Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению
Проблема формы в народной песне
Автореферат докторской диссертации по искусствоведению
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТАВ отличие от него Н.И. Компанейский утверждал, что главнейший интерес русской хоровой песни заключается не в мелодии, а в формах и контрапунктической обработке, потому что народ складывал песню артелью. Сопоставляя музыку с математикой, он считает симметрию непременным атрибутом музыкальной формы (лмузыка без симметрии такая же аномалия, как и архитектура без пропорций в частях). Мы можем только возразить, что в народной песне присутствует пропорциональность особого рода, связанная, с эстетикой региональной традиции и исторического периода.
Фундаментальные труды Ф.М.Колессы определили основные научные направления XX столетия. Характерен его масштабный подход к славянскому фольклору как к системе, в которой музыкальному народному творчеству принадлежит важнейшая роль в изучении проблем этногенеза и определении места каждой национальной культуры. Впервые назвав этнографические зоны музыкальными диалектами, он определил критерии их исследования и картографирования. В основу песенного типа он положил лустойчивую силлабику, форму строфы, и мелодические обороты, присущие обрядовым напевам. В своей классификации он принял за мелодическую единицу песенное колено (лмузыкально-синтаксическую стопу), которое отличается от полустиха тем, что дополнительно учитывает мелодическую цезуру.
Центральное место в его концепции занимает понятие ритмической формы и песенной строфы как одного из ее структурных уровней. По Колессе - даже наименьшая музыкально-синтаксическая стопа (3 слога) или 2-хсложный припев могут стать отдельной частью формы, в зависимости от мелодии, диктующей расчлененность или слитность стиха и создающей лединообразное строение словесной строфы; в ней важнейшая роль принадлежит рефренам (припевам) и повторам. Колесса впервые дает определение строфы как понятия, объединяющего слово и напев в единое целое.
В систематизации песенных форм Колесса исходил из текстов, принимая в качестве основного критерия слогочислительность, учитывая также метрику, показывающую временны?е пропорции песенных колен и соотношения структур словесной и мелодической строф. При моделировании мелодического ритма он взял за основу долготу в силлабических сегментах, увидев в окончаниях стихов признаки исторической стадиальности.
Колесса стремился показать внутреннюю симметрию формы путем разделения на одинаковые такты. В результате в его примерах деление на строки продиктовано в большей степени метрикой и законами пропорциональности, чем истинным членением формы в соответствии со стиховыми цезурами и повторами. Противоречия в его систематике песен обусловлены недифференцированностью проблем ритмики, метрики и строфики и отсутствием четкого определения стиха.
На материале украинской народной песни Колесса показал новые пути изучения и аналитические методы. Позднее, К.В.Квитка писал, что, благодаря Колессе, украинцы имеют образцовую разработку своей народной ритмики, какой не достигла еще научная литература ни у одного славянского народа.
Исследования Ф.Колессы были продолжены К.В.Квиткой, который поставил перед собой задачу создания в Московской консерватории научно-исследовательского и собирательского центра, разрабатывающего проблемы музыкальной этнографии, истории и теории музыкального фольклора, развития многонациональной отечественной и музыкальной фольклористики. Главное место в его трудах занимает разработка проблемы ритмики и ритмических форм народной песни, а также сравнительное изучение музыкальной культуры славянских народов, в связи с которым большое значение имеют исследования обрядовых пластов. Квитка создал свой оригинальный аналитический метод (лвесьма точный и изящный, по выражению В.Гошовского), новизна которого заключалась в применении метода ланалитического выравнивания ритмики, открывающего широкие возможности исследования, систематизации и классификации.
Сравнение вариантов на широком межславянском материале утвердили Квитку в мысли о существовании единой славянской системы, в которой ритмические формы дополняют друг друга,Е вырастая одна из другой. Свою систематизацию ритмических форм он построил по принципу количественного увеличения наполнения строф стихами, припевами или припевными вставками.
Квитка ввел понятие строфы как единого целого для музыки, текста и ритма, для которых многие термины - только литературные и только музыкальные - стали общими. В описаниях строфических форм (лдвухстрофной, кольцевой и др.), содержатся замечания о несовпадениях словесного и музыкально-ритмического строения строфы, которые он рассматривал как художественный прием. В комплексе несовпадений, так точно подмеченных Квиткой, проявляется изначальная полиструктурность народной песни, которая имеет многообразные формы, в зависимости от исторического периода и особенностей регионального мышления.
Сопоставление напевов со сходными рисунками музыкально-слогового ритма и с учетом мелодических и ладовых свойств подвело его к решению коренных проблем музыкальной фольклористики, таких, как эволюция жанров и форм народной песни, их генезис, заимствования или самостоятельное лизобретение каждым народом данной структуры, и многих других.
Свою особую страницу в истории музыкальной фольклористики открыл Е.В. Гиппиус, применивший в своем фундаментальном исследовании сборников Балакирева собственный аналитический метод реконструкции народно-певческой строфовой формы. В исследовании изложены многие положения ритмико-стиховой концепции, ставшей одной из основ аналитической практики фольклористической школы Московской консерватории. Во главу угла Гиппиус поставил стихосложение как фундамент ритмической периодизации мелодии, в которой формообразующие свойства стиха проявляются в строфовой периодизации, членении, повторах стихов и полустихов, имеющих постоянную норму музыкально-ритмических длительностей.
К интересным выводам приводит ученого изучение ранних финно-угорских пластов, в которых напев поначалу произносится на строго ритмизованные слогиЕ, и только потом смысловые слова подставляются под ударения (лпроза вкрапливается в стих и ритмизуется в напеве): несмысловые слова - очень древняя и формообразующая вещь, а полный стих появляется потом, в соответствии с напевом; этот тип восходит к рунической традиции [цит. по 133, 30-31].
Наиболее существенный вклад в разработку формы народной песни внесла А.В.Руднева, взявшаяся в первую очередь за решение проблемы стихосложения, которая не удалась Колессе, и которой вплотную не занимался Квитка. Руднева подошла к народно-песенному стиху как к явлению языка, национальные особенности которого неизбежно повлияли на закономерности стихотворной речи. Основополагающими в ее определении трех основных видов стиха стали: понятие стиха-меры с обязательным присутствием двух опор; разграничение первичных и вторичных признаков; соотношения стиха, полустиха, стопы со строкой, что является крайне важным для понимания процессов формирования музыкально-поэтической строфы. Стройная концепция народного стихосложения, объясняющая закономерности как собственно стиха, так и в соединении с напевом, привела ее к строфике как к важнейшему элементу музыкальной стилистики. В определении музыкально-поэтической строфы она впервые подчеркивает понятие строфы-меры, в которой должно присутствовать не менее двух музыкально-поэтических построений. Количественный критерий, примененный ею в систематизации форм, она считает лишь одним из показателей процесса эволюции.
Руднева разработала основные принципы методики снятия исторических слоев в распетом стихе (термин Рудневой), исходя из которых, она выдвинула концепцию эволюции стиля в народном творчестве, показывающую плавное перерождение одних типов в другие, стадиальность ритмоформул, время возникновения, становления, развития и листаивания данной ритмики... На основе стихосложения и ритмики стиха раскрывается своеобразие мелодики, лада, мелодической ритмики, мелодико-текстовой строфики, многоголосия. Основные этапы этого многовекового процесса она представила в развернутой таблице, в которой изменяемость каждого отдельного элемента прослеживается по горизонтали, а весь комплекс выразительных средств музыкального языка определенной эпохи в целом - по вертикали. Музыкально-поэтическая строфика занимает в таблице отдельную горизонтальную полосу, которая показывает пути развития народного мышления в области формы.
Целый ряд типов строфы она связывает с определенными жанрами, выдвинув гипотезу о генетических связях двухстрофной формы лирической песни с календарным и свадебным циклами. Особенно подробно описаны хороводные структуры, которые стали знаковыми в определенный исторический период, притягивая к себе песни других жанров. В качестве ланалитического инструмента, она применила свою собственную систему буквенных обозначений, представляющую новую концепцию формы в виде уникальной 5тистрочной аналитической таблицы, которая составляет основу целостной характеристики произведения народного творчества.
Широкие возможности аналитического метода продемонстрированы ею на примерах песен разных жанров и эпох, из которых особое явление представляет свадебная песня Из-за лесу, лесу темного [294, № 81]. Путем сравнения множества вариантов она определила, что первая строфа начинается с середины и потому нормативной становится вторая строфа вопросо-ответного мелодического строения с внутренней повторностью стиха. На примере песенного типа Камаринской она показывает яркие проявления полиструктурности, полиритмии и полиметрии, которые допускают разные, но одинаково органичные, способы тактировки с 2-х- и 3-хдольной метрикой. Руднева также обращает внимание на разные виды несовпадений стиховых и мелодических цезур в Курских хороводных песнях.
Труды Рудневой поставили ее в число самых ярких ученых второй половины XX века, оказали влияние на современников, многие из которых стали последователями ее аналитических методов, используя и развивая их в собственной практике.
К середине XX века особую актуальность приобрела проблема жанра хороводной песни в связи с широкой разработкой вопросов жанровой классификации и систематизации. Книга Рудневой Курские танки и карагоды и хороводная дилогия Н.М. Бачинской стали заметным явлением музыкальной фольклористики 50-х-70-х годов. В своей второй книге Бачинская исследовала особенности жанра с точки зрения стиха, ритмики, мелодики, многоголосия и охарактеризовала наиболее типичные структуры. Бачинская предложила свою систему классификации - по типам стиха в совокупности с региональными особенностями. Признавая, что строфические структуры формируются с текста, главные приоритеты она все же отдала мелодике, что повлекло за собой недифференцированность припевов и частей стиха и, как следствие, обобщенность систематизации.
Идея лединой славянской системы стала ведущей в трудах В.Л.Гошовского, который выдвинул план создания музыкального славяноведения в тесном взаимодействии с целым рядом смежных наук. Осуществление идеи тесно связано с поисками новых методов изучения, систематизации, каталогизации, в которых важнейшее значение приобретает понятие песенного типа. В определении Гошовского превалирует критерий ритмики; хотя он признает не менее важную роль строфики и собственно музыкальных признаков с дифференциацией их в системе постоянных и переменных элементов стилистики. Однако осуществленное им моделирование стиха и ритмики в отрыве друг от друга неизбежно привело к искусственной подгонке напева под правильную метрику, особенно в сложных примерах русских песен.
В Указателе песенных форм Закарпатского музыкального диалекта основой классификации стал принцип крупного мелодического членения формы с последующей дифференциацией внутренней слогочислительной и ритмической структуры. Отдавая должное идее создания уникальной антологии песенных форм одной из этнографической зоны Украины, масштабности работы, лизобретению способов ее осуществления, все же отметим несовершенство всей системы, обусловленное недооценкой проблемы собственно стиха, и, как следствие, невниманием к форме словесной строфы в ее сочетании с напевом, вследствие чего возникают такие своеобразные названия структур, как мнимые и неразвитые формы. В то же время, стремление ученого выстроить систему эволюции форм, зарождения более сложных внутри простых является большим шагом вперед в осмыслении сложных процессов формообразования.
Работы Гошовского по масштабности мышления и охвату материала представляют собой значительное явление отечественной и славянской фольклористики 60х-70х годов XX века.
Статья Б.М. Добровольского, посвященная так называемому лцепному стихосложению, относится к числу немногих, непосредственно исследующих проблемы формы. На основе стиха, не имеющего строфичности вне напева, автор выявляет принципы образования словесной песенной строфы, приемы построения текста в связи с музыкальными структурами, жанрами и регионами, и приходит к убеждению, что за видимыми механическими приемамиЕ скрывается эстетическая функция, осознанное отношение создателей песни к формеЕ с замечательной логикой построения. В его описаниях содержатся ценные замечания о системе сольных зачинов, смысловой группировке строф, широких мелодических распевах, несовпадениях окончаний поэтических и музыкальных фраз, словообрывах и т.д. Музыкальный склад двухстрофной протяжной песни (лприпевно-зачинной - по Добровольскому) по сложности и художественному впечатлению он уподобляет разработке сонатного аллегро.
Статья Добровольского представляет собой новое явление в фольклористике, в котором соединились филологический и музыковедческий ракурсы на новом аналитическом уровне.
М.А. Енговатова в статье, посвященной песенному типу Горы, продолжает изучение замечательных образцов русской протяжной песни на новом региональном материале, выявляет закономерности формы со стороны стиха, ритмики и мелодии в их соотношениях между собой, а также определяет виды и разновидности указанного песенного типа. Статья Енговатовой заключает в себе новые подходы к структуре, к которым можно только добавить, что основополагающие приемы формообразования в лирической песне имеют не столько региональные, сколько свойства исторического периода, проявляющиеся в каждом регионе по-своему.
А.С. Кабанов в своем региональном исследовании донской протяжной казачьей песни впервые изучает процессы формообразования с точки зрения многоголосной фактуры. Он определяет функцию каждой голосовой партии в ансамбле и ее роль в формировании структуры, особо отмечая характерную длительность развертывания музыкально-поэтической строфы и яркое ритмическое и фактурное разделение строфы на две контрастные части - речитативный зачин и протяжный коллективный распев. Предметом анализа становится слоговая музыкально-ритмическая форма басовой голосовой партии в протяжно распетых коленах песен с тонической организацией стиха. В качестве основы формы Кабанов выделяет колено, которое обычно повторяется, образуя сдвоенную форму. Границы колена в соотнесении его со стихом определяются в каждой песне индивидуально, в корректировке с другими элементами музыкальной стилистики. В процессе лочищения стиха Кабанов получает обобщенную модель слогоритмического звена, известную в классической теории музыки под названием двойное дробление с замыканием и суммированием. Результаты анализа позволяют ему сделать вывод о том, что лэволюция протяжной песни представляет собой последовательный процесс распева стиха, степень которого является признаком лопределенного этапа в развитии произведения. Примененный Кабановым метод многоступенчатого анализа вскрывает структуру по горизонтали - в линеарном развертывании элементов, и по вертикали - в соответствии с функциями каждого голоса, принципами их сочетания и выстраивания всей музыкальной ткани.
Концепция формы Щурова В.М., наиболее полно изложенная в книге Стилевые основы русской народной музыки, заключает в себе очень важную мысль о разделении песенных строф по количественному и качественному признакам (выделено нами - Н.С.). В определении понятия музыкально-поэтической строфы он отдает предпочтение музыкальной стороне, недооценивая один из главных показателей качества - стиховое наполнение строк, тесно связанное с формообразующими свойствами собственно стиха. Щуров последовательно описывает целый ряд наиболее типичных структур - от однострочных напевов к многострочным строфам. К ценным аналитическим разделам книги относится разбор структуры сольного запева протяжных песен, описания оригинальных полиструктур, различных региональных видов двухстрофности, а также подробный анализ принципов варьирования напева в связи с типами многоголосия, внутренней динамикой и выразительными возможностями. Введение в научную практику большого количества новых экспедиционных материалов существенно расширяет представление о видах и разновидностях строфических форм, но все же многие аспекты проблемы формы не получили должной теоретической разработки, а то и вовсе остались вне его поля зрения. В систематизации структур он применяет разные критерии - то собственно музыкальные, то стиховые, то смешанные, что в результате приводит к самой общей типологии.
Заметным явлением в музыкальной фольклористике на рубеже веков стали труды Б.Б.Ефименковой, которая в основу своей концепции положила ритм в его широком значении, поставив задачу систематизации ритмических форм не только русского, но и восточнославянского народного творчества. Вместе с оригинальной терминологией она создала развернутую ритмическую концепцию, согласно которой основным принципом формообразования является сложение ритмических построений из единиц более низкого ранга. На пересечении музыкального и вербального компонентов формируются СМРФ (слоговые музыкально-ритмические формы), мельчайшим элементом которых является силлабохронос (слоговое музыкальное время) со строго нормативной величиной. В качестве счетной музыкальной единицы (протос хронос) берется музыкальное время короткого и кратного ему долгого слога. Грамматический фонд традиции составляют формулы музыкально-слогового ритма, разделяющиеся на два ритмических типа - лцезурированные и сегментированные. Взяв за основу типы музыкально-слогового ритма и принципы их соединения в ритмический период, она разделяет все ритмические формы на четыре класса, подробно представляя их в развернутых таблицах, причем, не только в двоичном, но и в троичном счислении, доказывающих автономность их существования. Заключительная таблица Основных ритмических форм показывает, что Ефименкова все же опирается на устоявшиеся в музыкальной фольклористике понятия силлабического, тонического и силлабо-тонического стихов. В то же время, в стремлении показать свое особое видение структуры народной песни, она лизобретает новые понятия и термины, которые, по-видимому, способны более ярко, чем старые, отразить глубинную сущность процессов. В ее системе отсутствуют определения понятий стиха, полустиха, строки, строфы и др., основополагающая структурная роль которых уже определена в музыкальной фольклористике. Предложенные термины и понятия не всегда однозначны по смыслу, например, понятие МРЕ настолько изменчиво и размыто, что порой бывает трудно понять, что оно означает в конкретном случае. Остаются непонятными критерии лархитектонической завершенности и строфической формы, а также неясно, как различать группы лцезурированных и сегментированных, если указанные признаки не разделяют, а лишь взаимодополняют друг друга.
|
Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
Авторефераты по всем темам >>
Авторефераты по искусствоведению