Ведьмы, шинели и ревизоры в итальянском кино
Курсовой проект - Культура и искусство
Другие курсовые по предмету Культура и искусство
идело и восприняло преимущественно вечные идеи, потенциально применимые к другой (итальянской) действительности. Интерес к актуальности и одновременно универсальности этих идей, очевидно, превысил интерес к русскости произведений Гоголя, а точнее первый оказался объективно сильнее второго, что заставляет задуматься об истинном масштабе творчества Гоголя.
Можно предположить, что итальянские режиссеры сосредоточились на элементах остросоциальной сатиры ведь до последних десятилетий в Италии (впрочем, не только) Гоголь воспринимался преимущественно как реалист и сатирик. Эти предположения небезосновательны, если принять во внимание сатирическую социальную направленность итальянского кино. Однако, как увидим, в данном случае дело обстоит не совсем так, особенно в том, что касается воспроизведения если не русской, то хотя бы гоголевской атмосферы.
А пока оставим шинели и ревизоров и начнем с ведьм, то есть с фильма Маска демона... От прочих экранизаций русской классики и, в частности, произведений Гоголя эта картина отличается достаточно радикально, поскольку посредством совершенно фантастического скачка перемещает зрителя в совершенно другой мир. Думается, только с Гоголем такое и могло случиться...
Фильмом Маска демона Марио Бава прославился как родоначальник итальянской разновидности фильма ужасов (horror) и одновременно как создатель одного из шедевров этого жанра в мировом кино [3]. До него в итальянском кино отсутствовала традиция фильма ужасов, да и фантастики вообще, и единственным образцом жанра были Вампиры Риккардо Фреды (I vampiri, Riccardo Freda, 1957) фильм, снятый по горячим следам Ужасов Дракулы Теренса Фишера (Dracula, Terence Fisher) и вышедший в том же, 1957 году. Поиск тем и образов в произведениях мировой литературы характерен для работ М. Бавы; он не раз обращался и к русским авторам: другая его знаменитая картина, I tre volti della paura (Три лика страха, 1963), триптих в стиле Роджера Кормана, один из эпизодов которого (La famille du Vourdalak) основан на повести А.К. Толстого Упырь. А Маска демона, как указывают титры, создана по мотивам гоголевской повести Вий. Ее сюжет кратко можно обрисовать так: молдавскую княгиню Азу казнят за колдовство и прелюбодеяние. Двести лет спустя двое ученых, проездом из Москвы в Миргород, тревожат древний склеп, и княгиня восстает из мертвых, чтобы отомстить потомкам своих мучителей. Актриса Барбара Стил (Barbara Steele), будущая dark queen жанра, играет одновременно ведьму Азу и невинную девушку Катю, из которой Аза медленно высасывает необходимую ей жизненную энергию.
Ясно, что к гоголевскому Вию картина имеет самое далекое отношение. Однако именно у Гоголя режиссер нашел ряд тем, в которых ему представилась возможность развития нового, для итальянского кино, жанра: дуализм желания-страха, красоты-зла, двойственность женской красоты, воплощенная в теме двойника-женщины, элементы, которые станут традиционными для итальянской готики, а также так называемого триллера по-итальянски 1970-х годов (его главный представитель Дарио Ардженто является прямым наследником Бавы). В переломный период, вызванный быстрыми трансформациями итальянского общества, Маска демона нанесла удар по многим устойчивым табу. Но и на художественном уровне классику-визионеру Баве оказались чрезвычайно созвучны смесь ужаса с романтизмом, мрачная поэтичность, головокружительная фантастика гоголевской повести. Фильм стал культовым: его аскетический черно-белый кошмар, проникнутый тонкой иронией, так и остался непревзойденным, несмотря на последующее бурное развитие жанра, в котором числится и римейк Маски... 1990 года, снятый сыном Марио Ламберто Бавой (Lamberto Bava).
Та же смысловая, идейная и стилистическая пропасть, которая лежит между фантасмагорическими ужасами Вия и тревожным призраком Акакия Акакиевича, отделяет и Маску демона от Шинели Альберто Латтуады (Il cappotto, Alberto Lattuada, 1952) безусловно, наиболее интересной и значительной из всех итальянских экранизаций Гоголя.
Фильм приходится на особо плодотворный и сложный период итальянского кинематографа начало 1950-х годов, когда вершины неореализма были уже взяты, но его влияние оставалось еще очень сильным. Впрочем, достаточно трудно очертить точные границы этого движения, которое на протяжении многих лет беспрестанно, как калейдоскоп, модифицировалось; множество выходивших тогда на экраны картин не вписывалось полностью в его художественную систему, однако в то же время обогащало ее все новыми деталями, штрихами, полутонами, расширяя, а порою и размывая границы неореализма.
В таком открытом контексте развивалось творчество Латтуады, который с самого начала своего творческого пути держался независимо от признанных мастеров неореализма. Вместе с группой других режиссеров (среди них Марио Сольдати, Луиджи Дзампа, Пьетро Джерми) он работал в орбите неореализма воспринял многие его веяния, но, в общем, продолжал занимать глубоко личную, самостоятельную позицию и оставил в развитии движения своеобразный и несколько полемический след (Бандит [Il bandito], 1946; Без жалости [Senza pietИ], 1947; Мельница на По [Il mulino del Po], 1949). Отличительная черта его поэтики обостренное (чрезмерное, в сравнении с общим настроением того времени) внимание к формальному аспекту киноповествования при пренебрежении социально-преоб