Geum.ru

В. В. Смирнова (Саратов)

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
В. В. Смирнова (Саратов)

Проблема «гения и злодейства» в «Моцарте и Сальери» А. С. Пушкина и в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского.

Проблема «гений и злодейство» одна из самых жгучих, вечных и общечеловеческих проблем.

Неотвратимо она возникает в движении времён перед каждым новым поколением и отдельным человеком, осознавшим себя личностью, ощутившим свою самобытность и свой внутренний творческий потенциал, способность «сказать в среде своей новое слово» (Ф. М. Достоевский). «Ведь уж быть того не может, чтобы сами себя не считали, ну хоть на копеечку, - тоже человеком “необыкновенным” и говорящем “новое слово”… Ведь так?» - допытывается проницательный Порфирий Петрович у Раскольникова в романе «Преступление и наказание»1. Так дозволено ли ему злодейство, может ли злодейство совмещаться с гениальностью?

На этот вопрос до Ф. М. Достоевского с великой страстной убеждённостью ответил А. С. Пушкин: «Гений и злодейство – две вещи несовместные».

На вопрос о «совместности» гения и злодейства Ф. М. Достоевский тоже даёт ответ отрицательный. В этом созвучии выражается высокий гуманистический пафос русской классики. В сложных переплетениях, деталях, нюансах художественного воплощения этого ответа в конкретных образах, в сюжетных поворотах произведений А. С. Пушкина и Ф. М. Достоевского можно явственно ощутить неотвратимость судьбы, торжество вечной справедливости, почувствовать напряжённое биение пульса нравственных исканий литературы, которая во второй половине XIX века именно благодаря этому заняла ведущее место в мировом литературной процессе.

По определению В. Г. Белинского, каждая эпоха будет произносить о творчестве А. С. Пушкина своё слово никогда не скажет всего. Тайну этой многомерности и всеотзывчевости гения А. С. Пушкина впервые открыл Ф. М. Достоевский в своей речи, ставшей высшим моментом пушкинских торжеств 1880-ого года и высшей точкой акта культурного самосознания русского народа, нации. Ф. М. Достоевский вывел поэзию А. С. Пушкин за рамки значения чисто эстетического, показал, как в сложной антиномической гармонии созданного им художественного мира нашла отражение характерная вечная черта русского национального сознания – стремление к соборности.

В XX веке, пожалуй, с наибольшей точностью особенности пушкинского влияния на дальнейшее развитие русской литературы, на своеобразие самого принципа разработки писателями последующих поколений «пушкинских» проблем определил В. Непомнящий: «Творчество А. С. Пушкина – металитературная, типология, которая в нём содержится, есть типология бытийственная (включающая в себя также и художество); роль его – сверхлитературная, человеческая. Предназначение его состояло не в том, чтобы определить и предуказать стили, формы и методы, а в том, чтобы предвосхитить и создать большой стиль русской литературы как нравственного подвига, облечённого в слово. В силу этого он не столько «начал» великую классику, сколько присутствует, наличиствует в ней (даже когда она в чём-нибудь и противостоит ему); она не началась с него, а содержится в нём потенциально, развёртывается из него, существует в созданном им поле»2.

В соответствии с этим в нашей статье речь будет идти не о сознательной ориентации великого писателя гуманиста последней трети XIX века на то, чтобы обнаружить пушкинские, обобщённые до символов, вечные образы (Моцарт и Сальери) в русской текущей действительности 1860-х годов, потерявшей нравственные различия между добром и злом. Слишком, на первый взгляд, несоразмерны масштабы совершённых героями преступлений: Сальери убивает гения, великого Моцарта; Раскольников – самую ничтожную, «бесполезную вошь» - старушонку-процентщицу. Но глубинное типологическое и даже онтологическое сходство проступает объективно и неотвратимо: поскольку и у Пушкина, и у Достоевского над героями вершится Высший Суд – неумолимый, вечный суд совести и нравственной правды.

В основе жизненных позиций Сальери и Раскольникова лежит самообман. Оба представлены прежде всего как натуры рационалистические, считающие основными законами жизни законы логики и прагматики. Сальери ставит «музыку» в один ряд с «науками» и овладевает её искусством с упрямым упорством научного познания:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию3.

В его пути к творчеству всё поэтапно, рассчитано, даже вдохновение.

В своей теории и её обосновании Раскольников тоже последовательно логичен, вплоть до «расчетов» «таинственных процессов» «перекрещивания родов и пород», в результате которого рождается из тысячи один, «хотя сколько-нибудь самостоятельный человек. Ещё с более широкою самостоятельностию рождается, может быть, из десяти тысяч один <...> Ещё с более широкою - из ста тысяч один. Гениальные люди из миллионов, а великие гении, завершители человечества, - может быть, по истечении многих тысячей миллионов людей на земле» (6, 202). Обобщающие, логизирующие формулировки научного трактата звучат и в изложении Раскольниковым самой сути его теории: «<...> люди разделяются вообще на два разряда: на низший (обыкновенных) то есть, так сказать, на материал, служащий единственно для зарождения себе подобных, и собственно на людей, то есть имеющих дар или талант сказать в среде своей новое слово. Подразделения тут, разумеется, бесконечные, но отличительные черты обоих разрядов довольно резкие: первый разряд, то есть материал, говоря вообще, люди по натуре своей консервативные, чинные, живут в послушании и любят быть послушными <...> второй разряд, все преступают закон, разрушители или склонны к тому, судя по способностям. Преступления этих людей, разумеется, относительны и многоразличны; большею частию они требуют, в весьма разнообразных заявлениях, разрушения настоящего во имя лучшего. Но если ему надо, для своей идеи, перешагнуть хотя бы через труп, через кровь, то он внутри себя, по совести, может, по-моему, дать себе разрешение перешагнуть через кровь, -смотря, впрочем, по идее и по размерам её, - это заметьте» (6, 200).

Подчеркнем, что создание своей теории Раскольников приравнивает к открытию некоего изначального «закона природы», её естественного творчества в «реторте», в котором «не может быть случая».

Сальери и Раскольников свои «алгебру» и «арифметику» распространяют на вопрос, который в принципе не подлежит ведению ни отдельной индивидуальной воли, ни какой бы то ни было прагматики. Это вопрос о ценности человеческой жизни, о её священности. Их «казуистика вытачивается, как бритва», и в её орбиту вовлекаются и в ней смешиваются извечные нравственные категории Добра и Зла.

Сальери ощущает и считает себя избранником Судьбы, призванным, ради спасения искусства музыки, «остановить» гений Моцарта (характерно, что пушкинский герой, как и Раскольников, ищет спасительных нейтральных слов, чтоб не назвать убийство - «убийством») Свой самообман Сальери старательно обставляет соображениями прагматики:

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты ещё достигнет?

Подымет ли он тем искусство? Нет;

Оно падёт опять, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нём? Как некий херувим,

Он несколько занёс нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше. (II, 357).

И Раскольников, случайно подслушав в трактире в разговоре студента и офицера «такие же точно мысли», что и «в его собственной голове», считает это « предопределением», «указанием». «Позволь, я тебе серьёзный вопрос задать хочу, - загорячился студент, - с одной стороны, глупая, бессмысленная, ничтожная, злая, больная старушонка, никому не нужная и, напротив, всем вредная, которая сама не знает, для чего живёт, и которая завтра же сама собой умрёт. <...> Слушай дальше. С другой стороны, молодые, свежие силы, пропадающие даром без поддержки, и это тысячами, и это всюду! <...> Сто, тысячу добрых дел и начинаний, которые можно устроить и поправить на старухины деньги, обреченные в монастырь! <…> Убей её и возьми её деньги, с тем, чтобы с их помощью посвятить себя на служение всему человечеству и общему делу: как ты думаешь, не загладится ли одно, крошечное преступленьице тысячами добрых дел? За одну жизнь - тысячи жизней, спасённых от гниения, от разложения. Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика! Да и что значит на общих весах жизнь этой чахоточной, глупой и злой старушонки? Не более как жизнь вши, таракана, да и того не стоит, потому что старушонка вредна» (6, 54).

Самообман Раскольникова о возможности совместить «гениальность» со «злодейством» настолько силён, что он считает себя новым Мессией, спасающим страдающее человечество. Более того, если мы всмотримся в психологический рисунок образа Раскольникова, то увидим, что герой ощущает в неумолимой необходимости совершить преступление не только свой долг, но и даже жертву, искупающую, как ему представляется, нерешительность безропотно погибающих, «не ропщущих» Сони, Лизаветы, маленьких сирот, вдовы чахоточной...(6, 174). Поэтому Раскольников у Порфирия излагает свою чудовищную теорию с «бледным и почти грустным» лицом; «и странною показалась Разумихину, рядом с этим тихим и грустным лицом, раздражительная и невежливая язвительность Порфирия» (6, 202). Герой даже предполагает «страдание» гения за пролитую кровь: « Пусть страдает, если жаль жертву... Страдание и боль всегда обязательны для широкого сознания и глубокого сердца. Истинно великие люди, мне кажется, должны ощущать на свете великую грусть, - прибавил он вдруг задумчиво, даже не в тон разговора» (6, 203). Парадоксально, но... «убил, да за честного человека себя почитает, людей презирает, бледным ангелом ходит», - восклицает Порфирий Петрович. (6, 348).

Оба произведения, и А. С. Пушкина, и Ф. М. Достоевского, имеют открытые финалы, но идейно-художественное наполнение их различно.

«<...> И я не гений?» - этот вопрос как громом поражает и Сальери и Раскольникова. Он - крушение их «казуистики»; самообман рассеивается.

Но происходит это по-разному в «маленькой трагедии» А. С. Пушкина и в романе Ф. М. Достоевского.

У А. С. Пушкина это сомнение настигает Сальери в финале. Уже позади для него мучительные мгновения.

Бросив яд в стакан Моцарта, Сальери торопит его, побуждает: «Ну, пей же». И Моцарт пьет:

За твоё

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии. (II, 360)

И вдруг - неожиданное для самого Сальери, отчаянное, трижды повторённое: «Постой, постой, постой!» Что это? Мгновенный прорыв вечной заповеди: «Не убий!», инстинктивный протест человеческой натуры, не приемлющей убийства. Но поздно, и казуистика снова заглушает его: «Ты выпил... без меня?» (II, 360). А потом Сальери в последний раз слушает игру Моцарта, его «Requiem» и плачет. Самообман продолжается: Сальери ещё раз убедился в гении Моцарта, которого не превзойти никому из «чад праха», он как никогда, уверен в правоте своего поступка, он исполнил свой «долг»:

Эти слёзы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсёк

Страдавший член! (II, 361).

И вот, Сальери после ухода Моцарта, «один». Звучит его финальный монолог, который насквозь диалогизирован и очень динамичен. Сначала продолжается самообман и мрачное торжество звучит в словах:

Ты заснёшь

Надолго, Моцарт!

Но вдруг страшное сомнение:

Но ужель он прав

И я не гений?

И в монолог врывается «голос», может быть, уже умирающего Моцарта: «Гений и злодейство две вещи несовместные». - «Неправда», - возражает ставший убийцей Сальери, ранее ответивший на этот так свободно облеченный гением в слова нравственный закон лишь загадочным: «Ты думаешь?» Теперь Сальери это отчаянное опровержение пытается подкрепить хоть одним примером того, что «гений» совместим со «злодейством». Он, как за соломинку, хватается за «Бонаротти» - этот вопрос адресован и себе, а ещё более продолжает спор с незримым Моцартом. И последнее - Сальери раздавлен пониманием:

<...> Иль это сказка

Тупой, бессмысленной толпы - и не был

Убийцею создатель Ватикана? (II, 361).

Нам представляется, что вопрос здесь означает утверждение: «да, это сказка; нет, действительно не был». Вопросительная интонация не может скрыть потрясённости Сальери, над которым свершилось торжество высшей справедливости; «идеальная» истина засияла немеркнущим светом, потому что «гений» - это нравственная чистота, это совесть, и потому - «гений и злодейство две вещи несовместные».

Что дальше предстоит Сальери? Проснется ли в нём совесть, придёт ли раскаяние? На эти вопросы А. С. Пушкин не даёт ответа. Относительно дальнейшей судьбы преступника финал остаётся открытым.

У Ф. М. Достоевского поразившее Раскольникова открытие собственной «негениальности» имеет несколько иное содержательное и сюжетное значение. Во-первых, оно становится явственным для героя сразу же во время преступления, когда он не только не ощущает величия от сознания «исполненного долга», а, напротив, чувствует, что события ускользают из-под его власти и контроля: «его, как в машину, захватывает» какая-то посторонняя страшная сила, и вслед за старухой он убивает её сестру, кроткую Лизавету, одну из тех «униженных и оскорблённых», за которых, как он верил, он и взял на себя инициативу преступления. А потом его сокрушает некий «закон природы», на который гордый герой негодует, но влияние которого не в силах преодолеть. Как будто глубинные естественные начала его организма протестуют против «крови по совести» - Раскольников заболевает, впадает в беспамятство. Теперь Раскольникову кажется, что понимание собственной «негениальности» приходило к нему и до убийства: если целый месяц колебался - вынесет или не вынесет пролития крови без угрызений совести, если, всё никак не мог решить - вошь человек или нет, то уже не «гений». Ведь для «гения» всё заранее решено и нет никаких нравственных вопросов. В этих рассуждениях Раскольникова мы обнаруживаем, что он всё ещё находится в плену у своей чудовищной теории и, как никогда, убеждён в совместимости «гения» и «злодейства».

Нравственная путаница продолжается: герой на протяжении последующих пяти частей страдает от самого страшного наказания - наказания собственной совестью, и это свидетельствует о том, что человеческое в нём не умерло, а лишь задавлено теоретической казуистикой и самообманом. Задавлено так сильно, что свои нравственные муки, которые знаменуют его силу и несут в себе возможность к восстановлению в нём Человека, он под влиянием своей теории воспринимает как свою слабость, как неопровержимое доказательство того, что он не смог «переступить», а значит - « не гений», не за своё, дескать, дело взялся.

А. А. Жук пишет: «Раскольниковское понимание сущности великого человека: для людей, хотя над ними, отдельно от них. Его спасает только то, что в этой формуле присутствует не «для себя», а для них»4. Действительно, Раскольникову, чтобы чувствовать себя сильным человеком, нужно ощущать, что кто-то нуждается в нём, ищет его защиты, что ему есть кому отдать себя (вспомним прилив счастья, который испытал он после благодарности Полечки, его «весеннюю любовь» к дочери его квартирной хозяйки, больной и слабой, к дурнушке, портрет которой он отдаёт Дуне перед великим решением принять страдание и уверяет сестру, что она, его невеста, не была согласна с его своевольными мыслями.

И Ф. М. Достоевский открывает своему герою путь к нравственному возрождению через борьбу за него других, близких и далёких людей, вполне обыкновенных, но несущих в себе активное добро и любовь. Писатель оставляет Раскольникова в самом начале этого пути: «Вместо диалектики наступила жизнь, и в его сознании должно было выработаться что-то совершенно другое <...> Он даже и не знал того, что новая жизнь не даром же ему достаётся, что её надо ещё дорого купить, заплатить за неё великим, будущим подвигом...» (6, 422).

Финал романа Ф. М. Достоевского открыт в неисчерпаемое будущее творчество самой живой жизни, в «новую историю, историю постепенного обновления человека».

Примечания.
  1. Достоевский Ф. М. Преступление и наказание // Полн. собр. соч.: В 30 т. - Л., 1973. Т. 6. С. 204. Далее Достоевский цитируется по этому изданию с указанием в тексте, в скобках арабскими цифрами тома и страницы.
  2. Непомнящий В. Поэзия и судьба: Статьи и заметки о Пушкине. - М., 1983. С. 318.
  3. Пушкин А. С. Моцарт и Сальери // Соч.: В 3 т. – М., 1974. Т. II. С. 352. Далее Пушкин цитируется по этому изданию с указанием в тексте, в скобках римскими цифрами тома и арабскими - страницы.
  4. Жук А. А. Русская проза второй половины XIX века. - М., 1981.
    С. 117.