Но даже искусство меньшинства в обществе может вызвать такое потрясение, что отразится на всем человечестве. Так было с литературой и искусством в наш период. Это течение получило название - романтизм. Нет ничего труднее, чем давать ему характеристику или описывать путем обычного анализа как стиль, как шкалу, как период в искусстве, даже по сравнению с классицизмом, в отношении которого романтизм явился лозунгом революции. Сами представители романтизма едва ли помогут нам, поскольку их собственные описания были определенными и бескомпромиссными, они также часто лишены рационального чувства. Для Виктора Гюго романтизм предназначен делать то же, что и природа, сочетаться с творениями природы и в то же время не смешиваться с ней совершенно: тень и свет, гротескный и величественный, другими словами, тело и душа, сочетание животного с одухотворенным [II]. Для Шарля Нодье "это последнее прибежище души, уставшей от обыкновенных чувств - вот чем для него был романтизм: странная поэзия, вполне соответствовавшая моральным условиям общества, потребностям пресыщенных поколений, которым нужны были сенсации любой ценой..." [III] Новалис считал, что романтизм "придавал возвышенное значение тому, что является обычным, неопределенный взгляд на то, что определено" [IV]. Гегель считал, что суть романтического искусства заключается в художественных образах, свободных, конкретных, и его сущностью является его духовная идея - и обращен он скорее ко внутреннему миру человека, чем к внешнему [V]. Немного пользы можно получить от подобных утверждений, поскольку романтики предпочитали тусклый и мигающий свет, или скорее, рассеянные огни ясному свету.
И все же, хотя романтизм не поддается классификации, невозможно определить его конец, и его критерий превращается в бесформенную неопределенность как только вы пытаетесь определить его, нельзя сомневаться в существовании романтизма из-за нашей способности узнать его. В узком смысле он появился как воинственное направление в искусстве в Британии, Франции, Германии около 1800 г. (в последней декаде французской революции) и на более обширной территории Европы и Северной Америки после Ватерлоо. Он появился раньше революций (в основном во Франции и в Германии), за что был назван преромантизмом Жан-Жака Руссо, и периодом "бури и натиска" для молодых германских поэтов. Наибольшей популярностью пользовался он в период революций 1830-1848 гг. В более широком смысле он преобладал в нескольких видах искусства Европы начиная с французской революции. В этом смысле романтические элементы были у композитора Бетховена, художника Гойи, поэта Гёте, писателя Бальзака и являлись главными составляющими их величия, но этого нет в творчестве Гайдна и Моцарта, Фрагонара и Рейнольдса, Матиаса Клаудиуса или Шодерло де Лакло (все они пережили наш период), поэтому никто из перечисленных художников не может быть всецело отнесен к романтизму, да и сами они так не считали [d]. В более широком смысле слова подход к искусству и художникам, характерный для романтизма, стал стандартным определением буржуазного общества XIX в. и до сих пор находится под ее влиянием. Тем не менее, хотя и не совсем ясно, за что выступал романтизм, зато очевидно, против чего он выступал: всего, что посередине, чего бы это ни касалось. Это было крайнее убеждение. Романтические художники или мыслители в узком смысле слова находились на крайне левом фланге, как поэт Шелли; на крайне правом, как Шатобриан и Новалис; переходили то на одну, то на другую сторону, как Вордсворт, Кольридж и бесчисленные незначительные художники, поддерживавшие французскую революцию, переходя от роялизма на крайне левый фланг, как Виктор Гюго, но этого не происходило среди умеренных или вигов-либералов в рационалистском центре, который поистине являлся оплотом классицизма: "Я не имею отношения к вигам, - сказал старый тори Вордсворт, - но во мне много и от чартистов" [VI]. Было бы преувеличением называть его антибуржуазным течением, хотя революционные и экспансионистские черты молодых классов, готовых штурмовать небеса, очаровывали романтиков. Наполеон стал одним из их героев, как и Шекспир, Вечный Жид и другие грешники, преступившие границы дозволенного. Демонический элемент капиталистического накопления, безграничные и непрерывные поиски "большего" сверх рационального расчета или сверхнамерений, необходимости или чрезмерности, или роскоши преследовали их. Некоторые из их характерных героев - Фауст и Дон-Жуан - разделяли эту неутолимую алчность, так же как пираты бизнеса в бальзаковских романах. И все же романтический элемент оставался второстепенным даже в период буржуазной революции. Руссо предвидел некоторые черты французской революции, но они преобладали только однажды, когда пошли дальше буржуазного либерализма, при Робеспьере. И даже тогда его основной характеристикой был римский, рационалистический и неоклассический стиль. Его художником был Давид; разум был его высшим смыслом.
Таким образом, романтизм не может быть отнесен к антибуржуазным движениям. В преромантизме десятилетий, предшествовавших французской революции, многие его характерные лозунги были использованы для прославления среднего класса, чьи искренние и простые, но не сентиментальные чувства выгодно контрастировали с выпяченной верхней губой развращенного общества и чья непроизвольная опора на природу была предопределена, предполагалось уничтожить хитрости двора и клерикализма. Таким образом, поскольку буржуазное общество и промышленная революция фактически победили во Франции, романтизм безоговорочно стал инстинктивным врагом капитализма и может быть справедливо назван таковым.
Без сомнения, многие из их горячих, спутанных, но глубоких, всплесков эмоций относительно буржуазного общества были следствием деятельности двух групп, которые составляли его основную массу: вытесненные из общества молодые люди и профессиональные художники. Не было еще периода в истории, когда молодым художникам приходилось либо жить, либо умирать, как романтикам: "Лирические баллады" (1798) были написаны двадцатилетним молодым человеком, Байрон стал знаменитым в двадцать четыре, возраст, когда Шелли был знаменит, а Ките был почти так же прославлен. Поэтическая карьера Гюго началась, когда ему было двадцать, Мюссе - двадцать три, Шуберт написал "Лесного царя" в восемнадцать, а умер в тридцать один. Делакруа создал "Хиосскую резню" в двадцать пять. Петефи опубликовал свои стихи в двадцать один. Мастерство и известность приходили к романтикам до двадцати лет. Молодежь, особенно интеллигенция и студенты, были его естественной средой. В это время Латинский квартал Парижа стал впервые со средних веков не только местом, где находилась Сорбонна, но и местом культурной и политической жизни. Контраст между миром, теоретически широко открытым для талантов, а на практике чудовищно несправедливым, монополизированным бездушными бюрократами и пузатыми обывателями, взывал к небесам. Свадьбу, респектабельную карьеру, погружение в мещанство не многое отличало от тюрьмы, и все это окружало их, и ночные птицы в образе их предков предсказывали им неизбежный приговор, как регистратор Геербранд в гофмановском "Золотом горшке" предсказывал (улыбаясь коварно и загадочно) ужасное будущее придворного советника студенту-поэту Ансельмусу. У Байрона была светлая голова, и он предвидел, что ранняя смерть избавит его от респектабельной старости, а Шлегель подтвердил его предсказания. Конечно, нет ничего необычного в протесте молодости против старости. Это был ответ общества, созданного двойственной революцией. Хотя некоторая историческая форма такого отчуждения придавала особую окраску романтизму.
Так же, даже в большей степени, влияло отчуждение на художника, и он отвечал на него, обращаясь к "духу", одному из наиболее характерных изобретений эры романтизма. Там, где социальная функция художника ясна, его отношение с народом прямое, вопрос о том, что он должен говорить и как говорить это, находит ответ в традициях, морали, разуме или другой принятой форме; художник может быть гением, но редко ведет себя как гений. Те немногие, кто предвидел характер XIX в. - Микеланджело, Караваджо или Сальватор Роза, - резко выделяются среди профессиональных ремесленников и людей искусства, Иоганн Себастьян Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт, Фрагонар, Гейнсборо - среди художников предреволюционной эпохи. Там, где иногда продолжала существовать старая общественная ситуация после двойственной революции, художники продолжали подражать гениям, не являясь ими. Архитекторы и инженеры в особых условиях продолжали создавать сооружения обычного назначения, облеченные в ясные и понятные формы. Примечательно, что великое множество характерных - практически все наиболее знаменитые здания периода с 1790 по 1848 г. являются нео-классическими, как Ля Маделен, Британский музей, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, Нэш в Лондоне, Шинкель в Берлине, или функциональными, как величественные мосты, каналы, железнодорожные конструкции, заводы и оранжереи этой эры технической красоты.
Тем не менее совершенно независимо от этих стилей, архитекторы и инженеры данного периода творили как профессиональные гении. Вновь в простых и искренних формах искусства, таких как опера в Италии (на более высоком общественном уровне) или роман в Англии, композиторы и писатели продолжали работать на потребу вкусов публики, считая первостепенность театральной кассы естественным условием своего искусства в куда большей степени, чем заговор против их музы. Россини теперь уже не мог сочинить некоммерческую оперу, а молодой Диккенс - роман без продолжения, или современный либреттист модного мюзикла написать неоригинальный текст. (Это может как-то объяснить, почему итальянская опера в это время стала совсем не романтичной, несмотря на ее естественную, неподдельную нежность, громы и "драматические" ситуации.)
Действительной проблемой было то, что художник, оторванный от привычной деятельности, наставника, публики, был вынужден бросить свою душу как предмет продажи на слепой рынок, и быть проданным или нет, либо работать в системе патронажа, когда он был экономически незащищен, даже если бы французская революция не способствовала так человеческому унижению. Поэтому художник остался один, восклицая в ночи и не доверяя даже своему эху. И было естественно, что он должен был обратиться к духу, который создавал только то, что было внутри него, безучастный к миру, пренебрегая обществом, чье единственное право было принять его на его собственных условиях или совсем не принимать. В лучшем случае он мог быть понят, как Стендаль, немногими избранными или неведомыми потомками, в худшем случае создать драмы, которые никто не станет исполнять, как пьесы Граббе или даже вторую часть Фауста Гёте, или композиции для непомерно больших оркестров, как Берлиоз; или сойти с ума, как Гельдерлин, Граббе, де Нерваль и некоторые другие. Фактически непонятые гении порой были с лихвой обласканы королями, имевшими привычку исполнять причуды своих фаворитов, или из-за пристрастия к престижным расходам, или разбогатевшими буржуа, старавшихся установить связь с возвышенным в жизни. Ференцу Листу (1811-1886) не пришлось голодать на романтическом чердаке. Не многим удалось осуществить свою манию величия так, как Рихарду Вагнеру. Тем не менее с 1787 по 1848 г. революционные вожди были очень озабочены, только неоперными искусствами [e]: буржуазия же занята была больше накоплениями, а не расходами. И гении поэтому были не только не поняты, но и бедны. Большинство из них были революционерами.
Молодые и гениальные, непонятые творцы создавали романтические произведения, пронизанные ненавистью к мещанству, эпатировали буржуа любовными связями полусвета и богемы (обе темы, принесшие им дополнительное значение в романтический период), своим пристрастием к сумасшествию или к вещам, обычно подвергающимся осуждению со стороны уважаемых институтов и правил поведения. Но это была только малая часть романтизма. В энциклопедии Марио Праза об эротическом экстремизме говорилось, что больше не существует романтической агонии [VII], а только обсуждение черепов и призраков в елизаветинском символизме, которое являлось критикой Гамлета. За сектантской неудовлетворенностью романтических молодых людей (и даже чаще молодых женщин - это было впервые, когда европейские женщины-художницы появились во множестве в этом качестве [f]) и художников, скрывалась большая неудовлетворенность тем обществом, которое появилось благодаря двойственной революции.
Тщательный анализ общества не являлся предметом романтизма. Романтики с недоверием относились к самонадеянным материалистическим рассуждениям XVIII в. (их символом являлся Ньютон, служивший пугалом для Уильяма Блейка и Гёте), которые они совершенно верно расценивали как главное орудие, при помощи которого было построено буржуазное общество. В конце концов мы не станем ожидать от них разумной критики буржуазного общества, хотя что-то вроде критики, окутанной в мистический покров натурфилософии и блуждающей среди водоворота облаков метафизики, развивалось внутри широкой романтической структуры и вносило свой вклад, вместе с другими достижениями, в философию Гегеля. Нечто вроде этого развилось в виде фантастических вспышек, постоянно скрытых за эксцентричностью и даже безумием ранних утопических социалистов Франции. Ранние сен-симонисты (правда, не их лидер) и особенно Фурье являлись романтиками. Наиболее длительное последствие критики этих романтиков - концепция человеческого отчуждения, которая должна была сыграть решающую роль в теории Маркса и указание на то, что представляет собой совершенное общество будущего. Наиболее действенная и могучая критика буржуазного общества должна была прийти не от тех, кто отрицал его (и вместе с ним классические научные традиции рационализма XVII в.), а от тех, кто отбросил традиции его классической мысли и заменил их на антибуржуазные учения. Социализм Роберта Оуэна не имел ни малейшего намека на романтизм, он состоял полностью из рационализма XVIII в. и наиболее буржуазной науки, политической экономии. Сам Сен-Симон считается продолжателем Просвещения. Примечательно, что молодой Маркс, получивший образование в германских традициях, стал марксистом только после того, как воспринял французскую социалистическую критику и совсем не романтическую теорию английской политической экономии. И политическая экономия явилась основой его зрелого учения.
