча елементи літературної гри традиційними образами, сюжетами і мотивами спостерігаються в різних літературних напрямах, для митців романтичної доби, до яких належить М. Шеллі, значущими були гра уяви та політ фантазії. З погляду певної дзеркальності відбувається відродження образів, мотивів і сюжетів стародавньої античної та біблійної міфології, філософського мислення, традиційного для доби Просвітництва, готичної поетики і особливостей художньої мови сентименталізму. Так утворюється власний творчий метод письменниці. Його суттєвою ознакою є критична самооцінка, яка містить в собі ігрову дзеркальну дифузію. Постмодернізм також порушує ізоляцію літературних напрямів, течій, традицій, стилів, і такі притаманні йому поняття, як інтертекстуальність, епістемологічна невпевненість, авторська маска, подвійний код, пастіш, фрагментарність оповіді маніпулюють традиційними образами-символами, мотивами і сюжетними ходами у формі дзеркальної гри. Образи та події романів М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” та П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці”, вмістивши нашарування різних культурних традицій, утворюють нову символіку і метафоричність. Роман П. Зюскінда в підході до вибору тематики та проблематики, деяких образів і сюжетних ходів маніпулює романтичною традицією.

Своєрідність існування традиційних образів, сюжетів та мотивів у романі М. Шеллі “Франкенштейн, або Сучасний Прометей” допомагає з’ясувати аналіз тексту твору.

Гра-змагання М. Шеллі з її чоловіком П. Б. Шеллі та Дж. Байроном стала причиною виникнення цього роману. Бажання перемогти спонукало молоду письменницю використати увесь її літературний досвід і знання. Отже, М. Шеллі виходить за рамки однієї літературної стилізації і не задовольняється легендарним мотивом, схрещуючи античну, біблійну, середньовічну традиції. На змістовому і сюжетно-формальному рівні цей роман М. Шеллі будується на трансформації міфу про Прометея – культурного героя. Ігрова стихія романтичного світосприйняття М. Шеллі, в основі якого лежить загублена гармонія, трансформує два варіанти прометеївського міфу. За давньогрецькою міфологією Прометей – бунтівний титан, який вкрав вогонь з Олімпу, щоб за його допомогою врятувати людство (Есхіл, “Прикутий Прометей”). До цього тлумачення звертались також Дж. Байрон і П. Б. Шеллі. Римський варіант міфу трактує Прометея як творця людини, а не його рятівника (Овідій, “Метаморфози”). Поведінка людей, сформованих романтичним стилем і світоглядом, трансформується в певний сценарій. Віктор Франкенштейн та істота, створена ним, – постаті небуденні, сповнені мрій і сподівань, великі у добрі і злі, ідеалісти, розчаровані несправедливістю і недосконалістю, тобто справжні романтичні персонажі. Їх життя будується за схемою-сценарієм реалізації романтичного героя, а саме: незвичне народження, випробування, боротьба з негараздами, нещасливе кохання (якщо воно є), загроза смерті. Ця схема також повністю накладається на образ культурного героя, а саме Прометея. Визначається спільність їхнього конфлікту – конфлікту із законами природи й моральною недосконалістю буття. Подвиг Прометея в романі М. Шеллі здійснює Віктор Франкенштейн, створивши штучну людину, а також його витвір – істота, яка розвинула в собі духовну першооснову, що відрізняє людину від тварини. Отже, Франкенштейн і його витвір – варіанти зруйнованої гармонії. Створюючи істоту, Віктор Франкенштейн намагається вдосконалити, а може, й добудувати себе. Існування двох героїв, які реалізують одну образну деталь в різних варіантах, – невипадкове. Поступове ускладнення монохарактеру, ознаменоване античністю, а потім продовжене класицизмом, нагромаджує потенціал руху і суперечностей доби романтизму, оскільки внутрішнє життя героїв-романтиків перебуває в полі метафізично-екзистенційних борінь. Суперечності між монохарактером і відчуттям реальної складності людської психіки, як стверджує І. С. Мурадханян, створюють передумови для психологічного двійництва [2, с. 18]. Споконвічно негативним варіантом культурного героя є трикстер. Трикстер – це комічно-демонічний дублер культурного героя. У романі М. Шеллі негативним двійником Віктора Франкенштейна, який втілює образ культурного героя, є істота-монстр. Але М. Шеллі наділяє його лише демонічними рисами, позбавляючи комічності. Діючи асоціально і профануючи святині, істота, як і трикстер, переважно перемагає своїх жертв, але вона не відчуває тріумфу з цього приводу. Отже, мотив “пошуку себе” як домінанта образу культурного героя і трикстера ведеться в добу романтизму не в карнавально ігровій манері, а в екзистенційній. Хоча в творі відбувається притаманна середньовічній культурі зміна облич і відповідна зміна ролей, ці процеси руйнують комізм карнавальної стихії. Маски й ролі поєднуються в рамках однієї особистості відповідно до образу романтичного героя. Замість чіткого розмежування персонажів за моральним критерієм у героях М. Шеллі збігаються обидва полюси: ката і жертви, злочинця й богоборця. У період раннього романтизму, на який припадає творчість М. Шеллі, все сприймається серйозно. Гра уяви відбувається, але вона набуває соціальної форми. Л. Мегрон, характеризуючи цей період, зазначив, що славетні походи й героїчні дії минулого стали неможливими. Романтики “хотіли в приватному житті робити жести, котрі робили їх батьки” [5, с. 169]. У романтичному світосприйнятті все овіюється духом аристократизму, навіть образ трикстера.

Ключовий прометеївський мотив у творі М. Шеллі тісно пов’язаний із сюжетом Біблії та міфом про Фауста. У романі відтворено історію з Книги Буття, коли Франкенштейн уподібнюється до Бога-Творця, перебирає на себе функцію створення першої (штучної) людини й переживає розчарування від власного творіння. Людина Франкенштейна, як і штучна істота Гомункул у середньовічній міфології, приречені. “Міфологічна поліфонія” доповнюється образом безвідплатного служіння Ґолема з юдейської міфології. На нашу думку, М. Шеллі звертається до схем античного, біблійного і середньовічних сюжетів несвідомо, відчуваючи, що їх образність, сюжетика і мотиви частково відповідають романтичному світосприйняттю. О. В. Матвієнко також звертає увагу на те, що герой і антигерой виступають в парі (Творець – грішний ангел Сатана, перша людина Адам – братовбивця Каїн) [1, с. 5]. Це не випадково, оскільки образи М. Шеллі мають архетипну природу. За К. Юнгом, архетип сам собою не злий і не добрий. Він морально нейтральний [6, с. 26-27]. Романтична авторка створила своєрідну суміш з систем антитетичних екстрем. М. Шеллі відтворює чи навіть стає автором нових сюжетних ліній Книги Буття, коли описує перші хвилини, години, дні, ночі життя щойнонародженої дорослої вже людини. Отже, романтичне світосприйняття стає функціональним елементом, яке спонукало авторку до зближення, порівняння, зіставлення, подвоєння традиційних структур, що привело до оригінальної авторської інтерпретації на формально- змістовому рівні. Через таку гру авторка намагається дати пояснення досить невловимій амбівалентності в рамках однієї особи (потреба безкорисливого служіння і небажання підпорядковуватись чужій волі). Символічність образів „Франкенштейна” допомагає упорядкувати попередній культурний досвід та досвід родової пам’яті йі звести його до тимчасового ієрархічного порядку. На нашу думку, авторка робить це несвідомо.

Якщо звернутися до понять семіотичної системи У. Еко, то найбільш адекватною репрезентацію логіки образів-символів, сюжетних ходів і мотивів М. Шеллі є “дерево” [3, с. 118]. Культурно-історичний досвід письменниці організований як розгалуження з певного центру. Безупинний пошук “єдиного”, “буття”, “першооснови” випливає з єдиної ідеології романтичної свідомості.

У добу постмодернізму криза віри в загальноприйняті авторитети, сумніви в достовірності раціонального, відмова від універсальних знань та інтерпретаційних систем знову відродила інтерес до вічних образів, традиційних сюжетів і мандрівних мотивів, але заради деміфологізації, руйнування традиційних уявлень і звичної ієрархії естетичних і соціальних цінностей. Ця деконструкція також реалізується через гру, але як продуману стратегію. Акцент зміщується від змісту (як це було в романтизмі) на безпосередньо ігрову діяльність.

Образи, сюжетні ходи і мотиви роману П. Зюскінда “Парфумер. Історія одного вбивці” можна інтерпретувати як маніпулювання романтичною традицією. Наскрізним сюжетним стрижнем роману П. Зюскінда також є сюжет “пошуку себе”. У центрі твору – тип готичного лиходія. Це трагічна особистість з рисами романтичного байронічного героя, що накладаються на прометеївський образ. П. Зюскінд маніпулює сюжетними ходами та мотивами цього міфу. За масштабністю його Ґренуй не поступається знаменитим потворам пітьми в аморальності, безбожності, презирстві до людей. Але його ім’я в історії невідоме, оскільки геніальність Ґренуя обмежувалась цариною запахів і не залишає слідів. Герой цей також реалізується за згаданою схемою: незвичайне походження (Ґренуй був небажаною дитиною, і мати хотіла позбутися його), випробування і боротьба з негараздами ( дитинство героя, його важка праця) і загроза смерті (власний витвір Ґренуя спричиняє фатальний кінець). Ґренуй – не стільки символ, скільки знак особистості, вільної від ідей, нав’язаних владними структурами культурної свідомості. Він також намагається перебрати на себе функції Творця. Вплив прометеївського образу переосмислюється в плані своєрідного прагнення до самовдосконалення, надбання людського запаху. Він не позбавлений духовних імпульсів, однак їх спричинює не система людських уявлень, а наявність у предметів і людей тих компонентів досконалого аромату, які Ґренуй може вловити за допомогою свого нюху, виокремити за допомогою парфумерного мистецтва і створити з нього єдине ціле, що існує лише в свідомості самого парфумера. Ставлячи в основу вчинків естетичний критерій, П. Зюскінд пародіює декадансну традицію (“Навпаки” Гюісманса). Герой прагне до досконалості. Його мета – створити прекрасний аромат, привласнити його і набути здатності підкоряти людей, перетворюючи їх на покірне стадо і виявляючи їх природні інстинкти. Це відповідає образові трикстера. Через невпорядковану систему маркерів, що містить у собі роман П. Зюскінда і знакова природа образу Ґренуя, зазначені паралелі не є остаточними. Образ головного героя, сюжет і мотиви роману можуть бути пов’язані з багатьма іншими образами, сюжетами і мотивами, що існують у літературі. Таку множинність інтерпретацій провокує відсутність у творі ідеологічного стрижня, який надав би йому деякого ієрархічного порядку. Це приводить до множинності різноманітних зв’язків у межах семіотичного простору роману. Отже, топологічно-логічна модель “дерева” тут недоречна. Наша інтерпретація роману є окремою ланкою в безладді інших ланок цілого ланцюжка можливих інтерпретацій. Ми вважаємо, що в цьому випадку можна використати модель “ризоми” як регулятивну семіотичну модель, запропоновану У. Еко [3, с. 119]. Отже, П. Зюскінд також схрещує різні міфологічні лінії, притаманні їм образи, сюжети і мотиви, що виокремилися з них і набули статусу вічних і традиційних, але не впорядковує їх. Вічні образи, традиційні сюжети і мандрівні мотиви розчиняються в творі П. Зюскінда як у безладному просторі уламків світового знання.

Змістові характеристики традиційних образів Прометея, Бога-Творця, Месії, Сатани, Фауста тощо нерозривно пов’язані з притаманним їм сюжетом і мотивами. Завдяки тому, що вони відображають суттєві елементи людського буття, їх можна розглядати, по-перше, як психологічні типи, а по-друге, як поведінкові моделі з характерною для них мотивацією. Такі структури мають у своїй основі семантичну універсалізацію високого рівня й через це отримують властивість відроджуватися в рамках духовної свідомості нової культурно-історичної епохи. Це розширює і збагачує змістовий обсяг вічного образу та його сюжетну схему. Інтегральні й диференційні характеристики ускладнюються з погляду синхронії та діахронії їх функціонування. Якщо романтичне світосприйняття М. Шеллі організує і обмежує інтерпретацію її образності, сюжетики і мотивів, то трактування образності П. Зюскінда є фактично нескінченним, допускаючи множинність інтерпретацій, реалізованих різними культурами. Образ Ґренуя існує як регулятивна ідея. Романтизм структурує певні культурні здобутки в систему, що знайшла своє втілення в образі-символі, а постмодернізм лише припускає те, що культурний досвід не може бути організований як вичерпна глобальна система. Узагальнюючи результати аналізу творів, що належать до різних літературних епох, вважаємо, що саме літературна гра стає засобом встановлення діалогу або полілогу з набутками попередніх культур.

______________________

Матвієнко О. В. Традиції готики в англійській літературі XIX століття: Автореф. дис. ... канд. філол. наук. – Львів, 2002.
Мурадханян І. С. Концепція психологічного двійництва особистості в літературі Заходу XVIII-XIX століть: Автореф. дис. ... канд. філол. наук. – Дніпропетровськ, 2002.
Усманова А. Р. Умберто Эко: парадоксы интерпретации. — Минск: Пропилеи, 2000.
Хейзинга Й. Homo Ludens. – Москва: Прогресс традиция, 1997.
Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. – Москва: REFL-book, Киев: Ваклер, 1996.

Traditional Images, Plots and Motives in the Romantic and Postmodern Tradition (novels “Frankenstein, or The Modern Prometheus” by M.Shelley and “Das Parfum” by P. Süskind )

Lesia Pikun

Kyiv National Linguistic University

Chervonoarmijska st., 73, GSP, 03680, Kyiv

The paper is based on the reflections about human spiritual experience concerning the principal ethical and philosophical problems embodied in literature, in certain characters, plots and motives. The author of the paper decodes the models of the given concepts in the romantic and postmodern novels. The fact of the literary game is obvious. The analysis of the novels “Frankenstein, or The Modern Prometheus” by M.Shelley and “The Perfumer. The Story of a Murderer” by P. Süskind shows co-existence of the ancient, Bible, and medieval traditions, a cultural hero and a trickster, the philosophy and ethics of Romanticism. The universal values, fundamental principles of being are centripetal in “Frankenstein”. The traditional characters, plots and motives in the postmodern novel “Das Parfum” by P. Süskind are dissolved in disorderly mixed pieces of knowledge and can hardly be structured as a comprehensive global system.

Key words: archetype, character, cultural hero, game, image, mirror, motive, myth, plot, Postmodernism, Romanticism, sign, symbol, trickster.

Стаття надійшла до редколегії 29.03.2003

Прийнята до друку 15.05.2003

.

УДК 821.161.2’’18’’-3.09 В.Винниченко

Топос дороги: поетика, рецепція

(мала проза Володимира Винниченка)

Лідія Мацевко-Бекерська

Львівський національний університет імені Івана Франка
вул. Університетська, 1, 79000, м. Львів

Описовий елемент – дорога – виконує в континуумі малої прози Володимира Винниченка двояку функцію: з одного боку, організовує, синхронізує, упорядковує сюжет, скеровуючи його розгортання в бік подієвості чи психологізації; з іншого – створює семантичне поле для інтерпретації тексту. Топос дороги є своєрідним ключем відмикання наступних текстових фрагментів, зчеплення нанизаних описових одиниць і подальшої трансформації на різних рівнях сприйняття ситуації, події або відтінку настрою. „Вживаючись” у масив художніх світовідчувань, які формуються після прочитання Винниченкових оповідань, поступово компонуємо семантику дороги як поетикально-рефлективного знака.

Ключові слова: топос дороги, мікротипологічне зіставлення, хронотоп, поетикальна деталь, характеротворення, сюжетотворення, поетикально-рецептивний знак.

Як і кожне визначне явище, творча манера Володимира Винниченка не надається до вичерпного, тим паче однозначного тлумачення. Зміна кута сприйняття певного твору чи проблеми, актуалізованої автором, модифікація контексту інтерпретації спричиняє потребу нового прочитання або нововідкривання ніби знайомого тексту. Таке до певної міри тенденційне читання підтверджує тезу А. Компаньона про те, що цей процес має „характер вчування, самопроекції, самоототожнення” [6, с. 169] і тут читач „вільний, повнолітній і незалежний; його мета не стільки зрозуміти книгу, скільки зрозуміти себе самого через посередництво книги; але й книгу він може зрозуміти лише настільки, наскільки завдяки їй розуміє сам себе.” [6, с. 169-170] Можливо, саме тому письменницькі феномени досліджують максимально ретельно, у різних проблемних площинах, що кожен інтерпретатор відкриває актуальні для нього особистісні проекції художнього світу на реальне сприйняття цього світу та його потрактування.

Зазвичай художній світ твору (творів) моделюється на основі власне авторського світовідчуття, словесного закорінення його моментального естетичного стану, формально спирається на подію, факт, явище реальної детермінації, однак на рецептивному рівні дає змогу робити спостереження-узагальнення значною мірою гіпотетичні, ймовірні у певному форматі. Один із елементів дослідження художнього твору, а саме його мікропоетикальний складник, дає перспективу для оптимального зважування формально-змістової сутності твору з проекцією на сугестивне та раціональне сприйняття, і далі – на параметри контекстного вивчення деякої проблеми.

Одне із дослідницьких припущень стосується привабливого з багатьох міркувань чинника структурування художнього матеріалу: топосу дороги в певному текстовому масиві. Залучення до аналізу кількох творів одного автора дає підстави проводити мікротипологічне зіставлення з тим, аби звести окремі образи до певної системи. Мала проза В. Винниченка пропонує досить цікавий ґрунт для сприйняття та інтерпретації знакового сенсу дороги як константи кількарівневої організації художнього світу прозового твору.

Якщо погодитися із твердженням, що рання проза В. Винниченка стала основою для розгортання епічно-драматичного мислення автора впродовж творчого шляху [3, с. 94], то варто було б зупинитися на розширенні семантики дороги як емоційно-екзистенційного форманту. Обмеживши коло аналізу лише малою прозою, зосередившись на самодостатності власне цього фрагмента у творчому спадку В. Винниченка, можна спостерегти деякі закономірності фокусування картини світу завдяки хронотопізації із визначеним закоріненням знакових еквівалентів реального чи реально-психологічного плану.

Досліджені М. Бахтіним особливості організації часопростору художнього твору розвинуті в континуумі ранньої прози В. Винниченка. Серед домінантих ознак хронотопу знаходимо своєрідне функціонування часу та простору: „Час згущується, стискається, стає художньо зримим; простір інтенсифікується, втягується в рух сюжету, історії.” [2, с. 5] Будучи засобом ототожнення світу автора – світу твору – світу читача, хронотоп постає у багатовимірності свого виявлення безпосередньо в тексті. До того ж В. Халізєв зазначає, що „часові начала словесної образності мають більшу конкретність, ніж просторові: у складі монологів і діалогів зображений час і час сприйняття більшою чи меншою мірою збігаються і сцени драматичних творів (як і споріднені з ними епізоди в оповідних жанрах) фіксують час із прямою, безпосередньою достовірністю.” [8, с.213] З іншого боку, просторово-часові категорії гармонізують рецептивний конфлікт: описані колись події, що природно відбувалися на значній дистанції від моменту сприйняття їх читачем, постають на одному психологічно-сугестивному рівні. Цікаво, що мала проза Винниченка – це комплекс чинників, які, виступаючи епізодично або виконуючи функцію поетикальної деталі, детермінують творчість автора як сучасну, радше актуальну з позиції епохальної віддаленості моментів творення і сприйняття. Власне топос дороги постає одним із таких чинників. Ситуативне виявлення дороги дає підстави типологізувати широку часову панораму: всі описані види узгодження реального та художнього часу є в оповідних жанрах Винниченка. Скажімо, параметри біографічного часу виступають у творах, де відцентровою характеротворчою константою є оповідач – „Антрепреньор Гаркун-Задунайський”, „Зіна”, „Момент”, „Терень”; ознаки історичного часу виявляються в дебютному оповіданні „Краса і сила”, а також в оповіданнях „Біля машини”, „Контрасти”, „Салдатики!”, „Дим”; до певної міри екзистенційний час закорінюється в „Зіні” та „Моменті”. Крім цього, такі формальні параметри часу, як форманта року, доби, співіснування площин минулого – теперішнього – майбутнього фіксують розвиток сюжету переважної більшості творів.

Описовий елемент – дорога – виконує двояку функцію: з одного боку, організовує, синхронізує, впорядковує сюжет, скеровуючи його розгортання в бік подієвості чи психологізації; з іншого – створює семантичне поле для інтерпретації тексту. Топос дороги виступає своєрідним ключем відмикання наступних текстових фрагментів, зчеплення нанизаних описових одиниць і подальшої трансформації на різних рівнях сприйняття ситуації, події або відтінку настрою. Щоразу оповідна структура узалежнюється від малопримітної деталі, і чи не найчастотнішою серед інших є саме зображена або згадана дорога. Вже перше оповідання – „Краса і сила” – демонструє елементи нового стилю в літературі, проголошує полеміку з реалістичним каноном. І тут зауважуємо цікавий, характерний для письменника прийом – спроби створення ментального портрета, певного характеру, феномен якого може бути наразі лише спостережений, але не осмислений. Для малюнку-натяку важливою є деталь в експозиційній частині: „Тихо на вулицях з плетеними тинами, тихо на головній вулиці .., скрізь тихо. Вийдеш на головну вулицю, що гін на троє тягнеться з одного кінця міста до другого, дивишся праворуч – тихо, пусто й нікого нема; глянеш ліворуч – тин, дереза і нікого нема; куди не глянеш – тихо, пусто, тільки вітер тихенько шелестить та грається листям” [2, с. 21]. Символіка назви твору, назви міста, де відбуватимуться події, розкривається рецепцією дороги як знаку порожнечі, маргіналізованої присутності людей та їхнього світовідчуття. Порожня, аперсональна дорога – містечкова вулиця ототожнюється з моральною, духовною порожнечею, готує ґрунт для адекватного сприйняття персонажів, ходу їхніх думок, несподіваних, малопередбачуваних вчинків. Тобто описовий атрибут зовнішнього світу стає одночасно константою характеротворення, формування подієвого темпу та визначення настроєвого рецептивного поля.

В іншому творі функція дороги є центральною і для сюжетотворення, і для компенсації мінімальної подієвості максимальною емоційною експресією. Драматично напружена ситуація оповідання „Біля машини” концентрується довкола реального просторового знака: пан і селяни пов’язують кожен у свій спосіб саме з дорогою певні сподівання. Для молодого економа дорога – спосіб розрахуватися з людьми за їхню працю, і тому він нетерпляче вдивляється в далечінь. Для селян дорога – формальний означник способу життя, глибини злидарювання, а також еквівалент ненависті до всього, що діється довкола. Саме тому зведена до мінімуму описова консистенція дороги лише посилює психологічну напругу: „... Ґудзик ... то підійде до паровика, байдуже ніби подивиться на дорогу, що йде до села, то знов вертається назад, злий і похмурий” [2, с. 68]. Кожний наступний епізод синхронізує підкреслену статичність краєвиду (з дорогою ототожнюється весь життєвий простір) із наростанням агресії натовпу: „А по дорозі ... ані лялечки”, „По дорозі ні душі”. Отже, дорога позначає реальний впізнаваний світ і виконує функцію настроєвого каталізатора – формально те, що нічого не відбувалося і призвело до спалаху емоцій, до діяльної ненависті. Серед провідних ознак новели „нового типу психологізму” І. Денисюк виокремлює зміну характеру сюжету: „Він стає внутрішнім і відбиває динаміку людських переживань, душевних станів, діалектику почуттів ... Багатометражність старого оповідання змінив один сповільнений кадр, але дуже напружений. Постає проблема компенсації, увиразнення одних компонентів за рахунок інших” [4, с. 154]. В оповіданні „Біля машини” засобом сповільнення динаміки розвитку подій є фрагментарний описовий елемент. Значною мірою посередництво дороги спричиняє поляризацію у зображенні персонажів: невласне-пряма мова пана, зміни його настрою підкреслено деталізовані, натомість малоперсоніфікована юрба постає атрибутом емоційності без коментарів. Топос дороги організовує світ твору та рефлексії над ним – якщо безпосередньо не визначає позицію, яку мав би посісти читач, то незаперечно її умотивовує.

На думку М. Бахтіна, певний аспект хронотопу виявляється в його „прикріпленості” до конкретного місця, яке своєю чергою позначає рівень спорідненості людини зі світом. Оповідання Винниченка завдяки специфічній організації сугестивно-подієвої консистенції художнього світу демонструють цілковиту відчуженість особи від реальних обставин свого існування. Особливо це помітно в низці творів, які умовно об’єднані присутністю оповідача і насиченістю психологізованого зображення. У таких оповіданнях топос дороги є засобом гармонізації системи „людина – світ” або посилення відчуття дисгармонії, окремішності. Авторський відступ, зокрема в експозиції оповідання „Зіна”, концентрується довкола символічного образу дороги, що постає у сприйнятті універсальною величиною і не лише формує реальний світ, характер персонажа, його ситуативне „дивування з себе самого” (В. Винниченко), а й модифікує жанрову природу твору. При першому прочитанні видається, що предметна розповідна основа спричиняє розвиток канонічного фабульного сюжету, у якому домінантна позиція належить події, однак своєрідний образ часопростору дає підстави сприйняти оповідання як зразок прози екзистенційної. Семантика дороги відчитується не буквально: „Ви уявіть собі: я родився в степах. Ви розумієте, добре розумієте, що то значить „в степах”? Там, перш усього немає хапливості. Там люди, наприклад, їздять волами. Запряжуть у широкий, поважний віз пару волів, покладуть надію на бога і їдуть. Воли собі ступають, земля ходить круг сонця, планети творять свою путь, а чоловік лежить на возі і їде. ... А навкруг теплий степ та могили ... Там кожний знає, що скільки не хапайся, а все тобі буде небо, та степ, та могили. А чоловік собі їде, не псуючи крові хапливістю, і, нарешті, приїжджає туди, куди йому треба.” [2, с. 474] Осердям твору є переломна психологічна ситуація, коли руйнується стереотип світовідчуття у свідомості людини. Образ степової дороги надає конкретній ситуації позаперсональності, філософського осмислення, проектує досвід автора через подію в житті героя на особистий досвід читача. Цей експозиційний образ руху в стані незмінності, спокою, передбачуваності увиразнює психологічний конфлікт, пояснює, чому з’явився момент „дивування”, чому ординарна ситуація спричинила настрій відчуженості від оточення, яке видавалося звиклим і непровокативним. Отже, топос дороги функціонує як показник гармонії в системі „людина – природа” і стає причиною емоційного дискомфорту спілкування персонажа з реальним особистісним оточенням.

Подібну роль виконує деталізований малюнок шляху в оповіданні „На пристані” і зупинки на ньому в оповіданні „Раб краси”. Дорога тут – описовий стрижень, чинник сюжетної організації. Ці два твори можуть бути сприйняті і осмислені як модифікація одного мотиву і увиразнення тотожної психологічної конструкції. Перший створює панораму суспільної проблеми, пояснює її, деталізує. Тут дорога має виразні персоніфіковані ознаки, що заступають буквальну описову атрибуцію: „А „земляки” все йдуть та йдуть... Обкрадені, обідрані тими, хто має силу обідрати, вони йдуть продавать себе, свої сили, своє здоров’я, своє тіло, сором, любов; вони йдуть найматися до ситих, розпутних, ледачих людей... І вони йдуть, сі люди; вони повинні йти... ніщо не може встояти проти страшного голосу нужди. І вони спішать. Куди? Хіба вони знають.” [2, с. 394] Маємо, з одного боку, психологізований малюнок довкілля, з іншого – прикметно відсутні зображення облич, рухів, жестів людей. Дорога постає центральним персонажем, формантом структурної організації твору: будучи статичним елементом, вона визначає зображення індивідуального, трагічно замкнутого життєвого простору. З дорогою пов’язується вся парадигма художнього світу, оскільки паралельно актуалізуються проблематика – сконцентрований драматичний пафос – персоніфікована природа („Дніпро задумливо плюскає ...хвилями”, „Сонце червоне, як засоромлена дівчина, ховається і лукаво виглядає...”, „Сонце ліниво сідає”, „Дніпро... хмуро хмуриться” [2, с. 394-406]) – люди, чиї зовнішні риси на тлі посиленої емоційності виглядають цілком зайвими.

Друге з названих оповідань – „Раб краси” – містить фрагмент життя на дорозі. Ті ж заробітчани продовжують свою нескінченну путь, однак світ цього твору занурений у дещо загублений простір, повз який проходять сотні „наймачів, прикажчиків, мужиків”. Тут важливим є відокремлення героя, який фізично належить до світу заробітчан, однак прагне усамітнення. Топос дороги тут має символічне значення: у свідомості людини існує безпосередній зв’язок між зовнішньою атрибуцією шляху та особистою трагедією. Саме тому варто полишити предметний простір, як внутрішній світ починає рефлексувати іншими емоціями, домінантою яких стає життєствердний, оптимістичний настрій:

„... Василь знов виходив далеко-далеко у поле, так далеко, що тільки ледве видно було різнокольорові вогні станції та сіре сяєво над городом. Ніч ласкаво приймала його в свої широкі обійми й любовно посміхалася йому зорями... Про що він грав, тужливий син степів і праці?.. І жито журно слухало ті згуки, хиталось колосом і м’яко шепотіло з вітром, згуками і Василем” [2, с. 354].

Уся творчість Винниченка була свідомо спрямована на пошуки рівноваги, пошуку тієї сили, що могла б дозволити людині бути „чесною з собою”. Тому і в цьому оповіданні спостерігаємо, як автор намагається розв’язати конфлікт „я і світ”, „я у світі”, „світ для мене”. Герой твору стає вільним лише поза соціальною реальністю, зближеним з природою. Відокремлюючись від знака повсякденності – дороги, він асимілюється з гармонією світобудови.

Подібно творяться характери Тереня (персонажа однойменного оповідання), оповідача, який „зростав в степах”, численного „населення” інших Винниченкових творів – для максимально правдивого зображення трагічних ситуацій, неподоланних суперечностей між потребами людини та можливостями її самореалізації автор використовує хронотопні засоби. Надаючи персоніфікованих рис предметним деталям, письменник досягає переконливого сугестивного ефекту, щоразу наголошуючи, що його пошуки шляху до ідеального світопорядку не мають відповідника в реальному житті. Тому зображені дороги переважно сприймаються як зумисно віддалені, ворожі, відчужені від особистого досвіду і того, хто про них оповідає, і того, хто їх спостерігає.

Інколи топос дороги виконує функцію композиційного центру твору, узалежнюючи наростання психологічної напруги від конкретно-описового фрагмента. Таку роль виконує дорога в оповіданні „Промінь сонця”: дія „прив’язана” до шляху, яким конвой супроводжує арештантів до місця страти. Дорога символізує весь життєвий шлях і стає еквівалентом біографічного рівня, водночас розмірковування поручика Сидоркевича про дивне поводження одного з в’язнів спричиняють ототожнення предметної деталі (сонця) з константою екзистенційного плану. Одночасно роздуми про сенс людського існування обриваються пострілом, що мав перешкодити спробі арештанта врятуватися. Тут на площині хронотопу з’являється нове значення – дорога позначає ще одну перемогу сили (знакова природа конфлікту сили з красою, конфлікту, присутнього в різних формальних варіантах у кожному Винниченковому творі). Частково бачимо показово-сецесійний тип світосприйняття, домінантою якого є контрастний настрій, тут – окреслений особистою причетністю до смерті іншого та одночасно потребою психологічної відокремленості від трагічної ситуації.

Отже, переконуємося в поліфункціональності одного з елементів часопросторової організації малої прози Винниченка. Незалежно від способу текстової проекції, топос дороги поєднує універсальні параметри структурування художнього світу: рівні образотворення, психологічної мотивації характеру, його емоційної, поведінкової рефлексії.

На рецептивному рівні хронотопу дороги належить досить важлива роль. За Р. Інгарденом, „читаючи твір „речення за реченням” і виконуючи у кожній фазі описані попередньо складні дії, щораз маємо безпосередньо і живо присутню тільки тієї хвилини читану частину твору. Інші його частини („раніші” і „пізніші”) насправді не зникають зовсім з поля нашої актуальної свідомості, однак самі не присутні вже так живо, якщо ми не чинимо спеціальних актів для їхнього нового оживання” [5, с. 182]. Власне наскрізна присутність малюнка дороги чи згадки про неї в процесі читання стає засобом активізації сприйняття або „спеціальним актом оживання”. Завдяки цьому читач мимоволі стає частиною інтриги, опосередковано – подієвої, безпосередньо – психологічної. Нанизування деталей часопросторового плану поступово синтезує текст як такий з множинністю його сенсів до естетичного континууму в свідомості читача. Хронотоп дороги мотивує спосіб існування тексту одночасно як естетично-інформативної категорії, як еквівалента предметного світу і як способу проектування діалогічної парадигми літературного факту. Цей хронотоп сприяє акумулюванню „психологічного часу” (Р. Піхманець [7, с. 133]): те, що відбувається на дорозі, постає у сприйнятті таким, що існує безпосередньо, максимально впізнавано і суб’єктивно. Читач може „вчуватися” і співпереживати з тими драматичними ситуаціями чи подіями, що становлять фактичну основу твору, незалежно від того, яка реальна часова проекція описаного і сприйнятого.

Оскільки в малій прозі Винниченка з формантом дороги пов’язані трагічні моменти існування особи, то в сприйнятті цих творів обов’язково актуалізується сугестивна пам’ять, роблячи предметну деталь знаком того емоційного переживання, яке вона вперше викликала. Тобто, „вживаючись” у масив художніх світовідчувань, які формуються після прочитання, поступово компонуємо семантику дороги як поетикально-рецептивного знака. У значеннєвому полі дорога проектується на усамітнення, трагічне відчуження від реального оточення, онтологію буття в екзистенційному вимірі, а також пов’язується з моментами впізнавання об’єктивного-суспільних обставин існування людини. Будучи більше чуттєвою, ніж фактично-описовою, символіка дороги спричиняє зближення читацького досвіду з досвідом автора. Актуалізуючи персональні асоціації, дорога прибирає значення смислового стрижня, що впорядковує всі поетикальні чинники, синхронізує існування твору як знакової структури та способу читацької самопричетності до мистецького акту творення.

________________________

Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе // Вопросы литературы и эстетики. – Москва, 1975.
Винниченко В. Краса і сила. Повісті та оповідання. – Київ: Дніпро, 1989.
Див.: Гнідан О. Д., Дем’янівська Л. С. Володимир Винниченко. Життя. Діяльність. Творчість. – Київ: Четверта хвиля, 1996.
Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ – поч. ХХ ст. – Львів: Академічний експрес, 1999.
Інгарден Р. Про пізнавання літературного твору // Слово. Знак. Дискурс. – Львів: Літопис, 2002.
Див.: Компаньон А. Демон теории. – Москва, 2001.
Див.: Піхманець Р. Психологія творчості. – Київ: Наукова думка, 1991.
Хализев В. Е. Теория литературы. – Москва: Высшая школа, 2000.

Blog