«боль и тишина» (1979) 1

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• М. Е. Васильченко, А. В. Дьяков радиолюбительская телемеханика, 1162.22kb.
• Сочетая прекрасное и вечное поэт, история и современность. О лирике николая рубцова, 330.03kb.
• Название: Битва за будущее, 1022.63kb.
• Эликсир Купрума Эса, 2497.6kb.
• Законы дарха, 2797.6kb.
• Горячая зима Декабрь 1979 года 01. 12. 1979, 1059.19kb.
• О. К. С. В. А. 1979-1989г, 157.75kb.
• Как правильно сидеть, 107.19kb.
• Дар трёх солнц, 419.51kb.
• Боль, природа боли, афферентные пути, 97.64kb.

«БОЛЬ И ТИШИНА» (1979) ¹

Это небольшой цикл на стихи Мандельштама. Написан по просьбе чехосло­вацкого кларнетиста и композитора Лукаса Матоушека для его ансамбля: меццо-сопрано, кларнет, альт и фортепиано. Мне очень понравился этот состав.

– Мандельштам был тоже заказан?

– Нет. Никто меня об этом не просил, просто я сам уже давно в то время тя­нулся к этому поэту. Но надо сказать, что он немножко труден для музыки. Как мне кажется, есть поэты, у которых весь материал – это какое-то уже готовое для му­зыки пространство, и есть поэзия настолько плотная, настолько немузыкальная, как например у Маяковского, что писать музыку с ней, практически, почти нельзя и может даже вообще не нужно её писать. И напротив, есть поэты – такие, как Пуш­кин или Блок, Фет или Тютчев, которые будто родились для того, чтобы на них по­стоянно писали музыку. Но один из самых трудных здесь поэтов – это Мандель­штам. Поэзия его, конечно, высокого класса, но иногда концентрированность письма, концентрированность поэтического слова такая, что пространства для му­зыки нет уже никакого. Другими словами, его поэтическое письмо где-то слишком сжато. И вот это, может быть, стало одной из причин, по которым я, всё-таки, выну­жден был иногда вносить изменения в его тексты, просто буквально отрезать от­дельные части.

– Вы имеете в виду свой цикл «На повороте»?

– Да, именно его. Там один из его текстов – последний я тоже убрал


специ­аль­но, потому что он вызывал ненужные аллюзии с Грецией – Афроди­та в конце цикла мне совсем не была нужна – такие прямые образные направленности стиха просто мешали всей драматической линии музыки. И еще, что заставляло меня буквально вырезать из текста целые куски и по­чему я потом долго не обращался к Мандельштаму, так это то, что в его поэзии, несмотря на всю её талантливость и яркость, всё-таки, есть большая доля маньеризма. А маньеризм в искусстве мне всегда был чужд. Это то, что меня, в частности все­гда отталкивало от живописи того же Климта, у которого довольно много по­клонников среди моих друзей (Алла Демидова, например, от него просто всегда была в восторге). И такой тип, как бы немножко салонного что ли, маньеризма, он иногда пробивается у Мандельштама, а это всегда мешало мне иметь полное доверие к его прекрасным стихам. Здесь я старался взять те стихи, в которых ясно прослеживается линия чисто русской поэзии, а всё, что хоть как-то напо­минало стилизацию и маньеризм, я выбросил. И скажу больше, когда мне снова захотелось вернуться к Мандельштаму в цикле «На повороте», так я там в последнем номере выбросил не только все эти манерные строчки и все эти "ультрагреческие" абзацы из стихотворения «Молчание», но всё то, что можно назвать чисто еврейским.

– А почему такой “антисемитизм”?

– Я никогда в жизни не был антисемитом! Наоборот, самые близкие мои и настоящие друзья – Борис Биргер и Александр Кнайфель – оба евреи. Но, тем не менее, мне как русскому человеку хотелось немножко очистить эти стихи от какого-то явно еврейского мандельштамовского акцента.

– Мне кажется, что поступать так или иначе со стихами того или ино­го поэта может, конечно, каждый композитор, но тогда, возможно, не стоит так уж ортодоксально относиться и к тому, что кто-то из других композиторов активно работает с чужим музыкальным материалом и, выражаясь вашими же словами, режет его по живому направо и налево. Если можно одно, то почему нельзя другого?

– У меня другая точка зрения в оценке этих отношений...

Я могу сказать здесь только то, что поэзия Мандельштама мне в целом глубоко и очень близка, но ради того, чтобы мне было как-то естественней писать на эти прекрасные, но сложные и несколько манерные стихи, я просто был вынужден так поступить...

Цикл сам по себе получился небольшой, очень камерный, а по письму, и по всему материалу очень серьезный. Я бы даже сказал, что это до­вольно сумрачное сочинение.

Вся драматургия здесь как одна ровная линия. Первая часть – «Тишина» – музыка возникает как будто из ничего, она как будто как интродуктивное начало (то же будет потом и в цикле «На повороте»). Всё буквально скользит – нет никакой опоры, весь материал сразу оказывается как будто в какой-то деформированной звуковой атмосфере, вся музыка находится в таком состоянии, когда не чувствуется никакого центра, но в конце всё медленно, медленно, по четвертитонам приходит к низкой ноте ре у кларнета и рояля; альт буквально ползет иногда четвертитонами, иногда полутонами по нотам до-диез, ре, ре-бемоль, то есть обыгрывает важнейшие из тонов цикла. Вторая часть – «Одиночество» – это тот же образ ветра, который так часто возникает у меня и где-то буквально преследует (он был, например, в цикле «Листья», где есть часть, которая буквально так и называется «Blätter» – листья, летящие по ветру. И тот же образ есть в цикле «На снежном костре», где тот же ветер, но уже как вьюга, которая ставит снежный крест. И он же есть во «Флоре» на стихи Аттилы Йожефа – предпоследний номер, весь выстроенный на этой музыке ветра, вихря. И то же самое вы найдете в опере «Пена дней». Там все интермеццо построены на теме ветра: это улица, это Колен на улице, и сильный, сильный ветер, который всё время меняется в каждом следующем интермеццо). А третья часть – «В лесу», – она открывается очень поэтичным, как мне кажется, дуэтом меццо-сопрано и кларнета, кстати, совершенно решенном в иной манере, чем в «Жава атомных бомб» из «Жизни в красном цвете». Ведь там это были только комментарии, иронические комментарии кларнета, которые фактически делали всю погоду для речитатива голоса, а здесь кларнет используется как инструмент глубокий, тихий, очень выразительный и экспрессивный. Четвертая часть – «Последняя боль», – она, пожалуй, самая важная, самая серьезная по своему значению и материалу. Первые две – это, скорее, две как бы прелюдии, два вступления, а третья и четвертая части – вот они-то и оказываются двумя центральными частями, двумя разными, если хотите, финалами. И опять здесь же вы снова встречаетесь с очень важной для меня интонацией ре – ми-бемоль – до-диез – ре. Вероятно во всем цикле была и такая неосознанная драматургия – игра звуковысотности, которая постепенно, всё-таки, приходит ко всё большему и большему проявлению этой интонации и её главной ноты ре в последнем номере цикла...

Премьера состоялась 28 января 1980 года в Москве. Пела Елена Друженкова.