Особенности музыкальной памяти
Дипломная работа - Разное
Другие дипломы по предмету Разное
Вµго феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением фотоотпечатка в мозгу, как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.
Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.
Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов? Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными. Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: То, что мне говорит любимая мною музыка, это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает. Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.
Общая словесная характеристика пьесы не иiерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.
Ведь почти невозможно найти слово, которое проникло бы в самую сущность музыки. Приходится довольствоваться тем, чтобы ощупывая словами музыку с разных сторон, ограничить круг рождаемых ею представлений, огранить ее некоторые плоскости и создать родственный эмоциональный строй. В силу большого числа ассоциаций, музыка лучше запоминается. При этом рождается чудесная возможность одновременного представления кусков музыки и даже всего произведения в целом: тема, переход, разработка, тот или иной прием изложения, тот или иной элемент ткани, могут быть охвачены и охарактеризованы одним - двумя словами.
Интеллектуальная память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая, драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности все это и им подобное, будучи замеченным и осмысленным, служит материалом для запоминания. Для исполнителя, претворяющего музыкальное переживание и игровые действия, эмоционально-интеллектуальная память является как бы дирижером и суфлером, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как оно должно быть сыграно. А в случаях, когда слуховая и моторная память отказывают, и подсознательно текущий процесс исполнения нарушается, интеллектуальная память помогает налаживать его заново.
Наиболее полное описание метода понятийного запоминания дал учитель В. Гизекинга К. Леймер. Леймер iитает, что еще до начала штудирования пьесы необходимо полностью овладеть ее нотным материалом, то есть иметь его полностью в голове. Необходимую для этого работу он предлагает проделать методом рефлексии, который разъясняет как систематически-логическое продумывание. Этот метод, по его словам, при хорошей памяти и длительной тренировке дает возможность подготовить без всяких упражнений за инструментом даже техническую сторону исполнения.
В своей книге Г. Леймер приводит несколько примеров того, как должна проделываться такая работа, начиная с Этюда Леберта, кончая сонатой Бетховена соч. 2, № 1.
Уже после недели занятий над простейшими этюдами он iитает возможным перейти к изучению двух и трехголосных инвенций Баха, а через 34 недели к работе над сонатой Л. Бетховена, f-moll соч. 2.
По утверждению Г. Леймера, этому методу В. Гизекинг обязан своим огромным репертуаром и безотказной памяти. И даже рядовые ученики Г. Леймера якобы поражают легкостью и прочностью запоминания. При этом, по словам педагога, у них постепенно развивается способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте, т.е. данные рефлексии озвучиваются.
Итак, ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы п?/p>