Geum.ru

Наследие Дух, литература, этика На этих «китах» почти два столетия стоит традиция русского психологического театра

Вид материалаЛитература
Подобный материал:

Наследие


Дух, литература, этика

На этих «китах» почти два столетия стоит традиция русского психологического театра


За те три четверти века, которые прошли с появления международного права в области охраны культуры, человечество выработало защитные механизмы сохранения ее материальной части. В последние годы, с осознанием того, что борьба за человека и его дух перенеслась в виртуальное пространство, в международном формате начата работа по сохранению наследия культуры нематериальной. Появились национальные и международные списки, в которых фиксируются значимые культурные явления, созданные не только целыми народами, но даже небольшими группами и отдельными лицами, чей вклад в сокровищницу культурного достояния значим для потомков.

Так что настало самое время задаться вопросами о том, какими традициями, знаниями и умениями мы дорожим, что собираемся передать следующим поколениям, каким видим будущее своей культуры.

Может быть, и нам под жестким давлением массовой культуры, модернистских новаций и шоу-бизнеса надлежит составить детальную опись самого ценного и важного, что было наработано поколениями творцов, чтобы сохранить и передать национальное культурное достояние по наследству в неискаженном, достоверном виде. И в музыке, и в народном фольклоре, и в сценическом искусстве, несомненно, есть свои жемчужины. Одна из самых ценных – традиция русского психологического театра, которая появилась в результате расцвета национальной классической литературы и достижений актерской школы. Об этой традиции – ее прошлом, настоящем и будущем мы говорили с ректором Высшего Государственного театрального училища им. М. С. Щепкина Борисом Николаевичем Любимовым – очевидно, по неслучайному совпадению, накануне 200-летнего юбилея Малого театра, хранителя русских сценических традиций, актерской школе студентов знаменитого вуза.


– Давайте, Борис Николаевич, начнем наш разговор с главного вопроса: какие традиции русского театра наиболее значимы для нас сегодня, и какое влияние они оказали на исполнительское искусство в целом?

– Непростой вопрос, на него можно отвечать всей своей жизнью, написав книгу на эту тему. Русский театр приобрел мировое значение, думаю, с первой трети ХIХ века. Приведу цитату, которую люблю и которой горжусь, это суждение Герцена – как известно, западника, а не славянофила. Человека, живущего в Европе и любящего ее, заставшего Европу в ее расцвете – в 40-60-е годы позапрошлого века. И, тем не менее, он пишет о двух актерах России, о Щепкине и Мочалове, что они, с его точки зрения, являются двумя крупнейшими артистами Европы.

В то время, в сущности, европоцентризм был естественен. Диккенс приезжал в Америку и отнесся к ней весьма снисходительно, культура латиноамериканских стран тогда вообще не учитывалась. Западная Европа была для всех образцом.. А Герцен увидел в Щепкине и Мочалове не только двух крупнейших актеров Европы, но и заметил, что в них он усматривает залог будущего возрождения русского народа. Это сказано сильно. И это сказано по отношению к тем актерам, которых он видел в 30-е годы ХIХ столетия. Можно ли это было сказать раньше? Думаю, нет. Потому что раньше был век классицизма с характерным стремлением догнать европейский театр или двигаться с ним параллельным курсом. Если в ХУШ веке некоторое предпочтение отдавалось европейскому театру по отношению к русскому, то уже в первых десятилетиях ХIХ века можно было сравнивать гастроли французской актрисы Жорж и русской актрисы Екатерины Семеновой.

И еще одно обстоятельство способствовало развитию театра а в России. Это появление великой русской литературы, благодаря которой актеры стали тем, кем они стали. Все-таки ХУШ век – при всей даровитости Сумарокова или Княжнина, Фонвизина с его поразительным «Недорослем» - это разовые явления, это не есть еще становление репертуара и это не уровень драматургии Бомарше, Мольера или Шекспира, тех драматургов, которые определили уровень французского или английского театров.

– То есть мы можем говорить о традиции русского психологического театра как о синтезе исполнительского искусства и литературы...

– Конечно. Абсолютно убежден, есть две главные силы в ХIХ веке, сформировавшие и определившие то отношение к русскому театру, которое мы пронесли через ХIХ век и потом сквозь ХХ-й и которое пока еще держится и в ХХ! веке. Литература и сценическое искусство стали театрообразующей стороной русского национального характера. Конечно, можно говорить и о музыке, и о живописи, и об архитектуре, и о кинематографе в ХХ веке, но если говорить о веке ХIХ – то это эти две линии.

Томасу Манну принадлежит определение «святая русская литература», вот то же самое можно сказать и о театре в его высших проявлениях. Сначала Щепкин, потом Ермолова... Один поэт не бог весть какого дарования написал в ХУШ веке: «Я не актера зрю, а бытия черты...» Черта, когда сквозь актера начинает говорить нечто большее, чем просто зрелище, может быть, зарождалась в ХУШ веке. Высшие достижения появились в начале Х!Х века, а в середине – вершины. Ни об одном артисте нельзя написать такую статью, какую Белинский написал о Мочалове. Ходить в театр больше одного-двух раз да еще фиксировать малейшие изменения в поведении человека на сцене в роли Гамлета... О воздействии Мочалова писал Достоевский, Аполлон Григорьев. Тут обратное воздействие театра на литературу. Мочаловские минуты потрясали зрителей. Они этого зрителя формировали. То же самое говорим и о Марии Николаевне Ермоловой. Замечательные артисты были и в Малом театре, и в Александринском.

Когда в 1928 году хоронили Марию Николаевну Ермолову, ее отпевали в храме Большое Вознесение, который был недалеко от ее дома на Тверском бульваре. Ермолова была человеком глубоко верующим. И думаю, это единственный случай в истории театра, когда в ее отпевании принимал участие будущий патриарх, а тогда митрополит Сергий и митрополит Трифон Туркестанов, который на отпевании говорил о том, что отчасти он пошел в монахи под влиянием игры Ермоловой в «Орлеанской деве». Кто-то шел под влиянием этого воздействия и в революцию, что-то менялось в жизни человека под влиянием актерской игры. Театр перестал быть только зрелищем. Хотя он оставался и зрелищем тоже, с водевилями и мелодрамами...

– Но если традиция русского психологического театра существует на уровне ощущений, то может ли она быть более строго очерчена, конкретнее определена?

– Определить на уровне формальной структуры это действительно достаточно трудно. В конце 60-70 годов ХХ столетия, когда все мерили, и в России тоже были сильны тенденции структуралистские, с их жесткой фиксацией, описанием терминологии. Этот подход принес достижения в описании сказочных сюжетов, стиховедении, бесспорно, где применялись математические методы. В ряде случаев были достижения в повествовательной прозе. Подобные методы применимы в кинематографе, где есть запечатленное время, где есть кадр, который можно остановить, рассмотреть, структурировать, описать – то есть придать этому системность.

Помню, как одна математик заметила на конференции, что театр очень труден для формального описания, потому что это текучая структура. Мне очень понравилось это высказывание. Театр, конечно же, структура – актер ведь в наше время работает не только на одном вдохновении, он подвластен режиссеру, который говорит, как встать в конкретной мизансцене и посмотреть на своего партнера… И в то же время это текучая структура, потому что все равно это и тайна человеческого поведения, и сегодняшнее состояние актера, который играет иначе, чем вчера и позавчера. 38-й спектакль даже с одним и тем же партнером пройдет совершенного не так, как 64-й. Поэтому театр так трудно уловим для формального и жесткого описания.

В контракт актерам не впишешь такое понятие, как обаяние. Станиславский написал в книге, которую он подарил Качалову: «Вы счастливец, Вам дан высший сценический дар обаяния». Что это такое? Вот и в жизни почему, например, женщина, которая кажется потрясающе красивой, с совершенными данными, оставляет нас равнодушными, а вдохновляет и влюбляет женщина с изъянами фигуры и несовершенными чертами лица. Но она улыбнулась – и красавица в стороне... Это и есть обаяние, я сейчас говорю о той стороне, которая касается большей интимности, что ли. Но это может быть и в поведении человека на сцене, лишенном того, что можно было бы назвать эросом. Но он творит нечто такое, что с выходом на сцену мгновенно становится центром… В категории поклонниц или поклонников есть то, о чем и старику Фрейду можно было бы подумать. Но это шире, чем только влюбленность в актера или актрису. Обаяние сродни воздействию лидера, политического вождя, которому опять же поддаешься из-за его обаяния, хотя то, что он говорит, может быть и не очень близко.

Сила воли, энергия – это тоже категория, которая трудно формализуема, но в то же время энергетика должна быть присуща большому актеру, и она, конечно же, воздействует на подсознательные свойства зрителей. Она нужна для того, чтобы заставить сотни людей слушать себя.

– В ХIХ веке таких слов, как энергетика, еще не употребляли. Как тогда обозначали ту составляющую театрального искусства, о которой Вы говорите?

– Ну, например, таким словом, как «темперамент». Про Федора Волкова говорили: «темперамента был бешеного». Страсть, конечно же. Тут еще один момент. После появления русского психологического романа, русской психологической повести, да и шире – европейской,скажем, – со Стендалем, Флобером, Диккенсом, после того, когда писатели глубоко заглянули внутрь души человека, они увидели, что он состоит не из двух составляющих – добра и зла, понятий «хочу-не хочу», а это – «и хочу – и не хочу – и еще чуть-чуть хочу – и совсем не хочу»... Это такие оттенки чувств, которые испытывает, скажем, Свидригайлов, когда запирает Дуню. Это и влечение, и любовь, но и жалость, и сострадание, и желание покорить себе. И это все одновременно клубится.

Конечно, актерам ХУШ века в этом смысле было проще. Один выходил на сцену со словами «злодейская душа покорна быть не может» – сам прямо признался в том, что он злодей. «Гряди душа во ад и буди вечно тленна, о, если бы со мной погибла вся Вселенна!» Тут прямой выход страсти с темпераментом, голосом, энергией.

Со второй половины ХIХ века, когда люди стали читать и играть Достоевского, Льва Толстого, а, тем более, Чехова, ничего подобного не происходит, все бессобытийно. Люди едят, пьют чай – а ты почему-то вглядываешься, вслушиваешься в эту речь, ты понимаешь, что Лопатин не любит Варю и никогда не женится. А чеховские персонажи могут говорить об урожае, просто смотреть друг на друга, и становится понятно – любит-не любит. И это любит–не любит тоже в двух словах не скажешь, потому что любит и не любит одновременно.

– Вы хотите сказать, что русский психологический театр предполагает утонченность восприятия...

– Конечно. Он подразумевает все более утонченное и сложное восприятие психологии характера.

Отсюда такое понятие, как подтекст, о котором заговорили в Художественном театре. Тут, конечно, Чехов сыграл свою роль, но я думаю, что интуитивно, стихийно артисты Малого театра в ХIХ веке так играли Островского или драматургию Тургенева – тот же «Месяц в деревне». Пьеса написана за полвека до Чехова, а практически уже чеховская. Ведь по ходу действия тоже ничего особенного не происходит – вот девушки побежали, запустили воздушный шар. Вот им вслед посмотрела главная героиня. И вдруг вы понимаете, что она томится, что она влюбилась, что ей нравится молодой студент. А это внешне никак не проявляется.

– Ну, а если взять западный театр, разве там нет психологизма? Но если он присутствует, то тогда в чем его отличие от русской традиции?

– Мне кажется, что ставить в искусстве абсолютные заслоны и говорить, что Запад есть Запад, а Восток есть Восток и вместе им не сойтись, в культуре вообще невозможно. Особенно в ХIХ-ХХ веках. Достоевский читал и хорошо знал Бальзака, Гюго и Диккенса, это были его любимые писатели.

И в то же время мне кажется, что здесь чрезвычайно существенно и характерно то, что для русского театра это не одна из тенденций, а генеральная линия, такое погружение вглубь психологии – это с одной стороны.

Представьте, что вы летите на самолете, в течение нескольких часов вылетаете из Москвы и прилетаете, скажем, в Рим. И понимаете, что это не Москва, а нечто совсем другое – другая культура, образ жизни т.д. А когда едешь на поезде в Братиславу, все меняется постепенно. Вроде за окном все то же самое. И не то же – Харьков не Белгород. Хотя и ландшафт, и климат похожи. И в то же время это нечто другое. Так же и здесь, если вы читаете роман Бальзака и роман Достоевского, кажется, небольшая разница. И все-таки вы эту разницу чувствуете.

Мне кажется, что для русской литературы и для формирования русского театра того периода, о котором мы сейчас говорим – начиная с театра Мочалова и Щепкина до Ермоловой, до преддверия Художественного театра, где эту тенденцию углубили – это первое – стремление погрузиться в тайну тайны. В святая святых человеческой души. Как говорил Станиславский, театр – это жизнь человеческого духа. Сказать, что подобных образцов не было в европейском театре – конечно нет, русский театр является составной частью европейского. Но как тенденция – чрезвычайно существенная. Второе – это отношение, то, о чем говорили от Щепкина до Станиславского: театр – это храм. Священнодействуй или убирайся из него. Это отношение к театру не как к шоу-бизнесу, не как к части зрелищных предприятий.

С одной точки зрения, определенной разницы между концертом Аллы Пугачевой и спектаклем по пьесе «Три сестры» нет – везде есть площадка и зритель. И в то же время вы понимаете, что именно в той традиции, о которой мы говорим – от Мочалова и Щепкина до Станиславского, до Михаила Чехова с его непревзойденным погружением в самые глубины человеческой психологии, явления, доведенного, может быть, до абсолютного предела и до логического конца – дальше, выражаясь языком физики, расщепить ядро невозможно. Вот дальше Чехова, как мне представляется, пойти вглубь человеческой психологии невозможно.

Это существенная традиция, на которой до сих пор держится Малый театр. Она была и в Художественном театре, особенно эпохи Станиславского и Немировича-Данченко, да и эпохи Ефремова отчасти тоже. Это Товстоногов, это Эфрос, это лучшие спектакли Фоменко, это ряд спектаклей Додина и Васильева. Это, вне всякого сомнения, если говорить о сегодняшнем театре, Сергей Женовач, который едва ли не единственный продолжает и развивает традиции русской театральной студийности. И не просто студийности, а первой студии Художественного театра с его погружением в тайны человеческой психологии. Но человеческую психологию на уровне учебника психологии можно формализовать очень просто. Любой средний врач-психолог, который наблюдал бы за нашим разговором, вас бы отнес к одному типу людей, меня – к другому и был бы по-своему прав. Но все-таки совсем в глубину человеческой психологии, мне кажется, добирается, во-первых, писатель, а во-вторых, актер. Или они вместе. И это очень существенная традиция русского театра.

– Скажите, а она в исследовательских работах как-то отражена?

– К театру подходили со стороны профессиональных психологов, этим занимался Выготский, очень крупный отечественный психолог. Психологией театра занимались его последователи.

Кое-какие работы были, но они устарели, потому что театр прошел достаточно серьезный путь с тех пор. С другой стороны, конечно, это шло изнутри от деятелей театра, Станиславского и его «Работы актера над собой» и, конечно же, Михаила Чехова. Мне кажется, важнее всего читать высказывания актеров. Ну, скажем, Шаляпина. Они могут быть с точки зрения научной психологии недостаточно формализованы, недостаточно терминологически четкими – актер не стремится к строгой терминологии.

Помню первый год моей работы в театре – а я перед институтом работал рабочим сцены, осветителем в театре «Современник». Вот идет репетиция, и актер говорит режиссеру, Олегу Николаевичу Ефремову, что ему надо оправдать свой переход из одной точки сцены в другую, к другой мизансцене. Это надо сделать быстро и естественно. И Ефремов ему говорит: «Ну, подворуй». Что такое с точки зрения постороннего человека «подворуй»? Как подворовать? Это бывает такой специальный язык внутри театральных организмов. Я уверен, что в тех организмах, которые живут долго и работают вместе, допустим, Додина, актеры понимают эту специфическую лексику режиссера - так, как игрок должен понимать своего тренера.

Станиславский мучился с этим. Он обращался и к литературоведам, к философам, у него были периоды общения с таким незаурядным мыслителем, как Иван Ильин, что мало отражено в литературе, как об Ильине, так и о Станиславском. Но он все равно создавал свою психологию, иногда разводил руками оттого, что не мог строго и четко выразить то, что, с его точки зрения, необходимо выразить строго и четко.

– Однако из Ваших слов явственно просматривается то, что традицию русского психологического театра невозможно сохранить при условии понижения общего культурного уровня в обществе.

– Вне всякого сомнения. И это большая проблема первого десятилетия ХХI века. Дело не в том, что уходят предшественники – это естественный процесс. Смены не приходит. Мне кажется, что, если говорить о театре, то так сложилось, что некоторой центральной организующей силой в театре является режиссер. Это уже не ХIХ век, где центром мог быть ведущий актер или, как говорил Гоголь, хоровождь. Мне кажется, что поколение режиссеров от 35 до 45 в некоторой степени пропущено. Не хочу сказать, что там нет способных людей – они есть. Но, во-первых, все-таки способные, а не талантливые, и в отсутствие конкуренции не развивающие свое дарование, а тиражирующие его и идущие не вглубь, а в эпатаж. В превращение спектакля в презентацию. В скандал. И даже те, кто раньше на рубеже десятилетия обратили на себя внимание, дальше развиваются количественно – в смысле числа полученных премий и наград, но не качественно. Духовного движения здесь, мне кажется, нет. Сейчас трудно ждать больших результатов от очень старых режиссеров и очень молодых тоже. Поэтому сейчас у нас здесь некоторая пустота. Кстати, и в литературе тоже. Среди писателей сорокалетних я очень мало могу назвать прозаиков, а уж тем более поэтов, которые могли бы занять место Пастернака и Ахматовой. Не будем говорить о Пушкине и Лермонтове – я не был их современником, а на похоронах Пастернака я был, и похороны Ахматовой помню. Ушел Солженицын – писателя его масштаба в ближайшее время не предвидится. Как не предвидится писателя масштаба Астафьева – пока. Так что сейчас мы переживаем паузу, хотя я надеюсь, что высшие элементы нашей культуры – и в литературе, и в театре неистребимы.

– Вы смотрите на 35-40 летних. А на более молодых – не смотрите?

– Очень надеюсь, что оттуда и придет. Бывают ситуации, когда крупные фигуры появляются откуда-то сбоку. Вот Юрий Петрович Любимов. Крепкий профессиональный актер театра Вахтангова, дошедший до определенного возраста, когда «молодых» ролей ему уже не надо было играть. Были ли у него актерские перспективы? Может быть, и были. И вдруг он ставит студенческий спектакль и создает некое явление в театре на Таганке. А ведь могло начальство и сказать: «Хороший дипломный спектакль – и Бог с ним!» Ему дали театр, и он стал тем, кем стал на последующие сорок лет. Вдруг сейчас какой-нибудь педагог Щепкинского училища или Школы-студии МХАТ поставит спектакль, и появится новый Любимов, Эфрос или Товстоногов. Вполне возможно, что кто-то сидит у себя дома – врач или писатель, и напишет первое свое произведение, да смотришь, а это новый «Один день Ивана Денисовича». Но в принципе я жду движения в культуре не от сорокалетних, а присматриваюсь к тридцати- и даже двадцатилетним.

– Но раньше не ощущалось такого давления массовой культуры. Как вы думаете, она еще не вытоптала поле, откуда может произрастать надежда?

– Она, конечно, вытаптывает побеги. Потому что очень соблазнительно, сыграв что-то толковое в театре или в кино, получить приглашение в очередной «Ледниковый период». Отказаться безумно трудно, и я не осуждаю тех актеров, которые в этом участвуют. Потому что в шоу за неделю можно получить столько же, сколько в театре за год. Есть семья, дети – не осуждаю. Но то, что подъедает – конечно. Раньше для большинства актеров главным был театр, из которого ты ни при каких обстоятельствах не уйдешь, потом кино, телевидение. Но я уверен, что для актеров Театра сатиры было важнее сыграть в спектакле у Плучека, нежели в «Кабачке 13 стульев», который приносил им невероятную популярность.

Писатели сегодня большей частью свою судьбу пытаются организовать как проект, продать себя какому-нибудь издательству. С точки зрения успешности это, конечно, можно понять.

– Как вы думаете, эти соблазны могут быть фатальны для актера?

– Это мешает, конечно, сохранить в себе высокий духовный настрой. Если ты сегодня снялся в очередном сериале про ментов, потом ночь в поезде, и ты приезжаешь – утром репетиция в антрепризе, а вечером надо играть Алексея Турбина или Гамлета, то я смею сказать, что все-таки тебя что-то подтачивает...

– В периферийных театрах нет таких возможностей, как в Москве. Может быть, там традиция русского психологического театра будет сохранена в больше степени?

– Там, конечно, соблазны другого порядка, это верно. С другой стороны, туда отголоски и ошметки столичных постмодернистских экспериментов, конечно, доходят. Там крепкие, высокопрофессиональные и готовые к несению службы во благо русского психологического театра актеры есть, и они ничуть не уступают зачастую столичным труппам. Скажем, в Омске работает театр высокой театральной культуры, но там тоже смотрят телевидение и видят, что на рынке востребовано. Поэтому, когда им предлагаются задворки европейских экспериментов, они на это тоже идут.

Готовность к настоящему подлинному русскому психологическому театру сегодняшнего актера, получившего хорошее образование в театральных школах, конечно, есть. Знаете, как во всем – как народ лучше своего начальства, так актеры сегодня значительно интереснее наших режиссеров.

– Слушая Вас, понимаю, почему несколько лет назад ЮНЕСКО приняло Конвенцию «Об охране нематериального культурного наследия». Видимо, в мире почувствовали, что давление массовой культуры становится критической. Но охрана культурного явления в любом случае начинается с идентификации, с того, что мы охраняем. Как вы думаете, нужно ли вообще говорить о сохранении традиции русского психологического театра? Насколько это актуальная тема?

– Актуальная, вне всякого сомнения, прежде всего, на уровне языка. Потому что живопись и музыка – это язык международного общения, это линия, краски, звук. Сравнительно просто художнику и музыканту существовать в эмиграции, писателю сложнее, актеру почти невозможно. Счастливой судьбы актера за рубежом я не знаю. Даже такой гений, как Михаил Чехов, с голоду, конечно, не умер, но то, что он в полной мере себя не выразил, вне всякого сомнения.

Тут дело даже не в тех дискуссиях, которые у нас велись вокруг новых словарей и новых ударений. А дело тут в усредненности и стандарте. Писатели хоть и посмеиваются над языком какого-нибудь Епиходова в «Вишневом саде», но они чувствуют своеобразие этого языка. А сейчас? Язык менеджеров, язык офисов и Интернета, язык без знаков препинания и интонации, язык дикторов телевидения с монотонным начитыванием или наговариванием...

Когда-то в театральных училищах отсеивали из-за местечкового говора, который, как считали, преодолеть невозможно. Различали вологодский, архангельский, южнорусский говор. А сейчас что в Вологде, что в Архангельске, что в Смоленске – все говорят «среднестатистически».

И писатели так пишут. И вот эта мяукающая, забалтывающая интонация с полным отсутствием гласных, которую я слышу у студентов, меня раздражает. Хотя я, работая в вузе, с пониманием и терпением отношусь к студентам. Да в этом и нет их вины. Но при всем том тот русский язык, которым восхищался Тургенев или Ахматова, написавшая во время войны «мы сохраним тебя, русский язык, великое русское слово», превращается в язык «Живого журнала». В язык Интернета, блогов. Это чудовищно. Потому что то, что раньше можно было увидеть на заборе, теперь появилось в Интернете. Любая сплетня, пошлость вспыхивает и размножается в течение секунды по всему миру. И, конечно, усредненность языка сказывается на литературе и театре, отражается на кинематографе, хотя, может быть, и в меньшей степени.

– То есть русская театральная традиция напрямую связана с сохранением русского языка...

– Да, это первый этап – вне всякого сомнения.

– А второй этап – это литература?

– Абсолютно в этом убежден. Если говорить о генеральной тенденции последних тех четвертей Х1Х века и начала века двадцатого, то можно сказать, что эта традиция основана на высоком уровне владения словом, литературном языке и наличии в основе определенного репертуара - прежде всего, русской классики. И тех пьес, которые несут в себе потенцию стать классикой. Ведь и Чехов был живым классическим драматургом, и Булгаков...

– О каких составляющих еще может идти речь?

– Давайте сначала уберем все материальные и экономические элементы. Тогда следующий момент связан с этикой. Этикой как содержанием, духовным наполнением того, что несет с собой текст, который играется, и то, как он играется. Не случайно один из разделов учения Станиславского был посвящен этике. Потому что возмутительное поведение зачастую того или иного актера или режиссера, да и драматурга тоже, это, мне кажется, существенный момент. Потому что утрачивается духовная сущность литературы. Литература и театр в ХIХ-начале ХХ века заглядывали в такие язвы человеческой души и жизни – от Достоевского до Горького, до Федора Сологуба, в которые, с точки зрения рамок того времени, не очень-то полагалось заглядывать. Проституция, ночлежки и т.д. Но это с высочайшим состраданием к униженным и оскорбленным. Здесь же, мне кажется, не то что призывают жить так же по-свински, как живут некоторые герои, но, скорее, показывают невозможность противостоять этому свинству. То, что было человеческим низом, становится нормой. То, что было человеческим подпольем, выносится на всеобщее обозрение. Сегодня не считается зазорным публично обсуждать отношения с бывшей женой, только что не расписывая для широкой аудитории родимые пятна в интимных местах. Эта вещь, которая невозможна для российского интеллигента, каковым и являются и российский актер, и российский режиссер, и российский драматург.

Сегодня наши художники слишком часто апеллируют к тому сознанию городских сплетников, над которыми Гоголь и Чехов смеялись. А сегодня на их суждения и рассчитывают. Все телепрограммы «Пусть говорят» (мне все время хочется сказать «пусть молчат»)... Почему я должен слушать глупости, рассчитанные на обывательское сознание? Это псевдодемократия. Это оборотная сторона демократии. И в этом смысле искусство должно быть в высшем смысле аристократично, в высшем смысле элитарно – как некая структура, которая доступна и ребенку, и малообразованному человеку. Они из этого произведения возьмут не все, лишь какую-то часть добра, не весь объем смысла, который вложит художник. Но, тем не менее, они возьмут – потому что структура, которая устроена иерархично, аристократично, доступна как тончайшим мыслителям, так и простому человеку. А сегодня смысл ориентируется на обывательское сознание. Когда-то, кажется, Монтень сказал, что хорошие люди – философы и простые крестьяне, все зло идет от полуобразованности. Вот на полуобразованного зрителя и читателя ориентируется сегодня искусство. И это наводит на тревожащие мысли.

– В зарубежье по-прежнему ставятся пьесы русских драматургов. А что можно было бы сказать по поводу сохранения за пределами России самой традиции русского психологического театра?

– И Союз театральных деятелей, и отдельные художники уделяют немало внимания русскоязычным театрам в постсоветском пространстве. Я думаю, что почти везде это наталкивается на сопротивление властей. Геополитическая ситуация в этом смысле складывается не очень благополучно. Вспоминаю наши приезды в Грузию 20 лет назад. Думаю, одними из самых любимых соседей для москвичей всегда были грузины. Приезд грузинского театра сюда – это счастье. И нас неплохо там принимали. Московская и питерская интеллигенция обожала отдыхать в Прибалтике и поддерживала эстонских, латвийских, литовских режиссеров. Все-таки Някрошюс и Туминас получали образование в ГИТИСе. И не знаю, смогли бы они стать тем, кем стали, пройдя курс в Вильнюсской консерватории.

– Вы считаете, что они являются носителями традиции русского театра?

– На раннем этапе – может быть. Туминас говорил, что он хотя учился не у Эфроса, Эфрос оказал на него воздействие. Я видел его первый спектакль в театре Станиславского по пьесе Заградника в 1979 году, я видел в 1986 году его спектакль «Нина» по пьесе Кутерницкого в Вильнюсе. Вполне традиционный русский психологический театр, никаких последующих экспериментов не было.

Тут они ничего не могут сделать и оторваться от пьес Лермонтова, Чехова, Достоевского, Грибоедова. Они все-таки еще люди, которые эти пьесы читают. В какой степени следующее поколение знакомо с русской классической драматургией – Бог весть. Трудно в Средней Азии, благополучнее в Белоруссии, серьезно работает украинский театр Леси Украинки под руководством Михаила Резниковича – вот, кстати, режиссер, вполне тяготеющий к психологическому театру. Есть ли на Украине режиссеры в следующем поколении, которым близка эта традиция – я затрудняюсь сказать.

– Можно ли сказать, что русский психологический театр способен существовать только на базе русской литературы?

– Нет, конечно, Шиллер, Мольер, Бомарше были одними из самых репертуарных авторов русского театра....

– Насколько ощутимо влияние русского психологического театра на иноязычное театральное искусство?

– Можно говорить о воздействии Станиславского и гастролях Московского Художественного театра в 20-годы прошлого века в Америке и Европе – на эту тему есть специальные исследования. Михаил Чехов и его школа обогатили европейское исполнительское искусство и оказали большое влияние в США. Можно говорить о воздействии и на японский театр. В мое время на режиссерском факультете ГИТИСа получали образование представители и Азербайджана, и Армении, Прибалтика всегда была представлена.

– А традиция русского театра когда-нибудь обозначалась на международном уровне – театральных форумах, конференциях, симпозиумах, фестивалях? Известно ли в мире о таком понятии, как русский психологический театр?

– В таком жестком формализованном виде, пожалуй, нет.

– А разве жесткая формализация в нынешних условиях не важна? Как же сохранять традицию в нынешних условиях, когда не определено, не идентифицировано само явление культуры?

– Да, понимаю важность того, о чем вы говорите.

– Кстати, название этой традиции часто упоминается в Интернете, но практически никогда не объясняется, что все-таки имеется ввиду.

– Это, знаете, как человек, который живет около моря, не может точно сказать, что такое море.

Море большое, как сказано у Чехова. А когда наступили свободные 90-е годы, наши театроведы так побежали на Запад, что все пытались нас приткнуть то к польской традиции, то к германской... Думаю, что поучиться нам многому надо, в частности, организации театров. А вот с точки зрения той школы, в которой воспитывается актер – не важно, в Щукинском училище, в Щепкинском или во МХАТе, в ГИТИСе – этому можно поучиться и у нас.

– А самой России нужна идентификация национальной театральной традиции?

– Русский театр в России не закроют. Во всяком случае, это могут сделать только по финансовым причинам. Мы не нуждаемся в идентификации с точки зрения защиты русского языка и русской литературы, но потребность в осознании того, что такое традиция русского театра, конечно, есть.

К сожалению, этим сейчас мало кто занимается или не занимается совсем.

– А что в этом контексте можно сказать о любительских театрах, о детских студиях, то есть непрофессиональной части театральной жизни – насколько там сохранена классическая традиция?

– Затрудняюсь сказать. Если говорить о РАМТе – Российском академическом молодежном театре, то во главе его стоит Алексей Бородин, ученик Завадского, который был учеником Станиславского и Немировича-Данченко. И в лучших его спектаклях традиция сохраняется. А если говорить в целом о стране, я бы не рискнул это утверждать. Мы сейчас в непростой ситуации, мы не победители.

Хотя я оптимист. После 90-х я ждал худшего, а мы выжили. И есть то, чего можно не стыдиться.

– Благодарю Вас за интервью.


Ирина Коняева.