Опера «среда» из цикла «свет» сквозь призму художественных идеалов и творческой эволюции к. Штокхаузена

Вид материала

Автореферат

Содержание 8 » « сентября Общая характеристика работы Структура работы. Основное содержание работы Глава I «К вопросу о мировоззрении К. Штокхаузена» Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений Глава II «Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена» Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов Символы СВЕТА: закодированные смыслы Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традиции Главе III «Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ» К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена-драматурга Глава IV «Творческий метод К. Штокхаузена и его применение в создании оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ. Формы-схемы оперы Главе V «Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен» О принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена Серенада чистки обуви Танец верблюда)

Подобный материал:

• Программа дисциплины цикла опдв по направлению подготовки бакалавров 031700. 62 «Изящные, 107.26kb.
• Современная российская демократия сквозь призму цивилизационно-сравнительного подхода, 408.61kb.
• Новгородском Государственном Университете им. Я. Мудрого, ноябрь 2005 г. Текст опубликован, 411.83kb.
• Бакытжан К. Майтанов, 87.3kb.
• А. С. Даргомыжский опера «Русалка» >10. С. С. Прокофьев опера «Война и мир», 15.53kb.
• Лабораторных: 17 0, 22.88kb.
• -, 55.89kb.
• Подготовлено Информационно-методическим центром Отдела развития и планирования Санкт-Петербург, 202.55kb.
• Телевидение сквозь призму газет 1990-х годов (на материалах изданий Москвы и Татарстана), 919.98kb.
• Нп «сибирская ассоциация консультантов», 70.31kb.

НОВОСИБИРСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

(АКАДЕМИЯ) ИМ. М. И. ГЛИНКИ


На правах рукописи


САННИКОВА Наталья Владимировна


ОПЕРА «СРЕДА» ИЗ ЦИКЛА «СВЕТ»

СКВОЗЬ ПРИЗМУ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ИДЕАЛОВ

И ТВОРЧЕСКОЙ ЭВОЛЮЦИИ К. ШТОКХАУЗЕНА


Специальность 17.00.02 - 17 — Музыкальное искусство


АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения


Новосибирск 2009

Работа выполнена на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Научный руководитель:	доктор искусствоведения, профессор К. М. Курленя
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор К. В. Зенкин доктор искусствоведения, профессор Т. В. Цареградская
Ведущая организация:	Ростовская государственная консерватория (академия) имени С. В. Рахманинова

Защита состоится « 8 » « сентября » 2009 г. в «14» часов на заседании совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки (630099, Новосибирск, ул. Советская, 31).


С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки


Автореферат разослан 5 мая 2009 г.


Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения,

кандидат философских наук Н. П. Коляденко


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ


К. Штокхаузен (1928 – 2007) олицетворяет собой целую эпоху в музыкальном искусстве. Его творческое наследие включает более чем 360 музыкальных сочинений, среди которых произведения для оркестра, электронные и электро-акустические композиции, сольные опусы для различных инструментов, камерная музыка для разнообразного, в том числе, весьма нетрадиционного инструментария; его теоретические труды исчисляются томами. Композитор поднимал в своем творчестве «вечные», универсальные темы – творчества, божественной природы звука, духовного совершенствования человека и продуктивной коммуникации посредством музыки. Исключительное место в наследии Штокхаузена занимает оперный цикл из семи частей СВЕТ¹ (1977-2003) – сочинение об Универсуме и его духовных доминантах.

Несмотря на то, что некоторый опыт анализа различных частей гепталогии имеется как в зарубежном, так и в отечественном музыковедении², цикл СВЕТ (LICHT/LIGHT) в целом и его отдельные оперы все еще относятся к разряду наименее изученных сочинений Штокхаузена. В настоящее время в отечественной литературе не обнаружено ни одного крупного исследования, сосредоточенного на специальном изучении оперной гепталогии СВЕТ или какой-либо из ее частей. Всякий раз, когда речь заходит о цикле или его составляющих, он рассматривается «попутно», в довольно широких контекстах, далеко простирающихся за пределы искусства самого композитора. Исключение составляют, пожалуй, лишь статьи С. Савенко и К. Зенкина – наиболее авторитетных отечественных авторов в вопросах изучения творчества Штокхаузена.

Между тем, в связи с гепталогией в целом и по отношению к каждой из образующих ее опер возникает весьма широкий круг тем и вопросов, заслуживающих музыковедческого внимания и осмысления внутри границ СВЕТА и творчества его автора. Исходя из вышесказанного, становится очевидной актуальность изучения оперного цикла и его составляющих, в частности, оперы СРЕДА (MITTWOCH/WEDNESDAY), как произведения с особой художественной концепцией, жанровой природой и композиционной техникой; сочинения, в котором сконцентрированы многообразные черты, отражающие оригинальность творческой натуры его автора.

Целью данной работы является исследование своеобразия многогранной художественной деятельности К. Штокхаузена через изучение его опусов, результатов теоретической саморефлексии композитора, а также тех культурологических, философских, социальных контекстов, без учета которых вряд ли можно сформировать научно обоснованное представление о позиционировании Штокхаузена в современной культуре. Предметом исследования становятся стилевые особенности творчества композитора 1990-х гг., изучение которых сконцентрировано вокруг оперы СРЕДА из цикла СВЕТ – главного объекта исследования диссертации.

Опера рассматривается в контексте цикла, и, шире – творческой эволюции Штокхаузена, отслеживание которой в нашем случае – не самоцель и не шкала измерения профессионального роста композитора, а индикатор для выявления сущностных аспектов его мировоззрения, которые определили содержание творчества, легли в основу его художественного метода. В этой связи, помимо оперы СРЕДА, материалом исследования становятся различные сцены из других частей гепталогии, а также произведения Штокхаузена периода 1951–1977 гг.: KREUZPIEL/CROSS-PLAY (ПЕРЕКРЕСТНАЯ ИГРА), GESANG DER JUNGLINGE/SONG OF THE YOUTHS (ПЕНИЕ ОТРОКОВ), TELEMUZIK/TELEMUSIC (ТЕЛЕМУЗЫКА), STIMMUNG/TUNING (НАСТРОЙ), MANTRA (МАНТРА), HYMNEN/ANTHEMS (ГИМНЫ), STERNKLANG/STAR-SOUND (ЗВЕЗДНОЕ ЗВУЧАНИЕ), INORI (ПОКЛОНЕНИЕ).

Для реализации поставленной цели потребовалось сосредоточиться на совокупности более локальных, специализированных задач исследования:

– выявить истоки мировоззрения и музыкального творчества Штокхаузена, послужившие основанием для осуществления проекта СВЕТ и оперы СРЕДА;

– исследовать содержательное поле гепталогии как в контексте системы взглядов самого композитора, так и с позиций религиозных, общечеловеческих культурно-нравственных ценностей и представлений;

– рассмотреть постановочный облик СРЕДЫ и выявить причины применения оригинальных стратегий пространственной и временнóй организации действия;

– проследить процесс формирования и эволюции сериального мышления Штокхаузена, положенного в основу его творческого метода;

– исследовать творческий метод в совокупности техник и практических приемов композиции, применяемых в гепталогии и близких по времени создания опусах Штокхаузена.

В становлении методологических принципов, положенных в основу диссертации, значительную роль сыграли тексты самого Штокхаузена – развернутые предисловия к партитурам каждой из сцен СРЕДЫ, в которых представлена информация об истории создания, исполнения и опубликования сочинений, а также ряд сведений, без которых постижение художественной сути этих произведений вряд ли было бы возможно. Речь идет о комплексе инструктивных заметок, которые адресованы Штокхаузеном техническим исполнителям и музыкантам, а также – о нотных и графических примерах с комментариями, разъясняющих интонационно-тематические и структурно-композиционные основания сочинений. Таким образом, композитор в определенной мере сам предписывает исследователю логику аналитических процедур в процессе «приближения» к его произведениям.

Нужно заметить, что теоретически емкие статьи Штокхаузена, как и предисловия к его оперным сценам, отличает жесткая концентрация на предмете письма: если в рассуждениях о каком-либо из своих сочинений композитор выходит в контекстуальную область, то она минимально распространяется за пределы рассматриваемого произведения и ограничивается «близлежащим» творчеством автора. Тем самым Штокхаузен предоставлял слушателю и аналитику исходные основания для восприятия и осмысления своей музыки. И «вектор» этих отправных посылок всегда исходит, прежде всего, из самой музыки, а не от меры ее соответствия разнообразным культурно-историческим и стилевым клише, известным каждому профессионалу. И потому, видимо, композитор столь внимательно относился к исследователям собственного творчества, публиковал те работы, которые, с его точки зрения, были адекватны собственному творческому духу. Так, с «благословения» Штокхаузена были изданы труды Х. Вернера, Г. Петерса и Р. Тупа, малоизвестные отечественным музыковедам, однако, безусловно, привлекательные своим методологически первичным, почти аутентичным статусом, скрепленным согласием и одобрением композитора.

Между тем, вслед за самим композитором невозможно игнорировать существующие вокруг его творчества многочисленные интеллектуальные контексты. В их обнаружении и интерпретации существенной методологической опорой послужили труды Р. Генона, Ж. Бодрийяра, П. Гриффитса, Р. Тарускина, статьи В. Фурса, М. Можейко, В. Курицына, И. Кукулина, Б. Парамонова, К. Зенкина и другие работы музыковедческого и научно-гуманитарного профиля.

Для формирования авторской позиции по музыкально-теоретическим вопросам творчества Штокхаузена, наряду с вышеназванными трудами Р. Тупа, Х. Вернера и самого композитора, существенное значение имеют базовые отечественные и зарубежные работы, составляющие методологический фундамент для определения и развития аналитических подходов к изучению оперы и цикла СВЕТ в целом. Это труды Б. Асафьева, В. Бобровского, В. Протопопова, Ц. Когоутека, С. Савенко, К. Зенкина, Т. Цареградской, С. Курбатской, Т. Сорокиной, С. Гончаренко.

Научная новизна диссертации обусловлена тем, что в данной работе поднимаются мало исследованные в отечественной музыкальной науке вопросы творчества К. Штокхаузена 1990-х гг. Его опера СРЕДА рассматривается не только в музыкально-технологической, композиционной плоскости, но и в плане ее (оперы) «отражающих свойств» по отношению к художественной натуре автора. В данной диссертации впервые в отечественном музыкознании:

– опера СРЕДА из цикла СВЕТ К. Штокхаузена становится предметом специального научного рассмотрения;

– вводятся в музыковедческий обиход прежде недоступные аудио-, видео-, нотные материалы и тексты как самого композитора, так и его исследователей, частично переведенные автором работы с английского и немецкого языков;

– значительное место в диссертации занимает изучение различных вопросов мировоззрения Штокхаузена, которое выступает определяющим фактором по отношению к творчеству композитора и обусловливает его идейно-содержательный, музыкально-стилевой, композиционный и интонационно-тематический профиль;

– представлены результаты изучения разнообразных культурно-исторических источников (таких, как Книга Урантии), послуживших основанием для воплощения художественной идеи оперного цикла;

– вводится в музыковедческий обиход понятие художественный симулякр, которое максимально соответствует форме бытийности и коммуникативной природе штокхаузеновской оперы.

Практическая ценность работы определяется тем, что материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки, анализа музыкальных произведений, а также – представлять интерес для исследователей европейского музыкального авангарда.

Апробация диссертации осуществлялась на кафедре теории музыки Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки, на заседаниях которой работа неоднократно обсуждалась, а также в выступлениях на научно-теоретических и научно-практических конференциях – как региональных (Кемерово 2002, Новосибирск 2008), так и международных (Москва 2008). Основные положения данного исследования отражены в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата.

Структура работы. Текст диссертации состоит из Введения, пяти глав и Заключения. Библиография включает 150 наименований, из них 19 на иностранных языках. Приложение составляют фрагменты штокхаузеновских предисловий к партитурам различных сцен оперы СРЕДА, переведенные автором диссертации с английского языка.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формулируются цель и задачи исследования, определяются методология, новизна и практическая значимость работы.

Глава I «К вопросу о мировоззрении К. Штокхаузена» состоит из двух разделов. Первый – «Об истоках мировоззрения К. Штокхаузена» – посвящен исследованию тех оснований, на которых сформировалось жизненное и творческое кредо композитора. Исследователь-аналитик, желающий приблизиться к подлинному пониманию объекта своего научного интереса – в данном случае оперы СРЕДА – безусловно, обязан формировать собственные представления, учитывая своеобразие художественной логики и системных качеств мышления ее создателя. Этими качествами определяется, как именно творчество композитора сообщается с современным пространством культуры, через какие коммуникативные механизмы «встраивается» в него, находит отклик, понимание и оценку. Вот почему исходные посылки для дальнейших аналитических действий и умозаключений почерпнуты диссертантом в анализе непростой коммуникативной ситуации, в центре которой оказался композитор и предлагаемая им система смыслов, ценностей и художественных идей. Этому посвящен первый параграф раздела «О восприятии феномена Штокхаузена в современном мире».

Олицетворяя своей музыкой наиболее радикальные эксперименты европейского авангарда, Штокхаузен, как и многие композиторы-новаторы, был вынужден заниматься пропагандой своих взглядов и идей не только средствами музыки, но и в публичных выступлениях. Однако в том, что касается воплощения своих творческих планов по созданию и представлению миру гепталогии СВЕТ, Штокхаузен радикален как никогда. Предлагаемая им логика художественной коммуникации «переворачивает» соотношение «часть» – «целое». Композитор не стремится «вписать» свой творческий опыт в пространство культуры. Скорее, наоборот: художественная логика автора трактует пространство культуры как подмостки для осуществления гигантской музыкальной мистерии, превращая его в часть этого глобального замысла.

Во втором параграфе раздела « Об отношении композитора к творчеству авторов прошлых поколений» значительное место отводится обнаружению границ влияния композиторского опыта О. Мессиана на формирование художественного мышления Штокхаузена. Влияние, о котором идет речь, распространялось по двум направлениям – в музыкально-технологическом аспекте и на путях освоения мессиановского религиозного мистицизма. И то, и другое, несомненно, оказало влияние на судьбу творческих поисков Штокхаузена, увенчанных созданием мистерии СВЕТ. Первое, связанное с усвоением и дальнейшим развитием сугубо рационалистических техник музыкального письма и сложных технологий создания и воспроизведения звука, характеризует композитора как последовательного авангардиста, выразившего в своих сочинениях намерение радикально обновить многовековую традицию создания, исполнения музыки, музыкальной коммуникации. Второе направление мессиановского влияния нашло продолжение в стремлении Штокхаузена к кардинальному пересмотру прошлого культурного опыта не только в пространстве сугубо технологических, морфологических и коммуникационных проблем, но и в области религиозного и художественного мистицизма.

Композитор, создавая оригинальную художественную концепцию оперного цикла, начал движение по пути суммирования идей, принадлежащих различным религиозно-философским системам. Вся полнота и толерантность религиозных представлений Штокхаузена отразилась в его гепталогии СВЕТ, содержание которой опирается, главным образом, на различные христианские вероучения, а также на древние верования, герметическую, буддистскую идеологию. В этом смысле композитор, не будучи ни профессиональным философом, ни теологом, ни историком-культуроведом, но крупнейшим художником современности, в своем творчестве «внедряется» в изначально инокультурные для себя области и парадоксальным образом выражает свое отношение к традиции, опираясь на собственную художественную суть, творческое воображение.

Путь Штокхаузена в религиозном самоопределении обнаруживает некоторые знаменательные, хотя и внешние аналогии с опытом французского мыслителя Рене Генона (1886-1951) – авторитетного ученого в вопросах традиции и мистицизма. Его философские выкладки явились своеобразной опорой в рассмотрении цикла СВЕТ как наиболее законченного воплощения результатов духовных поисков композитора.

Во втором разделе первой главы – «Опера СРЕДА из цикла СВЕТ как художественное выражение мировоззрения композитора» – обосновывается особый статус данного произведения в творческой судьбе Штокхаузена. Представленный в первом параграфе данного раздела («О месте и значении оперы СРЕДА в творчестве К. Штокхаузена») анализ сведений об истории создания и «продвижения» оперы показал, что из числа других частей цикла, СРЕДА по ряду причин выделялась самим композитором, что придает этому произведению «особое звучание», наполненное мистикой чисел и календарных дат.

Композитор, склонный к мистификациям и на протяжении всей жизни крайне внимательный к символам, в особенном значении воспринимал каждый день недели, в ряду которых среда мыслилась благоприятным днем Любви всех существ и Согласия движущих сил Вселенной. К. Штокхаузен родился в среду, 22 августа 1928 г., и покинул этот мир также в среду, 5 декабря 2007. Спустя некоторое время после прощания с композитором был опубликован мемориальный постер, в содержании которого, наряду со словами памяти от его близких, запечатлены даты жизни Штокхаузена с указанием на день недели, а также LICHT-Formel – нотированная формула СВЕТА, которая положена на авторский текст вокального секстета, завершающего МИХАЭЛИОН – последнюю из основных сцен оперы СРЕДА.

Далее продолжено исследование мировоззрения композитора, испытавшего влияние различных религиозных практик, к которым он приобщался в течение жизни. Однако мировидение Штокхаузена не менее тесно связано и с окружающим социально-культурным контекстом. Характерными чертами культуры ХХ века являются не только обозначенные выше направления познавательных усилий, но и необычайная скорость накопления информации, что чревато новыми интеллектуальными вызовами: «Мы находимся во вселенной, в которой становится все больше и больше информации и все меньше и меньше смысла», – полагает французский философ Жан Бодрийар³. Западные мыслители (Ж. Батай, Ж. Бодрийар, Ж. Делез, М. Фуко) обнаруживают ряд кризисных явлений, вызванных именно скоростью наращивания информационного потока, высокие темпы которого не позволяют продуцировать смыслы из стремительно накапливающихся сведений.

Таким образом, информация начинает вытеснять, замещать собою смысл: конфликтное соприкосновение информационных потоков и усилий по их осмыслению формирует особые феномены в современной культуре. Их суть сводится к замещению былых стратегий рационального освоения новых данных неким поверхностно усвоенным «знанием». Но в структуре этого «знания» недостает истинного понимания, а дефицит извлеченного смысла замещается личностно окрашенным отношением к полученной информации, обеспечивающим ее приятие или неприятие. В философии постмодернизма подобные феномены сконцентрированы в понятии симулякра. Его рассмотрению посвящен заключительный параграф первой главы «О феномене художественного симулякра в творчестве композитора».

Рассмотрение в рамках данного раздела исследования нескольких примеров из оперы СРЕДА показало, что в своих спектаклях композитор также ставит во главу угла вовсе не вопросы философского познания сути Творения и уж конечно не вопросы реалистичности и правдоподобия. Все скрепляется актом безграничной веры во всепроникающие и пророческие свойства художественного воображения. Причем, эта вера по своей сути не совсем религиозна; ее объект – не только Бог, но и собственное божественное предназначение, точнее, его исключительная пророческая миссия, и в данном смысле композитор отнюдь не иронизирует. Это свидетельствует о чрезвычайной художественной серьезности Штокхаузена, которую невозможно симулировать. Вот почему композитора, искренне и твердо уверовавшего в истинность собственных творческих доминант, никогда не смущало то, что его способы художественного самовыражения не находят абсолютного понимания со стороны публики.

Таким образом, дальнейшее изучение оперы СРЕДА происходит сквозь призму бесконечно двоящихся образов реальности и ее художественной видимости, традиционных основ религиозного мышления и попыток симулировать контуры некой новой универсальной религии, центральным элементом которой становится творящий Бог – художник – автор. Причем, аргументированность этому причудливому концепту придает отнюдь не весомость рациональных доводов и благоговейная опора на традицию, а, несомненно, яркое и эмоционально убедительное художественное воплощение.

Глава II «Структура и содержание божественного Творения как идейная канва оперного цикла СВЕТ К. Штокхаузена» отражает результаты исследования содержательного поля гепталогии. В первом параграфе «Фабула и сюжет оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» подчеркивается, что генеральная – антропоцентристская – линия в музыкальном, изобразительном искусстве и литературе Нового времени лишь частично касается вопроса о происхождении и сущности нашего Обиталища, его жизненных механизмов и направляющих «рычагов». В преддверии анализа содержания оперы СРЕДА не остаются без внимания некоторые аспекты темы сотворения Мира: дело в том, что человек может соприкоснуться лишь с отдельными результатами божественного Творения, истинный масштаб которого не дано охватить людскому разуму. В этом смысле человеческие представления о миротворчестве отражают лишь саму его идею, но не содержательную полноту божественного Промысла.

Однако идея Божественного творческого акта в гепталогии отражена, скорее, не мистически, а синтетически. Творение складывается (в данном случае – именно складывается, а не протекает) из семи компонентов – семи дней недели, в каждом из которых выражена особая смысловая доминанта, являющаяся неотъемлемой составляющей общей концепции гармоничного мироздания. Содержание оперы СРЕДА обобщенно реализует ее центральную идею, которая заключается в стремлении к вселенской гармонии и поиске путей ее достижения: четыре основные сцены СРЕДЫ отражают процедуру обсуждения и обеспечения неким уполномоченным коллективом мыслящих существ – части единого Творения – возможности благополучного существования Вселенной.

Что касается сюжета цикла и составляющих его опер, то невозможно обойти вниманием одну характеризующую его особенность: прежний совокупный опыт (имеется в виду опыт различных религиозных традиций) реализации фабулы сотворения мира в сюжетной плоскости неизменно был связан с попыткой хронологизации событий, наполняющих сюжет. Между тем, для Штокхаузена последовательность событий и их причинно-следственные обоснования отнюдь не являются определяющими факторами по отношению к композиции. Такая стратегия ставит под сомнение наличие сюжета в общепринятом смысле этого понятия, как поступательной цепи событий, регулируемых логикой причинно-следственных отношений.

Во втором параграфе « Герои СВЕТА: о природе штокхаузеновских образов» рассматриваются одновременно существующие в пространстве гепталогии библейские персонажи (в цикле СВЕТ сквозными являются только три образа: Михаэль⁴, Ева и Люцифер), светские герои и герои-маски, герои-символы СВЕТА, воплощающие силы добра и зла. По замыслу композитора, их противостояние, но не открытая борьба, не прямое столкновение, увенчивается победоносным триумфом сил добра, воплощенном в нравственном перерождении Люцифера, который вновь становится Божьим проповедником.

Результаты изучения штокхаузеновской графической и цветовой символики в третьем параграфе « Символы СВЕТА: закодированные смыслы» обнаруживают стремление композитора к созданию некой оригинальной художественной концепции, базирующейся на парадоксальных сочетаниях исторически и географически различных традиций, обогащенных проявлениями авторской творческой фантазии. Здесь причудливо комбинируются тайные символы и знаки кабалистики, розенкрейцерства, магии, алхимии. Оттого в символике СВЕТА проглядывают два слоя: один – явный, доступный обывательскому сознанию, так как его составляющие (цветовая, тембровая символика и т. д.) «сочинены» и объявлены самим Штокхаузеном. Другой слой – это заимствованный из различных традиций материал, понятный лишь посвященным. В мировоззрении композитора именно этот слой представляется фундаментальным – той исходной средой нечеткого, рационально непостижимого, но эмоционально удостоверенного «знания – всеведения», которая питает художественное воображение автора.

В четвертом параграфе « Об отношении К. Штокхаузена к религиозной традиции» говорится о том, что опыт композитора в этой, чрезвычайно значимой для него, сфере опирался отнюдь не на представление о том, что традиция жива, и Штокхаузен является хранителем ее форм, ее продолжателем. Он базировался на стремлении изменить сам взгляд на понимание традиции, допускающий новый художественный синкретизм, культивирование ее гибридных «разновидностей», сложенных из различных традиционных форм и символов с включением внешних, инородных элементов.

Очевидно, Штокхаузен стремился оставить заметный след в обретении европейской культурой некой новой традиционности, которая объединяла бы элементы различных традиционных форм, а также закладывала иной алгоритм, иную логику самосознания человека в его культурном бытии. Однако религиозный опыт Штокхаузена, все же, остается только личным, к тому же, весьма эклектичным опытом религиозного познания. Во многом это обусловлено тем, что композитор оставлял приоритет за индивидуальным религиозным переживанием, замещая интеллектуальный путь к Откровению эмоциональной экзальтацией. Его «мистицизм» не имеет ничего общего с практикой интеллектуальной медитации, религиозной аскезы или молитвенного экстаза, ведущих к духовному просветлению. Штокхаузен идет по пути поэтизации той эмоциональной волны, которая возникает от соприкосновения с различными религиозными практиками, а не от подлинных основ какой бы то ни было религиозной традиции, принадлежность к которой могла бы определить иные, более основательные мировоззренческие приоритеты.

В Главе III «Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: исторические прототипы и вопросы реализации в опере СРЕДА из цикла СВЕТ» обрисовывается постановочный облик данного произведения. Его замысел потребовал от автора разработки неординарных стратегий аудио-визуальной организации действия, вплоть до осуществления в 3 сцене оперы полета участников струнного квартета в военных вертолетах, «звучания» которых стали неотъемлемой частью музыкальной партитуры сочинения. В первых двух параграфах главы – «О пространственной локализации образов и форм в опере» и «О временнóй панораме событий в опере СРЕДА» – рассматриваются пути решения задач, стоящих перед композитором в связи с необходимостью передачи театральными средствами образа бесконечного пространства-вечности, как обиталища Духа, Логоса.

В стремлении передать не процесс, но панораму божественного Творения, Штокхаузен создает такие постановочные условия, которые позволяют публике абстрагироваться от ощущения времени, как структурированного процесса, обусловленного причинно-следственными закономерностями, определяющими его поступательность. Композитор дает зрителю возможность испытать ощущение не просто причастности к разыгрываемому действу, но и почувствовать свое пребывание «в точке вечности», внутри божественного «творческого котла».

С близкой публике позиции восприятия действия как логически организованного, последовательного и укорененного в текущем времени процесса, в опере будто бы ничего не происходит, и всякое движение застыло в выражении надвременных этических сущностей, лежащих у истоков Творения. Развитие в опере и цикле, в этом смысле, оказывается монодействием, «слепком» со всех возможных проявлений активности, объемлющих бесконечные времена и дали, но «спрессованных» до состояния мгновения, одновременности. Тем самым, Штокхаузен средствами оперного спектакля воспроизводит феномены вечности и пространственной бесконечности, где время в значении «всегда» и Вселенная в значении «везде» сводится к пребыванию «здесь и сейчас»: эти вопросы рассматриваются в третьем параграфе «Действие как результат концептуального синтеза пространственных и временных коллизий СРЕДЫ».

Представленной Штокхаузеном модели оперного спектакля вполне отвечает и своеобразное отношение композитора к традиционной оперной выразительности. Оно проявляется в различных аспектах: во-первых, в необычной структуре оперы, составленной из двух хоровых сцен с солистами (вокалистами и инструменталистами) и электроникой, а также четырех (!) сугубо инструментальных сцен. Во-вторых, это касается характера действия в опере СРЕДА, которое диктует особенности поведения различных персонажей на сцене и обусловливает неуместность применения традиционных оперных форм – таких, как ария, дуэт, речитатив и т.п. Наконец, своеобразие подхода прослеживается еще в одном аспекте оперного стиля Штокхаузена: речь идет о пении, реализации музыкально-речевого начала в СРЕДЕ.

Процесс творения, отраженный в гепталогии, охватывает и область Логоса, который еще находится на стадии своего формирования. Потому его «инструменты», в числе которых и пение, и речь, как бы «выковываются» из хаоса звуков, и этот процесс рождения слова находит музыкальное воплощение в крайних сценах оперы⁵ в виде особого конгломерата мелодекламации и говора. Такой подход композитора к формированию облика вокальных и хоровых партий, нужно заметить, вовсе не является этакой авангардной причудой. Его задача состоит в том, чтобы художественными средствами передать, каким образом из понимания смысла, которому еще только подыскивается подходящее обозначение, рождается его материализация – слово.

А покуда смысл также еще только творится и не готов предстать в своем законченном выражении, его гармония может быть передана на дословесном, звуковом уровне. Оттого и ОРКЕСТР ФИНАЛИСТОВ, и ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННЫЙ КВАРТЕТ в качестве оперных сцен оказываются не только возможны, но и вполне органичны в художественном пространстве СРЕДЫ, не просто как инструментальные разделы, но и как оригинальные формы проявления Musica mundana. Именно в этом качестве божественного звучания они воплощают идею совершенства Богом сотворенных компонентов бытия, неотъемлемой частью которого является гармоничный звук — вибрация гармонии сфер, которая есть слово Господа, а не плоское слово человека.

В четвертом параграфе « К вопросу об истоках художественного мышления Штокхаузена-драматурга» оригинальность замысла композитора рассматривается на фоне тех исторических предпосылок, которые послужили отправной точкой его творческих исканий. Опосредованные творческой мыслью Штокхаузена связи театра представления с традициями жанра мистерии породили качественно новый художественный «сплав», воплотившийся в музыкально-театральной драматургии оперы.

Стремления композитора выходят далеко за рамки воспроизведения отдельных деталей образно-содержательного строя и выразительных приемов театра представления и мистерии в условиях их адаптации к авангардной музыкальной драматургии. Штокхаузен преподносит жанр мистерии в его целостном выражении, принципиально переосмысливая бытийный статус разыгрываемого мистериального действа, в котором прежде события разворачивались в двух иерархически отграниченных плоскостях – мифологической, имеющей концептуальное значение, и обыденной, интермедийной. В опере СРЕДА, как и в других частях гепталогии СВЕТ, грань между человеческим представлением о мифологическом – всесоединимости мгновения и вечности, фантастического и подлинно сущего, – и той частью пространственно-временного континуума, которая относится ко «здесь и сейчас» разворачивающейся реальности, стирается, точнее, полностью преодолевается. Мифологические герои, наряду с реальными и вымышленными персонажами современности, участвуют в ситуациях из настоящего и будущего, сведенных в единое пространство и время театрального действа, а люди-персонажи порой оказываются в обычно недостижимых, а подчас и рационально немыслимых пространствах.

И, как можно убедиться на опыте штокхаузеновских реализаций, композитор обозначает эту смысловую доминанту всенаходимости и вездесущности воспринимающего субъекта через полную подконтрольность пространственно-временного континуума этому субъекту⁶ не только теоретически, но и весьма успешно подбирая для этого аудио-визуальные средства практического выражения в рамках спектакля. Таким образом, речь идет отнюдь не о частичном реформировании или очередной попытке интеграции мистерии в какое-либо иное жанровое пространство, а о подлинном ренессансе мистериальной драматургии, вобравшей в себя как традиции условного театра ХХ века, так и новейшие приемы звуковой и визуальной реализации театрального действия.

Глава IV «Творческий метод К. Штокхаузена и его применение в создании оперы СРЕДА из цикла СВЕТ» посвящена изучению музыкально-композиционных принципов композитора. В первом параграфе «Творческий метод: определение границ» разъясняется, что в исследовании творчества Штокхаузена под «творческим методом» подразумевается метод композиции (что, безусловно, шире, чем локальные техники композиции, которых в рамках творческого метода может быть достаточно много), как наиболее общий, точнее, общезначимый аспект его музыкально-технологической работы.

Во втором, третьем и четвертом параграфах данной главы предметом изучения становятся формы-схемы⁷, формулы и супер-формула СВЕТА соответственно, как базовые структурные компоненты штокхаузеновских сочинений. Сам композитор, несомненно, придает серьезное значение художественным эманациям в виде супер-формул, лежащих в основании композиции, и форм-схем, сопутствующих реализации сочинения, а также предоставляет доступ к ним, тем самым «вооружая» аналитика инструментарием для исследовательских процедур. Порядок исследования обусловлен эволюционным принципом: прежде всего, изучается феномен формы-схемы, возникший в творчестве композитора на более раннем этапе, затем – феномен формулы и его наиболее совершенное проявление – супер-формула оперной гепталогии СВЕТ.

Форма-схема концентрировано, в масштабах не более страницы, отражает, в первую очередь, структуру произведения и его музыкальную концепцию. Со временем формы-схемы Штокхаузена совершенно перестают быть чем-то второстепенным после, собственно, музыкального произведения и становятся художественной целью сами по себе, и это главное отличие формы-схемы от плана или эскиза, выполняющих «служебную» функцию по отношению к сочинению.

Следующее принципиальное отличие формы-схемы от плана или эскиза заключается в том, что она предназначена для всеобщего исследования, поскольку играет конкретизирующую роль и обнажает основания, на которых организован музыкальный материал. Например, при исполнении ПРОЦЕССИИ (PROZESSION/PROCESSION), сочинения 1967 года, форма-схема служит регулирующим механизмом, своего рода дирижером для четырех исполнителей, которые следуют логике, заключенной в изломанных линиях графиков, специально предназначенных для каждого из них. В подобных случаях, как только форма-схема перестает быть застылым чертежом или нотным примером, начинает принимать участие в жизни произведения, оказывать влияние на процесс его исполнения, налаживается «обратная связь» между формой-схемой и произведением, которая невозможна в случае, когда схема или эскиз остается пройденным и навсегда забытым этапом на пути к конечному облику сочинения.

Принцип формулы становится для Штокхаузена «рабочим», начиная с композиции МАНТРА (MANTRA), 1970. Формула, подобно матрице, включает все предварительные условия развертывания композиции. Таким образом, это своего рода алгоритм, который проецируется на различные параметры (содержание, форма, звуковысотность, ритмика и т. п.). Более того, формула своим особым, изнутри самой себя заданным способом, «выковывает» из небытия контуры композиции, определяя, даже в мелочах, все особенности произведения. Другими словами, формула – генератор музыкальной композиции, порождающий не только немую схематику, но и звучание (!), и в этом ее принципиальное отличие от формы-схемы. В противовес последней, формула более универсальна: в ней «закодированы» все сущностные аспекты произведения, как на уровне средств выразительности, формы, так и, что особенно важно, на содержательно-семантическом уровне. Тем временем форма-схема отражает, скорее, какой-либо приоритетный (по мнению композитора) технологический аспект сочинения.

Одной из центральных тем четвертой главы становится вопрос формирования в творческом сознании Штокхаузена сериального типа мышления. В феномене формулы наиболее очевидна ее сериальная природа. Т. Цареградская, а вслед за ней – С. Тюлина, справедливо полагают, что в своем творчестве Штокхаузен пережил своеобразный «рост сериализма», и прошел путь от этапа усвоения серийной техники – через тотальный сериализм – к осознанию нового сериального типа мышления. По мнению Т. Цареградской, сериальное мышление Штокхаузена зиждется на принципе медиации⁸, ставшем одним из центральных понятий сериальной идеи. Другими словами, речь идет о шкале градаций, которую можно установить не только для звуковысотного, ритмического, но и частотного, динамического, пространственного параметров звучания.

Штокхаузен определил собственную концепцию формулы во вводном тексте к первому исполнению КРУГОСВЕТНОГО ПУТЕШЕСТВИЯ МИХАЭЛЯ (MICHAELs REISE UM DIE ERDE/MICHAEL’S JOURNEY ROUND THE EARTH) в Донаушингене, 1978: "формула – больше чем лейтмотив или психологический профиль, больше чем тема, которая далее должна быть развита, или серия: ФОРМУЛА – матрица и план микро- и макроформы, между тем, в то же самое время, это – психический контур и вибрирующий образ сверхдуховного проявления"⁹.

Супер-формула оперной гепталогии СВЕТ, как прафеномен ее звукового поля, самим Штокхаузеном именовалась «тройной» или «трехслойной»¹⁰. Тем самым, композитор указывал на ее важнейшее качество: супер-формула состоит из трех мелодий Михаэля, Евы и Люцифера, которые существуют в одновременности. Автор выделяет элементы, составляющие мелодии персонажей. В основе каждой из них лежит звукоряд основных тонов: в формуле Михаэля их тринадцать, Евы – двенадцать, Люцифера – одиннадцать. Супер-формула может рассматриваться как по горизонтали, в виде трех вышеупомянутых мелодий, каждая из которых представляет интерес сама по себе, так и в вертикальном срезе: в тексте супер-формулы композитор осуществил разделение жирными тактовыми линиями на семь сегментов, соответствующих операм – семи дням недели в строгом порядке с понедельника до воскресенья. В каждом из этих сегментов формулы трех персонажей имеют индивидуальный звуковысотный, ритмический, динамический профиль, тем самым намечаются неповторимые взаимоотношения образов Михаэля, Евы и Люцифера от оперы к опере.

На сериальные качества супер-формулы указывает ряд ее характеристик. Во-первых, ни один из образующих вертикаль звуков внутри каждого из семи сегментов не встречается в «чужих» голосах. Вследствие этого, каждый сегмент имеет собственный, неповторимый в других разделах супер-формулы, звукоряд. Во-вторых, отсутствие упомянутой выше повторности тонов звукоряда внутри отдельных блоков затушевывает проявления их опорности, «тоникальности».

Кроме того, композитор говорит о существовании расширяющих и продолжающих звукорядов¹¹ между двумя избранными основными тонами формулы. Это является показателем того, что супер-формула не сводима к жесткой схеме, обрекающей дальнейшее развитие на некую предзаданность, предначертанность развертывания композиционных структур. Супер-формула предстает, скорее, субстратом, допускающим бесконечное множество метаморфоз. Она имеет, если воспользоваться терминологией Штокхаузена, «проекции», то есть, по определению композитора, «малые формулы». Таким образом, от оперы к опере музыкальный образ супер-формулы подвергается различным изменениям и трансформациям, однако ее идея, принцип формулы остается прежним.

В пятом параграфе « Реализация супер-формулы в музыкальном пространстве СРЕДЫ. Формы-схемы оперы» отражены результаты изучения автографов К. Штокхаузена, связанных с композиционным проектированием оперы СРЕДА. Они показывают, что назначение двух базовых единиц композиции – формы-схемы и супер-формулы – различно. Формы-схемы отражают структуру оперы композиционно-схематически и таят в себе сериальный потенциал: в них «задан» принцип композиции, которая далее разворачивается как бы автоматически. В свою очередь, супер-формула оказывается «заряжена» не только сериально (имеются в виду ее пермутационные возможности, свойственные сериальным подходам к сочинению музыки и реализующиеся в развитии супер-формулы), но и тематически, обнаруживая при этом вариантно-вариационный потенциал и сообщая композиции черты интонационно-тематического комбинирования.

В развитии супер-формулы СВЕТА сериальный принцип не находит продолжительного действия. Ее бытованием «за границами самой себя» – во множестве вариантов для каждой из опер цикла, скорее, обнажается ее тематическая суть. И этот, определенно двойственный, способ композиционного бытования супер-формулы, с одной стороны, становится воплощением всеобъемлющего интонационно-тематического единства цикла. С другой – он указывает границы распространения сериального процесса. Не случайно подлинным двигателем композиционного развития оказывается не самодвижение серии/супер-формулы через лабиринты медиационных процессов и пермутаций, а именно формы-схемы, находящиеся «во вне» музыкального пространства сочинения и продекларированного сериального принципа. Таким образом, однажды инициированный процесс развития стимулируется не изнутри (как это происходит в сериальной музыке, где в серии заключен весь пермутационный потенциал для дальнейшего преобразования), а извне, «подталкиваемый» привходящими и направляющими воздействиями форм-схем.

В Главе V «Композиция оперы СРЕДА: о новаторских и традиционных подходах в формовании оперных сцен» продолжено изучение стилевых качеств штокхаузеновского сериализма. Примеры из оперы СРЕДА, рассмотренные в первом параграфе «К вопросу о формировании методологического подхода в изучении оперы: о границах распространения медиативного принципа композиции», показали, что принцип медиации своим действием не объемлет всю ее структуру. Функционирование медиативных цепочек может быть фрагментарным и не распространяться на все уровни композиции произведения¹². Локальность подхода проявляется и в том, что формальные структуры супер-формулы, будучи провозглашенными исходными единицами построения, разворачивающегося на основе единого принципа, все-таки не устраняют интонационности, что по-прежнему лежит в основе слухового восприятия, опирающегося на художественные коды, лежащие поверх обнаруженных сериальных структурных детерминант. Тем самым, не обнаружив тотального присутствия сериального подхода в сочинении, мы вынуждены констатировать достижение пределов в применении аналитической методологии, сформированной «вокруг» принципа медиации, бытующего в композиционной среде сериальной природы.

Далее оказывается необходимым вновь обратиться к музыкальному материалу оперы в стремлении обнаружить иные, возможно, более универсальные подходы к композиции, не оставшиеся без внимания Штокхаузена. Во втором параграфе «О многообразии композиционных приемов в работе композитора с супер-формулой оперы СРЕДА» появляется возможность рассмотреть проблему штокхаузеновского сериализма с других позиций. И если в предыдущих разделах диссертации границы штокхаузеновского сериализма оконтуривались «изнутри» его теоретических представлений и предписаний, опирались на аналитические доказательства простирания его структуральных возможностей, то теперь настало время оценить границы штокхаузеновского метода композиции «извне» – с точки зрения коммуникационных возможностей этой музыки. Значит, если будут обнаружены более общие герменевтические подходы к истолкованию музыкального содержания СРЕДЫ, чем опора на опыт познания и на индивидуальную степень приятия концепции шкткхаузеновского сериализма, появится возможность «вписать» его уникальное творение в контекст мировых художественных процессов в музыкальной культуре.

Действительно, такие общие подходы вполне рельефно обнаруживают себя в реализации ряда общих принципов построения музыкального высказывания. Во-первых, речь идет об использовании Штокхаузеном принципа повторности. Отдавая должное его конструктивному значению, подчеркнем универсальный характер данного принципа в музыкальной культуре: в качестве основы формообразования он выступает не только в серийной музыке, но и в гомофонных, полифонических формах, основанных на более традиционных техниках композиции. И, к тому же, приоритетность принципа повторности может выходить (и у Штокхаузена неоднократно выходит!) за пределы логики серийного формообразования, что, в свою очередь, приводит к некоторой аберрации самой сути серийной формы. К тому же в опере СРЕДА от одной сцены к другой, от раздела к разделу, динамическая сторона формообразования все-таки не поддается полному и окончательному объяснению с точки зрения какого-либо одного, генерализующего принципа (прежде всего – сериального), поскольку проявляет себя крайне индивидуально и организуется самыми различными стратегиями развития музыкального материала.

Во вторых, не вызывает сомнений, что среди многообразия накопленных музыкальной культурой форм и принципов развития, основанием динамизации сериальных опусов чаще всего выступает вариантно-вариационный принцип. Высочайшая значимость вариационности на всем пространстве оперы СРЕДА не вызывает сомнения.

В третьих, невозможно отрицать очевидных параллелей в композиционной логике Штокхаузена, и полифонической логике. Эти параллели вновь восходят к феномену супер-формулы и его всеобъемлющей роли в цикле. Отметим, что полифоническая техника «выращивания» музыкальной среды из одной обобщенной универсальной интонационной формулы, которая обусловливает и далее скрепляет в монолитную целостность все параметры звучания, оказалась весьма актуальной в формировании, в том числе, и серийной логики. Тем самым, генезис всей гепталогии из единой формулы обнаруживает свои логические основания именно в сфере полифонической логики, преобразованной в соответствии с принципами сериализма и интуитивизма – авторскими «стилевыми доминантами». На примере супер-формулы и ее «проекций», реализованных в опере СРЕДА, наблюдается, если воспользоваться терминологией С. Курбатской, «контрапунктирование музыкально-смысловых единиц». Имеется в виду постоянно модифицируемое контрапунктическое соединение мелодий Михаэля, Евы и Люцифера.

На примере ВЕРТОЛЕТНО-СТРУННОГО КВАРТЕТА прослеживается, как автор придерживается в его организации некой логики, которая действует на двух уровнях контрапунктических связей. Она определяет не только расположение мелодий главных персонажей в квартете относительно их расположения в супер-формуле, но и относительно соседствующих в музыкальной ткани квартета контрапунктических соединений голосов. Тем самым, Штокхаузен и в применении полифонических приемов остается верен себе: идея использования контрапункта не должна воплотиться в элементарный прием, заимствованный из традиции, не имеющий под собой каких-то скрытых от непосредственного восприятия закономерностей. Обязательным условием его применения остается возможность «вложенных», взаимно дополняющих друг друга технологических и художественных смыслов, неожиданным образом вскрывающих связи между звучанием музыкального текста и незвучащими элементами композиции, между базовыми интонационными моделями и их производными модификациями.

В третьем параграфе речь идет « О принципиальных качествах концепции сериализма К. Штокхаузена». Под воздействием несериальных композиционных стратегий, супер-формула за пределами самой себя оказывается не отягощенной тотальной зависимостью от самоограничений, которые накладываются сериальной методологией на способы проявления темы-серии в музыкальной ткани произведения. Индивидуальная творческая воля композитора превосходит строгие комбинаторные подходы: принцип пермутации исходного набора элементов остается весьма существенной, но, все же, частью более широких взглядов на смысл и результативность композиционного процесса.

Автор трактует инвариантность супер-формулы весьма пластично и раздвигает ее исходные масштабы настолько, насколько это необходимо для того, чтобы она стала основанием для выращивания как некой базовой структуры — формы-схемы, так и, на основании «добавленных условий», той самой масштабной композиционной структуры, которую подразумевает жанр оперы. Так Штокхаузен уходит от идеи саморазвертывания композиции на основе однажды и навеки провозглашенных принципов и реализует право творческой инициативы художника, оставляющего за собой прерогативу авторского «включения» в процесс саморазвития структуры, право при необходимости скорректировать направление этого процесса.

В Заключении исследования границы музыкально-теоретического дискурса, осуществленного в диссертации, обозначены через взаимодействие всеобъемлющих дилемм: структура и коммуникация; самопонимание автора, как он его декларирует, и герменевтические стратегии ценителей и аналитиков; знание «об устройстве» музыкального опуса и пути формирования у слушателя некоего убеждения в том, что «прорыв к смыслам» каким-либо образом осуществился в коммуникативном акте, несмотря на далеко не полные представления о структуре и аутентичной семантике воспринимаемого слухом сочинения.

Испытав на себе влияние избытка ресурсов и возможностей, предоставляемых современной культурой, пережив специфический кризис новаторства, когда изобретение очередной техники композиции или способа воплощения в звуках чего бы то ни было уже не дает никакого приращения художественной ценности, не расширяет пределов творческой самореализации, Штокхаузен своей гепталогией дает понять, что феномен целостности европейского музыкального искусства лежит отнюдь не в сфере знания об этой целостности. Он располагается в области нашего личного представления о ней, которое не только граничит с понятием художественного идеала, но и вполне реально обеспечивает возможность коммуникации посредством музыкального искусства даже в том случае, если публика вовсе не осведомлена о стилевых и технологических предпочтениях композитора.

Тем самым, гепталогия СВЕТ – не только грандиозный творческий замысел, не только гигантское сочинение, масштабы которого несопоставимы ни с чем, до сих пор созданным европейской культурой, но и апофеоз коммуникационной стратегии композитора. Это неподражаемый симулякр эмоционального единения в акте художественной коммуникации, снимающий конфессиональные и иные разногласия, фантом всеобщей благодати, достигаемый через соприкосновения с этой музыкальной мистерией. И, что особенно существенно, результатом функционирования и распространения этого коммуникационного поля становится такая художественная видимость, которая воспринимается всерьез всеми: и публикой, которой этот симулякр предназначен, и самим автором. Штокхаузен в этом смысле также ослеплен своим созданием, как и его слушатели. Грандиозный образ творческой и социальной гармонии, достижение которой как раз и знаменует собой конец истории, то самое «время нуль», о котором говорил композитор, становится основным содержанием его уникального семичастного оперного цикла.


По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: вопросы реализации в опере «Среда» из цикла «Свет» // Музыковедение. – 2008. – №3. – ООО Издательство «Научтехлитиздат», 2008. – С. 40–45.
   
2. О феноменах формы-схемы, формулы и супер-формулы в произведениях К. Штокхаузена // Проблемы музыкальной науки. – 2008. – №2 (3). – Уфа, 2008. – С. 181–187.
   
3. Герой, воплощенный в композиторе, – композитор, воплощенный в герое: об одном персонаже Карлхайнца Штокхаузена // Сибирский музыкальный альманах – 2005 / Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки. – Новосибирск, 2009. – С. 43–48.
   
4. К вопросу о периодизации творчества Карлхайнца Штокхаузена // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 250–260.
   
5. Краткая биография Карлхайнца Штокхаузена. Из разговора с композитором Карлхайнцем Штокхаузеном (переводы и комментарии) // Проблемы музыкознания: статьи молодых музыковедов. – Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория (академия) им. М. И. Глинки, 2002. – Вып. 2. – С. 228–250.
   
6. Мир художественных образов К. Штокхаузена и политический террор: К вопросу о нравственной ответственности современного художника // Взгляд в XX век: из прошлого в будущее. Музыка без границ: материалы II регион. науч.-практ. конф. 25–27 марта 2002 г., Кемерово. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 2002. – С. 3–24.
   
7. Фабула и сюжет оперы К. Штокхаузена «Среда» из цикла «Свет» как воплощение божественного творческого акта // Вопросы современного музыкознания: межвуз. Сб. Челябинск; Челяб. гос. акад. культуры и искусства, 2008. – Вып. 3. – С. 152-160.