< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

4.3.11. Постмодернизм

Отсутствие жесткой демаркационной линии между деконструктивизмом и постмодернизмом (ввиду чего порою говорят о едином комплексе постструктурализм-деконструктивизм-постмодернизм) обусловливает появление в новом контексте уже отмеченных выше имен. Это Ж. Лакан, Ф. Лиотар, Ж. Деррида, М. Фуко, Ю. Кристева, Ф. Гваттари, наконец, сам классик структурализма - Р. Барт. К постмодернистской эстетике относятся Ж. Бодрийяр, В. Вельш, Ф. Джеймсон, И. Хасан, Д. Лодж, Р. Жирар, Ж. Делез. Устойчивый крен в сторону постмодернизма наблюдается и в семиотической теории (У. Эко).

Эстетику постмодернизма можно рассматривать как итог постструктуралистских и деконструктивистских экспериментов, а в качестве эпохи ее расцвета следует назвать вторую половину прошлого века. В настоящее время наблюдается своеобразная "усталость от постмодернизма", его разрушительный, деструктивный характер побуждает искать контрабаланс, в том числе и в виде обращения к прежним философским системам, столь поспешно объявленным устаревшими.

Сам термин постмодернизма является двусмысленным. Во-первых, не все и не всегда различают "постмодерн" и "постмодернизм". Здесь некоторыми вводится различение реальной культурной, в том числе художественной, практики и ее теоретического, рефлективного осмысления. Во-вторых, постмодернизм может означать и "нечто, наступившее после модерна, т.е. современности" (в этом случае абсолютно синонимичным термином будет "постсовременность"), а может иметь значение "нечто, пришедшее на смену модернизму, т.е. прежде всего модернистскому искусству". Конечно, такие трактовки термина не являются взаимоисключающими, но в аспекте рассмотрения эстетики правильнее предпочитать термин во второй его интерпретации. У. Эко попытался даже представить закономерность развития искусства и культуры в виде следующей схемы: от классического периода через модернизм к постмодернизму (после чего цикл повторяется); разумеется, такое представление не только во многом произвольно, но и является сильно упрощенным вариантом гегелевской диалектической триады.

Разумеется, эстетика постмодернизма не была вызвана к жизни только интеллектуальными усилиями сторонников нового мировоззрения. В состоянии искусства XX в. (особенно к середине столетия) наметились принципиальные, существенные изменения. Стало несомненным, что текстовое пространство культуры перенасыщено текстами (как входящими в активное "ядро", так и просто сохраняющимися в нем в качестве пассивного запаса); к художественным текстам это относилось, пожалуй, более чем к другим. "Концентрация" текстов в семиосфере стала "перенасыщенной". В результате умножились и усложнились межтекстовые, интертекстуальные связи, родство текстов стало все чаще несомненно обнаруживаться независимо от желаний и намерений авторов или "пользователей" текстов. Закономерным итогом было появление феномена фронтального косвенного цитирования, когда практически любой фрагмент нового текста оказывался в более или менее четкой и узнаваемой цитатной перекличке с уже известными текстами. Возникло субъективное ощущение, что сказать в искусстве нечто принципиально новое уже невозможно. И действительно, структурный, мотивный анализ, иные бывшие популярными приемы анализа эстетических текстов все чаще говорили об исчерпанности запасов искусства (в том числе сюжетных схем), когда речь может идти скорее о повторении уже созданного, о рекомбинации фрагментов уже созданного (что, в свою очередь, предполагает игру). В этих условиях искусство может идти только двумя основными путями: во-первых, переосмысливаются, переигрываются, перераспределяются текстовые фрагменты и блоки уже известных текстов.

Во-вторых, возникает параискусство, когда на статус эстетически релевантного объекта может претендовать любой предмет (или группа таковых), взятых из реального обихода без какого-либо приближения оных к эстетическим меркам. Именно искусство последнего рода заполнило выставки последней трети прошедшего века (впрочем, не без элемента эпатажа и скандализации, что заставляет проследить линию родства и преемства с авангардным искусством и эстетикой авангарда). Вариант первого пути развития - адаптация памятников классического искусства к запросам среднего потребителя в рамках массовой культуры. Здесь в полной мере отразилось противоречивое отношение постмодернизма к массовой культуре. С одной стороны, массовая культура враждебна постмодернистской идеологии, поскольку непременно ориентируется на омассовление, нивелирование личности и господство тотальных взглядов, индоктринируемых в конкретное, индивидуализированное сознание. С другой - признание эпохи если не заката, то глубинного кризиса искусства как раз и дали очень сильный толчок именно к развитию форм массового искусства. При этом оказалось не столь существенно, что классики нового искусства XX в. подчас переосмысливали массовую культуре и ее потребителей иронически (и даже саркастически), что они нередко создавали по сути пародии на массовое искусство подобно классику поп-арта Э. Уорхоллу. В ситуации смены ценностей пародии и провокации, полемически заостренные художественные выпады перестали восприниматься как пародии и вошли в общий фонд произведений искусства. Нигилизм и релятивизм постмодернистов парадоксально обернулся против них самих. Нарушение "координатной сетки" традиционных эстетических критериев привело к уравниванию всего со всем и воцарению своеобразной "новой эклектики".

Все категории эстетического и эстетико-искусствоведческого анализа претерпевают ревизию или полное упразднение в постмодернистской эстетике. В частности, это коснулось и категории стиля, поскольку он подразумевает норму (хотя бы условную или чисто статистическую, количественную, определяемую лишь по частоте встречаемости) и отклонение, большинство и меньшинство, установление чьего-то приоритета. От доминанты стиля постмодернизм отказался. На практике это выразилось в установлении беспорядочной стилевой эклектики, абсолютизации индивидуальных идиостилей и установлении своеобразного "бесстилья".

Место и роль иронии в эстетике постмодернизма существенно пересматривается. С одной стороны, это средство отрицания и неантизации традиционного эстетического дискурса и традиционных же направлений в искусстве; с другой - такого рода ирония в принципе призвана отрицать господство тех или иных эстетических взглядов и направлений в искусстве. Столь же двойственна новая ирония и по отношению к читателю - зрителю - потребителю эстетического. Классическая ирония пробуждает рефлексию человека над художественным артефактом, собою, жизнью и миром, т.е. такая ирония и связанная с нею рефлексия была наполненной семантически и прагматически плодотворной. Ирония постмодернизма скорее есть ирония отрицания, ирония самодостаточная, а если она и пробуждает рефлексию индивида, то рефлексия эта малорезультативна, бесплодна. Рефлективные ходы могут быть сложными и многочисленными (например, при рассмотрении намеренно усложненного художественного текста), но результаты ее будут подчеркнуто малозначимыми.

Для постмодернизма характерно смешение старого и нового ввиду того, что утрачена сама бинарная оппозиция старого и нового, а также ценностно окрашенная парадигма мышления, включающая параметры новизны и традиционности. Отсюда многочисленные адаптации, "римейки" старых произведений, их приспособление к культуре современности, что подчас выглядит как пародия и глумление. Отсюда столь любимые постмодернистской эстетикой стилизации под артефакты ушедших эпох.

Сама пародия в постмодернизме потеряла свой традиционный характер, поскольку пародия почти всегда аксиологически окрашена, ее появление стимулируется наличием эстетически безобразного или хотя бы дефектного. В постмодернизме пародия просто демонстрирует неоригинальность текста (как пародируемого, так и пародирующего). Кроме того, налагаясь на постмодернистский мегатекст и интертекст, а также на уже отмеченное фронтальное косвенное цитирование, пародирование теряет свои обычные травестирующие функции и становится одной из ординарных форм существования постмодернистского искусства.

Отношение постмодернистской эстетики к массовой культуре становится все более амбивалентным. Если отвлечься от теоретических деклараций и сосредоточить внимание на реальном положении вещей, то будет очевидно: постмодернизм превратился в один из источников, питающих массовую культуру.

Отказ от сакрального и профанного - еще один случай отказа от классической семиотической оппозиции. Это хорошо видно в архитектуре и дизайне некоторых храмов, которые в целом потеряли сакральный облик (и относительно вообще культового предназначения которых уже возникают сомнения), но в тоже время они демонстрируют бесструктурное, мозаичное совмещение откровенно новых и старых (как по стилю, так и по срокам изготовления) элементов. В сфере общемировоззренческой постмодернизму идеально соответствует экуменизм как тенденция к соединению всех религий и исповеданий на методологической основе признания отсутствия хотя бы в одном из них полноты истины.

Вообще для постмодернизма характерно противостояние с традиционной религией, поскольку она естественным образом "объявляет абсолютно истинным свой дискурс" - дискурс теолого-догматический, канонически-иерархический и ритуальный. Поэтому постмодернизм использует религиозные сюжеты в таком ключе, который в традиционной парадигме ритуально/неритуального, небесного/земного, сакрального/профанного, божественного/дьявольского может выглядеть только как глумление и бездумно-легкомысленное прикосновение к священному (впрочем, прецеденты такого рода наличествовали у многих авангардистов еще до наступления эпохи постмодернизма). В силу сказанного ритуальная и сакральная эстетика является мощным противостоянием постмодернизму вообще, хотя это не означает, что не предпринимались попытки вторжения и в сферу священного, в частности, в литургическое пространство храмов.

Изолированное и равноправное существование "дискурсов", декларируемое постмодернистами, приводит реально к всеобщей "глухоте".

Постмодернизм в своей программе текстопорождения обращается к интертексту, мегатексту, в которых определяющее значение имеет полиинтерпретативность и незавершенность.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >