Французкие клавесинисты
Информация - Разное
Другие материалы по предмету Разное
?пки, или альта). Новаторской является роль клавесина, который здесь фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo или контрапунктирующих полифонических голосов, а как солирующий инструмент с широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И.С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам не свойственно. "Концертность" вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, а сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. В целом же "Концерты" Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий.
Наследие Рамо также состоит из нескольких десятков книг и ряда статей по вопросам музыки и теории акустики, новаторского "Трактата о гармонии" (1722), принесшего ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика; нескольких мотетов и сольных кантат; 29 iенических сочинений - опер, опер-балетов и пасторалей. В наши дни наибольшей известностью пользуются его клавирные пьесы, однако основным полем деятельности композитора была опера. Рамо создал новый оперный стиль, шедевром которого стали его лирические трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737). Вершиной музыкально-iенического творчества Рамо признана опера-балет "Галантные Индии". Тип оперы у Рамо - французский, а не итальянский: музыкальное развитие не прерывается, переход от законченных вокальных номеров к речитативам сглажен. В операх Рамо вокальная виртуозность не занимает главного места; в них много оркестровых интерлюдий, оркестровой партии уделяется большое внимание; существенное значение имеют также хоры и протяженные балетные iены. Мелодика Рамо все время следует за текстом; вокальная линия в его операх в принципе ближе к речитативу, чем к кантилене. Основным выразительным средством становится не мелодия, а насыщенное и экспрессивное употребление гармонии, - в этом заключается самобытность оперного стиля Рамо.
После смерти Рамо его наследие надолго затмила слава Глюка как реформатора оперной iены. На протяжении XIX столетия Рамо забыли и почти не исполняли (хотя его музыку внимательно изучали Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер). Лишь на рубеже XIX-XX вв. значение Рамо и его музыки стало расти. Сегодня он признан крупнейшим французским композитором, виднейшей фигурой музыкальной эпохи между Франсуа Купереном и Гектором Берлиозом.
Заключение
XVII и начало XVIII столетия - один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства, связанная со "старым режимом", уходила в прошлое; век последних Людовиков, век классицизма и рококо был на исходе. Разгоралась заря Просвещения. Стили, с одной стороны, размежевывались; с другой - наслаивались, сливались между собою. Интонационный облик и образный строй французской музыки были изменчивы и разнолики. Но ведущая тенденция, пролегавшая в направлении надвигавшейся революции, обозначилась с неумолимой ясностью. "Галантная Индия" Рамо была не более как "музыкальным добавлением" к "Путешествию Бугенвиля", а "Старые сеньоры" Куперена уже протанцевали свою сарабанду под девизом Ронсара: "Все проходит и все уходит, чтобы не возвратиться никогда!". Над Францией Бурбонов сгущались сумерки. Авторитет поземельного дворянства, его сословных привилегий, его государства и права уже был заметно поколеблен, оно яростно сопротивлялось продвижению мысли и действию прогрессивных и революционных сил и отдельных личностей, наиболее ярко представлявших эти силы. Истина импонировала безмерно, но ее познание и распространение были скудно и жестко отмерены королевской властью и ее институтами. Руссо был в изгнании, Вольтер познал ужасы Бастилии, Гельвеций вынужден был печататься за границей. Материализм господствовал в передовых умах общества, но наука была очень далека от процветания, ибо испытывала на себе тяжесть карающей десницы государства и церкви. Католичество существовало не в "остатках", но в качестве влиятельнейшей и реакционной идеологической силы. Ее воздействия не избежали даже выдающиеся революционеры: Робеспьер, Сен-Жюст, Кутон были деистами, осуждали материализм, а бюст Гельвеция был публично повергнут и разбит на заседании якобинского клуба, в подарок которому был он поднесен женою Луи Давида.
Баснопиiы и композиторы, живопиiы и драматические актеры, клавесинисты и лирические поэты - все почувствовали надвигавшуюся бурю, размежевались, и лучшие среди них нашли в себе мужество, совесть и силы, чтобы обнажить зияющие язвы "старого порядка" и приветствовать грядущую революцию. "Плутни Скапена" Мольера, басни и "Эпитафия лентяю" Лафонтена, си-минорная пассакалья Куперена, "Набат" Готье и "Гробница" Леклера, вместе с "Общественным договором" и "Исповедью" Руссо, с полотнами Ватто и Давида - это искусство запечатлело не только трагедию умирания королевской Франции, но и занимавшу