Вагнер и Скрябин – два творца "Gesamtkunstwerk'а" своей эпохи
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
° о "всеискусстве" может трактоваться как прямая предшественница музыкальной эстетики Скрябина. Говоря упрощенно, именно русские символисты были "missing link", недостающим связующим звеном между Вагнером и Скрябиным.
Это то, что касается вопроса духовно-исторического континуума, духовной преемственности. Но это только один аспект. Даже если принять в расчет, что определенное влияние в том или ином направлении имело место, это еще не объясняет, почему такое влияние было возможным, почему восприимчивость к тем или иным идеям, что называется, витала "в воздухе". Откуда возникают художественные проекты того же Вагнера и Скрябина? Как художники, музыканты приходят к тому, чтобы вдруг покинуть поле "специальных дисциплин" и существенно расширить свою творческую компетентность за счет иных художественных областей?
Для сравнения: Йозеф Гайдн до конца своей жизни был ничем иным, как служащим своего господина, князя Эстерхази, и ему бы даже в голову не пришло заниматься чем-то еще кроме деятельности капельмейстера. Во времена Вагнера ситуация совсем иная. Как известно, дрезденский придворный капельмейстер Рихард Вагнер защищал свои революционные амбиции на баррикадах 1849 года, был на волосок от ареста и мог бы поплатиться, как многие его единомышленники, своей свободой. Скрябин, наконец, воспринимает сферу влияния своего художественного творчества еще более широко, охватывая всю историю человечества, весь космос. Что скрывается за такими представлениями, или, иначе говоря: что делает художника восприимчивым к таким идеям?
Решающее значение имеет, вероятно, историческое время. Вагнер и Скрябин жили и творили в эпоху, которую историки обозначают как эру "буржуазной революции". В ходе этой буржуазной революции намечается, с одной стороны, никогда доселе не существовавшая тяга к индивидуализации, к дифференциации всех жизненных условий, а с другой стороны, начинается ранее неизвестный европейской истории подъем масс.
Важно и другое: в той же мере, в какой вытесняются традиционные идеи и идеологии прежде всего трансцендентное христианство, их в возникающем вакууме тотчас же заменяют новые идеологии, претендующие на абсолютное лидерство; вспомним хотя бы так называемый "научный материализм", а также дарвинизм или различные варианты социализма. Характерно, что эти новые идеологии масс претендуют занять постепенно и те области, которые до сих пор принадлежали религии или церкви. И как следствие, одновременно с подъемом буржуазных социальных слоев возникают новые учения о спасении, использующие точно такую же "тоталитарную" аргументацию, как и ранее христианство. Это начинается с якобинцев и без какого-либо перерыва подводит к идеологиям уничтожения в ХХ столетии, благодаря чему историки обозначают всю эпоху также и как "тоталитарный век".
И Вагнер, и Скрябин с их творчеством находятся внутри этой эпохи. Уже французская революция дает очень красноречивые примеры того, как тоталитарный импульс мгновенно отражается в художественном творчестве современников, и вплоть до периода "социалистического реализма" этот источник вдохновения не иссякает. Художники осознанно принимают участие в социальных событиях, больше не удовлетворяются своей ролью придворных создателей развлечений, а превращают свое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу.
Это, конечно, не общее правило, и в дальнейшем, само собой разумеется, продолжают существовать художники, которые хотят оставаться только музыкантами, поэтами или скульпторами; однако неоспоримым остается то, что XIX век создает и иного, так сказать "тоталитарного" художника, который хочет преодолеть вездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всех вещей. Вагнеровская идея "Gesamtkunstwerkа" "совокупного произведения искусства", которое стремится преодолеть традиционное расщепление отдельных искусств и придать человеческому обществу новый смысл, принадлежит к этому типу, также как и задуманная Александром Скрябиным "Мистерия", которая должна была преобразить все человечество. Даже естествознание с открытием структуры атома обрело для себя тогда новые, сметающие все прежние границы горизонты. Это было время большого синтеза и мечтаний, и искусство должно было играть при этом особую роль.
О том, что здесь находится одна из важнейших точек пересечения между русским и немецким искусством на рубеже XIX и XX веков, кратко уже упоминалось. Так, например, русский литературовед и театровед Сергей Дурылин в своей книге "Вагнер и Россия" (1913) пишет: "Русское искусство бессознательно жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического, мифотворческого и религиозного одновременно, в котором весь подлинный Вагнер".
Ко "всему" Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как раз Вагнер дитя своего времени, одна из тех великих "совокупных" личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельные дисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К 1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям, Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал политическую ситуацию в стране "созревшей для само