Geum.ru

Книги: Введение в историческое изучение искусства

Вид материалаУчебники
Подобный материал:
1   ...   16   17   18   19   20   21   22   23   ...   36

массивным навесом скалы и темным зиянием пещеры. Такой же подавленный,

стелющийся ритм выдержан и в распределении фигур -- в кривой запрокинутого

тела Христа, в склонившихся к земле фигурах святых дев, в обмороке

богоматери и наклоненных головах апостолов. В этой картине Боттичелли

повествует о скорби и отчаянии в их различных стадиях и индивидуальных

переживаниях. Но в том же самом году Боттичелли пишет второе "Положение во

гроб", на этот раз исходя из совершенно иной концепции темы. Теперь его

задача не столько повествовательная, сколько экспрессивно-символическая. Он

хочет как бы связать все фигуры композиции в одно неделимое духовное

существо и воплотить их вопль отчаяния и страдания в непрерывном ритмическом

потоке линий. Если в этой новой композиции есть тяжесть падения и смерти, то

через жест и взгляд Иосифа Аримафейского в ней выражено и противоположное

направление -- тяга ввысь, устремление к небу. И для осуществления такой

задачи, естественно, подходящим был вертикальный формат.

Таким образом, можно сказать, что формат обладает не только своим

определенным декоративным ритмом, но и определенным эмоциональным тоном.

Поперечный формат давит, принижает, вносит оттенок грусти, пессимизма, может

быть, даже отчаяния. Милле сначала задумал свою композицию "Собирательница

колосьев" в высоком формате, но очень скоро почувствовал, что только

поперечный формат способен содействовать нужному настроению -- атмосфере

одиночества, бедности, тяжелого физического труда. Напротив, вертикальный

формат настраивает бодро, радостно, внушает зрителю чувство духовного

освобождения и возвышенных устремлений. Только в вертикальном формате Тициан

мог создать сияющий и ликующе-торжественный полет богоматери в своей

знаменитой "Assunta" ("Вознесение"). Но также и квадратный или круглый

формат обладает своим специфическим эмоциональным тоном, который можно

определить как покой, сосредоточение, глубокую концентрацию чувств и

помыслов. Именно эта эмоциональная концентрация, заложенная в круглом

формате (tondo), а также крайняя сложность в заполнении фигурной композицией

сделали этот формат столь привлекательным для некоторых мастеров

итальянского Ренессанса (особенно Боттичелли, Рафаэля и Микеланджело). Какую

сложную сеть эмоций сплетает Боттичелли в своих знаменитых тондо с

изображением мадонны, показывает его картина, называющаяся "Magnificat".

Здесь центр картины свободен и движения фигур концентрическими кругами

опоясывают его и устремляются к нему. Погруженная в размышления мадонна

пишет слова хорала в книгу, которую держит один ангел, и при этом пользуется

чернильницей, которую держит другой ангел. Обратим внимание, как сплетаются

прикосновения рук как взгляды связывают фигуры, в то же время нигде не

встречаясь. Младенец Христос смотрит па богоматерь, богоматерь -- на книгу,

на книгу же смотрит один из ангелов, тогда как другой ангел смотрит на

третьего, а третий -- опять на богоматерь. Получается перекрестная,

магическая сеть эмоций, из которой нельзя вырваться.

Характерно, что квадрат и тондо представляют наиболее редкие, наиболее

исключительные виды формата, только очень немногие периоды и направления,

склонные в той или иной форме к классическим тенденциям, с охотой

культивировали эти виды формата. В эпоху Ренессанса, например, круглый

формат можно встретить почти только во Флоренции и в Риме, тогда как

венецианские живописцы относились к нему так же отрицательно, как и к

квадрату. По мере же того, как идеи Ренессанса теряют свою популярность, и

тондо уступает свое место новому виду формата -- овалу, с конца XVI и до

середины XVIII века овал является одним из самых излюбленных форматов

европейской живописи. Это вполне понятно. Для жаждущих динамики художников

барокко тондо должно было казаться слишком застывшим,

абстрактно-математическим форматом. Овал двойствен. Он обладает не только

более мягким изгибом контура, но и более гибким, более изменчивым ритмом

своего силуэта. Насколько тондо олицетворяет покой и концентрацию, настолько

овал непостоянен и полон устремления. Свободный от опеки циркуля, овал может

быть уже, коренастей, свободней и т. д. Художник может придать овалу

совершенно персональный оттенок. Именно в этом направлении от некоторой

жесткости к мягкой текучести и развивается силуэт овала в эпоху барокко и

рококо, соответственно всем тем стадиям общей эволюции стиля, которую можно

проследить, например, в области рисунка и колорита.

Таким образом, мы вправе заключить, что история формата до известной

степени отражает общие перемены, происходящие в эволюции стилей. Особенно

тесная связь намечается между форматом и пространственной фантазией той или

иной эпохи. Высокие и узкие пропорции готического храма поощряли

вертикальный формат картины (узкие и высокие створки алтарного полиптиха как

бы повторяют разрез готического собора с его делением на главный и боковые

нефы). Напротив, архитектура Ренессанса тяготеет к просторным пространствам

и горизонтальным членениям, и на смену вертикальным створкам полиптиха

появляется поперечный формат фресковой композиции. Несомненна также связь

формата с индивидуальным темпераментом художника: чувственная, динамическая

фантазия Рубенса требует более крупного формата, чем сдержанная и

одухотворенная фантазия Рембрандта. Наконец, формат находится в прямой

зависимости от живописной техники. Чем шире, свободнее мазок художника, тем

естественнее его стремление к крупному формату; у Рембрандта параллельно

освобождению кисти растет формат; живописцы, работающие тонкими кистями,

предпочитают обычно малый формат.

Итак, анализ формата учит нас, что в эстетическом восприятии все

функции картины (и декоративные, плоскостные, и изобразительные,

пространственные) должны участвовать одновременно. Правильно воспринять и

понять картину -- это значит одновременно, неделимо увидеть и поверхность, и

глубину, и узор, и ритм, и изображение.

Что касается рамы, то ее стилистическое значение менее важно, чем роль

формата. Но все же рама активно участвует в эстетическом воздействии,

выполняя две основные функции. С одной стороны, рама концентрирует, как бы

собирает вовнутрь впечатление зрителя от картины, с другой -- замыкает,

отграничивает картину от внешнего мира. Подобно постаменту, рама выделяет

картину над действительностью и усиливает ее живописное единство, ее

иллюзорность. Это происходит благодаря, во-первых, тому, что рама в отличие

от плоскости картины трехмерна, во-вторых, тому, что она скошена вовнутрь и

подготовляет, возбуждает впечатление глубины.

Развитие рамы связано с появлением станковой картины -- со

средневековьем, с поздней готикой. В эпоху поздней готики и раннего

Ренессанса рама выступает как архитектурное построение, связанное с

архитектурой церкви и продолжающееся в архитектуре картины. Обыкновенная же,

не архитектурная рама, состоящая из реек, бортов и профилей, появляется с

середины XV века. Во все эпохи (особенно в барокко) преобладала золоченая

рама -- пышная (украшенная растительным орнаментом, изображениями фруктов,

раковин, сначала вырезанными из дерева, потом отлитыми из гипса),

нейтральная, мягко, но решительно отграничивающая картину от окружения. В

буржуазной Голландии XVII века господствовала темная (черная, коричневая)

рама с простыми профилями, естественная для темных и теплых по тону картин.

Вместе с импрессионистами появляется белая рама, особенно пригодная для

яркой, цветистой живописи.

Старые мастера были очень внимательны к раме, учитывали ее воздействие

в процессе работы, иногда даже писали в готовом обрамлении, считаясь с

определенным тоном и декоративным ритмом рамы. Поэтому композиции старых

мастеров часто очень выигрывают в первоначальных рамах. Так, например,

знаменитая картина Корреджо "Ночь" (теперь в Дрездене) производит гораздо

более сильное впечатление, если ее вставить в ту раму, в которой она была

первоначально задумана мастером (рама осталась в церкви св. Проспера в

Реджо): массивная, пластическая рама подчеркивает глубину и динамику, как бы

удлиняет картину; симметричный характер рамы с выделенной центральной осью

подчеркивает асимметрию, случайность композиции.

Связь между картиной и рамой в итальянской, особенно венецианской,

живописи Ренессанса часто подчеркнута еще созвучием архитектуры,

изображенной в картине, с тектоникой рамы, которые как бы продолжают одна

другую, например аркообразное завершение рамы находит отзвук в своде или

куполе изображенной архитектуры, и таким образом создается чрезвычайное

единство и замкнутость впечатления. У живописцев XVIII века, склонных к

крайней оптической иллюзии, это органическое слияние картины и рамы заходит,

однако, так далеко, что вместо реальной рамы картина оказывается вставленной

в иллюзорную, мнимую раму (Тьеполо). Напротив, живописцы эпохи романтизма

для достижения той же цели часто прибегали к другому приему, продолжая

изображение, вынося его на раму в символически-орнаментальных образах

(Рунге, Клингер). Так происходило смешение границ, приводящее к потере

дистанции с действительностью, между тем как рама должна обладать иной

действительностью, чем картина. Наблюдения над рамами старых мастеров

позволяют установить еще один принцип -- соответствие между профилем и

шириной рамы и размером картины: так, голландские живописцы имели

обыкновение вставлять свои небольшие картины в крупные рамы с глубокой,

отвесной профилировкой, которая как бы уводит глаз к центру картины и

изолирует ее от всякого воздействия окружения.

Наблюдения над рамой вплотную подводят нас к основной дилемме живописи,

к ее двойной функции: с одной стороны, живопись является украшением

плоскости, с другой же -- стремится к изображению, к иллюзии пластической

формы и глубокого пространства. В непосредственном художественном

воздействии все элементы живописной формы участвуют одновременно, неотделимы

один от другого и помогают друг другу, одновременно принадлежа и плоскости и

изображению. Наше условное расчленение живописной формы на отдельные ее

элементы отчасти оправдывается тем обстоятельством, что в истории живописи

можно наблюдать, как отдельные художники, а иногда и целые периоды отдавали

предпочтение то одному, то другому элементу, то линии, то светотени, то

цвету и т. д. Если мы сравним, например, картины Дюрера, Рембрандта и

Тициана, то сразу станет ясно, что в картине немецкого художника преобладает

линия, контур, силуэт, картина голландского художника погружена в волны

золотистого света, а картина итальянца насыщена яркими контрастами цветов.

Нет никакого сомнения в том, что древнейший и первоначальный способ

восприятия и изображения мира основан на линии и силуэте. Правда, в природе

собственно нет линий; есть только различно освещенные плоскости. Линия --

всего лишь наша абстракция, условное средство для опознания границ

плоскостей и предметов. Но эта условность необходима: живопись без линий,

что организм без тела, без остова. Энгр говорил ученикам: "Даже у дыма есть

форма, есть линейный рисунок".

В течение многих веков именно линейно-силуэтный рисунок (линия и

плоское пятно) был основой живописи. Таковы самые древние изображения на

стенах пещер во Франции -- силуэтные пятна животных из эпохи каменного века.

Такова декоративная роспись античных ваз, таковы цветные стекла готического

собора, таковы миниатюры средневековых рукописей, и такие же плоскостные,

линейные приемы изображения свойственны византийской и русской иконописи. В

новейшей живописи можно найти также немало приемов подобной

декоративно-плоскостной трактовки изображения. На линии и силуэте построено

воздействие декоративных панно швейцарского живописца Ходлера, к линии и

красочному пятну тяготеет живопись Гогена и Матисса. Вообще всюду, где

современный живописец ставит своей задачей декоративную стилизацию и

вдохновляется образами архаического или народного искусства, он стремится

реабилитировать линию, контур, красочный силуэт.


Во всех этих случаях главное художественное воздействие покоится на

простом контрасте между фигурами и плоским фоном: в греческой вазовой

живописи фигуры выделяются на красном, белом или черном фоне, в

средневековой мозаике или алтарной картине -- на золотом или синем фоне.

Таким образом, создается своего рода абстракция от реальной

действительности, фигуры живут словно в каком-то символическом пространстве.

Особенно велика абстрактно-символическая сила у золотого фона -- своим

блеском и таинственным мерцанием он из плоскости как бы обращается в

бесконечность. Было бы ошибкой, однако, оценивать плоскостный, силуэтный

способ изображения только как примитивный, только как результат неумения или

неправильного восприятия натуры. Контраст между линейно-плоскостным и

пространственным восприятием и изображением мира объясняется тем, что они

основаны на совершенно различных предпосылках. Линейно-плоскостной стиль в

живописи более свойствен эпохам с авторитарностью культур, основанных на

полном подчинении деспотической власти, на коллективных, безличных принципах

общежития. Наиболее ярко выраженные периоды такой авторитарно-коллективной

культуры мы встречаем в архаической Греции и в эпоху раннего средневековья,

и именно этим периодам в истории европейской культуры свойственны наивысшие

достижения в области линейно-плоскостного стиля. В свою очередь, из тех же

предпосылок тоталитарно-коллективной культуры естественно вытекает, что

живопись в эти периоды прежде всего стремится к подчинению общему ансамблю,

к выполнению декоративных, прикладных функций, к украшению архитектуры,

предметов культа и быта. Характерно, что эти эпохи не знают станковой

картины, самостоятельного, в себе законченного изображения. Напротив,

чрезвычайный расцвет переживают техники прикладной живописи, главной задачей

которой является не изображение, а украшение -- мозаика, ковер, эмаль,

витраж. Всем этим техникам свойственно, во-первых, что они принадлежат не

столько индивидуальному миру зрителя, сколько некоей коллективной общности,

являются неотъемлемыми элементами общего декоративного ансамбля, и,

во-вторых, что они не столько изображают действительность, сколько ее

преображают, сообщая реальным предметам некую новую, иррациональную материю.

Присмотримся ближе к некоторым свойствам этих техник -- например к

контрасту между ковром (гобеленом) и живописью на стекле (витражом).

Изображения на коврах (особенно в пору их расцвета -- на восточных,

персидских, а также европейских коврах в эпоху готики) имеют обычно чисто

линейный и плоскостный характер. При этом особенностью ковровых изображений,

навеянной материалом и техникой, является, с одной стороны, острый,

угловатый, граненый рисунок и с другой -- мягкий, бледный, заглушенный

колорит. На этом своеобразном стилистическом противоречии основано главное

очарование готического гобелена, как нельзя более соответствующее самому

назначению ковра: ковер принадлежит стене или ее заменяет, образуя четкую

границу пространства; и вместе с тем от прикосновения руки или порыва ветра

ковер приходит в движение, колеблется, волнуется, образуя складки,

превращается в подвижное, волнующееся, витающее изображение, своего рода

мираж.

Живопись на стекле тоже требует плоскостного,

декоративно-стилизованного рисунка. Но ее художественный эффект совершенно

другой. Пестрые окна церквей известны уже с IV века, но это был еще чистый

орнамент. Фигурные композиции появились только с конца X века на родине

готики, в Северной Франции. К числу древнейших образцов относятся витражи в

Аугсбурге (конец XI века) и замечательные, огромные окна на западном фасаде

шартрского собора (1160). Расцвет витража происходит в XIII веке во Франции,

когда готика как бы лишает стену опорных функций, вынимает ее и заменяет

окнами между огромными столбами.

Техника живописи на стекле, сложившаяся тогда, осталась почти

неизменной, с той лишь разницей, что в старые времена художники сами

изготовляли красочные стекла, а теперь получают их готовыми. Процесс

изготовления красочного витража проходит следующим образом. Сначала художник

делает точный, детально разработанный набросок композиции (картон) в размер

окна. По этому картону устанавливают главные линии композиции, которые будут

впоследствии проложены и скреплены свинцовой проволокой, и по отмеченным

границам вырезают куски стекла разного цвета. Их складывают затем на

стеклянной подставке против света, и художник расписывает их особой

прозрачной краской буроватого тона -- сначала наносит главные контуры

рисунка, а потом легко моделирует формы, штрихует, выцарапывает линии. В

заключение витраж подвергается плавлению и стеклянные куски вставляются в

свинцовую оправу. Сначала в витражах применялись лишь немногие тона

(коричневый, желтый, красный), и до конца XI века композиции имели главным

образом орнаментальный характер, фигурные группы выполнялись в небольшом

масштабе и вставлялись в медальоны различной формы. Постепенно палитра все

обогащается, фигуры увеличиваются, медальоны исчезают, появляются округло

моделированные фигуры (вместо линейно-плоскостного стиля складывается

пластически-пространственный), и витраж уже может соревноваться с алтарной

или станковой картиной.

Глубокое и возвышенное воздействие готического витража особенно

сказывается вечером, когда пространство собора погружено в сумерки, а

цветные стекла горят, освещаясь лучами заходящего солнца. Готический витраж

подобен в своем назначении и стилистическом эффекте гобелену и в то же время

от него глубоко отличен. Подобен потому, что и готическое цветное окно

заменяет собой каменную стену, является как бы витающей в воздухе границей

пространства; подобен и потому еще, что эффект цветного витража постоянно

меняется в зависимости от движения света, падающего сквозь стекло. Огромное

же отличие заключается в том, что колорит ковра построен на мягких,

заглушенных, бледных тонах, тогда как живопись на стекле горит яркими

цветами, насыщена светом и изменчива в тонах. Этот преображенный эффект

цветного витража еще усиливается контурами свинцовой оправы: ее очертания

отчасти совпадают с силуэтами фигур, отчасти же не имеют с ними ничего

общего, и, таким образом, над изображением или сквозь него проходит

беспредметный орнамент красочных пятен, такой же чистый, абсолютный, как и

озаряющий его свет.

Здесь пролегает граница двух живописных методов -- плоскостного и

пространственного. До готического витража живописцы изображали неизменные

контуры предметов на неизменном абстрактном фоне. Со времени поздней готики

и раннего Ренессанса живописцы уже изображают телесные предметы и те

изменения, которые происходят с ними в зависимости от света, пространства,

воздуха. Готический витраж как раз находится на границе двух методов:

художник уже оперирует светом, но еще не умеет свет изображать.

Окончательный перелом в европейской живописи происходит только тогда, когда

художники ставят своей целью достигнуть эффекта готического витража, но с

помощью изображения на глухом фоне.

Заметим, что этот перелом был уже отчасти предвосхищен в греческом

искусстве на пути от архаики к классике. Даже социально-стилистические

предпосылки оказались здесь схожими: расцвет городской культуры, начало

индивидуализма, пробуждение зрителя как полноправной личности, как активного

участника художественной жизни. Попытаемся в этой связи проследить за

эволюцией греческой вазовой живописи. Она совершается в трех этапах. С

начала VI в. до н. э. в греческой вазовой живописи господствует так