Книги по разным темам
Pages: | 1 | ... | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | ... | 62 | побывали мы и в Малом Театре, где видели Ермолова, Южина, Садовского. Словом, впечатлений было многоЕ [24].
В 1898 году возник Московский художественный театр, который возглавили К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. По мнению столичной аристократии, уровень этого театра был значительно выше, чем уровень Малого театра:
Множество постановок видели мы и в Художественном театре с его замечательными артистами. Чеховские пьесы,,,Царь Фёдор ИоанновичФ, пьесы северных писателей Ибсена и Кнута Гамсуна и пр. - всё это не раз было просмотрено нами.
Идеальная игра артистов, естественность сценического исполнения, жизненность и актуальность поставленных в пьесах проблем захватывали нас и вызывали страстные спорыЕ Не раз мы бывали в Малом театре, где наслаждались вещами Островского. Но тут мы всегда чувствовали, что находимся в театре, и даже самые лучшие артисты не действовали так, как в Художественном театре [25].
Восторженные отзывы вызывали и петербургские театры: Наряден был французский Михайловский театр, сцена хороша и артисты бесподобны. Парижские знаменитости почитают особой честию играть на петербургской сценеЕ Я помню дни высшего эстетического наслаждения, игра глубоко потрясающая или же забавная, высоким художественным стихом. Бывало, что от игры Леменеля стон стоял в театре от неудержимого хохотаЕ [26].
В этот период при посещении театров все отчетливее проявлялась сословная дифференциация дворянства. Аристократы тщательно следили за тем, чтобы посещаемые ими театры соответствовали их высокому общественному статусу и рангу. Так, яркое впечатление на высшие слои дворянской публики производил немецкий театр в Петербурге, который славился лотличными артистами и комиками. В то же время Александринский театр, несмотря на блестящие представления, которые он давал, аристократия игнорировала, утверждая, что это заведение для простых.
По мнению С. Д. Шереметева, петербургская сцена не только была знаменита выдающимися талантами, но и соперничала с московской. Сохранились и другие отзывы современников, сравнивающих петербургский и московский театры XIX столетия. Так, П. Д. Боборыкин отмечал: Но всё-таки я не видал до зимы 1860Ц61 года ни одного замечательного спектакля, который можно бы было поставить рядом с тем, что я видел в Московском Малом театре ещё семь-восемь лет перед тем [27].
В XIX веке, преимущественно в столичной дворянской среде, начал формироваться театральный этикет. Появились этикетные книги, содержащие сведения о том, как вести себя в театре. Впоследствии театральный этикет стал достоянием всего общества.
Русский театр XIX столетия испытывал много притеснений и ограничений. Так, мемуары современников свидетельствуют, что до 1880-х гг. в столицах существовала монополия императорских театров. Частные театры в Петербурге и Москве появились лишь в конце века. Театральная цензура была очень придирчивой и явно отличала столицу от провинции: то, что шло в столицах, не всегда разрешалось в провинции; то, что дозволялось к печати, не всегда допускалось к постановке.
С другой стороны, суровое шефство над театром взяла демократическая критика, столичная и провинциальная, равнявшаяся на Современник. От театра треНаучно-теоретический журнал Научные проблемы гуманитарных исследований Выпуск 7 - 2010 г.
бовали соответствия его постановок передовым идеям. Беспомощность и халтура драматурга или актера карались не очень строго, если пьеса отвечала духу времени.
В XIX веке театры совершенствовались, и многие провинциальные театры достигли довольно высокого уровня. В середине столетия на периферии нередко ещё игрались спектакли с превращениями, провалами под сцену, бенгальскими огнями, летающими драконами и прочей буффонадой. Позднее такие пьесы стали давать только на ярмарках для простонародья, а в репертуаре основное место заняла серьезная драматургия. К концу 1860-х гг. в провинциальных театрах шло 23 пьесы А. Н. Островского, шесть - Гоголя, четыре - Тургенева. В 1863 г. к повсеместной постановке разрешили Горе от ума А. С. Грибоедова. Из трилогии А. К. Толстого Смерть Иоанна Грозного, Царь Федор Иоаннович и Царь Борис только первая пьеса была поставлена при жизни автора. Другие вплоть до конца столетия оставались под запретом.
В 1880Ц1890-е гг. в репертуар стали входить произведения Ф. М. Достоевского и А. П. Чехова. Из пьес У. Шекспира чаще всего ставили Гамлета. Большое место в репертуаре провинциальных театров занимали мелодрамы, непритязательные в художественном отношении, подвергающиеся жесткой критике: Сценическое искусство в провинции, как известно, прямой продукт помещичьего дилетанства на крепостной почве. Происхождение театра в Нижнем Новгороде уже прямо барскикрепостноеЕ нас рано стали возить в театр. Большой литературности мы там не приобретали, потому что репертуар конца 40-х и начала 50-х годов ею не отличался, но всё-таки нам давали и,,ОтеллоФ в Дюсисовой переделке, и мольеровские комедии, и драмы Шиллера, и,,РевизораФ, и,,Горе от умаФ, с преобладанием, конечно, французских мелодрам и пьес Полевого и Кукольника [28]. Но мелодрамы были очень популярны у публики, в том числе и дворянской, поэтому без них театр не смог бы сводить концы с концами.
Театр, из всех видов искусства самый доступный для публики, стал центром культурной жизни провинции. Признанными театральными центрами считались Казань, Саратов, Астрахань, Воронеж. Казанский театр уже в 20-х годах XIX века получал весьма восторженные отзывы современников: актёры играли здесь отлично, и рукоплесканиям не было конца. Дворяне, посетившие театр в Казани, утверждали, что даже Петербурге редко можно было увидеть столь впечатляющие постановки:
Общий строй игры и постановки пьес для губернского города - совсем не плохие, никак не хуже (по тогдашнему времени), чем, например, частные театры Петербурга и МосквыЕ [29].
В провинциальных городах постоянно открывались новые театры: Он, следуя за примером брата Николая, устроившагоЕ театр в Архангельске, - аранжировал премиленький театр и представления шли с блестящим успехом [30]. Однако оставались и такие провинциальные театры, которые вызывали лишь насмешки их посетителей. Например, столичные аристократы, побывавшие в Калуге, заходили в местный театр ради шутки, а представления, которые там ставились, называли луморой.
На протяжении XIX века в России все больше распространялись усадебные театры: Каждый не только богатый, но и бедный помещик считали своею обязанностью иметь, по мере средство, свой оркестр и свою труппу, хотя часто то и другое Научно-теоретический журнал Научные проблемы гуманитарных исследований Выпуск 7 - 2010 г.
было очень плохо. Люди же богатые достигали в этом отношении до некоторого изящества [31].
Усадебный театр стал почти повсеместным явлением. Большинство пьес, которые разыгрывались на театральных подмостках дворянских усадеб в первой половине столетия, были взяты из репертуара французского классического театра. В последующие десятилетия приобрели популярность пьесы русских авторов.
В первой половине XIX века актерами усадебных спектаклей были в основном крепостные крестьяне. Находились и такие помещики, которые отдавали детей своих лакеев, дворецких и поваров на воспитание в пансионы, где их учили иностранным языкам, музыке, рисованию и пр. Впоследствии наиболее успешных учеников превращали в актёров. После событий 1812 года в домашних спектаклях дворян стали участвовать пленные французы. Так, в усадьбе А. А. Плещеева французы разыгрывали французские пьесы, принимали участие в музыкальных постановках.
Если в начале столетия в Москве существовало уже 20 усадебных театров с оркестрами и певчими, то на протяжении XIX века их количество неизменно росло. Популярными были и многие провинциальные усадебные театры: пензенского помещика Е. В. Кожина, казанского дворянина П. В. Есипова, алатырского князя А. В. Грузинского и др. Труппы таких театров состояли из крепостных, но спектакли, по отзывам современников, были недурны.
Источники сохранили сведения о том, что театральное искусство чаще всего нелегко давалось крепостным. Так, владелец театра в Орле граф С. М. Каменский, тративший на постановки огромные деньги (спектакль Халиф Багдадский обошёлся ему в 30 тысяч рублей), жестоко обращался с актёрами: за незнание текста наказывал провинившихся плётками. Князь Н. Г. Шаховской, которому принадлежал театр в Нижнем Новгороде, был ещё более жесток: за провинности надевал крепостным актёрам рогатки на шею, приковывал их к стульям, бил палками и розгами. После отмены крепостного права в домашних спектаклях в качестве актеров выступали преимущественно сами дворяне и члены их семей.
Таким образом, восприятие высшим сословием театральных представлений в XVIIЦXIX столетиях было связано с основными этапами развития русского театра и определялось целым рядом факторов. Если в конце XVII - начале XVIII века театр являлся достоянием придворной аристократии и основывался на европейском сценическом искусстве, то в эпоху Просвещения появилось несколько типов театров, вошла в моду русская драматургия, театр стал доступным и для разных категорий дворянства. В этот период как столичная аристократия, так и провинциальная дворянская публика была одинаково необъективна и восторженна в оценках русского театра, что объяснялось новизной и зрелищностью этого развлечения.
В XIX столетии преобладающим стал интерес дворянского зрителя к русскому драматическому искусству, а восприятие столичным и провинциальным дворянством театральных постановок приобретало всё более критичный и осмысленный характер, характеризовалось акцентированием внимания на мастерстве выдающихся актеров. При этом отношение разных категорий высшего сословия к театральному искусству зависело не столько от знатности, статуса, обеспеченности дворянина, сколько от его личных вкусов, пристрастий, уровня образования, места проживания, специфики эпохи, господствующего в искусстве жанра, личного примера императоНаучно-теоретический журнал Научные проблемы гуманитарных исследований Выпуск 7 - 2010 г.
ра. Доступность театра как для столичной аристократии, так и для рядового провинциального дворянства позволяет считать его своеобразной формой взаимодействия столичной и провинциальной культур.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. Короткова М. В. Повседневная жизнь и досуг московского дворянства в XVIII - первой половине XIX вв. М., 2007. С. 64.
2. Келдыш Ю. В. Русская музыка XVIII в. М., 1965. С. 39.
3. Варнеке Б. История русского театра XVIIIЦXIX вв. М. - Л., 1939. С. 40.
4. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. - М., 1914. - Вып. 1. - С. 119.
5. Лонгинов М. Н. Русский театр в Петербурге и Москве (1749Ц1774). СПб., 1873. С. 6.
6. Опочинин Е. Н. Театральная старина. М., 1902. С. 128.
7. Дмитриев И. И. Взгляд на мою жизнь. М., 1860. С. 35Ц36.
8. Болотов А. Т. Жизнь Андрея Болотова, описанная самим им для своих потомков.
СПб.,. 1871Ц1873. Т. 4. С. 794, 329.
9. Лабзина А. Е. Воспоминания. СПб., 1914. С. 55.
10. Глинка С. Н. Записки. СПб., 1895. С. 179Ц180.
11. Комаровская Е. Л. Воспоминания. М., 2003. С. 259.
12. Корберон М.-Д. Из записок // Рус. арх. - 1911. - № 5. - С. 29.
13. Штернберг И. Русский двор в 1792Ц1793 гг. // Там же. 1880. № 1. С. 266.
14. Габриэль Б. Ф. Записки в России // Рус. старина. - 1899. - № 9. - С. 554.
15. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII в. - М., 1923. - Вып. 3. - С. 189.
16. Акиньшин А. Н. Воронежское дворянство в лицах и судьбах: историко-генеалогические очерки с приложением перечня дворянских родов Воронежской губернии. Воронеж, 1994. С. 68.
17. Коцебу А. Ф. Ф. фон. Достопамятный год моей жизни: воспоминания. М., 1806.
С. 46Ц48.
18. Болотов А. Т. Указ. соч. Т. 3. С. 870.
19. Русский быт по воспоминаниям современников: XVIII век. - М., 1923. - Вып. 3. - С. 123.
20. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 223.
21. Боборыкин П. Д. За полвека: воспоминания. М., 2003. С. 36.
22. Там же. С. 46.
23. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 27Ц28.
24. Боборыкин П. Д. Указ. соч. С. 52.
25. Комаровская Е. Л. Указ. соч. С. 44.
26. Шереметев С. Д. Мемуары графа С. Д. Шереметева. М., 2004. C. 166.
27. Боборыкин П. Д. Указ. соч. С. 176.
28. Там же. С. 24Ц25.
29. Там же. С. 69.
30. Записки М. А. Бестужева // Рус. старина. - 1870. - № 3. - С. 260.
31. Дубровин Н. Ф. Русская жизнь в начале XIX столетия // Там же. 1899. № 3. С. 526.
Научно-теоретический журнал Научные проблемы гуманитарных исследований Выпуск 7 - 2010 г.
ББК 63.3(4БЕЛ+4УКР) ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЮЖЕТА О КРЕЩЕНИИ РУСИ В ПРАВОСЛАВНО-УНИАТСКОЙ ПОЛЕМИКЕ В РЕЧИ ПОСПОЛИТОЙ В КОНЦЕ XVI - ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XVII ВЕКА О. Б. Неменский VARIOUS INTERPRETATIONS OF CHRISTIANIZATION OF RUSSIA IN GREEK CATHOLIC - ORTHODOX POLEMICS IN POLISH-LITHUANIAN COMMONWEALTH AT THE END OF THE XVI AND THE FIRST HALF OF THE XVII CENTURY O. B. Nemensky В данной статье представлены интерпретации сюжета о крещении Руси в православно-униатской полемике в Речи Посполитой в конце XVI - первой половине XVII века. По мнению автора, различные трактовки этого события православными и униатами стали ключевыми в создании новых систем русской идентичности.
In the article the interpretations of a plot about Christianization of Russia in Greek Catholic - Orthodox polemics in Polish-Lithuanian Commonwealth in the end of the XVI - first half of the XVII century are submitted. The author supposes that various interpretations of this event led to the creation of two new contradictory systems of Russian identity.
Ключевые слова:
крещение Руси, Брестская уния, Речь Посполитая, православно-униатская полемика, Западнорусская митрополия, униатство, Константинопольский патриархат, Западная Русь, схизма, кризис идентичности.
Кeywords:
Christianization of Russia, Church Union of Brest, Polish-Lithuanian Commonwealth, Greek Catholic - Orthodox polemics, West-Russian ecclesiastical province, Greek Catholic Church, the Patriarchate of Constantinople, West Russia, schism, identity crisis.
Pages: | 1 | ... | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | ... | 62 | Книги по разным темам