< Предыдущая		Оглавление		Следующая >

4.3.19. Неопозитивизм

В силу специфики философского дискурса позитивизма эстетическая проблематика не является здесь центральной. Эстетические категории - такие, например, как прекрасное - относятся к внутренней стороне предметов, а значит их исследование, с трудом поддающееся верификации (в то время как принцип верификации является одним из основных методологических предпосылок неопозитивизма) является метафизикой и псевдопроблемой и не подлежит компетенции философии. Для всего неопозитивизма и близких к нему направлений характерно преобладание эмпиризма.

В начале XX в. представители так называемого "второго позитивизма" склонялись к тому, чтобы рассматривать искусство как источник наслаждения, никак не связанный с реальностью, т.е. имело место преобладание эмотивизма. По мере становления неопозитивизма единственным феноменом искусства, заслуживающим изучения, стал язык: исследовался как язык самого искусства, так и метаязыки (художественной критики, искусствоведения, самого дискурса, говорящего об искусстве); можно наблюдать некоторые осторожные сближения с семиотикой. Следует отметить имена Ч. Огдена, А. Ричардса, Ч. Морриса, К. С. Лангер.

Л. Витгенштейн настроен по отношению к эстетике, пожалуй, наиболее благожелательно (так, он указывает, что ценности, в том числе и эстетические, могут иметь только трансцендентное происхождение, нарушая тем самым каноны позитивистского отказа от рассмотрения "псевдопроблем"), но следуя аналитической исследовательской программе указывает, что ключевое для эстетики понятие "прекрасного" крайне размыто, а правила его употребления неясны. Значение таких понятий несколько более проясняется в ситуации употребления. Эмотивистскую трактовку эстетики (исследующей предметы, приносящие наслаждение или антинаслаждение) Витгенштейн резко отвергает, так как не видит различий между эстетическим и неэстетическим наслаждением. Психология с ее методами и категориальным аппаратом ("ассоциация" и т.п.) нечего общего с эстетикой не имеет. Эстетический эффект не является реакцией и его природа темна. Таким образом, эстетика, несомненно, является серьезной наукой, но при этом порождает гораздо больше вопросов, нежели убедительных ответов. Интересны взгляды Л. Витгенштейна, связанные с его теорией языковых игр. "Поздний" Витгенштейн полагает, что элементы языка могут иметь определенный смысл только в ситуации пользования, когда его носители заключают договор, конвенцию относительно значения слов и правила их употребления, никакого внеситуативного, отвлеченного смысла в языке нет. Эта своеобразная точка зрения, естественно, может быть распространена не только на вербальный язык, но и на иные языки искусства, например на средства языка искусства изобразительного. В этом случае мы приходим к выводу, что языков искусства (не только видов искусства, но также школ, направлений, индивидуальных, авторских изобретений) может быть неопределенно много, а ситуация непонимания объясняется незнанием правил очередной языковой игры или нежеланием (подчас упорным и агрессивным) эти правила принять и признать за ними право на существование. Теория языковых игр подрывает монополию реалистического искусства и теории отражения, но, в сущности, она выступает против любых монополий такого рода вообще. Кроме того, ситуация языковой игры и есть ситуация культуры. Значение слов, употребленных в качестве эстетического суждения, проясняются, когда мы описываем контекст употребления, т.е. языковую игру, а значит - культуру.

Исследования языка дали толчок развитию "аналитической эстетике" (М. Вейц, У. Галли), целенаправленно пересматривавшей и традиционную систему категорий, и методологию эстетики.

Ч. Моррис пытался построить эстетику как точную науку, используя семиотический метод (Моррис - один из основателей современной семиотики, наряду с Ч. Пирсом и Ф. де Соссюром). Семиотика Морриса несла в себе элементы бихевиоризма, когда подразумевалось, что единство знака обеспечивается единообразием реакций на него, когда знак выступает в качестве раздражителя. Именно ему принадлежит ставшее классическим разделение семиотики на семантику, синтактику и прагматику, введенное Моррисом именно для эстетической семиотики. Моррис вводит в употребление классификацию знаков и приступает к построению теории семиотической коммуникации. Специфику эстетических знаков Моррис видит, во-первых, в их иконическом характере, а во-вторых, в их ценностном содержании (ценностный компонент неизбежно влияет на семантику и прагматику знака). Искусство оказывается особым языком, особой семиосистемой, служащей для трансляции ценностей. Произведение искусства - особый тип речи, тип "эстетический". Познавательную функцию эстетического знака философ отрицает, ценность же трактует как "интерес".

К. С. Лангер развивает многие идеи Э. Кассирера, совмещая их с элементами иных философских направлений; семиотический подход является здесь стержневым. В духе Кассирера она полагает, что вся духовно-культурная деятельность человека носит знаково-символический характер, но знаки эти особого рода, не понятийные (для их обозначения Лангер пользуется термином "репрезентативные"). Символ, в отличие от знака, не транслирует знание, а структурирует опыт личности по освоению мира. Произведение искусства есть облечение "прочувствованной жизни" в пространственные, временные и иные структуры, образующие особую семиотическую реальность - "видимость". Реальность эта постигается не понятийно и не дискурсивно, а интуитивно.

Близка классическому позитивизму философия прагматизма, эстетику которого целесообразно рассматривать как специфическую разновидность позитивистской эстетики. Прагматизм был наиболее распространен в США. Помимо Ч. Пирса следует упомянуть У. Джемса. Джемс полагает, что деятельность человека должна приводить к постижению специфического опыта, связанного с особым переживанием жизненного процесса. Такое переживание, помимо моральной и религиозной, имеет еще и эстетическую ценность. В конечном счете, прагматистская эстетика (несмотря на свое традиционное именование) является философией субъективистского толка; не случайно она поддерживала модернистское искусство. Недостаток этого подхода в том, что пропадает четкая граница между эстетическим, эстетическим переживанием и иными видами "опыта".

Д. Дьюи провозгласил эстетические ценности самодостаточными, а субъективистская трактовка сменилась объективистской (апелляция к опыту как единящему началу, выявление связей эстетического и социального, определение социокультурных задач искусства). В конечном счете, прагматистская эстетика превратилась в теоретический базис массовой культуры и массового искусства.

Продолжением прагматистской эстетики стала "контекстуальная эстетика" С. Пеппера. Несмотря на название, она мало общего имеет с семиотикой, а понятие контекста выступает как коррелят прежнего понятия "опыт" ("контекст опыта личности"). Категории эстетики субъективизируются, сфера эстетического ставится в зависимость от личного опыта, его глубины и иных качеств.

< Предыдущая		Оглавление		Следующая >