Geum.ru

Название книги: Возвышающий обман

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   19   20   21   22   23   24   25   26   27

Меня не раз предупреждали по ходу работы, что американское телевидение очень консервативно, очень агрессивно в отстаивании моральных стандартов: никакой крови, никакого секса, никаких «висящих частей тела». Не думаю, что если есть запреты, то нет искусства. Я вырос и работал в стране, где было запрещено все: мне ли было после этого бояться строгостей американского телевидения? И все-таки, к моему удивлению, продюсеры, посмотрев смонтированную картину, оставили немало жестоких кусков.

Конечно, Одиссей – герой и воин, личность эпическая. Он эпичен и в битве под стенами Трои, и в битве с женихами в собственном доме. Конечно, это образ-гипербола. Он супермен. Мы творили о нем героический миф. Но миф оживает, когда наполняется реальностью. Кадры стрел или копий, пронзающих живое тело, не могут быть без крови, крика и ярости. Сражение с женихами, мне кажется, получилось. Есть напряженность, энергия.

Я первый раз снимал для телевидения, многое нужно было понять. Я и раньше знал, что эпичность определяется не количеством статистов на экране – эпичны прежде всего должны быть характеры. В «Клеопатре» Манкевича тысячи статистов, но по духу картина не тянет и на миниатюру. Эпический характер должен быть написан уже в сценарии.

Принято говорить: телевидение – это крупные планы. Действительно, телеэкран требует пристального взгляда на человеческое лицо. В кино экран намного больше и видно на нем намного больше. Надо было приспособить свой язык к телевизионному восприятию, что, как выяснилось, несложно. Сложнее было привыкнуть к мысли, что твой фильм будет то и дело прерываться рекламой. Мое отношение к этим рекламным паузам с течением лет серьезно поменялось. Сначала они казались мне кощунством. Зритель должен смотреть картину от начала до конца, погружаясь в ее атмосферу – реклама атмосферу убивает. При этом я забывал, что телезритель и кинозритель – это две в корне отличных породы. В кино зритель беспомощен: свое неприятие он может выразить либо заснув, либо покинув зал. Иного выбора нет. Он во власти экрана и темного зала. А телезритель над экраном властен. Он может переключиться на любой другой канал, а помимо того, с ним постоянно ощущение присутствия иных дел и иного мира. В кино ты вошел в зал и отключился от остальной жизни. А дома можно попутно говорить по телефону, посмотреть в окно (что там делает ребенок?), поставить чайник, выйти в туалет или вывести во двор собачку. Внимание гораздо менее сосредоточено. Подсознательно мы ощущаем множество других возможностей. А значит, в телевидении рекламная пауза не только не вредна, но просто необходима. Если фильм зрителю интересен, то он помнит, что впереди рекламная пауза: на нее он отложит и заваривание чайку, и выход в туалет, и срочный телефонный звонок. Поэтому я уже строил фильм с учетом будущих рекламных вставок. Просто нужно перед их началом подвесить зрителя на крючок, не дать ему во время паузы растерять свой интерес. Для этого картину нужно строить главами.

Судя по тому, какой у картины был успех, это получилось. «Одиссея» побила все рекорды Эн-би-си по рейтингу за последние шесть лет, получила несколько номинаций на «Эми»; я стал обладателем «Эми» за лучшую режиссуру 1997 года.

На картине я впервые работал с Сережей Козловым. Это было его операторское крещение на Западе. С тех пор он пользуется большим спросом на американском телевидении, недавно снял «Мерлина», получил номинацию на «Эми».

«Одиссея» была для меня редкой ныне возможностью, во-первых, снимать классику. А во-вторых – получить на постановку тридцатипятимиллионный бюджет. На телевидении таких денег нет. Только «Холлмарк» может это себе позволить: у фирмы права на весь мир, многие каналы купили фильм еще до начала съемок.

Думаю, что и в дальнейшем буду работать для телевидения. Есть сюжеты, которые не вместятся во временное пространство кинематографа или потребуют слишком больших денег. Скажем, «Ад» Данте Алигьери. Или легенда о Тристане и Изольде.


Цирк


Режиссерское любопытство давно толкало меня вырваться за рамки кино. Когда я видел какой-то хороший спектакль или яркое зрелище, возникало детское желание делать то же. Видел оперный спектакль – хотел ставить оперу. Всегда была иллюзия: и я могу так же, а то и лучше.

Желание переступить рамки безусловности кино существовало давно. Хотелось делать какое-то иное зрелище. Первой попыткой стала опера, хотя логичнее было бы начать с драматического театра – он менее условен. Вторая попытка – чеховская драма. Потом снова опера. Я пока только прикоснулся к театру. Не могу считать себя театральным или оперным режиссером: я еще слишком мало знаю об этом. Но от этого не менее жаден к работе.

Ставя «Евгения Онегина», я очень подружился с Сейджо Озавой. Тогда он был главным дирижером Бостонского симфонического оркестра, вместе с которым каждое лето устраивал фестивали в Инглвуде близ Бостона. Озава предложил мне поставить некое действо для этого фестиваля. Я подумал о спектакле-концерте.

Подобные фантазии у меня были давно, еще в консерваторские времена. Я слушал Скрябина, знал его проекты светомузыкальных композиций. В голове бродили фантастические планы: Скрябин, дымы, столбы света. Ведь к музыкальной партитуре «Прометея» композитор написал еще и световую партитуру. Он даже придумал световой орган с зажигающимися лампочками. Конечно, в то время техника была еще слишком слаба и наивна для воплощения подобных планов. Но если бы Жан-Мишелю Жарру да еще бы талант Скрябина, родилось бы поистине великое зрелище. А еще лучше, Скрябину – технологии Жан-Мишеля Жарра.

Я очень серьезно отнесся к предложению Озавы, очень вдохновился, задумал спектакль-концерт. Мы еще не знали, что будем играть, – может, Скрябина, может, Вагнера, – но решили соорудить в парке гигантский экран. Для этого я пригласил своих друзей – Марка Фишера и Дэвида Брикмана, которые работали с «Роллинг Стоунз», с «U-2», с «Пинк Флойд».

С ними я познакомился несколько ранее, когда получил предложение ставить на Красной площади «Бориса Годунова». Идея меня чрезвычайно захватила. Я понимал, что это должно быть нечто иное, чем опера. Опера, исполняемая среди огромного пространства перед гигантской аудиторией, становится зрелищем площадным, почти цирковым. Проект, увы, развалился, продюсера Отари Сохадзе посадили, а главный покровитель проекта Сергей Станкевич, не знаю почему, укрывается в Польше. Я, слава Богу, от их компании вовремя откололся, никакого отношения ни к потраченным ими деньгам, ни к скандалу не имел. Но сохранил контакты, завязавшиеся на проекте.

Начав работать с Озавой, мы стали рисовать себе потрясающие планы. Захотелось поднять оркестровую платформу наверх, на облако, точнее – создать такую иллюзию. Кроме того, предполагалось повесить над оркестром искусственное облако и на него проецировать лазером оркестр, крупные планы дирижера, поющих актеров. Проект был очень красивый, но дорогой. Как и «Годунов» на Красной площади, он осуществлен не был. У меня от него сохранились эскизы.

Короче, давно уже мерещились мне разные фантастические действа, и когда пришло предложение ставить на Красной площади спектакль к 850-летию Москвы, оно попало в самую точку. Я согласился. И, естественно, пригласил своих друзей, специалистов по масштабным зрелищам, прежде всего Марка Фишера.

Каждое действие имеет свои законы. Есть специалисты по массовым зрелищам, они знают, сколько сот человек должно идти справа, сколько – слева, в зависимости от пространства и от того, сколько зрителей в этом пространстве. Чем больше аудитория, тем меньше возможность видеть происходящее на сцене. Рок-концерт на восьмидесятитысячном стадионе или футбол, происходящий там же, имеют вполне определенные законы. На рок-концерте люди слушают очень громкую музыку и видят на экране крупный план певца. Сюжета у зрелища нет, он не нужен. А в футболе сюжет, и очень четкий: в какие ворота будет забит гол – в левые или в правые? Восемьдесят тысяч человек, сидящие на стадионе, приходят уже с пониманием правил игры. Но когда нужно сделать не рок-концерт, а зрелище, имеющее сюжет, тему, развитие определенной идеи в тех же зрелищных масштабах, это намного сложнее. Тут нужно найти форму выражения достаточно сложной идее, формулируемой как «история города – история страны».

Чтобы рассказать сюжет, нужны были очень броские, очень простые, видимые издалека символы. Сначала казалось, что достаточно поставить серию масштабных живых картин, чтобы воссоздать историю Москвы. Была и идея просто сделать концерт – то, что, собственно, и осуществил Большой театр: собрал десяток номеров, солисты спели и станцевали – публика поаплодировала. Но мне-то хотелось сделать так, чтобы было действие, имеющее логику развития. А раз логика развития, значит, нужна какая-то сквозная тема.

Сквозная тема города – защита. Город – это то, что защищает. Город – это «ограда». Огораживается от кого? От внешнего врага. Защищает кого? В первую очередь детей. Дети – это будущее, жизнь нации. Появилась идея: строительство города. Появилась идея: внешний враг. И когда мы задумались, как выразить образ врага в наиболее простой, зримой форме, возник этот, ныне уже знаменитый Змей-Дракон. Идея прекрасная: персонаж виден с любого расстояния, хоть с трехсот метров.

А как герой-протагонист действия был взят русский Иван. Его сыграл очень хороший мим Кася (Станислав Варкки), с очень выразительной пластикой: видно все и из сто десятого ряда, вся артикуляция и рисунок роли – клоунские, широкие. Сначала мы думали позвать Славу Полунина, но потом поняли, что роль не для него. Вся его эстетика строится на очень интимных жестах и мимике: дальше чем из двадцатого ряда ничего не увидишь – все пропадет.

Поскольку концерт посвящался очень торжественной дате, надо было на нить конфликта двух символов нанизать абсолютно разные фрагменты – религиозные (ибо религия – основа русской культуры), классические (классика – иллюстрация движения истории и манифестация русской культуры) и, естественно, фольклор, грубый, низкий, тот самый, которому место на площади. Или в цирке.

Соединить цирк с храмом многим показалось дикостью. Мне – первому. Как в одном действе может быть, с одной стороны, цирк, лубок и какой-то дракон, а с другой – церковная музыка, с хорами, иконами, духовными ликами? Но потом я подумал, что есть внутренняя логика чувства и действия, ты улавливаешь, в какую сторону она движется, произрастает, и строишь дальше, опираясь на эту логику.

Соединение цирка, консерватории и храма, мне думается, несло в себе наибольший риск, было самым большим вызовом любым устоявшимся канонам. Как ни странно, все получилось. Получилось, я думаю, потому, что в основе всего было чувство.

И все равно, даже если и были в действе элементы духовности, в главном это был цирк. Может, не в чистом виде, но та его часть, которая в условных символах, не стесняясь представляться, рассказывает жизнь человеческой души. Любая клоунада – это жизнь человеческой души. В чистом виде клоун – это и есть человек, потому что он – ребенок.

Главным героем нашей истории был Иванушка, часто называемый Иванушка-дурачок. Конечно, он выражение детского сознания, детских реакций, детской чистоты. В конечном счете он всегда выходит победителем.

К постановке этого спектакля, помимо английского художника-постановщика и английских технических специалистов, выполнявших его замыслы, были привлечены очень профессиональные люди из России: продюсер Давид Яковлевич Смелянский, высокий профессионал в области театра, режиссер Валя Гнеушев, яркая фигура среди мастеров цирка, хореографы Алла Сигалова, Наталия Касаткина и Владимир Василев, звезды – Валерий Гергиев, Евгений Кисин, Юрий Башмет, Никита Михалков, Иосиф Кобзон и Муслим Магомаев, замечательный Борис Базуров с фольклорными ансамблями, в том числе и остатки ансамбля Покровского в лице Иры и Даши Бразговки (о них чуть позже).

Как только выкристаллизовалась главная идея – строительство города и символ этого города – Колокол; Дракон как враг Ивана; духовная сила Ивана, олицетворенная Георгием Победоносцем, – стало ясно, что спектакль может получиться очень интересным. Получается единая образная система, связывающая все элементы действа. К сожалению, английская телевизионная группа достаточно неудачно сняла представление. Мне понятно, почему у них ничего не получилось. Они не имели опыта съемки сюжетного действа – работали на рок-н-ролльных концертах. Поставят двенадцать камер на разные точки, одни берут крупные планы певцов, другие – общие всей сцены и зрительного зала: дальше можно лупить по стандартной схеме. А здесь – сюжет. Слева выходят одни герои, справа – другие, сталкиваются характеры, Дракон полыхает огнем... Они растерялись. Конечно, они никогда не признаются, что растерялись, но такого снимать им прежде не случалось...

Вообще подобного масштаба зрелища – редкость. Полторы тысячи участников действа на сцене или проходят маршем через зрительный зал. Верблюды, лошади – на шестьсот метров за сценой, почти до Москвы-реки, простирался постановочный лагерь с вагончиками, шатрами, складами, столовыми, туалетами.

Для меня этот замысел удался. Когда замысел верен, дальше все развивается по его внутренней логике. Я, правда, ничего не помню. Был в таком состоянии, нужно было столько держать в голове, что не мудрено и забыть. Но накладок существенных не было. И дракон был хорош. Главное, за чем я следил, – лишь бы он не свалился!

Ужасно, что когда спектакль был уже сыгран, таможня потребовала разрезать на куски дракона. Чтобы он никому не достался. А он мог бы быть использован еще в сотне других представлений. Но надо было платить черт-те какую пошлину. Денег, конечно же, не было. Юра Гришин, дорогой мой помощник, присутствовавший при том, как резали автогеном дракона, рассказывал, что не мог сдержать слез. Как будто убивали живого человека...

Господи, что за порядки в моей стране!


Даша


Дети на дороге не валяются. Особенно красивые, умные и хорошо воспитанные.

Летом 1997 года незнакомый голос оставил мне на автоответчике послание: «Андрей Сергеевич, вы, наверное, не знаете, но у вас растет замечательная дочь и мама ее бедствует. Мама – Ира Бразговка». На этом неизвестный положил трубку.

Ира Бразговка... Красивая, рыжеволосая, серо-голубоглазая, застенчивая белорусска, шведско-ирландского типа, похожая на Лив Ульман. Она пела в ансамбле Дмитрия Покровского. В компаниях была молчалива. Ко мне привел ее Саша Панкратов-Черный, который вообще знал всех красивых женщин, какие есть в отечестве, а если по случайности не знал, то мгновенно в силу легкости характера знакомился.

С Ириной я познакомился накануне отъезда в Америку. В отношениях с женщинами мне вообще свойственна активность, так что роман у нас начался достаточно быстро. Она мне очень нравилась, но я понимал, что длительных отношений у нас быть не может, о чем честно ее предупредил. Помню, я предложил ей креститься, позвал к себе домой священника и он на кухне крестил ее. Мне казалось, что крещение даст Ирине новый смысл жизни.

Вскоре я уехал. С тех пор почти семнадцать лет ее не видел, разве что, изредка, мельком, случайно. И тут такой ошарашивающий звонок.

Я позвонил ей.

– Ира, мне сказали, что у тебя от меня дочь.

Пауза.

– Ну зачем об этом говорить?

– Погоди, погоди... Что значит зачем?

– Ну какая разница.

– Я же должен знать.

– Ну давай увидимся.

Честно говоря, известие меня шибануло.

Мы пошли в ресторан. Выпили водки.

– Да, – сказала она, – у меня от тебя дочь.

Она рассказала, что очень меня любила, решила оставить ребенка, никому не говорила, от кого он. Жить ей было негде, ее пустил к себе какой-то пожилой господин (мне замерещился этакий персонаж в духе набоковского Гумберта Гумберта). Она жила у него, растила живот. Ребенок родился очень больной, с гепатитом, врачи практически приговорили его к смерти. Сказали Ире:

– У нас есть несколько детей, оставленных матерями. Возьмите кого-нибудь из них. Ваша девочка не выживет.

Интересный тон разговора с матерью новорожденного...

Ира от предложения отказалась. Семь месяцев просидела в больнице, с ребенком под колпаком. Выходила Дашу.

Потом у Иры появился мужчина. Когда Даше было два года, этот мужчина стал ее отцом. Кто отец настоящий, девочка не знала. Ира дала ей свою фамилию – Бразговка, отчество по своему отцу. Потом она родила еще раз, опять девочку – Сашу. Девочки росли вместе.

Папа довольно скоро ушел. Потом Даша стала замечать, что папа возит младшей сестре замечательные подарки, а ей – конфеты. Вроде как отделывается. Не могла понять, почему так. Спросила маму. Мама ничего не могла ответить.

Потом мама неожиданно заметила, что дочка усиленно изучает творчество режиссера Кончаловского.

Именно в тот момент, когда я писал эти строки, позвонили в дверь, пришла Даша (к тому времени мы уже полгода как были знакомы). Я включил магнитофон и записал продолжение истории с ее слов. Вот эта запись:

– Даша, скажи, кто тебе сказал, что я твой папа?

– Мама.

– Когда? Сколько лет тебе было?

– Шестнадцать с половиной.

– Почему она тебе это сказала?

– Получилось так. Мама вдруг пошла в какой-то ресторан, с каким-то другом. У нас никогда не было никаких тайн – ни у нас с Сашей от мамы, ни у нее от нас. «А кто такой этот друг? Это хороший друг?» – спрашиваю я. «Это старый друг» – равнодушным голосом говорит мама. Вдруг у мамы появляются какие-то деньги, чтобы отдать меня на курсы английского языка, мама спрашивает: «Ты, наверное, хочешь заниматься вокалом?» Я понимаю, что есть какой-то человек, который заботится обо мне, и ясно, что он имеет какое-то ко мне отношение.

– Мне мама сказала, что ты стала изучать мои картины. Когда это было?

– Лет в пятнадцать.

– А почему ты изучала мои картины?

– Кто его знает! Мне они нравились.

– Неправда!

– Мне никто ничего не говорил.

– Не может быть!

– Нам в детстве, когда мы были совсем маленькие, какая-то наша подружка сказала: «Вы совсем не похожи на сестер. У вас, наверное, разные папы». Она это просто так ляпнула, а у меня это где-то осталось. Я, конечно, знала, что у меня есть папа, но где-то в мыслях мелькало: «Нет, что-то я на него не похожа...» Не знаю, почему я стала изучать твои фильмы.

– Ну не может быть!

– Мама мне ничего никогда не говорила.

– Ну как ты могла начать изучать картины Кончаловского, не зная, что я твой отец?

– Я помню, мне было четырнадцать лет, мы сидим, смотрим телевизор. И ты что-то там говорил, какое-то интервью с тобой было. Мама говорит: «Очень умный дядька. Послушайте его». Мы сидим, открыв рты, слушаем. Потом показывают твою картину. Так и пошло... Я просмотрела всю «Сибириаду», не опаздывала ни на одну серию. Для меня было просто трагедией не поспеть на начало. Вся страна плакала над «Просто Марией», а я плакала, когда опаздывала на «Сибириаду». Не знаю почему. И потом, я помню, мама стояла готовила у плиты, я говорю: «Мама, а кто мой папа?» Мама стояла спиной ко мне – ну просто сцена из кино, – потом повернулась и говорит: «Даш...» Я говорю: «Мам, дверь закрыта, я тебя просто никуда не выпущу». Она вздохнула, оперлась о стол: «Он очень известный человек». «И?..» – спрашиваю я. «Андрей Михалков-Кончаловский». Меня это просто как шилом пронзило, не знаю, как описать. Я пошла тут же в ванную, там Сашка чистит зубы. Я смотрю на себя... У-у-у... «Ты чего так себя рассматриваешь?» – она спрашивает. А я думаю: где бы найти фотографию Кончаловского, где бы найти?! Наверное, у мамы есть. Саша говорит: «Ты что делаешь?» Я говорю: «Саш, ты представляешь, какая штука: мой папа Кончаловский». «Что ты несешь?!» «Мама! – я зову маму из кухни. – Правда? Скажи Сашке, Сашка не верит». Мама шатающейся походкой выходит из кухни. Говорит: «Да». Она была все это время в жутко непонятном состоянии...

– Но это было после того, как мы с мамой снова встретились?

– Да. Ты уже звонил, я знала, что это ты звонишь. В этой стране три таких голоса – у Михалкова, у второго Михалкова, Никиты, у Кончаловского... Я не знала, какое ты ко мне имеешь отношение, но я знала, что это ты. И мне было так обидно, что ты не спросишь: «Девочка, как тебя зовут?» А потом, когда узнала, что ты мой отец, плакала ночами, вечерами, что не хочешь со мной встретиться. Мама говорила: «Даша, он очень занятой человек. Ты же не можешь рассчитывать, что папа будет качать тебя на коленке». А я сижу и плачу: «Мама, я же не слушаю техномузыку, ну я же другая немножко. Я не рассчитываю, что я самая умная, но он же мог как-то меня увидеть? Ну почему он не хочет?!» Это продолжалось месяца полтора или два, пока ты снимал «Одиссею». Ты звонил, вы выясняли, куда определить меня учиться. Мне все это было абсолютно не важно. Если бы ты хоть раз мне сказал: «Дашенька!..» Так получилось, что я подслушала ваш разговор, мама сказала: «Она все знает». Такая пауза, и ты говоришь: «Почему?» Голос у тебя был тяжелый. Я бросила трубку, убежала, стала рыдать: «Все-е, я ему не нужна!» Такие переживания! Кошмар! Не потому что меня не признают как дочь...

– Для меня это тоже ведь было серьезно. Потом в сентябре это случилось, мы, наконец, встретились.

– О, что было в сентябре! Я знаю, что ты мой папа, ты знаешь, что я твоя дочь. Я сижу в рядах за тобой на Красной площади, пока ты репетируешь. Спрашиваешь у меня: «Даша, ты не замерзла?» Я говорю: «Нет». Через три минуты ты говоришь: «Ты не замерзла? А где мама?» Два вопроса ты задавал все время. И я так расстраивалась! Думаю: «Все! Он не хочет со мной общаться». Мама сказала: «Вполне может быть так, что у человека свои дела. Да, он может тебе помочь, но не рассчитывай на близкие отношения. Люди бывают разные. Я не говорю, что он плохой человек, но просто он очень занятой». А я сказала: «Мне не нужно никаких курсов, ничего! Не хочу слышать вообще о нем!» Что ты! Такое было!