Л. Е. Азарова язык произведений а. П. Чехова интерес к творчеству А. П. Чехова растет с каждым годом. Все отчет

Вид материала

Отчет

Содержание Я, которое закономерно переходит у него в Мы Библиографический список Чеховская традиция в драматургии л.н. андреева Библиографический список Поэтика сновидения в пьесе в.в. набокова «событие» Библиографический список Чехов и джойс о театре и драме Библиографический список

Подобный материал:

• Проверочный тест №7 по теме «Очерк жизни и творчества А. П. Чехова. Особенности стиля, 36.65kb.
• Тест по творчеству А. П. Чехова Часть, 34.63kb.
• Тема : Пёстрые рассказы А. П. Чехова, 58.81kb.
• Экранизация произведений А. П. Чехова, 103.19kb.
• Программа экскурсии: сбор группы по адресу Заказчика; отправление на экскурсию «Москва, 40.68kb.
• Рекомендации родителям «как сохранить зрение ваших детей», 188.05kb.
• Реферат по теме: «Мелихово в творческой и повседневной жизни А. П. Чехова», 248.17kb.
• А. П. Чехова Чухаревой Ларисы Александровны, учителя русского языка и литературы мвсоу, 182.74kb.
• 630049 г. Новосибирск, Красный проспект, 163,, 143.01kb.
• "Любовь в художественной концепции Чехова", 220.95kb.

Раздел II. Литературоведение


Л.Е. Азарова


ЯЗЫК ПРОИЗВЕДЕНИЙ А.П. ЧЕХОВА


Интерес к творчеству А.П. Чехова растет с каждым годом. Все отчетливее становится значение этого замечательного художника в развитии не только литературы, но и культуры в целом. Чехов занимает особое место не только в русской, но и в мировой литературе. Это обусловлено как особенностями его художественного стиля, мастерства, содержанием, тематикой и проблематикой его произведений, так и особенностями его языка. Именно Чехов впервые в мировой литературе смог с огромной убедительностью показать трагизм обыденности, безысходность повседневности. Все то, что впоследствии стало чуть ли не главной темой ХХ столетия, впервые было обозначено в творчестве великого русского писателя.

Индивидуальному стилю, творческой манере писателя, особенностям языка его произведений посвящены исследования Е.Б. Гришаниной, Н.Б. Наблева, Л.П. Громова, М.К. Милых, Б. Зейнали. Изучение ономасиологического контекста произведений Чехова дано в работах М.С. Зайченковой, И.С. Торопцевой. Н.С. Болотнова, С.Г. Ильенко, Н.С. Новикова в своих трудах рассматривали понятие текстовой синтагматики произведений Чехова. Все эти работы содержат ценную научную информацию о структуре контекста, о специфике языковых средств, используемых Чеховым в своих произведениях.

В данной статье делается попытка рассказать об особенностях языка писателя, использовании языковых средств в создании образов героев его произведений.

Язык Чехова не похож на язык других писателей. Он очень красив, доступен и понятен, сразу видна главная мысль писателя, но эта простота и открытость, в первую очередь, свидетельствуют о глубине жизненного опыта автора. Прекрасно показан образ народа, в произведениях Чехова героями являются люди всех классов общества, начиная от крепостных и заканчивая людьми, приближенными к государю. Тематика произведений Чехова иногда перекликается с тематикой таких писателей, как Ф.М. Достоевский, И.С. Тургенев, А.Н. Островский. Но Чехов глубоко индивидуален, его стиль, его точка зрения не похожи на стиль и точку зрения других авторов. Несомненно, Антон Павлович – великий писатель и драматург.

Чехов широко использовал в своих произведениях лексико-семантические и грамматические возможности русского языка. Например, «Одним из приемов, используемых А.П. Чеховым, является прием контраста, требующий определенного подбора лексических средств» [1, 143]. Великолепное знание лексических и семантических средств русского языка, способность дифференцировать тончайшие оттенки значений позволяет писателю создавать удивительные образцы художественного контраста. При этом он не говорит прямо, а создает образ, вводя, например, в общий положительный семантический поток некоторые семы, обладающие отрицательной коннотацией, и за счет этого трансформирует образ, делает его неоднозначным. Так, Е.Б. Гришанина отмечает, что в рассказе «Ведьма» «уже намеченному образу дьячка Гыкина противопоставляется образ его жены дьячихи Раисы Ниловны. Лампочка «лила жиденький, мелькающий свет на ее широкие плечи, красивые, аппетитные рельефы тела, толстую косу, которая касалась земли» [1, 143] Портретная характеристика героини продолжается, и создается образ женщины, находящейся в самом расцвете сил, здоровой, красивой и ловкой. И только эпитет жирные, характеризующий губы, вызывает несколько двойственное ощущение в восприятии ее облика, слово жирные – употреблено с отрицательной эмоционально-экспрессивной окраской). Как и портрет дьячка, портрет Раисы Ниловны не дается нам как самоцель. Портретные детали называются как бы между прочем, в системе других деталей» [1, 143].

Важное место в языке писателя занимает оригинальность динамики его текста. Это обусловлено множеством разнообразных фактов. Например, «интересной особенностью творческой работы Чехова являются художественные рефрены или повторы отдельных компонентов содержания или формы произведений».

Язык произведений Чехова отличается музыкальностью, которая достигается, разумеется, языковыми средствами. Он как бы наполняет текст звуками, для этого им используются особые языковые средства и их комбинаторика. Решающую роль играет здесь и ассонанс, однако на первом месте стоит использование семантических средств языка, великолепное обыгрывание семных различий, обуславливающих ценность языковых знаков в составе лексико-семантических парадигм. Например, «в чеховском степном пейзаже много звуков. Чехов любил слушать степь и умел улавливать в «стрекотании степной музыки» отдельные звуки и мелодии: «…Кузнечики, сверчки, скрипачи и медведки затянули в траве свою скрипучую, монотонную музыку». «…Едва зайдет солнце и землю окутает мгла, как дневная тоска забыта, все прощено, и степь легко вздыхает широкою грудью. Как будто от того, что траве не видно в темноте своей старости, в ней поднимается веселая, молодая трескотня, какой не бывает днем: треск, подсвистывание, царапанье, степные басы, тенора и дисканты – все мешается в непрерывный монотонный гул, под который хорошо вспоминать и грустить». Чехов, заполнивший свой степной пейзаж музыкальной стихией, даже отдельные явления степной жизни, не имеющие никакого отношения к этой стихии, сравнивает с музыкой» [2, 45].

В работе [3] М.К. Милых отмечает: «Изучать язык писателя – значит, выявить речевые средства, которыми он выражает идейное содержание художественного произведения и эмоционально воздействует на читателя. Понятие языка писателя охватывает не только используемую им лексику, фразеологию, художественно-изобразительные средства, синтаксические конструкции, но и соотношение языковых компонентов произведения, приемы изображения действующих лиц, окружающей их обстановки и событий, в которых они участвуют; языковые приемы выражения основных мыслей автора, определяющих идейную направленность его творчества; приемы логического и эмоционального воздействия на читателя» [3, 185]. Автор выделяет пять характерных для языка Чехова свойств. Это сопоставление, переход от глубокого личного к общему, и наоборот, от обобщения к частному, использование слов-синонимов, использование форм чужой речи, а также сравнение. Например, автор анализирует структуру чеховских сравнений и их место в пространстве художественного текста: «В произведениях юмористических или сатирических они имеют гиперболический оттенок… Также оригинальны чеховские метафоры, в частности те, в которых природа отождествляется с людьми: как во всем другом, сложность языка А.П. Чехова заключается в переплетении образных средств» [3, 192-193].

Частные вопросы языка чеховских произведений также становятся предметом специального анализа исследователей. Так, вокативу у Чехова посвящена статья В.В. Химика, который отмечает, что «экспрессивная функция языка – одна из наиболее любопытных и загадочных сторон поэтики А.П. Чехова, повествователя и драматурга. И, как это уже не раз отмечалось, сила чеховской прозы не столько во внешних проявлениях языка, сколько в его внутренней специфике, в соотношении смыслов, тональностей и полутонов, выражаемых исключительно узуальными, кодифицированными средствами» [4, 146-147].

Анализ, проведенный ученым, позволил выявить функциональную нагрузку вокатива, на первый взгляд совершенно незаметную. Это свидетельствует о том, что в тексте большого писателя нет ничего лишнего, функционально не нагруженного. «К таким экспрессивным средствам языка, обусловленными конкретными задачами сюжета и идеи, отнесем и стилистическую фигуру вокатива – риторические обращения к персонифицированным явлениям и предметам (типа «О мой сад!», «Мой шкап!»). Повторяющиеся и в большинстве своем развернутые и обширные, эти обращения являются своеобразными лирическими вставками, характеризующими момент наивысшего подъема, напряжения душевных сил, особой концентрации» [4, 147]. Автор отмечает, что риторические обращения с персонификацией представляет собой наложение, соединение синтаксической фигуры (обращения) и тропа (олицетворение). По мнению автора, этот двойной и лингвистически разноуровневый прием оказывается предельно экспрессивным и эффективным по многим причинам: и как результат внутренних возможностей самого средства (двойного, разноуровневого), и как результат его применения в контексте бытовой, будничной ситуации. Писатель пользуется этим средством редко, экономно. Вокатив выполняет в социально-психологических драмах Чехова эпизодические задачи, отмечая моменты исключительной экзальтации персонажей [5, 48].

Язык Чехова крайне экспрессивен по характеру используемых языковых средств, а также по способу их использования. Понятно, что если сами языковые средства и их использование в художественной речи носит узуальный характер, то комбинаторика узуальных средств в художественном тексте носит окказиональный характер, так как именно в области комбинаторики языковых средств проявляется авторское своеобразие, индивидуальное мастерство в области использования языковых средств.

Экспрессия как особенность языкового материала в целом служит художественно-коммуникативным целям и не является самоцелью. Именно экспрессия в каждом отдельном фрагменте художественного текста и в целом тексте произведения позволяет автору произведения добиться исключительно высокой степени эффективности использования. Писателю удается добиться максимального художественно-коммуникативного эффекта при донесении до адресата художественного текста неязыкового содержания. Это с особой силой проявляется в чеховских произведениях, что ставит перед переводчиком задачу исключительной важности и сложности: суметь конструировать адекватный по силе экспрессивной насыщенности переводной текст [5, 48-49].

Для Чехова очень характерно изменения местоимения Я, которое закономерно переходит у него в Мы. Он не отделяет себя от окружающих, но в то же время этих окружающих судит, следовательно, судит и себя вместе с ними. Множественное число сохраняется, но потом снова появляется Я: «Старимся, полнеем, опускаемся. День да ночь – сутки прочь, жизнь проходит тускло, без впечатлений, без мыслей. Днем нажива, а вечером клуб, общество картежников, алкоголиков, хрипунов, которых я терпеть не могу» (Ионыч) [6, 36]. Для Чехова характерно также употребление противительной интонации с использованием союза Но. С ее помощью воплощается «душевное состояние персонажей колеблющихся, неустойчивых». Для доктора Старцева постепенно становится привычной такая неопределенность, неустойчивость, сбивчивость в понятиях, в манере поведения, что и находит прямое отражение в стиле его собственных рассуждений: «…на душе было туманно, но радостно, тепло, и в то же время в голове какой-то холодный, тяжелый кусочек рассуждал…»; «……и Старцев избегал разговоров, а только закусывал и играл в винт, и все, что в это время говорили, было неинтересно, несправедливо, глупо, он чувствовал раздражение, волновался, но молчал …»; «……от таких развлечений, как театр или концерты, он уклонялся, но зато в винт играл каждый вечер» [6, 38].

Художественная манера Чехова строится в известной степени на монтажном принципе. Он широко использует так называемую смену разных планов: общего, среднего, крупного (то, что в ХХ веке стало основой кинематографа). В дочеховской литературе чаще можно было встретить чередование общего и среднего планов, а Чехов показал принципиальную важность использования и крупного плана. Поэтому он и детали подает «крупно», чтобы они были видны (например, при описании Беликова в рассказе «Человек в футляре» – калоши, зонтик, черные очки). Этим же принципом пользуется А.П. Чехов и при пейзажных зарисовках. При характеристике чеховского пейзажа обычно прежде всего отмечают его лаконизм, сжатость описания. Это верно, но ограничиваться этим нельзя. Для Чехова пейзаж – не отдельная картина, но органическая, неотъемлемая часть всего повествования, важнейшее средство выражения авторской мысли. При этом гораздо чаще, чем его предшественники, Чехов прибегает к «крупному плану», широко используя конкретные детали и тем самым делая пейзаж более предметным, ощутимым и – как следствие – более эмоциональным.

В речь автора широко входит общественно-публицистическая, философская, научная лексика и фразеология, церковно-богословская, просторечная; в повествовании вливаются стили официально-деловой, профессионально-технической речи, термины военного дела. Но особенность зрелого Чехова состоит в том, что теперь он из этих стилей выбирает слова, не выделяющиеся резко из общего языка, стоящие на грани специального и общелитературного употребления. В стиле Чехова нет резких перепадов и «сломов»: стиль производит удивительно единое впечатление.

Творчеству А.П. Чехова, языку его произведений посвящено большое количество научных трудов. Анализ языковых особенностей чеховских произведений убедительно доказывает, что вне языка нет писателя вообще. В текстах, созданных этим великим мастером русского слова, представлена сама стихия великого русского языка во всех его возможностях, во всех его тончайших оттенках. Произведения Чехова живы в нашем сознании, и уже одно это свидетельствует об их непреходящей ценности.


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Гришанина, Е. Б. Об особенностях языка А.П. Чехова в рассказе “Ведьма” / Е. Б. Гришанина // Творчество А.П. Чехова. Особенности художественного метода: межвуз. сб. науч. тр. – Ростов н/Д., 1981.
   
2. Громов, Л. П. В творческой лаборатории А.П. Чехова / Л. П. Громов. – Ростов н/Д.: Изд-во Ростов. гос. ун-та, 1963.
   
3. Милых, М. К. Некоторые особенности языка и творческой манеры Чехова / М. К. Милых // А.П. Чехов: сб. ст. и мат-лов. – Ростов н/Д., 1960.
   
4. Химик, В. В. О стилистической фигуре вокатива в драматургии А.П. Чехова и ее синтаксических воплощениях / В. В. Химик // Художественный метод А.П. Чехова: межвуз. сб. науч. тр. – Ростов н/Д., 1982.
   
5. Зейнали, Б. Место Чехова в мировой литературе / Б. Зейнали // Pazhuhesh-e Zabanha-ye Khareji. – № 29. Special Issue. – Russian, 2006. – P 43-50.
   
6. Теплинский, М. В. Изучение творчества А.П. Чехова в школе / М. В. Теплинский. – Киев, 1985.
   

Т.В. Скрипка


ЧЕХОВСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ДРАМАТУРГИИ Л.Н. АНДРЕЕВА


Творчество Л.Н. Андреева можно оценить как «притяжение – отталкивание» по отношению к классической традиции. Развивая драматургический опыт своих предшественников, автор «Жизни человека», «Царя Голода», «Анатэмы» открывает новые горизонты в движении к условной драме ХХ века.

Наряду с новой формой условных пьес, у Л. Андреева существуют реалистические драмы – «Дни нашей жизни», «Екатерина Ивановна», которые показывают поиски автора в области классического театра, стремление к его обновлению. В этом смысле Л. Андреев по праву считал себя учеником А.П. Чехова. К. Муратова пишет: «Андреев ценил Чехова за раскрепощение драмы от привычного сюжетного развития (создание драмы бездействия), за новый вид психологизма и за умение подчинить ему весь окружающий героя реальный мир». «Свою новаторскую драму Андреев воспринимал как движение по пути, указанному Чеховым» [4, 344].

Герои пьесы «Дни нашей жизни» (1908) оказываются в Москве (действие первой сцены происходит на Воробьевых горах), куда так страстно рвутся героини «Трех сестер». Роман Ольги Николаевны и студента Глуховцева воскрешает атмосферу чеховского «Вишневого сада», развивая тему будущего, которая звучит в монологах пары «Аня – Петя Трофимов». Однако наивному и веселому студенту (его называют Дон-Жуаном, как и чеховского героя Платонова) предстоит узнать страшную правду о своей возлюбленной – она является содержанкой. Но попытка зарубить шашкой мнимого соперника кончается у Глуховцева всеобщим примирением. Трагические финалы чеховских пьес (смерти Платонова, Иванова, Треплева) находят у Л.Андреева пародийное переосмысление. В прозе жизни растворяются все страсти. Торжествует обыденность и пошлость, мелодраматизм оказывается мнимым. Так, в юмористических рассказах Чехова мы часто встречаемся с сюжетом разоблачения мелодраматического героя – ревнивца, убийцы («Мститель», «Отвергнутая любовь», «От нечего делать»).

Одной из «сквозных» становится в пьесе тема мещанства. Друг Николая Глуховцева Онуфрий ищет для постоя тихое семейство, и каждое из них категорически отказывает в квартире неблагонадежному съемщику. Студенты являются по политическим убеждениям народниками. Многие побывали в Арбатском участке, Бутырках. Для них мещанин – самое страшное ругательство. Глуховцев возмущен тем, что Блохин Ницше назвал мещанином. Это «святой безумец, который всю свою жизнь горел в огне глубочайших страданий, мысль которого вжигалась в самую сердцевину мещанства» (III, 306).

«Относя к новаторским особенностям чеховской драматургии психологически значимое использование звука и света, Андреев в свою очередь широко использует свет и музыку» [4, 355]. Так, молодежная компания гуляет под величавый колокольный звон ко всенощной, который сменяется романсовыми мотивами. Студенты затягивают песню «Не осенний частый дождичек…», а затем поют романс, строки которого стали названием пьесы:

Быстры, как волны, все дни нашей жизни.

Что день, то короче к могиле наш путь (III, 304).

Их содержание соотносится не только с личными судьбами героев, но и общей атмосферой русской жизни. Романс М.И.Глинки на слова А.А.Дельвига развивает тему тоски по утраченному:

Не тоска, друзья-товарищи,

В грудь запала глубоко,

Дни веселия, дни радости

Отлетели далеко [2, 422].

На Тверском бульваре, где развивается второе действие пьесы, оркестр играет вальсы «Клико», «Тореадор и Андалузка», «Ожидание», чья тональность перекликается с дальнейшими событиями. Здесь появляется двойник Ольги Николаевны – женщина сомнительного поведения, воскрешающая судьбы героинь Достоевского. Мотив двойничества, широко распространенный в русской литературе и драматургическом наследии Чехова, реализуется также у Андреева в образе эпизодического героя. Участь парня, которому некуда идти (он не выдержал экзамена в юнкерское училище, куда поступал против воли родных) резонирует с судьбами главных действующих лиц. Ольга Николаевна признается Глуховцеву, что ничего не ела два дня. Тот пытается найти деньги, но поздно – Евдокия Антоновна отыскала для дочери состоятельного ночного гостя.

Развязка действия происходит в меблированных комнатах «Мадрид». Потенциальный любовник героини Григорий Иванович счастлив просто оказаться в студенческой компании, их дуэль с Глуховцевым сходит на «нет».

Как отмечает М.В. Карякина, в большинстве сюжетов Андреева представлен «трагический карнавал современной жизни, где царит «демон театральности» [3]. Такая характеристика в наибольшей мере соответствует атмосфере пьесы «Екатерина Ивановна» (1912). В ней явлена трагедия женщины, несправедливо обвиненной мужем в измене. Из мести и обиды героиня действительно вступает в связь с ничтожным Ментиковым. Так в произведении получает развитие характерная для творчества Чехова тема не маленького, но мелкого человека.

Супруг Екатерины Ивановны, видный общественный деятель Георгий Дмитриевич, называет своего соперника «ничтожеством». Подобно ницшеановскому человеку, андреевский герой мыслит категориями превосходства «необыкновенных» над «обыкновенными». Георгий Дмитриевич заявляет: «…сильные страшны лишь для слабых и ничтожных. А для нас, сильных, для таких, как ты и как я, пожалуй, – страшны именно ничтожные» (IV, 418). Но ничтожество соблазнительно для женщины – с ним нет греха.

Ментиков услужлив, мил, у всех на побегушках. Уже два года он пишет письма Екатерине Ивановне с признанием в своих чувствах. Во втором действии мы ближе знакомимся с этим героем. Перед нами предстает «небольшого роста человек с мелкими чертами лица и тщательной прической» (IV, 426). Их отношения с Екатериной Ивановной представляют собой сниженный вариант сюжета повести «Гранатовый браслет», в случае если бы Вера Николаевна ответила на чувства Желткова.

Ментиков не сознает своей заурядности: «Пусть я ничтожество, как вы изволите говорить, пусть я маленький и скромный человек, но у меня большое сердце» (IV, 430), «Я – джентльмен и личным трудом денег не зарабатываю» (IV, 458). Он говорит о жалости, об их бедном потерянном ребенке и в то же время аккуратно вытирает глаза, поправляет прическу перед маленьким зеркальцем.

Тема детства, ребенка, характерная для классической литературы XIX века и развиваемая Чеховым, широко представлена в пьесе. Подобно Раневской, Георгий Дмитриевич просит провести его в детскую. Общие с Екатериной Ивановной дети не появляются на сцене, но их судьба становится предметом бесед персонажей.

В отличие от чеховских сюжетов, роковой выстрел в пьесе «Екатерина Ивановна» становится завязкой действия. Муж трижды стреляет в героиню, но безрезультатно. Характер Екатерины Ивановны наследует черты Катерины А.Н. Островского, Натальи Ростовой, так как с ними связан мотив полета. Образ птицы сближает ее и с чеховскими героинями. После подозрений мужа она уже духовно мертва. Движения Екатерины Ивановны похожи на взлет или прерванный танец: «…я мертвая, я в гробу. На мне и белое платье оттого, что я в гробу» (IV, 430). В мастерской художника Коромыслова она ощущает эту пропасть в прямом смысле – шестой этаж. Сначала она опускается на пол и лежит, как внезапно застигнутая пулей или смертью, а в конце пытается выброситься в окно. Как и во многих чеховских произведениях, финал личной драмы героини остается открытым.

Имя объединяет Екатерину Ивановну с Котиком из «Ионыча» (андреевская героиня также музыканша, кажется, училась в консерватории). Сюжет рассказа «Попрыгунья» соотносится с ее взаимоотношениями с художником Коромысловым. Стибелев отмечает, что знаменитые люди часто бывают в их доме. В мотиве физического падения и нравственной чистоты героини просматривается близость к поэтике Ф.М. Достоевского. Екатерина Ивановна борется за свой внутренний мир, но духовная ее смерть уже свершилась.

Поведение героини окружающие рассматривают как отхождение от нормы. С ее образом связан также устойчивый мотив безумия. Младший брат мужа, совесть Екатерины Ивановны, Алексей замечает: «Она совсем с ума сошла» (IV, 415). В мастерской художника героиня обвиняет бывшего любовника в предательстве, на что Коромыслов резюмирует, напуская таинственный вид: «К несчастью, я художник, на всю жизнь испорченный человек» (IV, 453). Он же подчеркивает двойственность ее характера. Одевая Екатерину Ивановну Саломеей, видит в ней Мессалину: «Боже мой, какая это темная сила – человек! Не знаю, чувствуешь ли ты это сама или нет, но от тебя исходит какой-то дьявольский соблазн…» (IV, 453). И далее рассуждает: «То ли она распутничает, то ли она молится своим распутством или там упрекает кого-то… вечная Магдалина, для которой распутство или начало, или конец, но без которого совсем нельзя, которое есть ее Голгофа, ее ужас и мечта, ее рай и ад. Молчит, таится, на все согласна, улыбается, плачет…» (IV, 458). Борьба в душе несчастной женщины доводит ее до бунта, проповеди порока: «Я здесь царица, а они все мои рабы» (IV, 470). Жертвой «Саломеи» становится не столько ее муж, сколько она сама («святая, и красота, и чистота, и неземное блаженство. … не понял – ну, и полезай к черту в пекло») (IV, 458).

Знаковый смысл в произведении Андреева, как и в пьесе «Вишневый сад», приобретает тема времени. Неожиданный свидетель драмы Стибелевых Фомин говорит матери главного героя: «Без десяти минут час. Ваши отстают на пять минут» (IV, 413). Находит свое развитие также важный в системе образов мотив двойничества. Дочь героини носит имя своей матери. Стибелев говорит о жене, навсегда меняя ее имя: «Зови ее Екатерина Ивановна» (IV, 417). Сестра ее Лизочка напоминает главную героиню внешним обликом и характером – красивая и крепкая, со сросшимися бровями; схожа также их манера держать руки. Лиза и тоскует, как Екатерина Ивановна.

Не менее важен интерьер имения, в котором оказываются герои после событий первого действия. Дорогая мебель контрастирует с некрашеным полом. Одинокий старый дуб подчеркивает разобщенность, отчужденность героев. Так, Георгий Дмитриевич ощущает себя старым умным садом, ему кажется, что все люди находятся под его ветвями. Он переосмысливает многое в своей жизни: «С тех пор, как в моей руке побывала смерть, я так ценю, так понимаю чужую человеческую жизнь». Музыкальный аккомпанемент трагедии Екатерины Ивановны усиливает точки соприкосновения с чеховской драматургией. Звуковой эффект упавшего из рук новой «Саломеи» блюда символизирует крушение ее мира.

К.Муратова отмечает такую черту поэтики Андреева, как тяготение к рассказу о герое, а не к показу его в качестве действующего лица [4, 333]. «Для новаторского таланта Чехова-драматурга, на первых порах отрицаемо современниками, было характерно смелое сближение жанров повести и драмы. В свободном использовании жанров Андреев шел вслед за ним» [4, 344].

Но не только драматургическая поэтика Чехова, характеризующаяся символизмом, психологизмом, «подводным течением», но и глубинная философия чеховского творчества, связанная с онтологическими проблемами человеческого существования (одиночеством, отчуждением, безумием, страданием, любовью к ближнему), оказалась близка Л.Н. Андрееву.


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Андреев, Л. Н. Собр. соч.: в 6 т. / Л. Н. Андреева. – М., 1996.

2. Русская поэзия XIX века. – М., 1974. – Т. 1 // Библиотека всемирной литературы. – Сер. 2. – Т. 105.

3. Карякина, М. В. Феномен игры в творчестве Леонида Андреева: дис. … канд. филол. наук / М. В. Карякина. – Екатеринбург, 2004.

4. Муратова, К. Д. Леонид Андреев / К. Д. Муратова // История русской литературы: в 4 т. Т. 4. Литература конца XIX – начала ХХ века (1881–1917). – Л., 1988.


С.В. Смоличева


ПОЭТИКА СНОВИДЕНИЯ В ПЬЕСЕ В.В. НАБОКОВА «СОБЫТИЕ»


В.В. Набоков в статье «Трагедия трагедий» (1941), написанной в период преподавания в Стэнфорде курса по драме, выделял в качестве особой разновидности произведения «сны». К таковым он относил шекспировских «Короля Лира» и «Гамлета», гоголевского «Ревизора» на том основании, что «логика сна, или, точнее будет сказать, логика кошмара, заменяет в них элементы драматического детерминизма» [3, 182].

По мнению исследователя Р.В. Новикова, выраженному в работе «Русскоязычная драматургия В. Набокова: Проблемы поэтики», «в разработке структурных и содержательных компонентов данного жанра Набоков опирался на теории М. Волошина и Н. Евреинова» [5, 60]. Поэт и драматург оказали мощное влияние на творческое становление Набокова-художника. Для М. Волошина театр собственно и создавался «из трех порядков сновидений, взаимно сочетающихся, из творческого преображения мира в душе драматурга, из дионисийской игры актера и пассивного сновидения зрителя» [цит. по 5, 60]. Н. Евреинов в работе «Введение в монодраму» связал со сном форму монодрамы, понимаемую как «такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. <…> Наибольшее приближение к монодраме в том смысле, как я ее понимаю, обнаруживается в драматических произведениях, представляющих сон или длящуюся галлюцинацию» [2, 102].

Пьеса «Событие» (1938) стала одной из наиболее интересных драматургических практик Набокова, в который воплотилась концепция «пьесы-сновидения». Фабула произведения такова: некто Ревшин, любовник жены провинциального портретиста Трощейкина, сообщает ему, что встретил Барбашина, несколько лет назад из ревности стрелявшего в художника и его супругу Любовь, что теперь тот досрочно выпущен из тюрьмы; все боятся повторения инцидента, но вечером припозднившийся гость – Мешаев Второй – рассказывает, что Барбашин уехал за границу.

Р.В. Новиков справедливо полагает, что писатель опирается на волошинскую схему «многоярусного сновидения», но реализует ее по законам монодрамы, перенося действие в сознание главного героя: «<…> в драме “Событие” все персонажи – сон художника Трощейкина. Вместе с тем Набоков включает в текст указание на то, что сам Трощейкин – плод фантазии, порождения авторского сна» [5, 61]. Такая архитектоника, по Новикову, вообще не допускает какого бы то ни было детерминизма и позволяет «заключить, что пьеса-сновидение используется Набоковым как инструмент разрушения устаревшей драматической системы» [5, 63]. Поэтому резонно предположить, что поэтика сна в этом случае основана на пародировании.

Мотив сна по-разному обыгрывается в пьесе. Возникая еще в завязке сюжета, он уже имеет вполне определенный характер: Вера, сестра Любови, рассказывает свой сон. Ей снилось, что Барбашина кто-то «запер в платяной шкап, а когда стали отпирать и трясти, то он же прибежал с отмычкой, страшно озабоченный, и помогал, а когда наконец отперли, там просто висел фрак. Странно, правда?» [4, 119-120]. Пародийность этого сна и завязки в целом отметил П. Паламарчук в статье «Театр Владимира Набокова» (1984), считая, что именно в завязке находится такой обязательной «для комедий былых времен атрибут, как вещий сон, с неотвратимостью сбывающийся в финале. Только содержание его, в отличие от далеких предков, подозрительно абсурдно <…>» [6, 149]. Ожидания зрителей (читателей) оказываются обманутыми: Барбашин так и не появится. Это явно пародийный маневр, дискредитирующий театральную обусловленность.

У абсурдного сна обнаруживается литературный прототип. В первом действии «Ревизора» городничий рассказывает собравшимся свой сон, предвещавший дурные известия: «Сегодня мне всю ночь снились какие-то две необыкновенные крысы. Право, этаких я никогда не видывал: черные, неестественной величины! Пришли, понюхали – и пошли прочь» [1, 11]. Вот этот абсурдный сон в пятом действии оборачивается реальной опасностью в отличие от «Cобытия». Получается, что сюжет набоковской пьесы пародирует ситуативную схему гоголевского «Ревизора».

Надо сказать, что стратегия набоковского сюжетостроения предполагает и трансформацию мотива сна в мотив бессонницы, порождающей «сон наяву». По мнению Р.В. Новикова, «реплики о бессоннице в подтексте передают состояние нестабильности, потери индивидуальности, невозможности найти себе место в мире» [5, 65]. В подтверждение этой мысли исследователь цитирует М. Бланшо: «…страдающий бессонницей крутится и вертится в поисках настоящего места, зная, что оно единственное на свете и что только там мир перестанет преследовать его своей огромностью» [цит. по 5, 65]. Как и в случае с Морном, бессонница «маркирует» несостоятельность героя. Однако в «Трагедии…» бессонница не имеет пародийного подтекста. Здесь же он налицо.

Еще в первом действии (в завязке) Трощейкин рассказывает Любови о рождении замысла картины: «Между прочим, я почти не спал эту ночь. <…> Во-первых, у меня всегда сердцебиение, когда полнолуние. <… > B мысли… глаза закрыты, а такая карусель красок, что с ума сойти. <…> я тебе расскажу, что я ночью задумал … По-моему, довольно гениально. Написать такую штуку, – вот представь себе … Этой стены как бы нет, а темный провал… и как бы, значит, публика в туманном театре, ряды, ряды… сидят и смотрят на меня. Причем все это лица людей, которых я знаю или прежде знал и которые теперь смотрят на мою жизнь. <…> Вот так сидят передо мной – такие бледновато-чудные в полутьме. Тут и мои покойные родители, и старые враги, и твой этот тип с револьвером, и друзья детства, конечно, и женщины, женщины – все те, о которых я рассказывал тебе… <…> А может быть – вздор. Так, мелькнуло в полубреду – суррогат бессонницы, клиническая живопись…» [4, 106–107].

Р.В. Новиков отмечает, что «творческий пассаж Трощейкина не более чем пародия. Собственно, Трощейкин этого и не скрывает: пафос высказывания снижается от “довольно гениальной штуки” до “cуррогата бессонницы, клинической живописи”» [5, 66]. Исследователь находит объект пародирования – восьмую главу «Евгения Онегина», в которой происходит последнее объяснение Онегина с уже замужней Татьяной Лариной. Из всей главы только одна строфа (ХХХVII) отдаленно схожа с трощейкинской картиной.

Однако гораздо более близкую связь можно обнаружить с эпизодом сна Татьяны (глава пятая), в которой описано сборище чудовищ за столом, во главе которого – Онегин, угрожающий ножом внезапно вошедшему Ленскому. На возможность такой параллели указывают и сюжетные коллизии «События»: Трощейкину «грозил» револьвером, конечно, Барбашин – его соперник в любовном треугольнике. Изображенная А.С. Пушкиным в форме фантастического гротеска картина татьяниного сновидения в пародийно перевернутом виде у В.В. Набокова предстает как «серьезная» заявка, описывающая творческое томление художника.

Вероятность подобной интерпретации подтверждается и другой пародийной связью: у этого эпизода «События» есть и более явный источник – это пушкинское стихотворение «Осень» (1833), в котором поэтически осмысливается вдохновение. Отсылка к «Осени» выявляет несостоятельность Трощейкина как художника.

Кроме того, в «суррогате бессонницы» Трощейкина сквозь призму сна (с чудовищами) пушкинской Татьяны можно разглядеть почти «свиные рыла вместо лиц» из последнего действия «Ревизора»: Любовь указывает, кого ожидают сегодня в числе гостей, и, давая им нелицеприятные характеристики, тем самым окончательно девальвирует трощейкинский творческий замысел, словно «дописывая» трощейкинскую портретную галерею. Можно сказать, что пародирование в этой сцене создает эффект отражений, благодаря которому «множится», пусть и в искаженном виде, одна и та же картина, как повторяющийся сон.

Центральным событием второго действия является домашний праздник по поводу юбилея Антонины Павловны Опояшиной – тещи Трощейкина. В этой сцене концепцию пьесы-сна В.В. Набоков реализует, используя игровой прием «театра в театре». Опояшина с совершенно ясным лицом читает собравшимся гостям свое новое «трагическое» сочинение о мертвом лебеде, глаза которого «были полузакрыты, на длинных ресницах еще сверкали слезы» [4, 145]. Повод для собрания (день рождения Опояшиной) никак не настраивал слушателей на адекватное восприятие трагического сюжета. Все выглядит жеманно, манерно, гротесково-карикатурно. И вот в этот момент по воле автора между четой Трощейкиных и остальными героями должен опуститься прозрачный занавес.

В ремарке В.В. Набоков комментирует: гости «… сидят в застывших, полусонных позах: Ревшин застыл с бутылкой шампанского между колен. Писатель прикрыл глаза рукой. Собственно, следовало бы, чтобы спустилась прозрачная ткань или средний занавес, на котором вся их группировка была бы нарисована с точным повторением поз» [4, 145]. Пародийное звучание эта сцена обретает благодаря контрасту опояшинского опуса с достаточно трагическим объяснением между Трощейкиным и Любовью (она признается в своей неверности). Чтобы подчеркнуть этот контраст, писатель вводит сценическую метафору сна – прозрачный занавес. Она-то и позволяет автору изменить пространственный режим, вектор сценического действия, дабы пародийно переосмыслить затертые литературные штампы.

В момент объяснения Трощейкина и Любови чудятся сновидческие образы, герои словно на время выходят из игры. Любовь вдруг начинает говорить об умершем несколько лет назад сыне как о живом. Оба осознают, что сейчас они, презрев сценическое пространство, оказываются над ситуацией. Но в ту же минуту В.В. Набоков обрывает это сновидение-откровение, «возвращая их обратно» в основное действие, которое в финале пьесы так и не завершается ожидаемым всеми событием: Барбашин не появляется, оставаясь внесценическим героем.

Таким образом, мотив сна в «Событии» представлен различными вариациями (рассказанный сон, сон-кошмар, повторяющийся сон, сон наяву, бессонница, полубред, томление, греза, откровение), что позволяет автору преодолевать драматический детерминизм и вести пародийную перекличку со многими произведениями своих предшественников, используя при этом ряд характерных приемов (обманутые ожидания, «театр в театре», сценическая метафора, аллюзии и проч.). Все это формирует набоковскую эстетическую систему «пьесы-сновидения», которая обретет свое наиболее полное концептуальное воплощение в драме «Изобретение Вальса» (1938).


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Гоголь, Н. В. Ревизор / Н. В. Гоголь // Собр. соч.: в 6 т. / Н. В. Гоголь. – М.: ГИХЛ, 1952. – Т. 4. – С. 7-97.
   
2. Евреинов, Н. Введение в монодраму / Н. Евреинов // Демон театральности. – М.; СПб, 2002. – С. 97-112.
   
3. Набоков, В. В. Две лекции о театре / В. В. Набоков // Современная драматургия. – 1999. – № 2. – С. 177-187.
   
4. Набоков, В. В. Пьесы / В. В. Набоков. – М.: Искусство, 1989.
   
5. Новиков, Р. В. Русскоязычная драматургия В. Набокова: проблемы поэтики: дис. … канд. филол. наук / Р. В. Новиков. – М., 2004.
   
6. Паламарчук, П. Театр Владимира Набокова / П. Паламарчук // Дон. – 1990. – № 7. – С. 147-153.
   

Г.И. Тамарли


ЧЕХОВ И ДЖОЙС О ТЕАТРЕ И ДРАМЕ


На первый взгляд, рассматривать типологические схождения Чехова и Джойса – нонсенс. Между тем западные слависты, в частности Петер Урбан, исследуя творчество таких писателей Великобритании, как Шоу, Мортимер и ... Джойс, упоминают имя Чехова [6]. После издания в 1914 г. сборника «Дублинцы» многие стали сравнивать рассказы Джойса с поздней эпикой Чехова. Писатель отрицал какое-либо влияние, утверждая, что во время работы над «Дублинцами» не был знаком с чеховским творчеством. Однако впоследствии он поражал своей эрудицией: знал около двадцати языков, в том числе и русский, читал Лермонтова, Тургенева, Достоевского, Чехова, Толстого, Короленко, Горького и др. Так, письмо к брату Станиславу от 18 сентября 1905 г. посвящено в основном деятелям русской литературы: «По поводу “Исповеди” Руссо Лермонтов говорит, что эта книга имеет уже тот недостаток, что он читал ее своим друзьям». О Тургеневе замечает: «С моей точки зрения, он немногим превосходит Короленко (ты читал его?) или Лермонтова. Он скучноват (пресен), а временами кажется напыщенным и неестественным. Думаю, что многие превозносят его утонченность так же, как восхищаются Горьким за его неотесанность». Толстой, по его мнению, – «потрясающий пи­сатель. Он не бывает ни скучным, ни глупым, ни утомительным, ни педантичным, ни напыщенным! Он на голову выше всех остальных» [2, 682, 683].

Касательно Чехова, Джойс так охарактеризовал ирландскому писателю Артуру Пауэру чеховскую драматургию: «В других пьесах ощущаешь надуманность и аффектированную театральность: неестественные люди совершают неестественные поступки. У Чехова все приглушенное и под сурдинку, как в жизни: бесконечные токи и противотоки пронизывают пространство, размывая и растушевывая резкие линии, столь любезные сердцу других драматургов. Чехов первым из драматургов опустил внешнее на его истинное место – ему достаточно лишь легкого прикосновения, чтобы воссоздать трагедию, комедию, образ человека и страсть» [8].

В отечественном чеховедении тема «Чехов – Джойс» уже начала разрабатываться (Е.Ю. Гениева, И.В. Киселева, Ю.М. Фокина и др.). В основном выявляется сходство между «малой прозой» «Дублинцев» и чеховскими рассказами. Тем не менее, имеются и другие «скрепы», объединяющие эти две творческие индивидуальности: Чехов и Джойс были единомышленниками в вопросах театра и драмы. Хотя они пришли в литературу в разное время, ирландский театр начала XX века находился в положении, подобном тому, в котором оказа­лось русское сценическое искусство последних десятилетий XIX столетия.

Будучи студентом Московского университета и сотрудничая с еженедельными журналами, молодой Чехов свое отношение к театральному искусству выражал в рецензиях, заметках о бенефисах, фельетонах и письмах.

В 1882 г. Чехову 22 года. В опубликованной в журнале «Москва» заметке «“Гамлет” на Пушкинской сцене», посвященной второму спек­таклю шекспировской трагедии, он обратил внимание на застой в театре: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука. <...> Глупостью не освежишь театральной атмосферы по очень простой причине: к глупости театральные подмостки присмотрелись» [7, С. XVI, 20].

В то время в драматургии задавали тон в основном предприниматели. Они хорошо знали требования к драматическому «товару» и ориентировались на невзыскательные вкусы массового зрителя, пуб­лики, способной платить немалые деньги. Театр превратился в ком­мерческое учреждение, поэтому репертуар состоял из развлекательных комедий, водевилей, опереток пошлого содержания, эпигонских пьес, переводов или перелицовок произведений иностранных авторов.

Из-за коммерциализации искусства распадались, не выдерживая конкуренции, многие профессиональные труппы. В цикле «Осколки московской жизни» начинающий писатель в едком фельетонном стиле рисует неприглядную картину: «пришел конец и нашему Пушкинскому театру... и какой конец! Он сдан под кафе-шантан каким-то петербургским французам. Скоро <...> француженки из Гамбурга запляшут в нем канкан <...> Артистический кружок продан с публичного торга». Популярностью пользуются иноземные увеселительные учреждения типа «Театр Буфф» или Salon des variétés: «Ни в одном кабаке не получишь столько удовольствий, сколько в Salon des variétés. Автор резюмирует: «Москвичи не симпатизируют серьезной драме» [7, С. XVI, 42, 56, 65].

В «Осколках московской жизни» за 1884 г. Чехов продолжает иронизировать по поводу засилия иноземцев в театре: «г. Парадиз <...> хочет <...>, шорт возьми, покупать на собственные деньги тот самый Руссише Театер, в котором так бесчеловечно не повезло бывшему (уже!) антрепретнеру г. Коршу. Он купит – и из “Русского”, с бисмарковским бессердечием, сделает “Немецкий”. Он будет давать свои либерготтские пьесы, заест публику смешными немецкими трагедиями <...> и, верьте, останется доволен. У него будут такие сборы, каких никогда не знал Русский театр» [7, С. XVI, 76].

Фельетонист отмечает также утрату исполнительского мастерства, поскольку на подмостках артистов-профессионалов вытеснили любители. «Лицедействуют, разумеется, скверно <...> шу­мят на репетициях, не учат ролей <...> В комедии они ломаются, а в драме стараются говорить грудным, замогильным голосом и без надобности рвут на себе волосы» [7, С. XVI, 80].

Среди русских драмоделов, изготовителей театральных полуфабрикатов особенно преуспевали И.В. Шпажинский и В.А. Крылов. Термин «крыловщина» стал синонимом театральной рутины и косно­сти. Это видно из письма А.Н. Плещеева к Чехову: «Публика наша слишком привыкла к шаблону, к крыловщине, и нового, не рутинного не любит; особливо, если это новое – тонкое» [7, П. III, 380]. Чехов присоединил к этой когорте Б. Маркевича: «Б. Маркевич в своих произ­ведениях изображает только своих близких знакомых – признак писа­теля, не видящего дальше своего ноca» [7, С. XVI, 81]. В 1888 г. в письме И.Л. Леонтьеву-Щеглову Антон Павлович отрицательно отозвался о Е.П. Карпове: «Современный театр – это мир бестолочи, карповых, тупости и пустозвонства» [7, П. III, 65-66]. В том же году он предлагал выход из сложившейся ситуации: «Надо всеми силами стараться, чтобы сцена из бакалейных рук перешла в литературные руки, иначе театр пропадет» [7, П. III, 56].

Джойс излагал свои суждения о театре и драме в докладах, сделанных еще в студенческие годы в Дублине, в рецензиях, дневниках, в лекциях по английской и ирландской литературе, в письмах, в частности к брату Станиславу и к издателям, а также в беседах, записанных ирландским писателем Артуром Пауэром и художником Фрэнком Бадженом.

На мировидение и эстетические взгляды будущего преобразователя системы изобразительных средств искусства оказало влияние Ирландское возрождение, возникшее на рубеже веков. Историки, писатели, художники, музыканты активно включились в процесс собирания, изучения, сохранения устного творчества, кельтских мифов и народных преданий. Интеллигенция старалась пробудить национальное самосознание, вернуть национальную самобытность культуре, попранных многовековым угнетением их родины. В стране был создан Ирландский литературный театр. Он имел благие намерения приобщить зрителя к неиссякаемому источнику фольклора, но посте­пенно стал потворствовать вкусам невзыскательной публики. Это побудило Джойса написать статью «Потворство толпе» (1901). Джойсу всего 19 лет. Он, как и молодой Чехов, фиксирует внимание на состоянии театрального искусства в стране и ставит проблему взаимоотношения театра и зрителя, художника и мещанской среды. Джойс пишет: «С самого начала существования Ирландский литературный театр отстаивал свою приверженность прогрессу, объявив войну меркантильности и вульгарности. <...> Однако после первой же вылазки пошел навстречу вкусам толпы» и «является теперь полноправной собственностью толпы, наиболее отсталой и косной в Европе»
[2, 662]. По мнению Джойса, чрезмерный интерес к фольклорным сюжетам обескровили театр, лишили сцену злободневности: «своим уходом в царство троллей Ирландский литературный театр порывает с прогрессом и уводит искусство вспять» [2, 663]. Молодой критик убежден, что увлечение национальной идеей изолирует Ирландию от других стран и от европейской культуры. Он порицает руководителей театра Мартина, Мура, Йейтса за то, что они не решаются ставить пьесы Ибсена, Толстого, Гауптмана, т.е. представителей новой драмы, поднимающих в своих произведениях важные, злободневные проблемы. Кроме того, эстетическая обособленность отражается и на художественном качестве пьес: «Обращение к вершинам европейской драматургии необходимо и по чисто техническим соображениям. Нация, которая не пошла дальше мираклей в своем театральном развитии, не в состоянии предоставить художнику модель для подражания – в поисках этой модели он вынужден обращаться за границу», – считает Джойс [2, 663].

В студенческие годы Джойс, подобно Чехову, много внимания уделял драме. Об этом виде искусства он размышляет в докладе «Драма и жизнь», в рецензии «Новая драма Ибсена», статьях «Катилина», «Битва Бернарда Шоу с цензором», в письмах.

Доклад «Драма и жизнь» был прочитан в 1899 г. на заседании Литературно-исторического общества в Дублинском университетском колледже. Джойс понимает драму не как род литературы, отделяет ее от словесности, расширяет семантику термина, делая синонимом драматизма. Он ищет признаки драматичности в живописи, музыке, скульптуре, поскольку считает, что основное назначение истинного искусства передать вечную, не подвластную времени экзистенцию: «Под драмой <...> я понимаю взаимодействие страстей, вскрывающих истину; драма – это борьба, эволюция, вообще всякое движение, всякое развитие; драма существует прежде, чем обретает драматическую форму, вне зависимости от драматической формы» [2, 635]. Говоря о методе драматического искусства, будущий модернист ратует за реалистическую эстетику: «долю истинного драматизма можно отыскать даже в самом унылом и моно­тонном существовании. Все самое пошлое, непритязательное, самая мертвечина всего сущего может оказаться пригодной для великой драмы». Далее он считает необходимым «воспринимать жизнь такой, какой мы ее видим, мужчин и женщин такими, какими мы встречаем их в повседневности, а не заимствовать их образы из призрачного мира сказаний» [2, 637].

Чехов и Джойс не только критически оценивали состояние отечественной сцены, но и создавали свою концепцию драмы. Чехов понимал, что новое мироощущение, новое восприятие мира и человека должны воплощаться в ранее неизвестной форме и ее поискам придавал большое значение.

«Нужны новые формы. Новые формы нужны», – заявил чеховский персонаж. Согласно воспоминаниям современников, автор «Чайки» не раз повторял эту мысль: «Вы, господа, просто загипнотизированы и порабощены рутиной и никак не можете с нею расстаться. Нужны новые формы, новые формы» [5, 337]. По словам А.И. Куприна, будущее драмы Антон Павлович видел так: «Драма должна или выродиться совсем или принять новые невиданные формы» [3, 529].

Джойс полагал, что возродить современный театр и искусство в целом помогут художественные достижения Ибсена в области драматургии. К норвежскому писателю он относился «с надеждой и любовью». В марте 1901 года Джойс – студент дублинского университета поздравляет Мастера с семидесятитрехлетием и выражает свое почтение и преклонение перед художником, чье имя в Ирландии было «либо неизвестно вовсе, либо известно, но весьма смутно и приблизительно». Молодой человек заверяет: «Я всегда стремился показать Ваше истинное место в истории драмы. Я всегда говорил о том, что дар возвышенный и бесстрастный является <...> Вашим главным достоинством». В данном письме Джойс указывает на особенности ибсеновской драмы: «сатиру, драматическую технику, оркестровую гармонию пьес» [2, 676].

Годом раньше, в 1900 г., Джойс публикует в «Двухнедельном обозрении» большую работу «Новая драма Ибсена». Это рецензия на последнюю пьесу драматурга «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (1899).

Рецензирование студентом Ибсена было проявлением юношеской дерзости, одновременно гражданской смелости и одаренности. К началу XX столетия значимость норвежского писателя в развитии европейской драматургии и театра была огромна. На фоне общего измельчания и упадка, в период господства на сцене развлекательных или натуралистических пьес его сочинения становились ориентиром на будущее. Однако в Ирландии Ибсен был персоной нон грата. Джойс приступает к анализу драмы, завершающей серию, начало которой положил «Кукольный дом» (1879) и которой автор дал подзаголовок «драматический эпилог». Следовательно, данное произведение вобрало в себя основные тенденции ибсеновской стилевой системы: символичность и реалистичность. Кроме того, это единственное сочинение в творчестве художника последних десятилетий, в котором важную роль играет проблематика искусства, а именно – вопрос о соотношении между искусством и жизнью. Искусство, отворачивающееся от жизни, делается мертвым и обречено на забвение.

Джойс исследует принцип организации художественного материала в пьесе и называет его «аналитическим методом». В драме отсутствует назидание, ничего не проповедуется. Высказываемые мысли непосредственно принадлежат персонажам и не могут приписываться самому автору. Вывод выражается не в отдельных сентенциях, а вытекает из всей логики развития действия, и его должны делать читатель и зритель. Аналитический метод позволяет «развернуть перед нами жизнь персонажей, показав ее в течение всего лишь двух дней», – замечает Джойс [2, 638] и продолжает: «Драма завязывается без усилия и развивается с естественной и логической последовательностью» [2, 645]. По мнению рецензента, фабула, интрига, событийность драматургу не нужны, к «внешнему блеску и мишуре он не прибегает» [2, 655]. Ему важно создать наивысшее драматическое напряжение, которое порождается весомой проблемой, острым конфликтом, гармоничной композицией, существенной деталью: «Наше внимание приковано прежде всего либо к открываемой нам автором великой истине, либо к поставленному им великому вопросу, либо к великому конфликту, почти не зависящему от конфликтующих действующих лиц и имеющему всеобъемлющую важность, – иными словами, к драме, сведенной до ее голой сути» [2, 655].

Автор рецензии отдает дань безупречности ибсеновского диалога: «Ибсен довел свое искусство до такой степени совершенства, что проводит своих героев, мужчин и женщин, через различные этапы душевного кризиса при помощи всего лишь легкого диалога» [2, 638]. «В диалоге на вересковой лужайке вся жизнь героев обрисована несколькими уверенными мазками. С первого же обмена репликами каждая фраза раскрывает целую главу их жизненного опыта», – пишет автор рецензии [2, 647].

Рассматривая образ Ирены, Джойс подчеркивает мастерство Ибсена в изображении женщин: «Он поражает нас своим проникновением в психологию героинь. <...> Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди или Тургенева или подробнейшие исследования Мередита не выходят за рамки поверхностной достоверности» [2, 657].

Новаторство критик видит также в том, «что в последних произведениях Ибсена намечается тенденция перемещения места действия из интерьера на пленэр» [2, 659].

«В целом пьеса “Когда мы, мертвые, пробуждаемся” относится к сильнейшим произведениям автора», – заключает Джойс [2, 661].

Необходимо напомнить, что неблагополучное положение в театре во времена молодости Чехова и Джойса наблюдалось не только в России и Ирландии, но и во всех странах Европы. Однако уже с конца XIX в. стали происходить серьезные преобразования театральной системы и искания в драматургии. Они начались с манифестов Золя, с поисков таких режиссеров, как Антуан во Франции в «Театр либр», Отто Брам в Германии во «Фрайе Бюне», Грейн в английском «Независимом театре», Диас де Мендоса в Испании, Станиславский и Немирович-Данченко в России в МХТе. МХТ ставил Ибсена, Метерлинка, Гауптмана, Толстого. Между тем, как справедливо заметил Вл.И. Немирович-Данченко, «только с Чехова определяется новый театр» [4, 1].

Чехов и Джойс отрицали коммерческий театр. Чехов создал новый театр. Джойс написал две пьесы: «Изгнанники» (1914) были поставлены в Германии в 1919 г. и не имели успеха; «Блестящая карьера» не сохранилась. О ней речь идет в книге воспоминаний Станислава. Джойс бросил вызов филистерству тем, что покинул Ирландию, обрек себя на добровольное, вечное изгнание. В 1922 г. в Париже он завершил роман «Улисс», в котором изображен «мир, опрокинутый в сознание, сознание, отражающее и одновременно творящее мир по своим законам» [1, 16-17].
С этого романа начинается новая эпическая литература.

Итак, столкновение молодых людей-студентов с косностью в самом действенном виде искусства стимулировало в дальнейшем их поиски новых форм. В результате Чехов вошел в историю мировой культуры как автор драматических произведений, над разгадкой сути которых уже более столетия бьются искусствоведы, театроведы, литературоведы. Его пьесы привлекают традиционные и экспериментальные сцены, режиссеров и актеров широкого эстетического диапазона, драматургов самых разных художественных направлений, от интимистов до абсурдистов, от реалистов до постмодернистов.

Джойс создал «Улисса». Его роман первоначально воспринимался эпатажным, вызывал скандалы и непонимание. В настоящее время это – классика модернизма. Последователями ирландского новатора оказались известные писатели Запада – Фолкнер, Хемингуэй, Кортасар, Набоков, Мердок и многие другие.


БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Гениева, Е. Ю. Перечитывая Джойса / Е. Ю. Гениева // Джойс, Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и Письма / Дж. Джеймс. – М.: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. – 791 с.

2. Джойс, Дж. Дублинцы. Портрет художника в юности. Стихотворения. Изгнанники. Статьи и Письма / Дж. Джойс. – М: НФ «Пушкинская библиотека», 2004. – 791 с.

3. Цит. по: Куприн, А. И. Памяти Чехова / А. И. Куприн // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. – М.: Худ. лит., 1986. – 735 с.

4. Немирович-Данченко, Вл. И. Из прошлого / Вл. И. Немирович-Данченко. – М.: Искусство, 1936. – 183 с.

5. Цит. по: Потапенко, И. Н. Несколько лет с А.П. Чеховым / И. Н. Потапенко // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. – М.: Худ. лит., 1986. – 735 с.

6. Урбан, П. Драматургия Чехова на немецкой сцене / П. Урбан // Литературное наследство: Чехов и мировая литература. – М.: ИМЛИРАН, 1997. – Т. 100. – Кн. 1. – 815 с.

7. Чехов, А. П. ПСС и П: в 30 т. / А. П. Чехов. – М.: Наука, 1983–1988.

8. Режим доступа: ссылка скрыта Monas.