Geum.ru

«женитьба» в миннеаполисе

Вид материалаДокументы

Содержание


Быть в этом случае отождествляется со сражением, с сопро­тивлением, а не быть
Подобный материал:
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   21
о таком и так, что если создать прозрачность, при которой все это будет хотя бы понятно, то это уже трактовка.

Но обычно точный смысл так зарастает сорной травой теат­ральной фантазии, что в конце концов самое простое и самое до­рогое заслоняется.

В первой сцене король разговаривает с Гамлетом нежно, за­глядывает в глаза по-отцовски. Он уверяет, что Гамлет будет лю­бим при дворе так же, как при жизни его отца.

Нужно играть не короля, а отчима, кровно заинтересованного в том, чтобы сын ему поверил, чтобы перестал хмуриться и успо­коился.

Пускай Гамлет даже сидит перед королем, а тот опустился на корточки, чтобы заглянуть ему в глаза и сказать что-то такое ин­тимное, что вызовет доверие. Все нехорошее, что было, — было. А теперь все можно забыть и начать заново — с любви и мира, с праздника.

Гамлет: «Играющим дураков запретите говорить больше, чем для них написано». Нужно вывесить такой лозунг за кулисами. И пускай висит всегда, а не только тогда, когда идут репетиции Шекспира.

...Появление Призрака не возвышенно, не надземно. Как ли­шить это место смешноватой старомодности? Давно у Питера Брука было интересно сделано появление отца Гамлета. Запом­нился его облик — Дон Кихот какой-то.

А сам диалог с сыном совершенно не запомнился.

Может быть, умерший отец ищет сына. Каждый раз является в одно и то же время, ищет его и не находит. Издали старается понять, кто эти молодые люди. Вглядывается в них, но Гамлета


среди них нет. Время ограничено, сейчас пропоет петух. Беспо­мощно мечется — где же сын?

И наконец увидел его! Теперь важно успеть все сказать, чтобы никто не помешал.

Это придаст Призраку живой внутренний посыл и поможет превозмочь привычную статичность этой роли.

Встреча Гамлета с актерами — это встреча не с грубой боге­мой, не с дураками (так почему-то иногда в театрах делают), а с несчастными, бездомными художниками. Булгаков так описывает бродячую труппу Мольера. Это люди, знающие почем фунт лиха.

Только, вероятно, оттого, что у нас мало актеров, способных сыграть это, решаешь сделать эту сцену пародийной.

Франциско, Бернардо, Марцелл и Горацио ночью ожидают появления Призрака. Они пытаются заговорить с Призраком и даже хотят поймать его.

Я должен снимать это на телевидении. Стараюсь вообразить, как показать этого Призрака. Какой он сам будет и как будут его ловить.

Может быть, лучше всего снимать сверху, будто Призрак все время поднимается куда-то над головами тех, кто пытается его задержать, а люди своими пиками стараются достать или даже ударить того, кого мы не видим. Это выйдет красиво, если смот­реть сверху и наблюдать, как несколько человек, суетясь на не­большой площадке и глядя вверх, размахивают пиками, будто хо­тят сбить какую-то птицу.

Но затем я пробую разобрать эту сцену поконкретнее, и ста­новится понятно, что форма от точного разбора видоизменяется.

«Франциско на своем посту. Часы бьют двенадцать. К нему подходит Бернардо» — так у Шекспира в ремарке. «Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. «Нет, сам ты кто, сначала отве­чай», — говорит Франциско.

Бернардо подходит к Франциско. Не появляется вдали, не выскакивает из-за угла, а именно подходит. Они хорошо знакомы, но почему-то не сразу друг друга узнают. Или очень темно, или у них опущены забрала.

Но Франциско знает, что его сменит Бернардо, а Бернардо в свою очередь знает, что прийти должен Франциско. Очевидно, страх перед Призраком настолько велик, что они не доверяют друг другу. Каждый может подумать, что перед ним Призрак. Не­известно ведь, в каком обличье тот предстанет этой ночью.

Бернардо увидел стоящего в темноте Франциско. Медленно и недоверчиво идет к нему, держа наготове пику. Франциско стоит неподвижно и тоже выставил пику, видя, как кто-то приближает­ся к нему. Конечно, это Бернардо, но чем черт не шутит. Бернар­до приблизился осторожно и остановился, молчит. Молчит и Франциско.

«Кто здесь?» — спрашивает Бернардо. Спрашивает тихо — его товарищ в двух шагах от него, а кругом мертвая тишина. Но товарищ отвечает уклончиво. Тогда произносится нечто вроде па­роля. И тоже негромко, так, чтобы это мог услышать человек, стоящий близко.

Наконец наступает облегчение. Франциско поднимает забрало и прислоняется к стене. Бернардо треплет его по щеке, потому что тот стоял на часах один, устал и изнервничался. И Франциско на самом деле говорит, что озяб и что на сердце у него тоска. Вот конкретное содержание этой маленькой сцены.

Ну а то, что они затем будут гоняться за Призраком, как за большой птицей, тоже возможно, но лишь на одно мгновение.

Пробую на роль Гамлета актера — полного, с добродушным круглым лицом. Впоследствии, когда спектакль будет готов, ста­нут писать, что мы решили пооригинальничать. Так теперь пи­шут и говорят про Марка Захарова, который дал роль чеховского Иванова артисту Леонову. Я не смотрел спектакль, но очень по­нимаю такой замысел, просто там, возможно, что-то не получи­лось. Дело не в том, что Леонов не должен был играть Иванова, а в том, что он с чем-то, видимо, не до конца справился.

Разумеется, наш добродушный и полный Саша Калягин не Гамлет, если смотреть рисунки к современным изданиям Шекс­пира. Гамлет там — молодой человек с жесткими глазами и резко очерченными скулами. Воин, смельчак, герой. Если так, то, ко­нечно, Калягин не Гамлет.

Но разве это так?

Я пересмотрел фотографии и рисунки почти всех Гамлетов, которые когда-либо фотографировались или давали себя рисо­вать. Есть и с квадратными подбородками, и с жесткими глазами, есть лица женственные, есть красавцы и уроды. Бритые, и с уса­ми, и с бородой. И даже в очках. В костюмах самых разных эпох и в современном костюме. Можно не сомневаться — каждый из них думал, что выражает Шекспира. Но что же в нем надо выра­зить? Во всяком случае, то, что Гамлет, как я уже говорил, не Ла­эрт. Гамлет— это совсем не активно действующий, цельный,


уверенный и определенный человек. Гамлет — это человек в мо­мент крайнего потрясения, вдруг увидевший изнанку мира, разу­верившийся в том, что существует правда, на целый период жиз­ни потерявший устойчивость. Это человек, пытающийся осмыс­лить мир, пошатнувшийся в его сознании.

Он, скорее, таков, какими бывают люди книжные. Для кото­рых мысль существует не сама по себе, в чистом виде, а в окру­жении многих, ей сопутствующих. Ибо он кое-что знает о мире вообще, а не только в частности.

И разве некоторая полнота и добродушие в лице противоречат сущности таких людей? Сущность их выражается с предельной силой особенно тогда, когда добродушное лицо искривлено бо­лью.

Проба на телевидении. Гамлет, Горацио, Бернардо. До пробы все отрепетировано в комнате. Если бы это было в театре, вышли бы на сцену и, я ручаюсь, почти ничего не изменили бы из того, что придумали в комнате. Но тут все поломалось моментально.

Говорят о взаимопроникновении разных искусств. Но, зани­маясь многими из них, убеждаешься, скорее, в их отталкивании. Пришли в пустой павильон. Темно, стоят мрачные камеры. По­ставил несколько стульев так, как это было на репетиции. При­мерно выстроил кадр. Жду актеров. Пришли, сели, стали играть. Я смотрел и думал: как ужасно. На сцене — лицо относительно далеко и что-то актерам прощаешь. А тут вдруг, вблизи, — такие нешекспировские лица! И сидят, будто бы на заседании месткома. Пытаются играть так, как условились, но тут все это отчего-то оборачивается враньем. Унес стулья, оглядываюсь по сторонам.

Нужно, чтобы к Гамлету подошли его друзья и что-то тихо со­общили. Возможно, это должно быть вот там, в том углу, совсем в темноте. Светлый кусок стены рядом с ними. Люди только слегка заметны. А тихий шепот можно потом отдельно записать.

Когда Гамлет услышал о призраке, то быстро ушел куда-то. Они смотрят в ту сторону, ждут. Оттуда слышно: сейчас я успоко­юсь. Через мгновение вышел и снова к ним присоединился.

Монолог «Быть или не быть» обычно воспринимается в том смысле, что Гамлет спрашивает себя, что ему делать — смирить­ся или сражаться?

Быть в этом случае отождествляется со сражением, с сопро­тивлением, а не быть — со смирением, с уходом от борьбы.

Между тем, когда Гамлет спрашивает себя, что ему делать,

это вовсе не момент сомнения и уж тем более быть не значит оказать сопротивление, а не быть — уйти в кусты. Совсем на­оборот.

Откуда взялась мысль, что он спрашивает себя, быть ему или не быть. Там даже и вопросительного знака нет. Там сказано так: «Быть иль не быть, вот в чем вопрос».

Гамлет говорит в данном случае не о себе. Он говорит о жиз­ни вообще. О том, что в ней один из главных вопросов — быть или не быть. Этот вопрос существует как бы объективно, вне за­висимости от кого бы то ни было. Быть— значит примириться, устроиться, жить. Не быть — значит вступить в поединок и, ско­рее всего, умереть в неравном бою со злом.

Это для Гамлета единственный выход в злом мире — сра­жаться, «оказать сопротивление», а затем забыться, уснуть и ви­деть сны. Но человек не знает, что за сны там, за пределами жиз­ни, и эти неизвестные сны пугают его, страшат, и из страха перед этой неизвестностью человек, подумав, обычно выбирает смире­ние. Гамлет говорит, что он понял механизм трусости.

Он без жалости для себя формулирует его законы, чтобы не было никакой возможности думать и чувствовать так же, как чув­ствуют те, кто трусливы.

Тут он замечает Офелию.

Король и Полоний подослали ее к Гамлету, чтобы, подслушав их разговор, понять, что творится с Гамлетом. Часто думают по­чему-то, что Гамлет об этом догадывается. И оттого, мол, Офелия в его глазах — добровольная участница этой гадости. На этом ос­новании Гамлет и говорит с ней грубо.

А его прямой вопрос: «Где твой отец?» — как бы окончатель­но выдает то, что он знает о подслушивании. «Надо запирать за ним покрепче, чтобы он разыгрывал дурака только с домашни­ми». Разве эта фраза не доказательство того, что Гамлет все по­нял?

Долгое время я тоже верил, что это так. Но теперь я думаю, что это вовсе не так.

А если предположить, что он и не думает ни о каком подслу­шивании? Зачем подчинять всю эту сцену внешнему обстоятель­ству, которое в конце концов мы сами досочиняем?

Разве не хватает тут других, более существенных обстоя­тельств и без подслушивания?

Он встречается с Офелией, которую любит. Это фактически его единственная с ней сцена.

Он вовсе и не сердится, и не грубит, и не иронизирует. Про-


сто он хочет сказать Офелии что-то очень существенное из того, что за последнее время понял. Что-то самое-самое существенное. То, что мир лжив, страшен и жить в таком мире не нужно. И по­тому— «ступай в монастырь». Иначе придется «плодить греш­ников» и т.д. и т.п.

Он говорит ей, что и он, в общем-то, ужасен и что не знает, зачем и его мать родила. Верить нельзя никому, любовь — поня­тие относительное, поэтому нельзя даже считать, что подарки, которые он ей дарил, он действительно дарил ей.

В этом разговоре — его больная, растревоженная душа, его мрачная философия, его тоска. Он хочет передать Офелии свой плач, свою болезнь, спасти ее от ошибок, убедить, чтобы она не цеплялась за эту жизнь.

Он любит Офелию больше, чем «сорок тысяч братьев», и по­тому говорит с ней о самом тайном — о своем теперешнем отно­шении к жизни. А их в это время подслушивают.

«Ах, так вы порядочная девушка?» — спрашивает Гамлет. Но это вовсе не издевка, не насмешка и не сомнение в ее порядочно­сти. Это попытка передать ей свое тяжелое размышление о том, что порядочность вообще несовместима с красотой. Потому что красота обязательно стащит порядочность в омут. Раньше такая мысль считалась только предположением, говорит Гамлет, а те­перь она доказана.

И он далее говорит не только о ней, а обо всех женщинах, и в частности о своей матери, что наслышался об их «живописи». Он не хочет, чтобы и Офелия стала такой, и потому — «ступай в мо­настырь!»

Это плач во спасение Офелии.

Когда же он спрашивает, где ее отец, и говорит, что следует запирать за ним покрепче, то и это говорится не потому, что он знает о подслушивании. Он просто не хочет, чтобы отец Офелии выглядел дураком, ибо он ее отец, а ведет себя так глупо. Так уж лучше пускай сидит дома.

Читая какой-то чуть иной вариант перевода того же Б.Пастер­нака, вижу, что некоторых слов, казавшихся мне спорными, там вовсе нет. А есть другие, которые говорят как бы даже об ином. Вот так история! Не могут же все наши замыслы быть такими зыбкими и зависеть только от некоторых слов. И вот я уже не так уверен в своем толковании. Иной вариант перевода, иная книга, в которой этот перевод напечатан, иное расположение текста на странице — и уже читается совсем иначе.

Может быть, так и нужно — не задалбливать что-то раз и на­всегда, а свободно варьировать, держа крепко только основу.

А основа тут — мироощущение Гамлета. И если это миро­ощущение стало твоим, то пускай каждое звено сюжета свободно нанизывается на этот стержень, именно свободно, а не «впритир­ку».

Прочитал в старом журнале про артистку Мамаеву, что она играла Офелию умницей, поэтическим созданием. А Крэг когда-то утверждал, что Офелия — дурочка. Значит, можно и так и так?

Офелия — дочь придворного, и вдруг на нее обратил внима­ние королевский сын. Кстати, когда он успел?

Звоню шекспироведу Аниксту. Говорю, что Лаэрт и Полоний выказывают беспокойство относительно ухаживания Гамлета за Офелией и Офелия не отрицает этого ухаживания. Но когда же он успел, спраид1ваю я. А как же похороны отца и замужество матери? Он убит этим? Или нет? И притом успевает ухаживать за Офелией?

Но, может быть, — говорит Александр Абрамович, — он
ухаживал еще в прежние приезды.

В прошлом году, во время каникул? Но чего родители сей­
час-то так обеспокоились?

Нет, так не стоит разбираться, — отвечает Аникст. — Воп­
росы, которые был способен задать шекспировской пьесе уважае­
мый нами Константин Сергеевич, все же неправомочны. У Шекс­
пира биография героев начинается с начала пьесы. Иначе следо­
вало бы спросить: отчего король Лир за такую долгую жизнь не
понял своих дочерей?

Я говорю «спасибо» и кладу трубку. Мне, собственно, надо было услышать лишь в принципе какой-то ответ. Чтобы понять, не пропустил ли я что-нибудь, читая «Гамлета». Значит, я не про­пустил.

Офелия говорит, что Гамлет за ней ухаживает. Это, вероятно, относится к настоящему времени. Именно к тому времени, когда состоялись похороны отца и свадьба матери. Это, вероятно, так. А теперь можно вдумываться в это с какой угодно стороны. У са­мого Аникста нет по этому поводу готового ответа, так пускай же никто не сочиняет, что такой готовый ответ вообще существует.

Телевидение придумали гениальные люди. Я не способен по­нять, как получается, что на тебя наставляют трубку и твое изоб­ражение может теперь увидеть всякий за сотни километров. Ге-


ниальными должны были быть не только люди, придумавшие та­кие трубки, но и многие до них, те, кто изобрел все-все, на чем, в конце концов, телевидение держится. Но еще не нашлось, по-моему, гения, который научил бы людей, как телевидением пользоваться. В художественном, так сказать, смысле. То есть как делать хотя бы хорошие телеспектакли. Представьте, что без пят­надцати три вы заканчиваете репетицию в театре. Она была труд­ная, может быть, даже изнуряющая. В состоянии чуть ли не по­мешательства бросаетесь в автомобиль и через полчаса останав­ливаетесь на окраине города, возле огромного здания. Вбегаете в павильон, где, конечно, «конь не валялся». Это ведь только вы, ну, может быть, еще один-два человека заинтересованы в том, чтобы сегодня съемка прошла продуктивно.

Итак, в три часа пятнадцать минут еще «не валялся конь», ибо все ждали режиссера и его распоряжений. Я расспросил об актерах. Ни один еще не приехал. У каждого, прежде всего, своя репетиция в театре, и заканчивается она около трех часов, но не у каждого есть машина. Актеры приедут к четырем. Для женщин нужен час на грим. Только в пять часов все будут в павильоне. Съемка, как правило, оканчивается в шесть, потому что у многих актеров вечерние спектакли. Таким образом, на работу останется всего один час. Между тем сегодня необходимо снять сложную сцену Джульетгы, Кормилицы и леди Капулетти. Сцена до сих пор не отрепетирована, а только более или менее обдумана. В те­атре на подобную сцену ушло бы по крайней мере репетиций де­сять. Сегодня — час, завтра — час и т.д. Но когда работаешь на телевидении, такой возможности, как правило, не бывает. Актеры собраны из разных театров, соединить их всех можно только по­здно вечером, а сцен в «Ромео и Джульетте» уйма. Успеваешь только приблизительно о чем-либо договориться. Все решает один час съемки. Приходишь, оглядываешься, видишь декора­цию, свет, костюмы, и теперь быстро соображай, что следует де­лать. Уверяю вас, что 99 процентов режиссеров теряются и в кон­це концов делают вовсе не то, что нужно. Не то, что им бы хоте­лось, а то, что невольно получится. Но об этом они догадываются только впоследствии. Нужно обладать сверхъестественной сооб­разительностью, чтобы в конце концов понять, что к чему, чтобы суметь выстроить кадр, объяснить все актерам и добиться от них нужного результата.

Представьте себе, что вбегает леди Капулетти и кричит, чтобы Кормилица поскорее позвала Джульетту. Выходит Джульетта. Мать сообщает ей о предполагаемом браке с Парисом, а Корми-

лица произносит огромный монолог, который никто не может прервать. Суть этого монолога заключается вот в чем: Кормилица любит Джульетту и знает ее с рождения. И теперь она рассказы­вает, как девочка, еще будучи ребенком, была уже готова к заму­жеству. Этот монолог сам по себе чрезвычайно забавен, но он ог­ромен, а мать и девочка ожидают. Не могу сказать, что сцена эта очень сложная. И все-таки она сложная. Когда ставили «Ромео и Джульетту» в театре, пришлось немало поломать голову. Нужно, чтобы характер Кормилицы не затмил все на свете. В сцене еще множество проблем. Как, например, должна появиться Джульегта? Это ее первый выход. Что делает мать, когда Кормилица болтает? Слушают ли они ее, спокойно посмеиваясь, или нервно переби­вают? Бал ведь уже начался, и Парис ждет. Вначале мне казалось, что следует все подчинять прямому действию. Слуга торопит всех идти поскорей к гостям, а Кормилица разболталась. Мать у нас вбегала стремительно, стремительно отдавала приказания Кормилице, а та в свою очередь спешила звать Джульетту. Девоч­ка выскакивала на нетерпеливый зов и останавливалась с невы­сказанным вопросом. Матери хотелось как можно скорей ей все объяснить, а Кормилица мешала, и тогда мать перебивала ее. Так мы репетировали вначале. Постепенно это прямое действие нам наскучило. Оно никому в этой сцене не давало возможности по-настоящему раскрыться. Ни матери, ни Джульетте, ни Кормили­це. Все играли только то, что за стеной уже начался бал. Тогда мы сказали себе: к чему такая спешка? Разумно ли .матери впопы­хах излагать дочке важное известие о сватовстве? Ну и что, что бал начался? Ведь это их бал, и они без суеты и без спешки дой­дут туда, когда им самим заблагорассудится. Нужно и одеться, и приготовиться как следует. Куда уж так торопиться. Имеет смысл спокойно выслушать Кормилицу, которая как раз и рассуждает о чем-то таком, что сейчас может быть полезно. Это все происхо­дит мирно и спокойно, семейно. К тому же, повторяю, это пер­вый выход Джульетты на сцену. Она не должна выскочить Только оттого, что ее зовут. Может быть, неторопливо откуда-то высуну­лась и по-детски нараспев спросила: «Что, матушка, угодно вам?» Я начал так репетировать, и стала вырисовываться нешаб­лонная сцена. Ставя Шекспира, вовсе не обязательно так уж все­гда торопиться. Торопишься иногда лишь оттого, что боишься длиннот. Но как только справился со смыслом и все разрабо­тал — сцена становится ясной. Когда появляется внутренняя це­лесообразность, ничто уже не кажется лишним.

И вот я после многих лет перерыва пришел на телевидение,


чтобы снимать «Ромео и Джульетту». Я стал уже забывать те ре­шения, которые нас занимали в прошедшие годы, и начал, разу­меется, с динамики. На телевидении хуже нет разъезжающегося диалога, который плохо отрепетирован да еще снят по кусоч­кам — потом во время трудного электронного монтажа длинноты не убраны, и все получается аморфным. Вот поэтому я и начал с того, что решил снять сжато и экономно. Мать вбежала, позвала, хотела сообщить, Кормилица ей мешает, мать еле дождалась, ког­да та закончит, и т.д. и т.п. Все это тоже не так просто, потому что надо еще сообразить, как эту стремительность перенести в кадр. Оформление слишком условно, настоящих интерьеров нет, пространство ограниченно и пр. Попытались снять — ничего не получилось. Отпустили актеров и вместе с оператором стали раз­мышлять. Что же делать дальше? Всё придумали и поехали до­мой. По дороге я вспомнил, что когда-то в этой сцене отвергал стремительность. Из телефона-автомата позвонил оператору, ска­зал, что все будет по-другому. Весь вечер я сидел и что-то рисо­вал, чтобы не ошибиться. Приехали на студию, два часа готови­ли, а затем сняли снова динамично. По-другому не получилось, В театре же все взвешивали бы до тех пор, пока не убедились в единственности решения. А тут разве это возможно? В кино хотя бы пишется предварительный режиссерский сценарий, а здесь, на телевидении, необходима, кажется, только невероятная внут­ренняя оперативность. Когда же она есть — еще неизвестно, вы­ручит ли она тебя в каком-то другом, более высоком смысле.

Читали ли вы «Кориолана»? Вы, пожалуй, ответите так: «Чи­тал, но давно». Я тоже так отвечал и был уверен, что знаю всего Шекспира, только одну пьесу помню лучше, другую — хуже. Но «Кориолана» я раньше, стыдно сказать, не читал, ибо забыть «Кориолана» немыслимо.

Начинаешь — и сразу на тебя обрушивается