Книга продолжает издание избранных произведений выдающегося нидерландского историка и культуролога. Классическая работа Homo ludens [Человек играющий] посвящена всеобъемлющей сущности феномена игры и универсальному значению ее в человеческой цивилизации.

Вид материала

Подобный материал:

1 ... 14 15 16 17 18 19 20 21 ... 26

ГлаваXI

Христу". Кальвин и Лютер не переносили тона, в котором гуманист Эразм строил

свои рассуждения о священных предметах. Эразм! Как все его существование

излучает настроенье игры! И не только Похвала глупости и Беседы, но и Adagia

[Пословицы\, и очаровательное остроумие его писем, а порой и серьезнейшие из его

научных трудов.

Когда перед нашим мысленным взором проходит вереница ренес-сансных поэтов,

начиная от Grands rhetoriqueurs [Великих риториков], еще бургундских по духу,

таких, как Молине и Жан Лемер де Бельж, -- нас всякий раз поражает игровая

сущность их творчества9'. Коснемся ли мы Рабле или поэтов новой пасторали,

Саннадзаро, Гуарини10*; цикла об Амадисе Галльском, доведшего героическую

романтику до крайних пределов, где ее и настигла насмешка Сервантеса11*; или

причудливого смешения скабрезного жанра и вполне серьезного платонизма в

Гепта-мероне Маргариты Наваррской12*, -- везде наличествует элемент игры,

который кажется чуть ли не самой сущностью этих произведений. Даже школа

гуманистов-правоведов в свой замысел возвысить право до уровня стиля и красоты

привносит некую игровую ноту.

Если мы перейдем теперь к исследованию игровой составляющей XVII столетия,

объектом наших наблюдений вполне естественно сразу же станет понятие Барокко, и

именно в том расширенном значении, которое это слово постепенно и неодолимо

приобретает в последнюю четверть века; значении всеохватывающих стилевых

свойств, что достигает своего выражения не только в скульптуре и архитектуре

указанного периода, но в равной мере определяет и сущность живописи, поэзии и

даже философии, политики и богословия этой эпохи. Существует, правда. большое

различие в общих представлениях, которые вызывает термин Барокко, -- в

зависимости от того, открываются ли нашему взору преимущественно более пестрые и

неспокойные образы раннего периода или напряженность и величественность более

позднего. И все же с представлением о Барокко связывается картина сознательно

преувеличенного, намеренно выставляемого напоказ, заведомо надуманного. Формы

искусства Барокко были и остаются в полном смысле этого слова искусственными.

Даже когда они изображают священное, то деланно эстетическое настолько выходит

на первый план, что потомкам бывает нелегко почитать подобные воплощения

заданной темы за непосредственное выражение религиозных порывов.

Склонность к утрированию, которая присуща Барокко, очевидно, может быть понята

лишь исходя из глубоко игрового содержания самого творческого порыва. Чтобы от

всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом или Бернини, нужно

начать с того, что не нужно воспринимать их формы выражения чересчур уж

"взаправду". Если это относится ко всякой поэзии и ко всякому искусству, ну что

ж, тем лучше это доказывает весомость игрового фактора культуры и вполне

согласуется со всем тем, что было сказано выше. Но в Барокко

175 Homo ludens

игровой элемент звучит, пожалуй, особенно отчетливо. Не нужно спрашивать,

насколько серьезно подходит к своему творению сам художник, потому что,

во-первых, это невозможно измерить и, во-вторых, его субъективные ощущения не

могут быть правильной меркой. Вот один только пример. Хюго де Гроот был

чрезвычайно серьезным человеком, он обладал незначительным юмором и громадной

любовью к истине. Свое лучшее произведение, непреходящий памятник своего духа,

De iure belli ас pacis [ О праве войны и мира]13*, он посвятил королю Франции

Людовику XIII. Это посвящение -- образец самой высокопарной барочной экспрессии

на тему повсеместно превозносимой справедливости короля, которой тот затмевает

все величие Рима. Думал ли так Греции на самом деле? -- Лгал ли он? -- Он вместе

со всеми играл на инструменте стиля своей эпохи.

Нельзя, кажется, назвать почти ни одного века, дух которого был бы столь же

сильно отмечен печатью стиля эпохи, как это было в веке XVII. Это

всеохватывающее моделирование жизни, духа и внешнего облика по выкройке Барокко

находит поистине разительное подтверждение в одежде. Мода в парадном мужском

костюме -- ибо именно к нему следует обратиться в поисках стиля -- на протяжении

всего XVII в. совершает ряд резких скачков. К 1665 г. отказ от простого,

естественного и практичного достигает своей наивысшей точки. Формы предметов

туалета гипертрофируются до крайности: плотно облегающий камзол спускается лишь

чуть ниже подмышек, сорочка выступает на три четверти между камзолом и

панталонами, эти последние невероятно коротки и широки и почти неузнаваемы в так

называемом rhingrave, более похожем на юбку. Перегруженный изобилием украшений:

лентами, кружевами, бантами -- до самых туфель, этот игривый костюм спасает свой

шик и достоинство только с помощью плаща, шляпы и парика.

Вряд ли в более ранние периоды европейской цивилизации можно найти элемент,

более подходящий для демонстрации игрового импульса культуры, чем парик, в том

виде, как его носили в XVII и XVIII вв. Введение в нидерландское

словоупотребление выражения "эпоха париков" по отношению к XVIII в. с

исторической точки зрения было определенной неточностью, поскольку XVII в. в

этом смысле более характерен и более замечателен. Всякая эпоха полна контрастов.

Век Декарта, Пор-Руаяля14*, Паскаля и Спинозы, Рембрандта и Мильтона, отважного

мореплавания, заселения заморских земель, смелой торговли, восходящего

естествознания, морализирующей литературы -- именно этот век приносит с собою

парик. В 20-е годы от короткой прически переходят на длинные волосы, а в начале

второй половины века в моду входит парик. Каждый, кто хотел слыть господином,

будь то дворянин, магистрат, военный, клирик или купец, с этих пор носит парик

как парадное украшение, даже морские офицеры в роскошных доспехах украшают себя

париками. Уже в 60-е годы парик достигает наибольшей пышности в так называемом

надставном парике. Его можно квалифицировать как бесподобное и смехотворное

утрирование стремления к красоте и стилю. Но этим сказано еще далеко не все.

Парик как явление куль-

176

Глава XI

туры заслуживает несколько большего внимания. Исходным пунктом столь длительной

моды на парики остается, конечно, тот факт, что ношение длинных волос, убранных

в прическу, скоро стало требовать от природы больше, чем способны были дать и

неизменно поддерживать большинство мужчин. Парик сначала появился как суррогат

недостаточной красоты локонов, то есть как подражание природе. Когда же носить

парик стало всеобщей модой, он быстро утратил всякую претензию на обманчивое

подражание естественной шевелюре и стал элементом стиля. В XVII в., почти с

самого зарождения моды, мы уже имеем дело со стилизованным париком. Он означает

в самом буквальном смысле обрамление лица, как живописного полотна -- рамой

(каковой обычай принимает свою типичную форму примерно в это же время). Он

служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать,

возвышать. Парик тем самым есть самое барочное в арсенале Барокко. В надставном

парике размеры гипертрофированны, и все же целое сохраняет непринужденность,

изящество и даже оттенок величественности, которые полностью отвечают стилю

юного Людовика XIV. Здесь действительно -- давайте признаем это наперекор

искусствоведению -- был достигнут эффект красоты: надставной парик -- это

прикладное искусство. Впрочем, будем иметь в виду, что для нас, взирающих на

дошедшие до нас портреты, возникающая при этом иллюзия гораздо сильнее, чем она

могла быть для их современников, у которых перед глазами были живые, слишком

живые люди. На изображениях эффект сильно приукрашен, и мы забываем жалкую

оборотную сторону этой моды -- нечистоплотность.

Примечательно, однако, в ношении парика не только т.о. что он, столь

неестественный, обременительный и нездоровый, в течение полутора веков

удерживает за собою поле сражения и, следовательно, не может быть отброшен как

всего лишь каприз моды, -- но также и то, что чем дальше, тем больше он

отдаляется от естественных причесок, становясь все более стилизованным. Эта

стилизация обеспечивается тремя средствами: накладными локонами, пудрой и

бантом. С момента перехода от XVII к XVIII столетию парик, как правило, носят

только белым, напудренным. Но также и этот эффект портреты донесли до нас, без

сомнения, весьма приукрашенным. Что могло быть культурно-психологической

причиной такого обычая, выяснить невозможно. С середины XVIII в. начинается

отделка парика тугими рядами локонов над ушами, высоко начесанным хохлом и

бантом, скреплявшим парик сзади. От всякой видимости подражания природе

совершенно отказываются, парик теперь не более чем орнамент.

Следует коснуться еще двух особенностей. Женщины носят парик только в случае

необходимости, но их прическа в общих чертах следует мужской моде, с пудрой и

стилизацией, которая к концу XVIII в. достигает максимума. Вторая особенность

такова. Господство парика не было абсолютным. В то время как, с одной стороны, в

театре даже трагические роли героев древности игрались в париках, которые на

этот момент были в моде, с другой стороны, мы видим, уже начиная с XVIII в.,

177

Homo ludens

изображения ряда лиц, прежде всего молодых людей, и прежде всего в Англии,

которые носят естественные длинные волосы, как например Бурхааве у Трооста4 15*.

Это означает склонность к непринужденности и раскованности, к подчеркнутой

беспечности, невинной естественности, которая на протяжении всего XVIII в., уже

со времен Ватто, противостоит приукрашиванию и натянутости. Проследить подобную

тенденцию и в других областях культуры было бы увлекательным и важным занятием;

здесь обнаружилось бы немало связей с игрой, однако это завело бы нас чересчур

далеко5. Мы стремились лишь указать, что весь этот феномен парика в рамках столь

устойчивой и продолжительной моды трудно обозначить иначе, как одно из явных

проявлений игрового фактора в культуре.

Французская революция возвестила окончание моды на парики, хотя произошло это

вовсе не сразу. Но мы не более чем вскользь упомянем здесь об этом процессе,

отразившем столь значительный отрезок истории.

Если мы признаем наличие живого элемента игры в эпохе Барокко, то в еще большей

мере это относится к последующему периоду -- Ро-коко. Именно там игровые

качества расцветают столь пышно, что само определение Рококо едва ли может

обойтись без прилагательного игривый. Игровые качества с давних пор соотносят с

этим стилем как один из его существенных признаков. Но не содержится ли в самом

понятии Стиль признание включенности туда определенного элемента игры? Не

присуща ли самому рождению стиля некая игра духа или свойственной нам

способности образовывать формы? Стиль живет тем же, что и игра: ритмом,

гармонией, чередованием и повторами, рефреном и метром. Понятия стиля и моды

стоят ближе друг к другу, чем это, как правило, склонно признавать

ортодоксальное учение о прекрасном. В моде тяготение к красоте смешано с

обуревающими людей страстями и чувствами: кокетством, тщеславием, выставлением

своих достоинств; в стиле это тяготение к красоте выкристаллизовывается в чистом

виде. Редко до такой степени сближаются друг с другом стиль и мода, и тем самым

игра и искусство, как в Рококо или же так, как это, судя по всему, было в

японской культуре. О чем бы мы ни подумали: о саксонском фарфоре или о более

утонченной и нежной, чем когда-либо прежде, пастушеской идиллии, об украшении

интерьера или о Ватто и Ланкре, о наивной страсти к экзотике, играющей

возбуждающими или сентиментальными образами турок, индейцев, китайцев, --

впечатление от пронизывающей все на свете игры не покидает нас ни на минуту.

Игровые качества культуры XVIII в. уходят, однако, гораздо глубже. Искусство

управления государством: политика кабинетов, политические интриги и авантюры --

поистине все это никогда еще не было настолько игрою. Всесильные министры или

князья, -- в своих близоруких деяниях, к счастью, еще ограниченные

малоподвижностью инструмента власти и срав-нительным недостатком имеющихся у них

для этого средств, -- не обремененные заботами социального и экономического

характера и не стесняемые

178

Глава XI

назойливым вмешательством разных инстанций, самолично, с любезной улыбкой и в

учтивых выражениях, подвергают смертельному испытанию мощь и благосостояние

своих стран, так, как если бы речь шла о риске потерять офицера или коня в игре

в шахматы. Из жалких побуждений личного самомнения и династического тщеславия,

порою прикрываемых иллюзорною позолотой миссии отца страны, они пускаются во

всякого рода искусные махинации, употребляя для этого еще сравнительно прочное

величие своей власти.

На каждой странице жизни культуры XVIII в. мы встречаем наивный дух ревнивого

соперничества, клубной активности и таинственности, что проявляется в создании

литературных союзов, обществ рисования, в страсти к коллекционированию раритетов

и всяческих творений природы, в склонности к тайным союзам, в тяготении к

разным, в том числе и религиозным, кружкам, -- и основание всего этого

обнаруживается в игровом поведении. Чего нельзя сказать, так это того, что все

это не имело никакой ценности, -- напротив, именно игровой порыв и не умеряемая

никакими сомнениями увлеченность делают эти явления исключительно плодотворными

для культуры. Сам дух разногласий в сфере литературы или науки, свойственный

интернациональной элите, которую участие во всем этом занимает и забавляет,

носит вполне игровой характер. Изысканная публика, для которой Фонтенель написал

свои Entretiens sur la pluralite des mondes [Беседы о множественности миров]16*,

группируется в лагери и партии по любому поводу "злобы дня". Вся машинерия

литературы -- это набор чисто игровых фигур: бледных аллегорических абстракций,

пустых морализаторских фраз. Подлинный шедевр поэтической игры ума, Rape of the

Lock [Похищение локона] Поупа, мог родиться только в такое время.

Наше время лишь постепенно стало вновь осознавать высокое содержание искусства

XVIII в. Век XIX утратил ощущение свойства игры и не замечал таившейся за нею

серьезности. В завитках и зарослях орнамента Рококо, скрывающего, как в

музыкальных украшениях, основную линию, он видел лишь слабость и

неестественность. Он не понимал, что дух XVIII в. сам сознательно искал в этой

игре мотивов пути назад к природе -- но только в исполненной стиля форме. Он

упускал из виду, что в шедеврах архитектуры, которые этот век также создал в

большом количестве, орнамент совершенно не затрагивает самих строгих

архитектурных форм, так что здание сохраняет все благородные достоинства своих

гармоничных пропорций. Немногие эпохи искусства умели выдерживать в таком чистом

равновесии серьезное и игровое, как Рококо. И немногим эпохам удавалось

достигнуть такого созвучия между выражением пластического и мусического, как мы

это видим в XVIII в.

Игровое по своей сути качество музыки вообще не нуждается в том, чтобы здесь его

доказывать заново. Она есть самое чистое и самое высшее проявление человеческой

facultas ludendi [способности к игре] самой по себе. По-видимому, не покажется

слишком смелым приписать неслыханное значение XVIII в. как музыкальной эпохи в

значительной

179

Homo ludens

степени равновесию между игровым и чисто эстетическим содержанием музыки того

времени.

Музыка как чисто акустический феномен тогда всячески обогащалась, набирала силу

и делалась все утонченней благодаря усовершенствованию существующих музыкальных

инструментов и изобретению новых, благодаря тому, что в исполнении больше места

стали отводить женскому голосу, и т. д. По мере того как инструментальная музыка

отвоевывала позиции у вокальной, связь музыки со словом ослабевала, и тем самым

ее положение как самостоятельного искусства упрочивалось. Ее роль как

эстетического фактора также возрастала во многих аспектах. Все большая

секуляризация общественной жизни способствовала росту значения музыки как

элемента культуры. Занятия музыкой ради нее самой принимали все более

распространенный характер. Оставим в стороне вопрос, пошли ей на пользу или во

вред два следующих отличия от нынешней ситуации. Музыкальные произведения все

еще преимущественно сочиняли "на случай", для литургических целей или для

светских праздников -- вспомним творчество Баха. Музыка как искусство далеко еще

не получила такого распространения, какое принесут ей последующие эпохи.

Противопоставляя, как это только что произошло, чисто эстетическому содержанию

музыки ее игровое содержание, мы обнаружим примерно следующее отличие. Сами

музыкальные формы суть игровые формы. Музыка покоится на добровольном подчинении

и строгом следовании системе условных правил, касающихся тона, размера, мелодии

и гармонии. (Это остается справедливым также и там, где происходит отказ от всех

до тех пор действенных правил17*.) Системы музыкальных ценностей складываются,

как известно, по-разному, в зависимости от места и времени. Никакая

единообразная установка относительно формообразования или целенаправленности не

связывает музыку Востока и Запада, Средневековья -- и нашего времени. Каждая

культура в музыкальном отношении конвенциональна по-своему, и наш слух обычно

переносит только те звуковые формы, в которых он был воспитан. В многообразии

музыки опять-таки заключается доказательство того, что в сущности она есть игра,

то есть согласованность правил -- пусть лишь в пределах очерченных границ, но

зато при этом совершенно неукоснительных; игра, не устремленная к пользе, но

способная приносить удовольствие, отдохновение, радость и душевный подъем.

Необходимость строжайшей школы, точно заданный канон допустимого, притязание

всякой музыки на исключительную убедительность как нормы прекрасного -- все это

важнейшие черты игровой специфики музыки. Именно благодаря этим особенностям

музыка гораздо строже в своих требованиях, чем изобразительное искусство.

Нарушение правил кладет конец игре.

В архаические эпохи музыка понимается как освящающая сила, как эмоциональное

возбуждение, как игра. Лишь много позже сюда проникает еще и четвертый вид

сознательной оценки: как содержательное наполнение жизни, как выражение ощущения

жизни, короче говоря, как искусство в его современном значении. Отмечая, сколь

недостаточ-

180

Глава XI

но выражает в словах эту последнюю оценку XVIII столетие, сковываемое

истолкованием музыкальных эмоций как непосредственной передачи голосов природы6,

мы наверняка сможем себе уяснить, что ранее имелось в виду под равновесием

игрового -- и эстетического содержания музыки XVIII в. Еще у Баха и Моцарта она

считалась не более чем благороднейшим видом времяпрепровождения (диагоге, по

выражению Аристотеля) и искуснейшим из умений, и именно это райское простодушие

возвысило ее до неподражаемого совершенства.

Несмотря на кажущееся поначалу противоречие, у нас нет причин отказывать

последующим эпохам в игровых качествах, которые мы столь охотно признаем за

эпохою Рококо. На первый взгляд, во времена возобновленного и обновленного

классицизма и уже появляющегося романтизма повсюду, казалось бы, преобладает

мрачная серьезность, уныние, слезы, и обнаружить игровой элемент здесь едва ли

возможно. Но стоит присмотреться поближе, и мы увидим совершенно обратное. Если

стиль и настроение эпохи когда-либо рождались в игре, то именно это и произошло

в европейской культуре второй половины XVIII в. Это справедливо для нового

классицизма, равно как и для образов, вдохновлявших романтиков. Европейский дух

в своих то и дело повторявшихся обращениях к древности искал и находил в

классической культуре именно то, что отвечало характеру текущей эпохи. Помпея

воскресла из небытия как раз вовремя, чтобы обогатить и оплодотворить новыми

мотивами из милой сердцу Античности времена, отмеченные спокойным, холодным

изяществом. Английской классицизм в архитектуре и оформлении интерьера, Адамсы,

Веджвуд и Флаксман, порождены игрою духа XVIII столетия18*.

Романтизм имеет столько лиц, для скольких он нашел выражение. Если обратиться ко

времени его появления в XVIII в., то его можно, пожалуй, обозначить как

потребность переносить эстетические и эмоциональные переживания в воображаемое

прошлое, где персонажи обрисованы нечеткими контурами и несут в себе что-то

таинственное и пугающее. Уже подобное выделение некоего идеального пространства

свидетельствует о настроении игры. Можно пойти еще дальше: факты самой истории

говорят о том, что романтизм родился в игре и из игры. Если как следует

вчитаться в письма Хораса Уолпола, где процесс рождения романтизма словно бы

разыгрывается у нас на глазах, нетрудно заметить, что автор в своих взглядах и

убеждениях, сохраняет, собственно говоря, явное пристрастие к классицизму.

Романтизм, обретавший свою форму у Уолпола более, чем у кого-либо другого,

оставался для него чистым любительством. Он пишет свой Castle of Otranto [Замок

Отранто]19*, первый, беспомощный опыт средневекового романа ужасов, то ли из

каприза, то ли от скуки. Brie а bгас [Хлам] "готических" древностей, которым он

наполняет до краев свой дом в Строберри Хилл, не имеет для него значения

искусства или священных реликвий, но всего лишь -- курьезов. Сам он вовсе не

уходит с головой в свою готику, которая все еще звучит для него как trifling

[пустая трата времени] и

181

Homoludens

bagatelle [безделица], и высмеивает ее у других. Он всего лишь несколько

обыгрывает уже имеющиеся настроения.

Одновременно с увлечением готикой все большее распространение приобретает

сентиментализм. Господство сентиментализма на протяжении четверти века и более в

мире, чьи мысли и дела направлены были, однако, совсем на другие цели, вполне

сопоставимо с господством идеала куртуазной любви в XII и XIII вв. Элита

старается приспособиться к искусственным, гипертрофированным любовным и

жизненным идеалам. При этом элита конца XVIII в. значительно шире, чем весь

феодально-аристократический мир от Бертрана де Борна до Данте20*. Буржуазный

элемент, образ жизни и умонастроение буржуазии уже перевешивают. Общественные и

педагогические идеи звучат все активнее. Но сам культурный процесс сходен с тем,

что был пятью веками ранее. Весь эмоциональный состав личной жизни, от колыбели

до могилы, возводится в формы искусства. Все вращается вокруг любви и брака, но

сюда же сами собой вовлекаются и все прочие жизненные состояния и отношения:

воспитание, отношение родителей к детям, переживания в связи с болезнью и

выздоровлением, смерть и траур по умершему. В литературе сентиментальность

чувствует себя, как дома, но реальное существование лишь до известной степени

адаптируется к требованиям нового стиля жизни.

Здесь, однако, вновь возникает вопрос: в какой мере все это можно считать

серьезным? Кто исповедовал и переживал стиль времени с большей серьезностью:

гуманисты и люди эпохи Барокко -- или романтики и сентименталисты XVIII в.?

Несомненно, первые были гораздо сильнее убеждены в бесспорной нормативной

действенности классического идеала, чем поздние почитатели готики в том, что

неясные видения их мечтаний о прошлом являются образцовыми и обязательными.

Когда Гете сочинял свой Totentanz [Танец мертвых], это наверняка было для него

не более чем игрой. Но с сентиментализмом дело обстоит несколько по-иному,

нежели с тяготением к Средневековью. Когда в XVII в. писали портрет регента

Голландии в античных одеждах, которые ему даже и не принадлежали, или славили

его в стихах как жемчужину римских гражданских добродетелей, это было

маскарадом, не более. Драпирова-ние античными складками оставалось игрою. О

серьезном подражании античной жизни не было и речи. В отличие от этого читатели

Юлии и Вертера, несомненно, всерьез пытались жить по законам чувства и выражения

своих идеалов. Другими словами: сентиментализм был в гораздо более высокой

степени серьезным, искренним imitatio21*, чем античная поза Гуманизма или

Барокко. Если столь эмансипированный ум, как Дидро, мог всем сердцем

наслаждаться резкими проявлениями чувств Отцовского проклятия Греза; если

Наполеон мог восторгаться поэзией Оссиана, доказательств здесь кажется более чем

достаточно22*.

И все же от наших наблюдений не должен ускользать ни на миг явно игровой фактор

в сентиментализме XVIII в. Стремление мыслить и жить в согласии с

сентиментализмом не могло быть слишком глубоким. По мере же того как мы

приближаемся к нашему собственному этапу ци-

182

вилизации, различать содержание культурных импульсов становится все труднее. К

прежнему нашему сомнению; серьезное это или игра -- примешивается теперь более

чем когда-либо ранее подозрение в лицемерии и притворстве. С неустойчивым

равновесием между "всерьез" и "понарошку" и бесспорным наличием элемента

притворства в освященных играх архаических культур мы уже сталкивались7. Даже в

понятие священного мы должны были ввести игровой фактор. Тем более мы должны

принять наличие этой двойственности в культурных переживаниях несакрального

характера. Ничто, следовательно, не мешает нам считать на самом деле игрой то

или иное культурное явление, пусть даже оно опирается на что-то вполне

серьезное. И если наше утверждение справедливо, то именно -- по отношению к

романтизму в самом широком смысле слова, а также к той удивительной экспансии

чувств, которая какое-то время его сопровождала и наполняла, -- сентиментализму.

XIX в., казалось бы, оставляет не много места для игровой функции как фактора в

культурном процессе. Тенденции, которые, по-видимому, ее исключают, получают

перевес все больше и больше. Уже в XVIII в. трезвое, прозаическое понятие пользы

(смертельное для идеи Барокко) и буржуазные идеалы благополучия стали овладевать

духом общества. К концу того же столетия промышленный переворот с его постоянно

растущей технической эффективностью еще более усиливает эти тенденции. Труд и

производство продукции становятся идеалом и вскоре превращаются в подобие идола.

Европа облачается в рабочее платье. Общественная польза, тяга к образованию,

научная оценка доминируют в культурном процессе. Чем дальше продвигается мощное

индустриально-техническое развитие на пути от паровой машины до электричества,

тем больше оно порождает иллюзию, что именно в этом и заключается прогресс

культуры. Как следствие этого, смогло сформироваться и обрести признание

постыдное заблуждение, что экономические силы и экономические интересы

определяют ход событий в мире и главенствуют над ними. Переоценка экономического

фактора в обществе и духовном состоянии личности была в известном смысле

естественным результатом рационализма и утилитаризма, которые убили тайну как

таковую и провозгласили человека свободным от вины и греха. При этом забыли

освободить его от глупости и ограниченности, и он оказался призванным и

способным осчастливить мир по меркам присущей ему банальности.

Таков XIX в., как он выглядит со своей наихудшей стороны. Великие течения мысли

этого времени почти все были направлены непосредственно против игрового фактора

в общественной жизни. Ни либерализм, ни социализм не давали ему никакой пищи.

Экспериментальная и аналитическая наука, философия, политический утилитаризм,

идеи манчестерской школы23* -- все это виды деятельности, серьезные до последней

капли. И когда в искусстве и литературе романтические восторги были исчерпаны,

тогда с приходом реализма и натурализма, но в осо-

183

Homo ludens

бенности импрессионизма, начинают преобладать формы выражения, более чуждые

понятию игры, чем все то, что ранее процветало в культуре. Если какой-нибудь век

и воспринимал всерьез себя и все сущее вообще, то это был век XIX.

Общее углубление серьезности как феномен культуры ХIХ столетия вряд ли подлежит

какому-либо сомнению. Культура в значительно меньшей степени разыгрывается, по

сравнению с предшествующими периодами. Внешние формы общественной жизни больше

не являются сценой для представления идеалов высшего общества, как это было во

времена коротких панталон, парика и шпаги. Едва ли можно указать на более

заметный симптом этого отказа от элементов игры, чем на убывание фантазии в

мужском платье. Изменения, которые вносит сюда французская революция, не часто

приходится наблюдать в истории культуры. Длинные штаны, до тех пор

употреблявшиеся в разных странах как одежда крестьян, рыбаков и матросов и по

этой причине также и персонажами Commedia dell'arte, внезапно входят в одежду

господ вместе с буйными прическами, выражающими неистовство Революции8 24*. И

хотя фантастическая мода еще безумствует у "Incroyables"25*, еще изощряется в

военных мундирах наполеоновского времени (броских, романтичных и непрактичных),

с демонстрацией публично разыгрываемой знатности уже покончено. Мужской костюм

делается все бесцветней и все бесформенней, он все меньше подвергается

изменениям. Знатный господин былых времен, пышным нарядом выставлявший напоказ

свой вес и достоинство, становится человеком серьезным. В своем нынешнем платье

он больше не играет героя. Надевая цилиндр, он водружает себе на голову символ и

венец серьезного отношения к жизни. Только в незначительных вариациях и

преувеличениях, таких, как узкие брюки в обтяжку, лента вместо галстука, жесткий

крахмальный воротничок, еще заявляет о себе в первой половине XIX в. игровой

фактор в мужской одежде. Вслед за этим исчезают и последние элементы

декоративности, оставив слабые следы лишь в парадном костюме. Более светлые,

пестрые цвета исчезают, сукно уступает место грубым тканям, поставляемым из

Шотландии, фрак для особо торжественных случаев, а также для официантов

становится последним звеном длившейся века эволюции, основное место отныне

отводится пиджаку. Изменения в мужской моде, если не считать спортивного

костюма, становятся все незначительнее. Костюм 1890 г. сегодня только опытному

глазу мог бы показаться нелепым.

Не следует недооценивать этот процесс нивелирования и застоя в мужском костюме

как явление культуры. Все духовные и общественные перемены со времени

французской революции нашли в нем свое отражение.

Само собой разумеется, что женское платье, точнее дамский костюм, ибо здесь речь

должна идти об элите, которая "представляет" культуру, не претерпевает

воздействия оскудения и невыразительности мужской моды. фактор красоты и функция

сексуальной приманки настолько превалируют в женском наряде (у животных --

наоборот), что делают эволюцию последнего проблемой совершенно иного рода. Если

сам по себе факт, что развитие дамского костюма с конца XVIII в. движется в

184

Blog