Мишель фуко слова и вещи micel foucault les mots et les choses

Вид материала

Документы

Содержание Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ 1

Подобный материал:

• Введение к: «что такое метафизика?» перевод Бибихина, 225.33kb.
• Tte espèce d’orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les, 1354.18kb.
•  Pétri de vanité IL avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec, 1033.77kb.
• Лекция 27. Основные философские положения структурализма, 76.37kb.
• Мишель Фуко Интеллектуалы и власть (Избранные политические статьи, выступления и интервью), 3971.51kb.
• М. Фуко и его "онтология дискурса", 106.1kb.
• Мишель Фуко. Ницше, Фрейд, Маркс, 283.12kb.
• Организатор: ЭкспоМедиаГруппа «Старая Крепость», журнал «Les Nouvelles Esthetiques»,, 37.75kb.
• Книга «Мишель Фуко», 192.79kb.
• Les geants, 2187.76kb.

Глава I. ПРИДВОРНЫЕ ДАМЫ

1

Художник стоит слегка в стороне от картины. Он смотрит на модель; может быть, ему нужно добавить последний мазок, но возможно, что не проведена еще и первая линия. Рука, в ко­торой он держит кисть, повернута налево, к палитре. На одно мгновение он неподвижно застыл между полотном и красками. Руку мастера удерживает взгляд, который в свою очередь по­коится на прерванном движении. События развернутся между тонким кончиком кисти и острием взгляда.

Однако это произойдет не без многих подспудных уклоне­ний. Художник поместился на некотором расстоянии от полотна, над которым он работает. Иными словами, для зрителя, рас­сматривающего его, он стоит справа от картины, занимающей весь левый край и повернутой к зрителю задней стороной; видна лишь эта изнанка да огромная рама, поддерживающая полотно. Напротив, художник прекрасно виден во весь рост; во всяком случае, его не скрывает высокий холст, который, возможно, за­городит его, когда, шагнув к нему, мастер вновь примется за работу. Вероятно, он только что предстал перед глазами зри­теля, выйдя из чего-то вроде большой воображаемой клетки, проецируемой назад поверхностью, над которой он трудится. Теперь, когда работа приостановилась, его можно видеть в ней­тральной точке этого колебания. Его темная фигура, его свет­лое лицо посредничают между видимым и невидимым: выходя из-за холста, уклоняющегося от нашего любопытства, художник входит в поле нашего зрения, но, как только он шагнет вправо, скрываясь от нас, он разместится в точности перед полотном, над которым он работает, там, где его картина, на мгновение оставшаяся без внимания, снова станет для него полностью зри­мой. Дело обстоит так, как если бы художник мог быть одно­временно видимым на картине, где он изображен, и сам видеть

41

ту картину, на которой он старается что-то изобразить. Он пре­бывает на стыке этих двух несовместимых видимостей.

Слегка повернув лицо и наклонив голову к плечу, художник смотрит. Он фиксирует взглядом невидимую точку, которую, однако, мы, зрители, легко можем локализовать, так как эта точка — мы сами: наше тело, наши глаза. Зрелище, которое он разглядывает, является, следовательно, дважды невидимым: во-первых, поскольку оно не представлено в пространстве картины и, во-вторых, поскольку оно располагается именно в той неви­димой точке, в том глубоком убежище, в котором наш взгляд скрывался от нас самих в тот момент, когда мы смотрим. Но тем не менее как мы смогли бы не заметить этой невидимости здесь, перед нашими глазами, когда в самой картине она об­ладает своим осязаемым эквивалентом, своим запечатленным образом? В самом деле, можно было бы догадаться, что рас­сматривает художник, если бы можно было бросить взгляд на полотно, которым он занят. Но мы видим только лишь изнанку холста, горизонтальные брусья и вертикальный наклонный брус мольберта. Высокий однообразный прямоугольник, занимающий всю левую часть реальной картины и изображающий оборотную сторону представленного полотна, воспроизводит в виде поверх­ности глубинную невидимость того, что созерцает художник: это пространство, в котором мы находимся и которым мы сами являемся. От глаз художника к объекту его созерцания властно прочерчена линия, которую мы не можем избежать, рассматри­вая картину: она пересекает реальную картину и достигает перед ее поверхностью той точки, с которой мы видим худож­ника, смотрящего на нас; эта пунктирная линия неминуемо на­стигает нас, связывая нас с тем, что представлено на картине.

Кажется, что это простое место чистой взаимности: мы раз­глядываем картину, с которой художник в свою очередь созер­цает нас; ничего, кроме лиц, обращенных друг к другу, кроме уставленных друг на друга глаз, кроме прямых взглядов, кото­рые, пересекаясь, взаимно накладываются. И тем не менее эта тонкая линия видимости при своем возвращении охватывает целую сложную сеть неопределенностей, обменов и уклоняю­щихся движений. Художник лишь в той мере направляет свой взгляд на нас, в какой мы находимся на месте, соответствую­щем его сюжету. Мы, зрители, — лишние. Попав под этот взгляд, мы изгнаны им, замещены тем, что все время находи­лось здесь до нас: самой моделью. Но и наоборот: взгляд ху­дожника обращен в пространство вне картины, в пустоту, что позволяет ему принять столько моделей, сколько придет зрите­лей; в этом конкретном, хотя и безразличном месте созерцаю­щий и созерцаемый без конца меняются местами. Ни один взгляд не является устойчивым, или, скорее, в безличном следе, оставленном взглядом, пронизывающим полотно по перпендику­ляру, субъект и объект, зритель и модель бесконечно меняются

42

ролями. И здесь большое, видимое с изнанки полотно в крайней левой части картины выполняет другую свою роль: упорно не­видимое, оно так и не дает обнаружить и точно определить со­отношение взглядов. Непрозрачная неподвижность, которую она устанавливает с одной стороны картины, приводит к постоянной неустойчивости игры метаморфоз, возникающей в центре кар­тины между зрителем и моделью. Ведь мы видим лишь эту изнанку холста и не знаем, ни кто мы, ни что мы делаем. Ви­димы ли мы или видим сами? В данный момент художник смотрит на место, беспрестанно меняющее свое содержание, форму, облик, идентичность. Однако внимательная неподвиж­ность его глаз отсылает в другую, хорошо им знакомую сто­рону, в которую, несомненно, они вскоре устремятся вновь: в сторону неподвижного полотна, на котором создается, а воз­можно, уже давно и навсегда создан портрет, который больше никогда не исчезнет. Таким образом, повелительный взгляд ху­дожника управляет воображаемым треугольником, очерчиваю­щим эту картину в картине: на его вершине — единственная ви­димая точка — глаза мастера, в основании с одной стороны — точка расположения невидимой модели, а с другой — вероятно, уже набросанное изображение на видимом нам с изнанки полотне.

Останавливаясь на зрителе, глаза художника схватывают его и заставляют войти в картину, назначают ему особое, а вместе с тем неизбежное место, отнимают у него его светлый и зримый облик и переносят его на недостижимую поверхность перевернутого полотна. Зритель видит, что его незримый облик стал видимым для художника и воссозданным в окончательно невидимом для него самого образе. Эффект усилен и сделан еще более неизбежным посредством боковой ловушки. Свет по­падает в картину с правой стороны, из окна, в очень сжатой перспективе. Виден лишь сам оконный проем, так, что поток света, льющийся сквозь него, с одинаковой щедростью освещает два соседних, пересекающихся, но несводимых одно к другому пространства: поверхность полотна вместе с объемом, который она представляет (то есть мастерскую художника или гостиную, в которой он установил свой мольберт), и перед этой поверх­ностью реальное пространство, занимаемое зрителем (или же воображаемое местоположение модели). Идя по комнате справа налево, мощный золотистый свет устремляет зрителя к худож­нику, а модель — к полотну. Этот же свет, освещая художника, делает его видимым для зрителя, создавая для глаз модели сверкание золотых линий, образуемых рамой загадочного по­лотна, в котором окажется замкнутым ее перенесенный туда облик. Эта виднеющаяся с края часть окна, едва намеченная на картине, высвобождает прямой и рассеянный свет, который служит общим местом для изображения. Это окно уравновеши­вает находящееся на другом конце картины невидимое полотно:

43

подобно тому как это последнее, обращенное изнанкой к зрите­лям, вливается в картину, которая его представляет и обра­зует, посредством наложения ее видимой изнанки на поверх­ность несущей картины, недоступное для нас место, где сияет Образ, как таковой, — точно так же окно, этот простой проем, создает настолько же открытое пространство, насколько другое является скрытым, настолько же являющееся общим для ху­дожника, для персонажей, моделей, зрителей, насколько другое пространство является одиноким (так как никто на него не смотрит, даже сам художник). Справа через незримое окно рас­пространяется чистый световой объем, делающий видимым лю­бое представление; слева простирается поверхность, скрываю­щая по другую сторону чересчур отчетливо видимой основы изображение, которое она несет. Свет, заливающий сцену (я имею в виду как комнату, так и полотно, как комнату, изобра­женную на полотне, так и комнату, в которой это полотно раз­мещено), окутывает персонажей и зрителей и под взглядом художника уносит их к тому месту, где их будет изображать его кисть. Однако от нас оно скрыто. Мы смотрим на себя, в то время как художник смотрит на нас, ставших видимыми для его глаз благодаря тому же самому свету, который делает его ви­димым для нас. И в тот момент, когда мы должны будем уви­деть себя запечатленными его рукой, как в зеркале, мы сможем уловить лишь тусклую оборотную сторону зеркала. Заднюю стенку большого наклонного зеркала.

Однако прямо перед зрителями — перед нами самими — на стене, образующей задний фон комнаты, художник изобразил ряд картин. И вот среди всех этих развешенных полотен одно сверкает особым блеском. Его рамка — шире и темнее, чем у других, однако белая полоска удваивает ее с внутренней сто­роны, распространяя по всей поверхности этого полотна свет, который трудно локализовать, ибо идти ему неоткуда, разве что изнутри. В этом странном свете вырисовываются два си­луэта, а над ними, немного сзади, тяжелый пурпурный занавес. На остальных картинах не видно ничего, кроме нескольких бо­лее бледных пятен, граничащих с полной темнотой, лишенной глубины. Напротив, эта картина обнаруживает пространство, уходящее вглубь. В нем с такой ясностью, которая свойственна только этому полотну, размещаются распознаваемые формы. Среди всех этих элементов, предназначенных для того, чтобы дать изображения, но тем не менее отрицающих, скрывающих или устраняющих их в силу своей позиции или удаления, только эта картина честно реализует свою функцию, давая уви­деть то, что должна показывать, несмотря на свою удаленность и на окружающую ее тень. Однако это не картина: это — зеркало.

Оно дает, наконец, то волшебство удвоения, в котором было отказано как картинам, находящимся в глубине, так и за-

44

литому светом переднему плану вместе с его ироническим по­лотном.

Из всех изображений, представленных на картине, зеркаль­ное является единственно видимым, однако никто на него не смотрит. Стоя около своего полотна, поглощенный своей мо­делью, художник не может видеть этого зеркала, мягко свер­кающего сзади него. Большинство других персонажей картины также повернуты к тому, что должно происходить впереди, к этой ярко освещенной незримости, окаймляющей полотно, к этой полосе света, где их взгляды должны увидеть тех, кто их видит, а вовсе не к мрачному пространству, замыкающему ком­нату, в которой они представлены. Правда, некоторые головы изображены в профиль, но ни одна из них не повернута доста­точно в глубину комнаты, чтобы увидеть это оставленное без внимания зеркало, этот маленький блестящий прямоугольник, который есть не что иное, как сама видимость, которую, однако, ни один взгляд не стремится схватить и актуализировать, насла­дившись внезапно созревшим плодом предлагаемого ею зрелища.

Надо признать, что с этим безразличием можно сравнить лишь безразличие самого зеркала. Действительно, оно не отра­жает ничего из того, что находится в том же пространстве, что и оно само: ни художника, который повернулся к нему спиной, ни персонажей в центре комнаты. Его светлая глубина отра­жает не то, что видимо. Голландской живописи была присуща традиция, согласно которой зеркала играют роль удваивающего средства: они повторяли то, что впервые давалось в картине, но внутри воображаемого, измененного, ограниченного, искрив­ленного пространства. В таком зеркале виднелось то же самое, что и на первом плане картины, но в расчлененном и вновь вос­созданном, по иному закону, виде. Здесь же зеркало ничего не говорит о том, что уже было сказано. Однако оно находится почти в центре картины: его верхний край располагается как раз на линии, разделяющей надвое картину по высоте; на зад­ней стене (или на видимой ее части) оно находится посредине. Благодаря такому расположению оно должно было бы пересе­каться теми же самыми линиями перспективы, что и сама кар­тина; можно было бы ожидать, что та же самая мастерская, тот же самый художник, то же самое полотно располагаются в нем согласно такому же пространству; оно могло бы стать абсолютным двойником.

Однако в нем не видно ничего из того, что изображает сама картина. Неподвижному взгляду этого зеркала суждено схва­тывать персонажей, разместившихся перед картиной, в том не­избежно невидимом пространстве, которое образует ее внешний фасад. Вместо того чтобы иметь дело с видимыми объектами, это зеркало проникает сквозь все пространство изображения, пренебрегая тем, что оно могло бы при этом захватить, и вос­производит видимый облик того, что недоступно любому

45

взгляду. Но это преодолеваемое им невидимое не является не­видимым спрятанного: оно не обходит препятствие, не искажает перспективу, а обращается к тому, что невидимо как из-за структуры картины, так и по условиям ее существования как явления живописи. На то, что отражается в зеркале, смотрят прямо перед собой все персонажи, изображенные на полотне, следовательно, это то, что можно было бы увидеть, если бы полотно было продолжено вперед, спускаясь ниже, чтобы за­хватить лиц, служащих моделью для художника. Но это же является внешним по отношению к картине, поскольку она оста­навливается здесь, позволяя видеть художника и его мастер­скую, внешними в той мере, в какой она есть картина, то есть прямоугольный фрагмент линий и красок, предназначенных изо­бражать нечто для глаз любого возможного зрителя. Зеркало, неожиданно возникающее в глубине комнаты, невидимое для всех, высвечивает фигуры, на которые смотрит художник (художник в своей объективно изображенной реальности худож­ника за работой); но это также и фигуры, которые смотрят на художника (в той материальной реальности, которую воплотили на полотне линии и краски). Эти формообразования недоступны, хотя и по-разному: в первом случае благодаря композиционному эффекту, присущему картине, а во втором — благодаря закону, управляющему самим существованием любой картины вообще.

Здесь игра изображения состоит в том, чтобы в неустойчи­вом сочетании совместить обе эти формы невидимости — и дать их тут же на противоположном конце картины — в том полюсе, который представлен выше всего, полюсе глубинного отражения внутри заднего плана картины. Зеркало обеспечивает метатезу видимости, нарушающую и пространство, представленное в кар­тине, и его природу представления. В центре полотна зеркало показывает то, что по необходимости дважды невидимо на картине.

Странный способ буквально, хотя и наоборот, применить совет, который старик Пачеко, работая в севильской мастер­ской, якобы дал своему ученику: «Изображение должно выхо­дить из рамы».