Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 | -- [ Страница 1 ] --

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ им. М.А. ЛИТОВЧИНА Л. Б. КЛЮЕВА ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Москва ГИТР 2 00 7 Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ

Гуманитарного института телевидения и радиовещания В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ им. М. А. Литовчина (ГИТР) ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ Данная работа была задумана и написана мною какое-то время тому назад, и надо сказать, что за прошедшие годы мир радикально измен Клюева Л.Б.

нился. Изменилось само лицо планеты: войны, взрывы, природные катакн Проблема стиля в экранных искусствах: Учебное лизмы изрядно подпортили физиогномический ландшафт и психологин пособие. - М.: ГИТР, 2007. - 148 с. " ческий климат планеты, что, в свою очередь, нашло рефлексивное отран жение в постструктуралистской философии с ее мировоззренческим и культурным гиперпессимизмом и ее последыше Ч тотальной постмон В учебном пособии Проблема стиля в экранных искусстн дернистской практике. Постмодернистское искусство первым делом пон вах кандидата искусствоведения, доцента Л. Б. Клюевой расн спешило перевести стрелки с аристотелевского отображения жизни в сматриваются важнейшие конструктивные составляющие эсн сторону непредставимого, невообразимого, непредставленного. Однан тетики фильма, а также основные концепции, посвященные ко спустя некоторое время чуткий маятник искусства уловил тонкие, данной проблеме.

но значимые перемены, просигналив начало новых процессов, связанных Исследование адресовано прежде всего аспирантам и стун с постмодернистскими мутациями и последующей агонией постмодерн дентам гуманитарных вузов, а также специалистам, изучаюн нистской эстетики. Следуя общим универсальным законам развития, щим особые техники современного кинематографического маятник искусства развернулся в лобратную сторону, актуализируя (уже письма.

не в первый раз, вспомним хотя бы неореализм) принципы эстетики лотказа, в первую очередь отказа от лизбыточности постмодернистсн кого языка, а затем и собственно постмодернистской концепции. Резульн татом этих процессов стала частичная реабилитация целого ряда значин мых аспектов классической эстетики.

Очевидно, именно глобальность характера общих перемен, пережин ваемых эпохой, объясняет ту ситуацию, что некоторые общие проблемы теории искусства и эстетики в целом как бы выпали из фокуса искусн ствоведческих наук, оказавшись сдвинутыми на периферию эстетичесн кого пространства. Теория стиля, как ни странно, пополнила собой печальный ряд лупущенных проблем, несмотря на тот факт, что по частоте употребления (как правило, в узком прикладном аспекте) катен гория стиль удерживает стабильное лидерство.

Клюева Л. Б., Разрыв между практическим утилитарным пользованием понятия и Гуманитарный институт его теоретическим осмыслением так и остался непреодоленным. Именн телевидения и радиовещания но эти обстоятельства подтолкнули меня вновь обратиться к положен им. М. А. Литовчина (ГИТР), ниям своей ранней работы, которая ни в коем случае не претендует на 1. КАТЕГОРИЯ СТИЛЬ В КИНО статус фундаментального теоретического исследования и также страдан ет определенной неполнотой и недостаточностью.

Стилевая неоднородность, а точнее изначальный стилевой плюран Принятие решения об издании данного исследования (естественн лизм, есть факт современного искусства. Диффузия стилей, установочн но, после определенной корректировки) объясняется несколькими ный стилевой эклектизм, вольные заимствования, свободная апелляция к любым стилевым канонам и образцам, пиротехнические стилевые причинами:

коктейли Ч все это очевидные тенденции современного искусства и во-первых, желанием вернуть понятие в общетеоретическое прон киноискусства в частности.

странство, инициировать процесс теоретического осмысления универн Отсюда актуальность изучения стилевой реальности в современн сальной категории, значимой для широчайшего спектра человеческой ном кино. Любая типология нуждается в четких критериях, положенных практики, но прежде всего направить усилия исследователей на изучение в ее основу. Наука о стиле, к сожалению, пока их так и не наработала.

категории стиль в контексте теории и практики кино и в более широн Следовательно, любое движение в сторону теоретического осмысления ком контексте Ч общей теории экранных искусств. Современная худон самого понятия стиль, несомненно, все еще актуально и как никогда жественная практика, на наш взгляд, сделала эту проблему еще более отвечает насущной потребности кинопроцесса.

актуальной и реально значимой.

Реальные причины неразработанности теории стиля в кино закн Данное исследование может быть рассмотрено как учебное пособие, лючаются, по-видимому, прежде всего в объективных трудностях исн рекомендованное сразу по двум дисциплинам:

следования, обусловленных спецификой искусства кино и недостан Теории экранных искусств (раздел Теория кино), поскольку в рабон точной разработанностью самой теории кино. Изучение стиля носит те рассматриваются важнейшие конструктивные составляющие эстетин преимущественно экстенсивный характер (вдоль горизонтальных ки фильма, а также основные концепции, посвященные данной проблеме;

осей) по линии описательной интерпретации материала, тех или иных курсу Теоретический анализ фильма, поскольку в последней главе стилевых проявлений и признаков, однако вне анализа теоретическон исследования предложена разработанная методология анализа стилевой го ядра самой проблемы и всего сопутствующего спектра теоретин концепции фильма, и на этом основании проделан собственно анализ.

ческих вопросов.

Эти аспекты исследования позволяют считать публикацию работы Наиболее неразработанным по-прежнему является онтологический не только возможной, но и крайне желательной, поскольку при подгон аспект: что представляет собой категория стиль, как стиль формируетн товке к экзамену по специальности студенты будут иметь под рукой ся и функционирует в кино. Нередко исследования стиля в кино начин некоторый минимум необходимого материала по теории кино и эстен наются с их классификаций, при этом забывается, что сама классификан ция должна быть результатом наработанной теории. В результате допусн тике фильма.

кается смешение принципов различных типов классификации. В основу Справедливости ради следует сказать, что сегодня широчайший круг подобных классификаций весьма часто кладутся не существенные, а втон проблем, куда входит и проблематика, связанная со стилем и стилеобра ричные и легко фиксируемые признаки фильмов, что и обессмысливает зованием, может найти свое решение внутри такой универсальной дисн порой результаты подобных операций.

циплины, какой стала современная семиотика, однако в данной работе Теоретические аспекты категории стиль по-прежнему составлян категория стиль исследуется как общеэстетическая и общетеоретин ют весьма важное звено в работе по изучению различных стилевых обран ческая проблема.

зований, характерных для той или иной художественной практики.

Неразработанность категории стиль, отсутствие ясности в понин мании ее взаимосвязи с другими эстетическими категориями, прежде всего с категорией творческий метод, затрудняет научный анализ не только конкретных произведений, но и ограничивает возможности изучения широких стилевых процессов.

ями. В результате возникает некий теоретический Вавилон, ибо исслен До сих пор категория стиль так и не получила в киноведческой дователи, занимаясь подчас раатичными аспектами проблемы, ведут дисн литературе единообразного понимания. Границы понятия то раздвин куссии, каждый на своем языке, не умея, а порой и активно препятствуя гались до включения в него моментов содержания элементов теман выработке общего языка.

тики, то сужались до стилистики как таковой, до суммы выразительн Как правило, адепты эмпирического анализа весьма скептически ных средств и приемов.

относятся к попыткам создания каких-либо универсальных схем и мон При таком субъективном толковании категории изучение стилевого делей, разрушающих, по их мнению, живую ткань произведения. Миф многообразия кино весьма часто страдает описательностью, когда отдельн вивисекции произведения искусства под острием аналитического ные точные наблюдения над элементами формы не приводят к методон скальпеля часто служит ширмой, прячущей невладение техниками логически оправданным сопоставлениям и обобщающим выводам.

анализа или нежеланием профилированного подробного вчитывания Необходима точка опоры, выработка принципов стилевого анализа в кинотекст, что, естественно, требует определенных интеллектуальных и как отдельного произведения, так и обширных стилевых формаций. Отн временных затрат и усилий. В свою очередь, специалисты теоретики такн сюда и необходимость более четкого выявления структуры стиля, необн же не спешат спуститься со своего Олимпа с целью практической апрон ходимость представить стиль как некое отношение ряда предварительн бации той или иной теоретической конструкции.

ных выделенных компонентов, достаточно обобщенных, но легко конкн Нет основания противопоставлять эмпирический и теоретический ретизируемых.

методы. Современное киноведение одинаково нуждается в обоих исслен Сложность категории стиль, вариативность ее трактовки связаны довательских подходах. Вопрос заключается в их интеграции и необходин с многомерностью и многоплановостью самого понятия.

мости заполнить некий теоретический вакуум, ибо недостаточность, Стиль на философском уровне Ч понятие не только наиболее обн дефицит теоретических разработок ряда проблем, в том числе и проблен щее, но и наиболее широкое: под этим понятием по существу подразун мы стиля,очевидны.

мевается весь круг вопросов, которые в эстетической литературе обычн Связующим звеном между теоретическими и эмпирическими исн но значатся как формальные, формалистские или формалистические.

следованиями традиционно выступает эстетика. Именно на этом уровне, Сложность, неуловимость категории объясняется тем, что стиль как правило, осуществляется соединение конкретного анализа с теоретин причастен к целому ряду других эстетических категорий и находится с ческим его осмыслением, однако урок С. Эйзенштейна в адрес эстетики ними в динамической связи, являясь не только сущностью, но и отнон актуален и сегодня: И как ничтожно мало сделала пока эстетическая шением (момент и закономерность соотнесения содержания и формы, наука в овладении средствами и возможностями кино. Об этом можно идеи и изображения, концепции и языка в единстве целого) Ч отсюда твердить и твердить неустанно.

особая трудность и даже неэффективность сведения категории к однон И здесь не только неумение или недостаток порыва.

значной схеме, плоской дефиниции.

Здесь часто поражают консерватизм и косность, своеобразный эстен Кроме того, сложность научного понятия категории кроется и в тический эскейпизм перед лицом новых, небывалых эстетических прон том, что стиль конструирует единство не только единичных форм, какин блем, которые ставят перед собой обгоняющие друг друга новые типы ми являются отдельные произведения искусства, но и обширные худон технического развития.

жественные формации (направление, течение, школа). Стиль индивидун Надо готовить место в сознании для прихода новых тем и новых ального и типологического, неповторимого и общего, стиль и метод, стиль явлений техники, которые потребуют новой, небывалой эстетики1.

и направление, стиль и жанр, стиль и стилизация Ч далеко не полный Сегодня все чаще раздаются голоса о том, что сама эстетика нуждаетн перечень реальных проблем теории стиля.

ся в некотором качественном обновлении в связи с необходимостью В определенной степени развитие теории стиля затрудняется и торн мозится несходством исследовательских подходов, их нестыкуемостью.

Как правило, мы имеем дело либо с эмпирическими произвольно-субъекн Эйзенштейн С. Навстречу- будущему кино // Искусство кино Ч 1976 г. Ч №1. Ч С. 3.

тивными построениями, либо с отвлеченно-теоретическими абстракци Именно С. Эйзенштейну принадлежит разработка фундаментальн решать новые задачи. Вплоть до наших дней, Ч пишет 11. Копнин в исн ных проблем киноэстетики, а также основных принципов исследования следовании Гносеологические и логические основы науки, Ч перед специфики природы кино и его выразительных возможностей.

эстетикой стоит задача создать либо такую теорию познания, которая Учение о динамической природе произведения искусства, о синтен стала бы теорией искусства, либо такую теорию искусства и художен тической природе кинообраза, теория монтажа, теория кадра, теория внутн ственной деятельности, которая стала бы теорией познания и наукой2.

реннего монолога, размышления о соизмеримости музыки и изображен Что же касается киноведения, то здесь реально назрел rfonpoc о ния, музыки и цвета и т.д. Ч без этого разработанного С. Эйзенштейном необходимости выработки собственных теоретических моделей и мен крута проблем невозможно себе представить развитие и теоретической тодологических схем, ибо недостаточность теоретических разработок мысли кинопроцесса в целом.

данного направления пагубно сказывается на общем процессе развин Наконец, сегодня в свете новых публикаций мы уже можем попын тия киноискусства. таться проникнуть в лабораторию Эйзенштейновского метода. Этот Сколь бы ни был ценен и полезен конкретный анализ, какие бы труд, составленный великим режиссером в сороковые годы прошлого интересные и содержательные работы ни были написаны по тем или столетия из статей разных лет, объединенных общей грундпроблемаги иным вопросам кино, без теоретических построений, позволяющих осн кой, представляет огромный интерес прежде всего как фундаментальн мыслить различные художественные феномены, уже не обойтись, как не ное исследование средств воздействия кинематографа.

обойтись и без разработки качественного методологического инструн Искусство, понимаемое великим художником как могучее, правильн ментария для гибкого и адекватного анализа текстов любой сложности. нее сказать, магическое оружие преобразования мира через преобразован Не следует, однако, ударяться в крайность и представлять дело так, ние сознания человека, заставляет мастера глубоко проникать в его пан будто в этой области все необходимо начинать с нуля. Логично и законон радоксальную природу, включающую в себя противоречащие начала Ч мерно, что для большинства мастеров раннего кино, фактически творян рациональное и иррациональное, логическое и чувственное, аналитичесн щих новое искусство, наиболее актуальными на протяжении ряда десятин ки сегментирующее и обобщающее синтезирующее.

летий были вопросы, связанные с осознанием внутренних закономернон Именно метод есть та проблема, на которой Эйзенштейн сфокусин стей искусства экрана и осмыслением его специфики и возможностей. ровался как художник и мыслитель до конца своих дней. И хотя великий Тем не менее киноведение не оставалось в стороне от решения мастер не выделял проблему стиля как особую тему исследования, он проблем, которые можно считать общими для эстетики в целом. оставил те теоретические и методологические ориентиры, которые явн Уже в статьях и книгах основоположников отечественного кино, пон ляются подсказками и катализаторами решения целого ряда важнейших мимо решения ближайших первоочередных задач, связанных с осмыслен общеэстетических вопросов.

нием художественной практики и постижением собственно специфики Проблема стиля возникла на страницах советской кинопечати в 20-е киноискусства, явно прослеживается особый интерес к выявлению фунн годы, но при этом понятие стиля, как правило, связывалось напрямую с даментальных законов, лежащих в основе разных видов творчества, а такн вопросами монтажа.

же базовых понятий и категорий, к которым, несомненно, относятся и Гак, В. Туркин в журнале Кино от 1922 года в статье Что такое интересующие нас категории метода и стиля. Достаточно вспомнить труды монтаж? писал: В дальнейшем имеющая быть построенной теория С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Д. Вертова или Л. Кулешова. киноискусства будет излагать учение о формах монтажно-ритмичес Говоря о значимости вклада ранних теоретиков в развитие кино ких схем (об их стилях) и в этом своем разделе изложит формы построения и психологических сюжетов, и детективных, и каких угодн как искусства, невозможно не отметить особый энергетический потенн но. Теория должна поставить вопрос: как возможна форма, как возмон циал теоретической мысли С. Эйзенштейна, призывавшего, так сказать, жен стиль на экране?3.

с первых шагов лостро задуматься над программностью теоретических пятилеток в будущем (Перспективы).

Туркин В. Что такое монтаж? // Кино. Ч 1922 Ч № 4. Ч С. 5.

Копнин П, Гносеологические и логические основы науки. Ч М. 1974 г. Ч С. 335.

момент с другим, Эйхенбаум видит основные стилистические характен В 1927 году вышел сборник Поэтика кино, в предисловии к котон ристики монтажа и фильма в целом.

рому была сформулирована задача подумать о сущности кино, о его Отдельно взятый кадр Эйхенбаум соотносит со словарным слон законах, его стиле и т.п.4.

вом, которое само по себе многозначно и неопределенно и получает Таким образом, уже на раннем этапе существования кино делается свой смысл лишь в контексте лексического плана: кадр может быть попытка теоретического осмысления его природы, куда включается и верно осмыслен и прочтен лишь в сопостаатении с другими кадрами, вопрос о стиле как актуальном для дальнейшей эволюции молодого при этом лосновная семантическая роль принадлежит, конечно, монтан искусства. Однако авторы статей сосредотачивают внимание не столько жу, поскольку именно он окрашивает кадры, помимо их общего смысла, на осмыслении самой категории стиль, сколько на стилистических определенными смысловыми оттенками7.

функциях монтажа, а также теоретической интерпретации других изобн Таков основной вывод теоретических положений Б. Эйхенбаума. Как разительно-выразительных приемов.

видим, теоретические построения Бориса Эйхенбаума отнюдь не утран В статье Проблемы киностилистики Б. Эйхенбаум пишет: В вопн тили своей значимости и в наше время. Монтаж как принцип, как тип росе о том или ином стиле фильма решающее значение имеют харакн мышления толкуется исследователем весьма актуально и широко, но, тер съемки (планы, ракурс, освещение, диафрагмирование и т.п.) и тип абсолютизируя в какой-то мере монтажный принцип, автор оставляет монтажа. У нас принято понимать монтаж только как сюжетосложе вне поля зрения другие элементы стиля фильма. Кроме того, Борис Эйн ние, между тем основная его роль Ч стилистическая. Монтаж Ч это хенбаум, видимо, и не ставил перед собой цели исследовать стиль собн прежде всего система кадроведения или кадросцепления, это своего рода ственно как эстетическую категорию, исключительно сосредоточившись синтаксис фильма5.

на самой специфике стилеобразования в кино.

Именно монтаж, по мнению Эйхенбаума, придает фильму ту или Об особой стилистической функции монтажа говорит в статье Прин иную стилистическую окраску, мотивируя чередование параллелей, рода кино и Б. Казанский, при этом он подчеркивает, что распределен давая тот или другой темп, пользуясь крупными планами и прочее.

ние общих, передних и крупных планов и переходы от одного к другому Говоря о том, что кино имеет свой специфический язык, Эйхенбан можно только тогда расценивать как стилистический прием, если монн ум выделяет основную смысловую единицу сцепления: кино Ч форн таж использует их как своеобразные модуляции, впечатляющие чисто му, которая есть некий смысловой отрезок (словесный, музыкальный) зрительно8, то есть если благодаря монтажу они получают дополнин движущегося материала или группа элементов, собирающихся вокруг тельную смысловую или эмоциональную окраску, что приводит к факн акцентного ядра6.

тическому наращиванию смысла. Исследуя частности, верно подмен Данные кино-фразы (а отнюдь не фотографические, не пленочн чая отдельные признаки стиля, автор тем не менее так же не ставит ные кадры) и слагаются по Эйхенбауму в членораздельную киноречь, перед собой задачу теоретического осмысления самой категории.

вступая в связь с соседними кинофразами посредством системы кадн Весьма ценные наблюдения можно найти в статье Об основах кино рирования (монтажа), которая и выделяется исследователем как основн Ю. Тынянова. Он пишет: Видимый мир дается в кино не как таковой, а ная проблема киностилистики.

в своей смысловой соотносительности, иначе кино было бы только жин Б. Эйхенбаум подчеркивает значимость момента мотивировки, пен вой (и неживой) фотографией. Видимый человек, видимая вещь только рехода от одной фразы к другой, включая мотивировку не только сюн тогда являются элементом киноискусства, когда они даны в качестве жетную, но и логику пространственно-временных отношений, логику смыслового знаки.

темпоритма. В том, как режиссер ведет кадры, соединяя один сюжетный Из первого положения вытекает понятие стиля кино, из второго Ч понятие киноконструкции. Смысловая соотносительность видимого мира Поэтика кино. Ч М.ЧЛ.: Кинопечать. 1929. Ч С. 4.

Там же. С. 49.

Эйхенбаум Б. Проблемы киностилистики // Сб. Поэтика кино. Ч С. 33.

Казанский Б. Природа кино // Сб. Поэтика кино. Ч С. 134-135.

'Там же. С. 39.

10 дается его стилистическим преобразованием. Колоссальное значение при произведение есть семантическая система, и как бы ни был стиль этом получает соотнесение линий и вещей в кадре, соотнесение людей сдержан, он существует как средство построения смысловой (сен между собой, целого и части Ч того, что принято называть композицией мантической) системы, и существует непосредственная связь между кадра, ракурс и перспектива, в которые они взяты, и освещение9. этой системой и сюжетом, будь то сюжет, развивающийся на фабуле Уже ракурс, по точному наблюдению Тынянова, способен стилисн или вне фабулы... тически преображать мир. И далее автор делает очень важный вывод о В целом можно сказать, что проблема стиля в своем теоретичесн том, что всякое стилистическое средство является в то же время и смысн ком аспекте обозначилась уже на ранних этапах развития теоретичесн ловым фактором при одном условии, что стиль организован, если ракурс кой мысли в киноведении. То, что авторы в своих исследованиях акн и свет не случайны, а являются системой10. центировали прежде всего стилистическую функцию монтажа, подн Иными словами, Юрий Тынянов подходит к проблеме содержан черкивая его роль в построении общей смысловой системы фильма, тельности стиля, являющейся чрезвычайно важным звеном в соврен объяснялось стремлением выявить те характеристики стиля, которые менной интерпретации категории (так, уже смещение зрительной перн специфичны именно для кино как нового вида искусства.

спективы для Тынянова является не только смещением соотношен Приблизительно в это же время появились работы Я. Рудого, И. Иезу ний между вещами и людьми, но и вообще смысловой перепланировкой итова, М. Блеймана, А. Пиотровского, в которых ставился вопрос о стин левых особенностях фильмов или творческих манер художников. Автон мира и т. д.).

ры рассматривали такие явления (в ряду стилевых общностей) как Подчеркивая роль монтажа как стилевого средства, Юрий Тынян документализм Д. Вертова, линтеллектуальный стиль С. Эйзенштейн нов трактует монтаж не просто как связь кадров, но как диффен на, психологизм или лэмоциональный кинематограф В. Пудовкина, ренциальную смену кадров, когда сменяться могут кадры, только в модернизм ФЭКСов. Каждый из упомянутых стилей был взят как чем-то соотнесенные между собой: лэта соотносительность может стилевая доминанта, вокруг которой группировались родственные типы быть не только фабульного характера, но и еще гораздо в большей фильмов. Однако вопрос, что же такое стиль фильма, по-прежнему осн степени Ч стилевого. У нас на практике существует только фабульн тается открытым, и понадобился не один десяток лет, чтобы киноведен ный монтаж. Ракурс и освещение при этом обычно перетасовываютн ние вновь вернулось к проблеме стиля на новом витке развития теон ся в хаос. Это ошибочно. Мы условились, что стиль Ч смысловой факт.

ретической мысли.

Поэтому стилистическая неорганизованность, случайный порядок Вплоть до наших дней исследования велись не столько по линии ракурсов и освещения Ч это примерно то же, что и перетасовка инн комплексного изучения проблемы, осмысления структуры стиля фильн тонации в стихе".

ма, особенностей функционирования категории стиль в киноискусн Ю. Тынянов подчеркивает мысль о связи сюжета со стилем, говон стве, сколько но линии идентификации отдельных приемов стиля и класн ря о перспективе изучения сюжета через анализ стилевой системы:

сификации фильмов по тем или иным стилевым признакам. Весьма Будущее изучение сюжета зависит от изучения его стиля и особенн показательна в этом смысле дискуссия, проводившаяся на страницах ностей его материала12.

журнала Искусство кино (1978). В статьях многих участников дискусн Автор трактует стиль широко, как значимую, конструктивную кан сии можно найти прекрасный анализ фильмов, с массой тонких, интен тегорию, ответственную за построение всей смысловой системы фильн ресных наблюдений, но при этом вопрос, что такое стиль, либо затрагин ма;

ло тех же вещах и о тех авторах, стиль которых сдержан или блен вается по касательной, либо трактуется более чем произвольно.

ден, не следует думать, что стиль не играет роли, Ч все равно каждое Тенденция, прозвучавшая в одной из статей, Ч уйти подальше от всеобезличивающей алгебры кинематографической теории, Ч к со Тынянов Ю. Об основах кино // Сб. Поэтика кино. Ч С. 62.

Там же. С. 64.

Там же. С. 64.

' Там же. С. 81-82.

Там же. С. 83.

жалению, оказала свое негативное влияние на развитие нашего кинон диняется и приводится в действие сложный механизм элементов хун ведения в целом. Этим в значительной мере объясняется тот факт, дожественного целого.

что категория стиль фактически так и не получила должного теон Наша цель Ч отследить механизмы связи категории стиль с друн ретического осмысления (хотя сам термин по частоте употребления гими эстетическими категориями (соотношения по вертикальной на страницах кинопрессы занимает, пожалуй, одно из первых мест). оси), при этом особое внимание уделяется диалектике взаимосвязи Объектом исследования в дискуссии явился не столько поиск отн категорий стиль и творческий метод. Кроме общей детерминации вета на вопрос, что есть категория стиль в киноискусстве, сколько стиля творческим методом, необходимо вспомнить и обусловленность выявление и анализ отдельных признаков стилевой палитры соврен стиля жанром (стиль как сфера реальности жанровых принципов).

менных фильмов (в частности, дискуссия в целом была сфокусирован В работе рассматривается мысль о решающем значении в построн на вокруг альтернативы живописность Ч лантиживописность). Тем ении художественного образа мировоззренческой стороны творчества, не менее при общем дефиците серьезных теоретических рассуждений ибо именно мировоззрение художника, входя в состав художественнон и выводов по проблеме ряд статей все же позволил вывести дискусн го произведения, определяет индивидуальное своеобразие его художен сию на должный теоретический уровень и обозначить данную прон ственного мировидения, стилевую ориентацию произведения в целом.

блему. Это прежде всего статьи Ю. Богомолова, И. Вайсфельда, Е. Левин Обосновывая и развивая те или иные теоретические положения, на, И. Кисунько и др. мы опираемся на критический анализ опыта эстетики, классического Таким образом, в ряде работ разных лет авторы, рассматривая искусствоведения и литературоведения (в частности, античную эстен различные аспекты эстетики фильма, так или иначе касались и прон тическую мысль, теоретические разработки Кон-Винера и Генриха блемы стиля в киноискусстве. В исследование проблемы внесли вклад Вельфлина и др.). Таков первый уровень работы.

И. Вайсфельд, Е. Добин, В. Ждан, Л. Козлов, И. Лисаковский, А. Мачерет, На следующем этапе (глава вторая) объектом исследования стан В. Муриан. С. Фрейлих, Г. Чахирьян и др. Однако специального многоасн новится непосредственно стиль фильма: его структура, элементы и пектного комплексного исследования категории стиль в киноисн механизмы действия. Проблема стиля фильма рассматривается здесь кусстве по-прежнему не существует. Киноведение располагает обширн в контексте специфики экранного образа, в диалектическом единстве ным материалом по проблеме на уровне первичных данных, эмпин его противоречий.

рического материала. В настоящее время, как нам кажется, актуальна Исходя из синтетической природы экранного образа, стиль интерн задача создания теории на абстрактном уровне (лвторичном), когда претируется как диалектическое единство художественных компоненн исследователь идет от конкретного материала к созданию некой обн тов внутри режиссерского стиля: рассматривается динамика взаимон щей универсальной модели. Настала необходимость обогащения собн связи стилевых элементов в процессе создания качественно нового ственно киноведческих понятий философским содержанием и теон целого Ч фильма.

ретической методологией. Среди стилеобразующих элементов фильма особое внимание уден Цель данной работы Ч комплексное рассмотрение категории ляется принципам монтажной и пространственно-временной органин зации материала как важнейшим характеристикам авторского художен стиль на трех уровнях исследования: эстетическом, киноведческо ственного мышления;

прослеживается эволюция взглядов по данному теоретическом и киноведческо-практическом.

вопросу;

намечаются принципы выявления и анализа этих категорий в Прежде всего стиль исследуется как эстетическая категория, то художественной ткани фильма.

есть как некая целостность, определяемая законами творчества и внутн В свете разрабатываемых теоретических положений в этой главе ренней логикой развития искусства.

рассматриваются некоторые кардинальные положения кинотеории Объектом исследования здесь становится качественная опреден А. Базена (Прозрачный стиль в контексте теории коммуникации ленность понятия, выявление ее функций и связей, что делает возн Андре Базена), а также другие концепции, имеющие отношение к предн можным проявить саму структуру категории. Стиль при этом рассматн мету исследования.

ривается как категория многоаспектная, посредством которой объе Наконец, важной составляющей работы является предпринятая ГЛАВА нами попытка смоделировать схему стилеобразующих элементов фильн ма, а также разработать методологию анализа стилевой концепции отн СТИЛЬ КАК ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КАТЕГОРИЯ дельного фильма. Предложенная теоретическая модель апробируется в третьей главе работы на материале художественного фильма Иди В области искусствоведения, литературоведения и лингвистики трудн и смотри режиссера Элема Климова.

но найти термин более многозначный и разноречивый и соответствующее Мы полагаем глубоко оправданным и закономерным исследован ему понятие более зыбкое и субъективно-неопреде/генное, чем термин стиль ние проблемы стиля на трех уровнях с выходом на рубежи эстетики и понятие стиля.

или философии, а также на практический материал (то есть за рамки В. В. Виноградов Понятие стиль принадлежит к числу древнейших, обиходных уже чистого киноведения).

для философов Древней Греции. Стиль здесь трактуется как слог, склад Поскольку стиль является прежде всего категорией эстетической, речи, изобразительно-выразительное средство языка. Изучаются всевозн это обусловливает необходимость исследования ее на эстетическом можные тропы, фигуры, типы и формы речи.

уровне, чтобы в дальнейшем на базе осмысленных эстетических рен Стиль у греков еще не оформляется в категорию, но используется в зультатов проследить функционирование категории в области кино своем функциональном, прикладном значении как руководство стилисн (как в теории, так и на практике). Исследовательский подход, при кон тической практикой. Традиция изучения качеств речи или лидей восхон тором одна наука рассматривается глазами других дисциплин дит к Аристотелю, разработанной им теории стиля (лlexis) и Феофрас (по Г. Вельфлину), является весьма перспективным и для киноведен ту, сочинения которого О стиле до нас, к сожалению, не дошли. Каков ния, поскольку дает возможность избегать произвольно-субъективнон стиль, таков характер, Ч находим мы у Платона.

го использования терминологии, а также способствует более глубон кому и всестороннему осмыслению проблемы. Дионисий Галикарнасский в своем учении о трех типах соединения Если на киноведческом уровне возможен анализ конкретных прон слов или о трех стилях использует термин характер (character), перевон изведений, стилевая классификация и т. д., то эстетический уровень димый как стиль. Уже в самом этом слове акцентируется неповторин предполагает выработку методологий киноведческих исследований, разн мость, некое своеобразие Ч след или лцарапина (ср. греч. charassa Ч работку принципов тех или иных классификаций, обеспечивающих корн лцарапаю, провожу черту). Следовательно, в разных видах речи есть прин ректность самих аналитических процедур. Речь, таким образом, идет не сущая только им черта, создающая то, что мы называем стилем. Так, у о противопоставлении эстетики и киноведения, а, напротив, об их инн Дионисия это строгий стиль, лизящный и средний;

у Цицерона точн теграции и сотрудничестве при анализе такого сложного объекта, кан ный, чтобы лубеждать, лумеренный, чтобы луслаждать, мощный, чтон ким является, в частности, киноискусство. бы лувлекать. (Оратор).

Данная работа не претендует на всеохватное исследование прон Деметрий, основываясь на метрическом строении прозы и ее блемы стиля в кино (так, автор не ставит целью дать типологический словесной форме, вводит дифференциацию на простой, или скудный, анализ существующих в современном кинематографе течений и нан лизящный, или гладкий, возвышенный, или торжественный, мощн правлений, полагая это темой отдельного исследования). Основное внин ный, или сильный стили. Указанные четыре стиля соответствуют кан мание в работе сосредоточено на онтологическом аспекте категории, тегориям возвышенного, простоты, гладкости (изящества) и силы (мощи).

вопросах структуры категории, рассмотрении ее вертикальных свян Важно отметить, что Деметрия интересуют не только эти типы зей и особенностей функционирования на эстетическом и киноведн речи, но и их сочетания, не только соответствующее построение (то ческом уровнях, а также выработке методологии практических аналин есть форма), но и подбор слов, то есть мысль, иначе Ч содержание.

зов с апробацией на конкретном материале. Аналогичные идеи мы можем найти и у Марка Фибия Квинтилиана (автор сочинения в 12 книгах Ораторское наставление), которого такн же интересует взаимодействие, взаимопереход стилистических фигур.

Однако самое значительное место среди художников-искусствовен Органическое взаимодействие, подчиненность определенному задан дов эллинистически-римской эпохи принадлежит римскому мыслитен нию, именно на принципе соответствия основаны классификации стин лю Витрувию Поллиону, написавшему свой знаменитый трактат De лей Аристотеля, Дионисия Галикарнасского, Леметрия или Витрувия.

В дальнейшем наиболее значимые концепции стиля были вырабон architecture (лоб архитектуре).

таны представителями классического искусствоведения, которые в свон Именно Витрувий создает теорию трех основных художественных их стилевых анализах также отталкивались от понимания стиля как нен стилей в архитектуре: дорического (строгий, не содержит услады), кон кого единства.

ринфского (отличается нежностью и изяществом), ионического (занин Так, В. Кайзер, обозревая концепции стиля в буржуазной науке, прин мает среднее место, более нейтрален).

шел к выводу, что именно понимание стиля как единства объединяет В своем трактате Витрувий выделяет следующие очень важные представителей самых разных направлений. Аналогичный вывод делает и для понимания категории характеристики Ч соответствие и вын Гери Вильперт.

держанность. Храмы Юпитеру Громовержцу, Небу, Солнцу и Луне В этой связи необходимо особо отметить работы Кон-Винера и Генн воздвигаются открытыми или гипетральными. Ибо и образы и проявн риха Вельфлина, хотя и у одного, и другого дефиниция стиля отсутствует, ления этих божеств обнаруживаются нам в открытом и сияющем небе.

их понимание категории складывается и отрабатывается на основе мнон Храмы Минерве, Марсу и Геркулесу делаются дорийскими, ибо мужен гочисленных стилевых анализов.

ство этих божеств требует постройки на храме без прикрас. Для хран Кон-Винер в работе История стилей изобразительных искусств мов Венеры, Флоры, Прозерпины и нимф-источников подходящими делил мировое искусство на тектоническое с его целесообразностью будут особенности коринфского ордера, потому что ввиду нежности и латектоническое с его антицелесообразностью, декоративностью.

этих божеств должное благообразие их храмов увеличивается примен Для Кон-Винера стиль Ч это гармония целого, согласованность элен нением в них форм более стройных, цветистых и украшенных листьян ментов в целом, это логика форм, направленная на разъяснение смысла ми и завитками... А если Юноне, Диане, Отцу Либеру и другим сходн форм, это единство формы, призванное отвечать своему назначению.

ным с ними божествам будут строить ионийские храмы, то это будет Отдавая должное египетскому искусству, Кон-Винер пишет: В кульн соответствовать среднему положению, занимаемому этими божестван товых храмах, главным образом в гробницах, объединены все искусства ми, ибо такие здания по установленным для них особенностям будут страны. Статуи, рельефы, каждое украшение обусловлены религией и подн посредствующим звеном между суровостью дорийских и нежностью чинены по содержанию и по форме всецело архитектуре. Так возникло коринфских построек14.

единство стиля, не терпящее никаких отклонений и заключенное в сон Свойства украшений должны соответствовать назначению постн вершенную форму15.

ройки, ее цели: если внутренность дома украшена богато, то так же В согласованности всех частей и подчиненности их целому видит Кон должна быть оформлена и его внешность;

если в основе постройки Винер основной художественный закон: Реконструкция надгробного пан лежит дорический стиль, то в детали не следует вмешивать элементы мятника Не-узер-ре (5-я династия), сделанная Бордхардом, совершенно ионического и т.д.

ясно говорит нам о наличности в данном случае определенного замысн Таким образом, в трудах античных мыслителей нашли место такие ла... Храм мертвых и пирамида также превосходно согласованы между важные характеристики стиля, как неповторимость, своеобразие, сон собой. В этом и состоит эстетический закон: Изящное становится еще ответствие, выдержанность. Именно отсюда прорастает идея пониман угонченнее наряду с тяжеловесным. А массивное проявляется еще энерн ния категории как некого лединства, лцельности или лцелостности, гичнее по контрасту с изящным, потому что одно становится для глаза ибо под стилем подразумевается не простое существование самоценных мерилом другого. Все части строения согласуются с целым16.

приемов, но их соответствие.

Поллион Витрувий. Цитата по книге А.Ф. Лосева История античной эстетики:

Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств. Ч Изогиз, 1936. Ч С. 9.

Ранний эллинизм. Ч М.: Искусство, 1979. Ч С. 608. Там же. СИ.

Свою классификацию он осуществляет по принципу общности спон Весьма актуально звучит утверждение Кон-Винера о стиле как спен собов видения. Так, линейность и живописность для Вельфлина Ч два цифической логике формы, направленной на разъяснение смысла этой миросозерцания, по-разному ориентированные в смысле вкуса и интен формы. Рассуждая о храме Афины в Эгине, он пишет: л... здесь все находит реса к миру, каждое из которых, однако, способно дать законченную карн свое функциональное разрешение, до мельчайшей тонкости. Каждая часть тину видимого18.

имеет свое определенное значение, причем цветной орнамент усиливает Вельфлин различает лискусство сущего и искусство видимости19.

это значение. Он ни в коем случае не является внешним украдпением, а Искусство сущего Вельфлин характеризует как лобъективное, осн разъясняет смысл и значение формы, на которой находится. Благодаря нованное на прочных обязательных отношениях, искусство видимосн орнаменту особенно выделяются главные части здания, опора и тяжесть ти Вельфлин характеризует как стиль, настроенный больше субъективн во всех деталях. С другой стороны, цветной орнамент служит связующим но и кладущий в основу изображения картину, в которой глазу действин звеном между нижними и верхними частями здания, соединяя их в одно тельно является видимость и которая часто имеет весьма мало сходства целое. И таким образом, благодаря чувству красоты членение приобретан с представлением о подлинном образе вещей20.

ет единство17. Такое соответствие элементов стиля и дает основание исн Стиль Вельфлин рассматривает прежде всего как единство, и для кусствоведу говорить о своеобразной стилистической логике.

выявления закономерности этого единства он использует понятие нен Генрих Вельфлин в своем исследовании Основные понятия истон обходимость: Каждое художественное произведение оформлено, предн рии искусств. Проблема эволюции стиля в новом искусстве производит ставляет собой организм. Существенным для него принципом является разбор материала по схеме пяти пар понятий, это:

присущий ему характер необходимости: в нем ничего не может быть 1) развитие от линейного к живописному, то есть выработка линии изменено или смещено, но все должно быть таким, как оно есть21.

как пути взора и постепенное ее обесценивание;

Единство произведения Вельфлин видит в гармонии части и целого, 2) развитие от плоскостного к глубинному;

когда все существенное в ощущении формы содержится уже в самой 3) развитие от замкнутой к открытой форме;

мелкой детали22 или лоб органической слаженности можно говорить 4) развитие от множественности (Vielheit) к единству (Einheit);

только там, где деталь является необходимой частью целого, а понятие 5) абсолютная и относительная ясность предметной сферы.

свободы и самостоятельности приобретает смысл лишь в тех случаях, В дальнейшем Оскар Вальцель в работе Проблемы формы в пон когда деталь, будучи вплетена в целое, все же ощущается как независимо эзии выскажет мысль о возможности переосмысленного перенесения функциональный элемент23.

категорий Вельфлина, описанных на материале изобразительного искусн В стиле, по мнению Вельфлина, необходимо выделить доминанту, ства и архитектуры, на искусство слова. Вольфгангом Кайзером в работе некий руководящий элемент.

Произведение словесного искусства. Введение в литературоведение Эволюция стилей, являясь отражением эволюции стилевого мышн концепция Вельфлина будет оценена как наиболее продуктивная для ления, выражается через смену доминант (так, например, линии, являясь литературоведческого учения о стиле (аналогичного мнения придержин доминантой в линейном стиле, в живописном стиле утрачивают функн ваются и другие известные исследователи, в том числе и специалисты в цию руководящего элемента).

области кино).

Вельфлин подчиняет все развитие современного искусства двум пон нятиям: классицизму и барокко, рассматривая их как проявление опрен Г. Вельфлин. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом искусстве. МЧЛ Academia, 1930. Ч С. 21.

деленного миросозерцания.

Там же. С. 25.

Он различает как индивидуальные стили, так и стили, выражающие " Там же. С. 24.

эпоху (и открывающиеся прежде всего в лустойчивости черт).

Там же. С. 145.

"Там же. С. 6.

* Там же. С. 137.

Кон-Винер. Категории стилей изобразительных искусств- Ч Изогго. 1936. Ч С. 28.

В книге Теория стилей А. Соколов указывает на необходимость Анализируя противоположные принципы стиля (по схеме пяти пар выявления специфики этого единства, подводит к положению о наличии понятий), Вельфлин показывает возможность сочетания этих принципов художественной закономерности или художественного закона в отборе в соответствующих стилевых системах. Так, живописность несовместима и сочетании стилевых элементов: Формирование и развитие стилей в с плоскостностью, требует глубинности и тяготеет к тектоничности;

искусстве, как и других его сторон, протекает закономерно и законооб линейная пластичность так же связана с компактными пространственн разно... Мы говорим о закономерности художественной, эстетической, о ными слоями плоскостного стиля, как тектоническая замкнутость обн таком соответствии элементов в искусстве (произведение, творчество, ладает естественным родством с самостоятельностью составных частей направление), в котором выражается определенный закон.

и прозрачной ясностью. С другой стороны, неполная ясность формы и Где нет художественного закона или закономерности, нет и стиля цельный эффект при обесцененных деталях сами собой связываются с в собственном смысле этого слова. Наоборот, когда соотношение элен атектоничностью и текучестью и прекрасно находят себе место в сфере ментов художественного целого достигает такой степени единства, сон импрессионистически Ч живописной концепции24.

ответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, что Свою книгу Вельфлин заканчивает замечательной мыслью о необн можно говорить о художественном законе этого соотношения, тогда в ходимости рассматривать искусствоведение не изолированно, а в широн художественной системе необходимы именно эти элементы и недопун ком контексте;

по его мнению листория искусства как учение о формах стимы другие, Ч перед нами стиль27.

видения притязает не только на роль отнюдь не обязательного спутнин Понять стиль Ч значит понять проявляющуюся в нем художественн ка в обществе исторических дисциплин, но необходимо является как бы ную закономерность уловить логику, художественный смысл.

глазами этих дисциплин25.

Однако понимание стиля как эстетической категории, реализуюн Как мы видим, и Кон-Винер, и Генрих Вельфлин трактуют стиль в щей единство целого, еще неполно. Категория стиль Ч многоаспектн категориях формы. Стиль это форма, устремленная к совершенству прон на и многомерна.

Стиль Ч категория не только общая, но и одновременно частная.

порций, при этом решающая роль отводится внутренним имманентным Стиль единичен и одновременно множественен, локален и унин законам движения стиля.

версален.

Понимание стиля как единства характерно и для современной нан Соотнесенность единичности и множественности, локальности и уки. В. Жирмунский пишет: В живом единстве художественного произвен универсальности так же, как и диалектическое взаимодействие всех сущн дения все приемы находятся во взаимодействии, подчинены единому хун ностных признаков стиля, делает невозможным сведение категории к дожественному заданию. Это единство приемов поэтического произвен строгой абстрактной дефиниции.

дения мы обозначаем термином стиль... В чем заключается понятие Кроме того, как уже отмечалось, сложность определения категон единства и системности по отношению к приемам данного поэта?.. Мы рии стиль заключается в причастности, пребываемости и однон понимаем его как внутреннюю взаимную обусловленность всех прин временной вненаходимости стиля по отношению к целому ряду друн емов, входящих в стилевую систему. В художественном произведении мы гих эстетических категорий. По этому поводу исследователь стиля П.

имеем не простое сосуществование обособленных и самоценных прин Палиевский писал следующее: Стиль, когда его начинают изучать, нен емов: один прием требует другого приема, ему соответствующего. Все редко оказывается вдруг уже не стилем, а чем-то другим, отступает вглубь, они определяются единством художественного задания, и в этом задан становится какой-нибудь частью внутренней структуры: ланализ хван нии получают свое место и свое оправдание26.

тается поминутно не за то, что ищет. Создается впечатление, что это отблеск, который лежит на всем, но нигде не существует отдельно сам по себе;

стилем отмечены и характеры, и композиция, и сюжет, и про Вельфлин Г. Основные понятия категории искусств. Проблема стиля в новом искусстве. МЧЛ Academia, 1930. Ч С. 137.

"" Там же. С. 282.

" Соколов А. Теория стилей. - М.: Искусство, 1968. Ч С. 34.

'Жирмунский В. Вопросы теории литературы. Статьи. 1916-1962. Л.: Academia. Ч С. 50.

В переводе с греческого метод (Method) буквально обозначает чее. В то же время мы видим, что эта неотделимость внутренне полон путь к чему-либо Ч способ достижения цели, определенным образом жена стилю и что без нее никакое искусство невозможно28.

упорядоченная деятельность.

Стиль субстанционально пребывает в таких категориях, как форма и В специальных философских науках метод трактуется как средство содержание, метод, образ, язык, сюжет, фабула, традиция и прочее, но стиль познания, способ воспроизведения в мышлении изучаемого предмета.

несводим ни к одной из этих категорий.

В основе всех методов познания лежит та или иная реальность.

Каковы, например, отношения категорий стиль и форма? Прежн В искусстве мы имеем дело с творческим методом.

де всего, они несводимы одна к другой, поскольку являются категориями В нашей эстетической литературе иногда встречается мнение, что разного порядка. Форма есть способ существования содержания, его внутн понятие метод не имеет большой истории, однако категория возникла ренняя организация. Можно сказать, что форма Ч это конкретная струкн еще на ранних этапах развития эстетической мысли.

тура произведения, создающаяся специфическими языковыми средстван Если античные философы еще не использовали термин метод, тем ми для воплощения содержания. В художественном произведении форма не менее они активно искали решения методологических проблем. Арин как бы незримо переходит в содержание.

стотель, например, выдвигает идею различных способов подражания, зан О двух субстанциональных аспектах художественной формы рассужн висящих от различных объектов;

каждое из подражаний будет иметь разн дал Гегель: Содержание есть ничто иное, как переход формы в содержан личия, соответствующие предмету подражания: Так как поэт есть подн ние, а форма есть ничто иное, как переход содержания в форму29.

ражатель, подобно живописцу шти какому-нибудь другому художнику, то Если же говорить об отношениях категорий форма и стиль, то он должен подражать непременно чему-нибудь одному из трех: или он стиль, на наш взгляд, как раз и есть момент соотнесения, соответствова должен изображать вещи так, как они были или есть, или как о них говон ния, пронизывания формы содержанием. Болгарский эстетик Зарев рят и думают, или какими они должны быть30. Разумеется, эти рассужден справедливо отмечал, что стиль, дабы найти свое отражение в форме, ния еще не есть учение о методе, но в них можно найти логику метода, должен был зародиться еще в содержании, и поэтому он не только сон понимаемого как действенный механизм творчества.

держательный и не только технический принцип.

Особого изучения требует гегелевское понятие о художественн Философско-эстетический уровень подразумевает под стилем конн ном методе. В отличие от Канта, который не принимал художественн кретно-художественный способ выражения определенных эстетических ного метода вообще, противопоставляя искусство науке, Гегель говон принципов, то есть конструктивно-формальную сторону творчества.

рил о двух способах художественного изображения Ч субъективном и Стиль Ч категория парная, диалектически связанная с категорией объективном.

творческий метод, ибо та совокупность идейно-эстетических принцин Субъективный способ, по мнению Гегеля, превращает события прон пов, которую стиль выражает, и является основой творческого метода.

шлых лет в нечто современное, модернизирует, искажает их смысл, дохон Если через стиль осуществляется конструктивно-знаковая деятельн дя до полного уничтожения объективного образа прошлого, подменяя ность художника, то в методе воплощено познавательно-ценностное его особенностями своей эпохи. Такого рода субъективность Гегель вин отношение искусства к реальности. Обе стороны неразрывно связаны.

дит в классицизме французов. Объективный способ Ч это воссоздание Идейно-эстетические принципы в произведении могут быть реалин лиц и событий в их исторической реальности.

зованы только через определенную образную систему, систему изобран В настоящее время имеется множество формулировок понятия.

зительно-выразительных средств, то есть стиль, при этом стиль, как и вся Категория творческий метод получила достаточно определенное выразительная система, не есть самоцель, но средство, с помощью котон освещение в работе И. Лисаковского Реализм как система, рассматн рого художник выражает свое отношение к постигаемой реальности...

ривающей категорию прежде всего как познавательно-ценностную Цит. по: см. Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. М, 1965. С. 8.

Аристотель. Об искусстве поэзии. Ч М.: Художественная литература, 1957. Ч С. 137.

^Гегель Г.В.Ф. Соч. в 14 т. - М.-Л., 1930-1958. - С. 124.

и художественную форму33. В данном случае категория стиль прин ориентацию искусства и призывающей учитывать аксиологическую обретает всеобъемлющий характер, заходя в сферу действия творчесн функцию метода.

кого метода. Далее находим: Стиль не может быть безучастен ни к Художественное произведение должно включать в себя то, что Энн методу, ни к мировоззрению, ни к национальному содержанию творн гельс назвал поэтическим правосудием (отношение к познаваемой рен чества художника. Стиль Ч высшее единство всех этих категорий, их альности). Моделируя реальность, художник преломляет ее через свой эстетическая сущность34. Вряд ли корректно возвышать категорию субъективный мир. Оценкой может быть отношение субъекта к объекту. стиль над методом или над мировоззрением;

стиль действин Если бессознательно описывать один материал, то мы ничего не узнаем, тельно небезучастен к этим категориям, однако отнюдь не является но приходит художник и передает нам свой взгляд об этом материале, Ч сущностью этих категорий, но призван воплотить то, что заложено писал Ф. М. Достоевский. Ч Чем сильнее художник, тем вернее и глубже в идейно-эстетических принципах метода.

Весьма существенные разногласия наблюдаются по проблеме мен выражает он свою мысль, свой взгляд на общественное явление. Разумен тод Ч направление, стиль Ч направление.

ется, тут почти всего важнее, как сам художник способен смотреть. Из чего В ряде работ наблюдается тенденция толковать направление как составляется его собственный взгляд Ч гуманен ли он, гражданин ли, нан центральную категорию творчества. В книге Теория стилей А. Сон конец, сам художник31.

колов приходит к выводу, что направление Ч основная категория Аксиологическая сторона творчества четко выражена во взглядах художественного процесса, что метод и стиль сходят слагаемыми в Чернышевского. Художник не может не произнести приговор явлениям направление.

действительности, потому что уже само обращение его к этим явлениям Сторонники расширенного онтологизированного понимания обусловлено его интересом. Он воспроизводит не просто жизнь, но все направления ставят его над методом либо отождествляют эти что интересно для человека в этой жизни32.

категории (так, в Словаре литературных терминов Л. Тимофеева Таким образом, в творческий метод на разных основаниях вклюн и С. Тураева термины метод и направление толкуются как син чаются и гносеологический, и аксиологический аспекты, и сам метод (гно нонимы). Все же именно направление по природе своей онтоло сео-аксиологическая сторона) является фундаментом, базой для произн гично, Ч пишет Д. Наливайко, Ч в нем воплощается, материализун водной категории стиля, выражающей конструктивную формообразуюн ются реальность художественного процесса, тогда как метод в кон щую сторону творчества.

нечном счете является инструментом познания действительности, В современных искусствоведческих работах распространены разнон комплексом ведущих гносео-методологических принципов ее хун гласия, касающиеся определения диапазона функций метод и стиль, дожественного освоения и воссоздания. Поэтому правы те эстетин что является следствием не совсем корректного толкования категорий.

ки и теоретики, которые усматривают в направлении центральную Прежде всего, довольно часто как в теоретических работах, так и в рабон категорию историко-типологического ряда и включают в него мен тах, носящих конкретно-эмпирический характер, мы встречаемся с подн тод в качестве одного из ингредиентов35. На наш взгляд, данная меной понятий.

формулировка неточна: метод, в определении которого вынесена Возьмем, к примеру, следующее определение категории стиль из ран за скобки аксиологическая сторона, низводится до уровня лингрен бот А, Григоряна Художественный стиль и структура образа. Стиль Ч диента, тогда как именно в методе субстанционально пребывают это эстетическая закономерность, проявляющаяся в художественно-мин базовые принципы искусства.

ровоззренческом единстве отдельного произведения искусства, всего творн чества того или иного художника или целого направления, течения, шкон Григорян А. Художественный стиль и структура образа. Ч Ереван, Ч 1974. Ч лы, которое складывается исторически и определяет как содержание, так 6.

Достоевский Ф. М. Об искусстве. Ч М.: Искусство, 1973. Ч С. 149.

Там же. С. 10.

Чернышевский Н. Г. Эстетическое отношение искусства к действительности // Сб.

Наливайко Д. С. Искусство: Направления, течения, стили. Ч Киев, 1981. Ч С. 22-23.

Эстетика и литературная критика. Избр. статьи. Ч М.ЧЛ, 1951. Ч С. 48.

В данном вопросе, как нам кажется, наиболее плодотворна позиция Идею стиля как выдвинутоеЩ наружу, как некой поверхности, И. Лисаковского, который в своей книге Реализм как система и ряде следа мы находим в работах П. Палиевского: Одним из таких выдвин нутых наружу моментов образа и является стиль. В самом общем и неон статей последовательно анализирует весь комплекс проблем.

пределенном виде он представляется нам как некая поверхность, на В частности, И. Лисаковский высказывает мнение, что метод и нан которой обозначился неповторимый след, форма, владеющая своим строн правление понятия разнопорядковые, отражающие разные уровни хун ением, присутствие одной руководящей силы, главный художественный дожественного творчества и стыкующиеся не по горизонтали, а по принцип в том его состоянии, как он проявляется в материале. Другими вертикали.

словами, это художественный метод, проступающий наружу, структура Творческий метод, являясь категорией аналитической, то есть своен образа, обозначенная вовне: в языке, который, воплощая содержание образной духовной технологией, реализуется в произведениях как опн образа, всегда обретает новое звучание в отчетливо видимых элементах ределенный художественный результат. И именно на этом уровне, на композиции, в основном настроении или тоне рассказа и т.п., то есть он уровне художественного результата обнаруживаются все те компоненн открывается лишь как единство видимых элементов композиции, котон ты, которые составляют существо и плоть направления (течения)3<>.

рые нужно найти во внешнем многообразии37. Палиевский продолжает Направление Ч это специфическая форма реализации метода, то есть свою мысль: Стиль возникает через столкновение и слияние мысли и каждое направление опирается на те или иные идейно-эстетические образа с мыслью языка и в зависимости от разных соотношений их дает принципы, присущие тому или иному методу.

всякий раз особую оболочку, странно светящуюся поверхность, художен В этом смысле можно утверждать, что направление и стиль находятн ственный колорит38. Стиль приходит от ясно различимых внешних прин ся в однотипной (горизонтальной) связи по отношению к методу. При знаков к идеальной внутренней связи, к методу и наоборот39. Стиль этом стиль выступает как частное по отношению к направлению, то проявляется в нем (образе) лишь как поверхность, в которой отразин есть по отношению к определенной группировке произведений. лось и запечатлелось все его внутреннее содержание, но все-таки именн но как поверхность40.

То или иное направление может выработать свой стиль, отдавая предн Итак, стиль обладает относительной самостоятельностью, как пран почтение тем или иным изобразительно-выразительным средствам, опн вило, стиль множественен по отношению к методу.

ределенной стилистике.

В отличие от метода стиль индивидуализирован, то есть способен Каждое направление имеет свои устойчивые принципы, и произвен проявляться в конкретных чертах своеобразия поэтики в творчестве отн дения, группирующиеся в направление, несут в себе определенную худон дельного художника.

жественную общность. В зависимости от принятой типологии произведен Вот некоторые типы связи категории метод Ч стиль:

ния могут объединяться по разным признакам.

1. Один творческий метод может реализовываться в разных стилях, Находясь в тесной взаимообусловленной связи, метод и стиль тем не стилевых направлениях.

менее не спаяны. Стиль неотделим от метода, и все же он может сущен 2. Сходные средства художественного выражения могут функцион ствовать как некая относительно самостоятельная содержательная форн нировать в разных художественных методах. К примеру, такие методы, ма, ощущаемая во внешних слоях образа: языке, композиции и проч.

как реализм и натурализм могут использовать сходные выразительные Изнутри стиль руководствуется принципом, но проявляется вовн приемы и средства, но при этом мы получаем в результате различные не в многообразии внешних примет. Гегель писал, что разные качества модели реальности.

проявляются не только как различия и их противоположность и прон тиворечие, но и как согласующееся единство, которое хотя и выдвин J Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. Ч нуло наружу все принадлежащие ему моменты, все же содержит их в М. 1965. Ч С. 7.

себе, представляя собой единое внутри себя целое. Там же. С. 26.

Там же. С. 26.

Лисаковский И. Реализм как система. Ч М: Искусство. 1982. Ч С. 130.

Там же. С. 32.

28 В случае привлечения художником средств, чуждых эстетической устан 3. Творческие методы, как и стили, не только сменяются во времени, но новке метода, стиль приходит в противоречие с базисом и не только и сосуществуют параллельно, так в сегодняшнем мировом искусстве сосун сопротивляется, но и приводит к подрыву метода. Никто не может ществуют реализм, натурализм, модернизм, постмодернизм и так далее.

указать художнику, каким языком ему воплощать свой замысел. Кроме 4. Можно наблюдать такое явление, как распад метода и перерожден того, художник всегда ищет новые пути, новые формы и стилевые решен ние его в стилевое направление.

ния. Кинематографическая практика являет собой пример ассимиляции Подобный феномен мы можем проиллюстрировать примером имн различных стилей, форм и средств художественной выразительности. Одн прессионизма. В период своего расцвета импрессионизм имел вполне опн новременно Ч множество примеров некритической интеграции средств ределенную и оформленную идейно-эстетическую платформу, позволян и приемов. Свобода в выборе средств и приемов не должна вести к утран ющую судить о нем как о самостоятельном творческом методе.

те эстетического своеобразия художественного метода. Само собой ран Основная идея импрессионистов Ч идея универсальности. Их цель зумеется, что оценке подвергается не тот или иной прием или выразин выявить постоянство и смысл отношений между людьми и природой тельное средство, но совокупность средств и приемов, весь художественн и в то же время раскрыть эти отношения как глубоко интимные пен ный результат. В данной работе мы специально не рассматриваем реживания.

феномен постмодернистского письма с его установочным эклекн Импрессионизм обращался к общечеловеческим основам эмоцион тизмом и прочее, поскольку этой теме посвящена отдельная работа.

нальной и зрительной реакции на окружающий мир, достигая синтеза Процесс смены стилей исторически закономерен. Всякий стиль со посредством аналитического выражения.

временем утрачивает свою новизну и либо впитывает в себя последон В импрессионизме получило воплощение не только то, что видит вателей, образуя более крупный стилевой объем, либо растворяется в человек, но и то, как он видит, сам способ зрительной реакции человека том или ином направлении.

на мир приобретал эстетическую значимость.

Всякий стиль переживает моменты зарождения, расцвета и упадка Картина мира, предложенная импрессионистами, пронизана счасн и тем не менее не исчезает бесследно, но продолжает функционирон тьем видеть и ощущать мир в гармонии всех его элементов. При этом вать в той или ной традиции. Искусство действует как экономная сам способ видения вещей становится художественно-выразительным хозяйка: не спешит выбрасывать раньше времени старый хлам, кто фактором.

знает, может, он когда-нибудь и пригодится, Ч остроумно замечает Соответственно импрессионизм формирует и свою систему худон Б. Балат4'.

жественного зрения, принципы воспроизведения реальности.

Процесс формирования и развития стиля имеет две тенденции:

Однако довольно скоро происходит саморазрушение метода, разрун интеграции и дифференциации. Первая характерна для периода склан шение его базисных принципов, цельности мировосприятия. Остается лишь дывания стиля. В дальнейшем развитии стиль дифференцируется.

визуальное как главнейший принцип художественного выражения.

Проблема стиля и традиции, новаторства и традиции весьма сложн Уже в полотнах Сезанна, Ван Гога, Гогена видение мира превращаетн ная, сопряженная порой с моментами истинного драматизма. Вспомн ся в эстетический предмет. Абсолютизация отдельных принципов, отдельн ним отмеченный драматической борьбой и противоречиями период ных моментов системы импрессионизма, использование приемов и вын рождения новых стилей времен французского постмодернизма. Как тян разительных средств для конструирования иных мировоззренческих конн жело пробивал себе дорогу пуантилизм, но если вначале основатель цепций приводит к тому, что импрессионизм перестает существовать как пуантилизма Жорж Сера чувствует себя непонятым и одиноким, то творческий метод.

стоит только этой манере приобрести силу (особенно в лице Синьяка), Сегодня мы можем наблюдать интереснейшие явления, связанные как тут же возникают конфликты и объявления в плагиате. Разумеется, с агонией, распадом и мутациями такого метода, как постмодернизм, но это уже материал нашего следующего исследования.

Говоря о связи метод Ч стиль, следует отметить, что отнюдь не Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. Ч М, 1968 Ч С. 168.

все стилевые приемы органично вписываются в тот или иной метод.

заведомо двусмысленный прием. М. Бахтин писал: Стилизатор пользуетн это крайний пример, но он характерен для противоречивой картины ся чужим словом как чужим, и этим бросает легкую объективную тень.

борьбы и смены стилей.

Ведь стилизатору важна совокупность приемов чуждой речи именно В период становления и распада стилей весьма часто наблюдается как выражение особой точки зрения. Он работает чужой точкой зрен такое явление, как смешение стилей. В свою очередь именно смешение ния. Поэтому некая объективная тень падает именно на саму точку стилей может вызвать его распад. XX век породил множество стилей в зрения, вследствие чего она становится условной. Условное слово Ч искусстве, которые, находясь в активном сопряжении, претерпевали сан всегда и двухголосое слово42.

мые сложные, а порой и необратимые трансформации.

В наше время все еще часто можно слышать о таком явлении, как В том случае, если отдельные стили не выходят за рамки единой стандартизация стиля, что связано с проблемой стандартизации жизн стилевой системы, и не противоречат эстетическому базису, мы говон ни вообще. Появились угрожающие признаки стандартизации, Ч пин рим о явлении стилевого многообразия.

шет П. Палиевский. Ч Отчуждение как будто прорвалось наконец к Если сложное художественное целое требует использования разн самой середине искусства, разгадало его секрет, посмеялось над святын личных стилистических средств и приемов, заимствованных из других ней и стало изготовлять подделки, совершенно похожие на натуральн видов искусств, и при этом не разрушается единство целого, имеет мен ные, искусственные формы, которые имели успех. Едва лишь появилось сто явление синтеза стилей. что-нибудь, безусловно, ценное и живое, как тут же оно попадало в руки соответствующих разносчиков и превращалось в размноженное, унин Следует упомянуть и о множественности стилей и стилевом экн фицированное благо для всех. Именно стиль как внешняя, легко усвон лектизме. Множественность стилей (не путать со стилевым многообн яемая форма, оказывался тут очень удобным и стал отделяться... Перед разием) является, как правило, следствием столкновений, конфликтов старым поколением реалистов XIX в. появился, таким образом, некий разных методов и стилей.

абсолютно незнакомый им, чуждый, средний, общеупотребительный Стилевой эклектизм (случай постмодернистского эклектизма здесь стиль, который захватывал широкую аудиторию читателей и выполнял не рассматривается) есть подражательное заимствование средств и прин явно антихудожественную роль... Рядом с ним и вопреки ему стали емов более сильного стиля. Это явление прослеживается в разные эпон вырастать ярко личные, собственно индивидуальные стили. Искусство хи и в разных искусствах. О стилевом эклектизме можно говорить и в отвечало на наступление автоматизма и проникновение в него механ пределах творчества отдельных художников, и в пределах определенн нически нивелирующих сил резким подчеркиванием и выпячиванием ных художественных произведений. К сожалению, явление стилевого своей специфичности43.

эклектизма весьма распространено и в кинематографе. Незрелое масн Идея стандартизации стилей тесно связана с феноменом массон терство при неумении создать нечто свое весьма склонно прибегать к вой культуры, о которой написаны сотни книг и статей. Побочным эфн заимствованию, причем, как правило, эти подражания не становятся фектом феномена массовой культуры считается торможение роста эсн органичными в чуждой для них ткани фильма. Эклектизм, как правило, тетического сознания, вульгаризация вкусов и так далее. Возникшая на сопровождает стили модные, установившие свой приоритет. Например, этой основе теория среднего вкуса объясняет эти процессы зависимон в свое время стиль ретро вызвал исключительный ажиотаж и массу стью от рынка. Вот что пишет по поводу среднего вкуса, нивелируюн подражательной вторичной продукции.

щего личность, Э. Ван ден Хааг: Общее влияние рекламы состоит в Весьма распространена, в частности в современном кинематогран создании широкого общеразделяемого вкуса... Продюсеры не заинтере фе, стилизация Ч целенаправленное подчинение выразительных средств одному из существующих или существовавших стилей (опять же стиль ретро Ч стилизация недавнего прошлого, включающая моменты его "Цит. см: Бахтин М., Дворниченко О. Гармония фильма. Ч Искусство. 1982. Ч эстетизации).

С.74.

Стилизатор исходит из художественной закономерности данного Цит. см: Палиевский П. Постановка проблемы стиля. Теория литературы. Ч М, 1965. ЧС. 12.

стиля и подчиняет ей все элементы произведения. Стилизация Ч это всегда определенная степень переосмысления чужого материала, всегда Тем не менее, абстрагируясь от проблем массового искусства, больн сованы в снижении вкуса или в удовлетворении скорее низкого, чем шинство теоретиков полагают, что решающее значение в построении высокого вкуса. Они стремятся отвечать среднему образцовому вкусу, художественного образа принадлежит мировоззренческой стороне творн который они с помощью рекламы пытаются сделать как можно более чества, способу идеализации, свойственному конкретному методу.

соответствующим посредственному среднему вкусу. Предмет массового Моментом, определяющим развитие художественной идеи, является производства рассчитан не на самый низкий, а на средний вкус44.

эстетический идеал, в то время как художественная идея определяет разн С одной стороны, реклама и средства массовой информации формин витие художественного образа. Эстетический идеал Ч это своего рода руют средний унифицированный вкус, без которого невозможно массон прообраз, это некий род обобщения, когда утрачена конкретность, нен вое производство, с другой Ч сама реклама, средства массовой информан обходимая художественному образу. Но в то же время высокая степень ции якобы и призваны удовлетворить этот средний унифицированный обобщения входящих в эстетический идеал идей заставляет воспринин вкус обывателя, чтобы сбыть свою духовную продукцию. Однако сон мать его как нечто единое и органичное, как картину жизни, как ее прон циальный заказ на массовую культуру исходит, разумеется, не от массон образ, Ч пишет В. Муриан47.

вого потребителя с неразвитым дурным вкусом, но от разработчиков В современной эстетике немало теорий, ориентированных на спонн идеологов, Ч предопределяющих как качество культуры, так и качен танность и стихийность художественного творчества. Творчество, Ч ство сознания и вкусов масс. Как точно подметил Абраам Моль в книге утверждает французский эстетик Дюфрейн, Ч не есть больше сувен Кич, искусство и счастье, кич Ч это проекция определенных вкусов ренный акт, который в энтузиазме вдохновения есть заранее установн на художественное творчество, конформистское искусство, свойственн ленный проект;

оно есть, напротив, непредвиденное и непредвидимое.

ное буржуазии эпохи материального процветания. Это не только стиль Оно, таким образом, сведено к более скромным измерениям: работа искусства, но и отношение к нему потребителей45.

над формой, противодействие материалу, манипуляция с инструменн Что касается принципа художественности (его отсутствия), то массон тами, бриколяж;

все на волю случая. Нет больше истины для раздачи, вая культура не слишком озадачена такого рода проблемами. В. Ермолаен сообщения для передачи. Возможно намерение, например, политичесн ва заметила в статье Массовое искусство: товарность и художественность:

кое. В уме художника. Но тогда надо избежать двойной интенциональ Наши попытки обнаружить в нем какое-то подобие художественной ной фальшивости: для нас Ч думать, что интенция служит объяснен программы являются в лучшем случае опытом реконструирования предн нием произведения, для художника Ч думать, что интенция может без ставлений дельцов от искусства о благоприятной конъюнктуре на хун вреда определить творчество. Когда она его действительно определяет, дожественном рынке в такой-то период. Особенности содержания и тогда мы имеем социалистический реализм48.

формы подобного произведения определяются основным его назначен Теоретики радикального направления исповедуют культ бессознан нием Ч быть проданным максимальному числу покупателей вообще, тельного и стихийного, однако и в этом случае можно обнаружить слен или какой-то группе, при этом безразлично, осуществляется ли продажа ды некого проекта или хотя бы замысла.

в книжном магазине, в кинотеатре или через бесплатную радио- или Нам видится, что творческая природа замысла входит в состав хун телепередачу. Конечно, такой продукции противопоказано все, что мон дожественного образа. Рождение замысла в свою очередь соотносимо с жет оттолкнуть покупателя тем или иным пугем, например идеологин некой концепцией художника. Замысел всегда обобщение, проекция нен ческим, нанести ущерб предпринимателям и самой системе. Но этим и кой общей картины мира. С одной стороны, художественный замысел кончается налагаемые жанром ограничения... конкретен, поскольку опирается на некие факты (пусть вымышленн ные факты вымышленной реальности), с другой Ч это прообраз буду Haag В Van den. Of Happiness & of Despair. We have no Measure, In: Mass Culture.

Мукриан В. Художественный мир фильма. М.: Искусство. 1984. Ч С. 102-103.

The Popular Arts in America. N.Y. 1965, p. 511-512.

Дюффрейн О. Актуальные проблемы маркистстко-ленинской эстетики. // Знание.

"Moles A. Le Kitch. UArt du bonheur. Paris, 1971, p. 5.

Ч 1981. Ч№12. ЧС. 31.

Ермолова В. Массовое искусство: Товарность и художественность. В кн. Эстетика, искусство, человек. Ч Л.: Наука. 1977. Ч С. 263.

Художник творит свой мир, опираясь не столько на собственные щего произведения искусства. Без определенной предзаданности в иден наблюдения, сколько на уже готовые конструкции, мифы, философские альной форме, идеальной сфере вряд ли возможно реальное произвен концепции, идеологические схемы, предлагающие ту или иную интерн дение искусства.

претацию мира и положения человека в этом мире.

Нисколько не принижая значение интуитивного в творчестве, можн Связь искусства с философией имеет давние традиции. Сергей Эйн но все же с уверенностью сказать, что нет художника без осмысленного зенштейн писал о том, что художники в прошлом через образы старан отношения к миру. И прежде чем приступить к лигре форм и строин лись воплотить философские концепции своего времени, выявляя из элен тельству образа, к борьбе с материалом, поискам своей экспрессии хун ментов реального ландшафта образ мировоззренческой концепции.

дожник должен выстрадать свою идею.

По мнению многих ведущих теоретиков, современное искусство Художник стоит перед миром, испытуя и вопрошая этот мир.

даже больше философия, чем сама философия. Сегодня бессмысленн В этом вопрошании, порой мучительном и страстном, вся суть творн но анализировать целые корпусы произведений искусства, искусстн чества как непрекращающегося диалога с Богом, миром и самим собой.

венно вырывая их из философского контекста, который не просто Та или иная идея, лежащая в основе произведения, не является единн локрашивает собой то или иное произведение, но становится его ственным феноменом сознания художника. Она входит в систему других основной конструктивной логикой...

идей, сложный интертекстуальный и мировоззренческий контекст, опрен Аналогичные процессы происходят и в теории искусства. Только в деляющий саму личность автора, где формируются принципы и убежден контексте философскою интуитивизма Анри Бергсона, феноменологин ния в опоре нате или иные философские, культурные, художественные, ческой экзистенциальной философии и учения персоналистов можно научные, религиозные и прочие идеалы.

адекватно интерпретировать основные положения кинотеории Андре Эта целостная система взглядов художника на мир, человеческую Базена, который в свою очередь оказал огромное влияние на все мирон природу, мышление и так далее определяет характер деятельности, в том вое кинотворчество Ч как на иррационалистическую тенденцию, так и числе и деятельности творческой. Мировоззрение оказывается Ариаднин на позитивистскую, что нашло свое отражение и в определенных стилен ной нитью творчества художника, определяя его эстетическую ценность. вых концепциях. Так, если позитивисты взяли на вооружение стремление Мировоззрение в свою очередь может быть цельным и противорен к констатации факта, к изображению жизни в формах самой жизни, то чивым, религиозным или атеистическим, прогрессивным или консерван иррационалисты пошли по пути филигранного психологизма с его инн тересом к критическим состояниям человеческой души.

тивным. Но в любом случае оно окажет определяющее влияние на творн ческий процесс и на его результат. Сильнейшее влияние на многие установки современного кино В связи с этим можно предположить, что поскольку на сегодняшн оказала и феноменологическая философия. Жизненный мир, мир ний день нет и не может быть единого универсального для всех мирон непосредственной жизни (lebenswelt), лизначальные интересы сознан ния, стремление открыть путь к подлинному человеку через фиксан воззрения, единой точки отсчета во взглядах на человека и мир, вряд цию его сугубо субъективных переживаний Ч таковы характерные идеи ли правомерно говорить и о возможности существования единого этого философского направления. Именно здесь можно искать истон стиля эпохи. Унификация стиля, на наш взгляд, идея утопическая, ки так называемого метода интроспекции, подробного описания чен как в эстетическом, так и в методологическом смыслах. Естественно, ловеческого сознания, отсюда и характерная стилистика такого рода что каждая эпоха рождает свое искусство, свои формы и ритмы, как и психологического фильма с его отказом от логики жизни и развития свою проблематику и мифы, внутри которых возникают те или иные действия, пренебрежением к нарративности, спрямленной сюжетносн стилевые концепции. И если мы не считаем возможным говорить об ти и направленностью на рефлексирующее сознание...

универсальном стилевом принципе или стилевом каноне эпохи, то Связь между философской мыслью и творчеством осуществлян можно вести речь о неком стилевом пределе, о стилевых границах, ется на разных уровнях: содержательном, формальном, стилевом, язын установленных эпохой, (как, впрочем, и об отсутствии этих границ, их ковом.

проницаемости и открытости, что мы и наблюдаем в современном постмодернизме).

Эволюция стилей вела от созерцания и рефлексии к логическому В произведении искусства нет графически очерченных границ межн типу мышления.

ду отдельными компонентами. В нем доминирует единство стиля, непрен Так, в искусстве 70Ч80 годов (в частности в кинематографе), отчетн рывность течения стилевой концепции, стилевая целостность, если даже ливо проявлялись тенденции, связанные с интеллектуализацией и псин она реализуется как дискретность, разрыв, зияние, лакуна.

хологизацией образа.

Стиль не имеет внешних границ, как не имеет и внутреннего авн В целом ряде работ наметилась попытка свести целый ряд стилевых томатизма. Стилевые концепции не только отражают то или иное мин концепций к психологизации как генеральной тенденции, однако чисн ровоззрение, но и содержат в себе собственный мировоззренческий тый психологизм вне сцепления всех художественных компонентов не элемент, соотносимый с общим мировидением, порой активно вторн может исчерпать стиля, хотя и может стать стилевой доминантой отн гаясь в него.

дельного произведения или целого направления. Попытка же свести все Нередко в стиле реализуются взгляды, отличные от умозрительного многообразие поисков в искусстве к психологизации явилась ошибочн метахудожественного мировоззрения художника.

ной. Стилевые потоки искусства не давали для этого достаточно основан Художник может преодолеть собственное ограниченное мировозн ний, ибо отнюдь не сводились исключительно к заданному психологизн зрение, преломляя его через свое художественное мышление (отсюда, му как сущностному признаку. Это лишь отдельная сторона, частное разговор о противоречиях в творчестве таких крупных художников, как проявление стилевого многообразия. И хотя за последнее время психон Толстой или Бальзак).

логизм претерпел качественное переосмысление, он все же не стал главн Стиль в искусстве не просто отражает, но и определенным образом ной тенденцией стилевых поисков современного искусства, а остался моделирует мир, и эта модель мира Ч форма его художественного пон одной из его тенденций.

стижения. Искусство, моделируя внешний мир, как бы соотносит его с Другая тенденция Ч тенденция интеллектуализации искусства. Инн миром внутренним. И в этой соотнесенности миров выявляется отнон теллектуализм в искусстве Ч это система, основанная не на интелн шение художника к постигаемому материалу.

лектуальном диалоге или рассуждении, но на особом типе структурн В этом смысле стиль Ч отражение не только внешней действительн ной соотнесенности художественных компонентов. Сюда можно отн нести такие конструкции, как поток сознания, литература лабсурда ности, но и действительности мысли, сознания.

(антиинтеллектуализм как форма интеллектуализма), мифологичесн Стиль в произведении сложно определен мировоззрением как иден кий поток и т.д.

ологической структурой и художественным мировоззрением, как структурой эстетической, с включением в это двуединство социальных, В трактате О возвышенном Псевдо-Лонгина высказана мысль о том, что наилучшая фигура та, которая наиболее скрывает свою психологических и даже психофизических моментов. Способность к сущность49.

эмоциональной восприимчивости должна быть призвана необходин мым условием художественного творчества и неотъемлемой чертой В художественно ценных произведениях интеллектуального плана художественного таланта. Великий физиолог И. Павлов делил всех идея скрывает свою сущность в самой структуре произведения и благон даря этому становится идеей художественной, хотя сама идея умозрин людей на художников и мыслителей и давал психофизиологическое тельно -интеллектуальна.

обоснование этому делению. Но фундамент творчества всегда направн ленное плодотворное мышление. Всегда интеллектуальный акт вын Если же в произведении мысль обнажена, не снята художественной сочайшего напряжения. Великие произведения искусства характерин структурой или другой формой художественности, она не становится явн зуются прежде всего величием воплощенных в них идей, тому примен лением искусства. Художественная структура, снимая чистую интеллекн ры Ч шедевры мирового искусства. туальность, сообщает ей новое качество, а не приводит к исчезновению.

Стиль, таким образом, выражает не случайные черты, но мировозн зренческую сущность творчества художника, логику соотнесенности, взан Псевдо-Лонгин. О возвышенном. Ч М: Наука. 1966. Ч С. 39.

имопроникновение идейности и образности, содержания и формы в един ном художественном целом...

Итак, мы говорим о художественном стиле как о порождении спосон Современные интеллектуальные структуры вторгаются в различн ба творческого мышления, сопряженного с мировоззрением художника.

ные философские концепции, а через них Ч в сферу искусства. Рассмотн Общественно-исторические, социальные условия являются тем непосн рим, например, искусство, связанное с крочеанской концепцией игры редственным фактором, который формирует совокупность взглядов художн (человек только тогда человек, когда он ввергнут в игру, то есть когда он ника, его мировоззрение. Сообразно своим мировоззренческим установкам, освобождается из-под власти естественной и механической причинносн художник ориентируется на тот или иной творческий метод, под которым ти и начинает действовать духовно). Очень часто в игре исследуется то, понимается совокупность идейно-эстетических принципов художественного что в западном кинематографе получило название некоммуникабельн отбора, оценки и обобщения явлений действительности.

ности, отчуждения. К крочеанской игре склонен кинематограф Антони В рамках метода сообразно своей художественной концепции, эстетин они. В антониониевской игре человек катастрофически несвободен. Здесь ческому идеалу, художник строит ту или иную систему образности, выбин игра некоммуникабельна. Она не сближает, а лишь подчеркивает разобн рая из массы приемов и выразительных средств те, которые наиболее орган щенность, отдельность людей. Ввергнутость в игру трагична. Судьба чен ничны для воплощения его замысла, то есть формирует стилевой ряд.

ловека предопределена. Действие фильмов Антониони разворачивается, Эти рассуждения можно обозначить следующей парадигмой:

как правило, в субъективно-концептуальном пространстве Ч времени.

Общественно-исторические условия: социальная среда Это неостановимая игра, где человек неадекватен самому себе.

Мировоззрение Иной пример использования понимания игры рассмотрим на прин Творческий метод мере романа Макса Фриша Назову себя Гантенбайном. Д. Затонс Художественная концепция кий остроумно заметил: Роман Фриша Ч это цельность, играющая Стилевая концепция сама с собой во фрагментарность50. Стиль Фриша причудлив, фантан Система образности, поэтика стичен и напоминает хрупкое здание с множеством переходов, возн Стилистика душных арок и пролетов. Но это первое впечатление скоро сменяется Художественные приемы, средства выразительности.

убежденностью, что за воздушностью и кажущейся легкостью скрыт Говоря о стиле, нельзя обойти стороной и вопрос жанра, ибо стиль, жесткий интеллектуальный каркас, строгая заданная конструкция.

кроме общей детерминации методом, также подчиняется и жанровой Рассчитанная до мелочей, ставящая задачей исследовать тему дуализн обусловленности.

ма, расщепления, распада личности, фатального отчуждения человека Жанр Ч это требование точности и специфичности в интерпретан от самого себя, его вынужденность подыскивать роли, вести бесконечн ции жизненного материала. Владимир Пропп справедливо заметил, что ную игру, чтобы как-то вписаться в окружающую действительность, принадлежность к жанрам Ч не формальная особенность произведения, где все нестойко, зыбко, ложно...

она определяет его художественную ткань.

Сам Фриш мотивирует необходимость данной интеллектуальной Для специфики жанра характерны вопросы: какая действительность конструкции имеющейся определенной мировоззренческой установкой, отражена в произведении, какова ее оценка и какими средствами она объясняя фрагментарность, разорванность, незавершенность стиля, выражена?

он пишет: л...Какой-то католик, который способен вообразить себя пон Человек не в состоянии отразить все свойства мира, который всегда среди замкнутого порядка, имеет, конечно, право на завершенность, его будет неизмеримо богаче, много образнее наших представлений о нем.

мир Ч завершен. Однако позиция большинства современников, думаетн Поскольку субъекты активно взаимодействуют с реальностью, возн ся мне, Ч это вопрос. И форма, пока на вопрос нет и полного ответа, а никает возможность отражать ее в разной форме. Какие бы причудливые может быть лишь предварительной, вероятно, единственно приличествун образы ни создавал художник, корни их находятся в самой реальности, ющим ей обликом, и в самом деле является фрагмент...51.

но формы и способы трансформации, преображения, символизации рен альности в сознании творца произведения искусства всегда различны.

Затонский Д. Лицо и маска // Иностранная литература. Ч 1975. Ч № 6. Ч С. 39.

Реальность порождает не жанры, но необходимость их поисков.

Фриш М. Дневник 1946-1949 // Иностранная литература. Ч 1975. Ч №6. Ч С. 152.

СТИЛЬ ФИЛЬМА Жанровые формы, качества и признаки опосредованы реальностью и соотнесены с предшествующим опытом искусства.

л...здесь, в кино, впервые достигнуто синтетическое искусство Ч исн М. Бахтин замечательно определил жанр как творческую память в прон кусство органического синтеза в самой своей сущности, а не синтеза в виде цессе литературного развития. Замечательный ученый справедливо полагал, некого концерта соприсутствующих смежных, но в себе самостоятельн что жанр не только возрождается, но и обосновывается на каждом новом ных искусств.

этапе развития искусства, в каждом индивидуальном произведении.

(С. Эйзенштейн) Исследователь связывал жанр с завершенной художественной сисн Проблема стиля фильма, на наш взгляд, должна рассматриваться в темой, когда жанровые признаки явлены в стиле, а сам стиль трактуется контексте специфики экранного искусства, противоречивой сущности как канон. экранного образа.

Одним из основных противоречий фильмотворчества является прон Следовательно, жанр придает произведению структурную опреден тиворечие между индивидуальным началом и коллективным воплощен ленность, усиливает его коммуникативные возможности.

нием замысла.

Мы рассматриваем жанр как внутреннюю форму отражения с подн Понимая стиль как своеобразие единства целого, наша первая задан черкиванием момента активности художника.

ча заключается в том, чтобы проследить, каким образом в процессе сон О. Фрейденберг называла жанр системой смысла, Г. Вагнер Ч сон здания фильма это единство достигается, какова мера участия и степень держательной формой, в обоих случаях подчеркивается формообразуюн личностной свободы отдельных участников кинопроцесса.

щая роль жанра как его основная функция. Процесс создания фильма многоэтапный.

Условно можно выделить три основных периода:

В этом качестве жанр выступает как определяющий момент выран 1) создание драматургической основы фильма Ч сценария;

ботки стиля внутри художественного произведения. Ю. Тынянов указын 2) работа творческого коллектива в досъемочный период:

вал на то, что в зависимости от определения жанра находятся функции создание пластического эквивалента сценарного материала;

всех стилистических средств и приемов.

теоретическая разработка стилевой концепции фильма;

Вне жанра нет художественной мысли.

3) съемочный и монтажный период:

Как внутренняя форма жанр присутствует в любом виде искусства.

создание цельного экранного образа, Его конкретная функция состоит в эстетическом отграничении матен реализация стилевой концепции фильма.

риала в сознании художника. Художник обращается к жанру, как некой По меткому замечанию С. Эйзенштейна, только бездарный колн модели, своеобразному канону.

лектив может существовать на затирании одной творческой личносн Жанр выступает как эстетическая мера, как критерий для отбора и ти другой, и, видимо, одной из главных граней таланта режиссера-прон интерпретации материала. Однако в пределах этой меры в разных канон фессионала является умение выявить и реализовать творческие пон нах Ч своя степень свободы. И именно в стиле произведения жанр как тенции всех участников фильмотворчества в пределах своего форма отражения получает свою эстетическую завершенность.

собственного видения фильма.

Таким образом, можно сказать, что стиль является сферой реализан Каждый художник, работая над фильмом, использует специфические ции жанровых признаков (связь по вертикали). средства выразительности своего искусства, и в этом смысле он свобон ден (работает в материале своего искусства, свободен в выборе средств, Если говорить о художественном произведении как определенном выборе решений). Но эта свобода относительна, ибо осущест&ляется в лобразе мира, то стиль будет являть собой тип создания, конструирован рамках единого общего замысла, единой стилевой концепции.

ния этого образа при этом идейно-эстетические установки предопреден Каждый художник обладает собственной индивидуальностью, слен ляют принцип отбора и комбинации элементов той или иной реальнон довательно, имеет и свой стиль.

сти, трансформированных в образное обобщение.

В процессе создания фильма замысел сценариста реализуется как Таким образом, перед каждым творческим участником создания бы неоднократно: первоначально в собственно литературной форме, фильма возникает задача, как соотнести свое искусство, свою жизн затем Ч теми или иными средствами кинематографической образнон ненную память художника, свое индивидуальное видение с общим идейн сти, при этом, исходя из замысла, каждый член авторской группы разн но-художественным заданием.

рабатывает свой концептуально-стилевой аппарат. Потому чрезвычайн Очевидно, ни у кого не вызывает сомнения бесспорность факта, что но важно, чтобы сценарист обладал способностью реально представн создание фильма в принципе становится возможным лишь тогда, когда лять, какими кинематографическими средствами его замысел может быть воплощен на экране.

все участники кинопроцесса объединены некой общей идеей, общим замыслом. Такой исходной точкой является киносценарий. По справедливому замечанию С. Герасимова, нельзя метафизически делить процесс создания фильма на сценарный и постановочный, пон Эволюция сценарной формы очевидна: от записей на манжете или скольку это один цельный и сквозной процесс, имеющий два неразн листке блокнота до полноценного завершенного произведения.

рывно связанных этапа.

Природа сценарной формы двойственна и противоречива: с одной Сценарий, обладая относительной завершенностью, в общем прон стороны сценарий существует как литературная форма и подчиняется цессе создания фильма всего лишь начало работы над картиной, важн законам литературной образности, с другой Ч обладает изначальной и нейшая отправная точка, специфическая стартовая площадка. В дальн принципиальной направленностью в сторону образности кинематогран нейшем судьба его будет зависеть от многих факторов, при этом стиль фической. Сценарий Ч это литература, специфика изложения которой сценария может и не стать стилем фильма. Хотелось бы, однако, подн диктуется экраном..., Ч весьма точно определяет С. Фрейлих52.

черкнуть следующую закономерность: чем сильнее явлен стиль в сцен В самом факте появления сценарной формы как особой художественн нарии, тем больше шансов, что он будет сохранен в фильме. Чем ярче, ной формы уже как бы запрограммирован момент отчуждения от литен своеобразнее творческое мышление автора-сценариста, чем сильнее ратуры. Используя материал литературы Ч слово, Ч сценарий видоизмен его авторская воля и органичнее мировидение, тем интенсивнее он няет его функцию, заставляет служить новым специфическим целям.

вовлекает остальных участников фильмотворчества в свою орбиту, как Мы говорим об относительной самостоятельности сценарной форн бы заставляя мыслить и творить в определенном диапазоне, им самим мы, указывая на ее генетическую родственность литературному произн установленной системе творческих координат. И, наоборот, чем слан ведению, но художественно полноценным сценарий становится лишь бее авторское начало, тем хаотичнее будет поиск у остальных участн тогда, когда он основывается на знании специфики экранного искусства. ников кинопроцесса.

Сценарист должен чувствовать экран, изначально предполан Чрезвычайно ответственна, на наш взгляд, работа художника-постан гать трансформативность образов, их гибкость при переводе в экн новщика, поскольку именно в его эскизах материализуется и визуализин ранную пластику. руется первоначальное прочтение сценарного материала.

Это качество мастерства кинодраматурга Э. Панофски характеризун В период работы над режиссерским сценарием художник не тольн ет как принцип совыразительности, когда сценарная форма заранее ко решает конкретные изобразительно-выразительные задачи, но и предполагает тот или иной кинематографический прием. Так, сценарист способствует определению композиционного и стилевого решения фильма в целом: вырисовывается своеобразие композиционных рен учитывает, что доминирование на экране диалогического или монолон шений, ход общего движения фильма, расставляются стилевые акценн гического элемента неизбежно повлечет за собой крупный план и т.д.

ты, выявляется оригинальность отдельных моментов, определяются Успех киносценария в отличие от оперного либретто, Ч пишет Панофн стилевые доминанты.

ски, Ч зависит не только от литературных качеств, но и от способности В изобразительных формах, в конкретных композиционных решенин трансформировать события на экране53.

ях художник должен запечатлеть то, что является сущностью изобразин тельной стороны режиссерской трактовки сценария.

Califor. 1966.

На наш взгляд, чрезвычайно интересным стилевым приемом явн В зависимости от поставленных задач художник делает самые разн ляется такая форма композиции, как глубинная мизансцена (сочен нообразные эскизы к фильму (изобразительная экспликация, эскизы тание в одном кадре планов разной крупности). Этот прием особо декораций, комбинированных кадров, персонажей, костюмов и т.д.).

выделял Андре Базен, называя принцип глубинного построения кадра В эскизах выявляется своеобразие авторского пластического важнейшим завоеванием режиссуры, диалектическим прогрессом в мышления, определяющего особенности изобразительной композин развитии киноязыка54. Базен заметил, что глубина кадра позволяет ции будущего фильма, его пластические свойства и характеристики.

не только более экономно передать событие, но, изменяя структуру Изобразительная экспликация Ч это прежде всего развертка комн киноязыка, затрагивает и характер интеллектуальных связей между позиции, где художнику важно дать не просто объект, сцену, эпизод, зрителем и экраном: зритель оказывается по отношению к экрану в но и выстроить их взаимосвязь, ход, логику этой связи;

здесь важно положении, приближенном к восприятию окружающей действительн передать общее видение изобразительно-выразительного строя, изобн ности, и психологически занимает более активную позицию, чем при разительную сущность построения в целом, т.е. смоделировать именн аналитическом монтаже.

но эту целостность, общее движение, общую направленность пласн Активными стилеобразующими компонентами фильма являютн тической стилевой концепции, тогда как в эпизодах павильонных ден ся освещение и цвет.

кораций и сцен художник ищет изобразительный эквивалент Режиссер должен знать, что свет имеет смысл55, Ч замечательн драматургии сцен, раскрывая их художественный смысл, добиваясь но отметил Луи Деллюк, ибо эффект освещения дает возможность стилевого соответствия.

не только конкретизировать время и обстановку, но и обладает сильн Таким образом, творческий вклад художника в создание фильма, вын ным эмоциональным воздействием, обогащающим смысловую струкн работку стилевой органики весьма значителен. Эскизы художника ман туру кадра.

териализуют результаты осмысления драматургического материала, ден Таким же смысловым значащим элементом в образной струкн лают видимыми стилевые доминанты, активно способствуют процессу туре фильма является цвет. С. Эйзенштейн подчеркивал, что подхон выработки общего видения, общих ориентиров дальнейших поисков.

дя к проблеме цвета в кино, прежде всего, следует думать именно об Решающая роль в пластическом воплощении замысла фильма в этом: о смысле цвета56.

киноведении вполне справедливо отводится кинооператору, в расн В статье Вертикальный монтаж режиссер сделал вывод о том, поряжении которого солидный арсенал выразительных средств, опин что цвета не имеют лабсолютных лимманентных значений, но что рающихся на технику, следовательно, постоянно эволюционируюн мы сами приписываем цветам и звукам служить тем назначениям и щих в связи с растущими возможностями и ресурсом техники.

эмоциям, которые мы находим нужными57.

Оператор продумывает изобразительное решение фильма в цен При этом законом здесь будет не лабсолютное соответствие вон лом и каждого эпизода конкретно, решая вопросы композиции как обще, но выдержанность вещи в определенном тонально-цветон отдельных сцен и эпизодов, так и логики их взаимосвязи.

вом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет им Оператор оформляет и выстраивает пространство кадра, согласуя образный строй всего произведения в строгом соответствии с его его с пространством закадровым, творит живой поток кинодвин темой и идеей58.

жения в рамках пространственно-временной концепции фильма.

Оператор пользуется такими композиционно-стилевыми приеман Базен Андре. Что такое кино? Ч М: Искусство, 1972. Ч С. 33.

ми, как ракурс (перспективное сокращение формы предмета, несун Цит. см: Деллюк Л., Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. Ч М. Искусство, щее значение акцента, оценки, субъективного видения);

смена план 1977. Ч С.106.

нов (особо следует отметить значение крупного плана, позволяюн Эйзенштейн С. Избранные статьи Ч М: Искусство, 1966. Ч С. 308.

щего максимально приблизиться к объекту исследования);

съемка Эйзенштейн С. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. Ч М, 1964. Ч С. 235.

Там же. С. 235-236.

динамической камерой (без расчленения на монтажные куски, что позволяет сохранить цельность события) и т.д.

Объектом киноискусства, как и искусства в целом, всегда был и бун Эйзенштейн, таким образом, говорит о соблюдении закона стилевон дет человек. Однако при всей возросшей важности функции актера в го единства, решая проблему цвета как смыслового элемента общей стин создании фильма, на наш взгляд, не следует выделять лактерскую мисн левой концепции произведения.

сию как нечто в себе самостоятельное, стоящее на первой ступени иерарн Итак, функции оператора в создании стилевого единства фильма хической лестницы кинематографической образности (именно отсюда разнообразны и сложны, ибо он является носителем целостной конн берут свое начало споры об лактерском кинематографе). Такая позин ция, на наш взгляд, неверна.

струкции зрительного ряда, творцом пластической образности Ч важн нейшего аспекта стилевой концепции фильма. Структура образа на экране слагается не только из непосредственн ной игры актеров, но и логики монтажа, пластических изобразительных В ходе развития киноискусства существенные изменения претерпел решений и т.д. Актер является не только самостоятельным субъектом, и звуковой (в частности, музыкальный) ряд фильма: из примитивного творящим образ своего героя, но одновременно и объектом выражения, имитаторского аккомпанемента музыка превратилась в конструктивн очень важным, но отнюдь не обязательно генеральным элементом ный фактор, активно влияющий на своеобразие стиля произведения.

структуры фильма. Положительный эффект дает лишь полная актерсн Связи зрительных и музыкальных рядов чрезвычайно многообразн кая адаптация к центральной авторской концепции и образному строю ны: характер их зависит от того, какие элементы звукового и зрительного произведения. Об этом писал Андре Базен: Поведение актеров всегда рядов сочетаются между собой. Единство звука и изображения в своей должно быть рассчитано таким образом, чтобы их игра не шла вразнон противоречивой данности лежит в основе разнообразных стилевых прин бой с окружающей обстановкой или с игрой других персонажей. Сам по емов, при этом роль музыки и звука в различных плоскостях повествован себе человек Ч это один из многих фактов, которому не должно быть ния различна.

придано априори никакого преимущественного значения59.

Можно выделить следующие моменты:

Кинематограф с его близостью к формам самой жизни требует 1) собственно музыкальное осмысление драматургии, создание музыкальн от актера особого мастерства, особой меры условности. Выразительн ной темы фильма, общего интонационного строя;

ность актера в кино, по точному замечанию В. Пудовкина, не должна превышать выразительности человека в реальной жизни, в то время 2) музыка как эмоционально-связующее начало, как носитель органин как театральный актер, как правило, превышает ее: в противном слун зационно-ритмической упорядоченности;

чае крупный план способен утопить нас в одной-единственной слен 3) музыка как проявитель стилевой и жанровой определенности;

зе60. И видимо, закономерно, что современное кино вновь оживило 4) музыка как выразитель авторского начала, авторского высказын проблему типажа, проблему использования актеров-непрофессионан лов. Профессионализм ни в коей мере нельзя считать отброшенным, вания, обобщение, комментарий, оценка;

чем-то устаревшим, но он должен отличаться особой гибкостью и 5) диалектика музыкального и изобразительного рядов: музыка луглубн органикой. От актера, как и от других участников фильмотворчества, ляет образ, открывает внутренние сферы, мир чувств, мыслей, эмоций;

требуется обязательное умение работать в образном ключе единой 6) музыка как проявитель сферы подсознательного;

стилевой концепции.

7) контрапункт как момент переоценки изображаемого на экране, Коллективность процесса фильмотворчества закономерно оборачин привнесение многозначности в прочтение кадра и т.д.

вается синтетичностью экранного образа, предсташюющего собой весьн Звуковая палитра современных фильмов значительно расширилась, ма сложное единство образующих его данностей: лотлученные, наполон обогатившись живой речью, натуральными звуками и шумами, новыми вину лотторженные от своего вида искусства выразительные средства интонациями, искусственными звуками и нетрадиционной музыкой.

Звуковой ряд приобретает все большую полифоничность по отнон Базен Андре. Что такое кино? Ч М, 1972. Ч Х С. 276.

Там же. С. 193.

шению к изображению, самостоятельную смысловую глубину, несущую новое прочтение зрительному ряду.

Звуковая выразительность ряда современных фильмов свидетельствует о возросшей творческой активности звукооператоров, стремящихся к сон зданию многозначного контекста, и о возросшей культуре восприятия.

Чем органичнее образ, тем труднее втиснугь его в рамки какой-либо обретают здесь новую жизнь, образуя сложнейшие взаимодействующие умозрительной формулы, тем сложнее он поддается разъятию. И в кажн системы.

дой сколь угодно малой своей составляющей он, по наблюдению С. Эйн В различные моменты те или иные выразительные средства как бы зенштейна, способен обнаружить те же свойства, что и целое законченн берут на себя максимальную нагрузку, занимают доминирующее пон ное произведение.

ложение, выдвигаясь на первый план, в то время как остальные отстун Итак, создание фильма Ч процесс сложный и противоречивый, в пают назад. Эти системы выразительных средств действуют параллельн котором разнородные усилия художников сливаются в единое целое. Эту но, скрещиваясь и в контрапункте образуя всевозможные стилевые комн завершенность, единство произведения решительным образом опреден бинации.

ляет индивидуальность режиссера.

И если зритель воспринимает фильм как целостность, то анализ Искусство кино, как и всякое искусство, осуществляется прежде всего позволяет выделить в этой целостности то, что в данную минуту являн через отбор и внутреннюю организацию компонентов содержательной ется доминирующим стилеобразующим элементом.

формы. Отбор Ч это творческий стиль, Ч заметил Поль Валери. О сан В кино, по словам Эйзенштейна, впервые достигнуто подлинно синн моограничении как обязательном условии творчества говорили почти тетическое искусство Ч искусство органического синтеза в самой свон все великие мастера.

ей сущности...61 Это означает, что синтетичность кинообраза есть фунн Создание образа Ч всегда поиск выразительных средств и точных даментальный закон его строения. Выразительные элементы лишь тогда решений, во время которого мысль художника уже проецирует набросок могут создать кинообраз как структуру, если они взаимодействуют по целого, но путь к этому целому лежит через преодоление множества закону синтезирования, при котором элементы лишаются своей функн противоречий и препон. Стиль Ч материализованное (посредством вын циональной однозначности и делаются явлением нового порядка.

разительных средств) движение к этому целому, воплощение самой лон Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль гики художественного мышления.

фильма Ч это новая эстетическая целостность, где отдельные элеменн Говорить о режиссерской палитре очень сложно. Цвет, ритм, дейн ты изолированно не существуют. Фильм Ч это система,, где каждый ствие актера, выражение темы, сфотографированной цельной мизансцен элемент входит в общую структуру, ею определяется и в то же время ной, фонограммой звука или пластическим образом кадра... Ч вот набор определяет ее, взаимодействуя с другими элементами.

инструментов моего оркестра, Ч писал С. Эйзенштейн.

Каждый из элементов, обладая собственными стилистическими осон Режиссер, словно маг, выражает себя через кого-то или что-то и всен бенностями в процессе взаимодействия, претерпевает превращения, гда опосредованно. Его язык Ч язык образов, сотканный из множества трансформируясь в новое эстетическое качество.

взаимодействующих компонентов. Система выразительных средств ки Проблема стиля фильма Ч проблема стилей художественных элен нематофафической образности находится в постоянном развитии и двин ментов, обладающих, с одной стороны, относительной самостоятельн жении, при этом эволюция этой системы не является следствием лишь ностью, но уже не существующих изолированно в образованном нон имманентного саморазвития, а представляет собой результат действия вом эстетическом целом. Целостность Ч это то более абстрактное различных факторов, лежащих порой и за пределами искусства.

выражение картины вечно подвижных атомов, которая является ее итон Развитие экранной экспрессии Ч чрезвычайно многообразный прон гом и обобщенной формулой, Ч пишет А.Ф. Лосев62.

цесс. Здесь все изменчиво, мобильно. Здесь технические усовершенствон Образ Ч это нечто живое, единое и подвижное. О его составляющих вания порой опережают психологию творца, ставя художника в тупик, мы говорим лишь условно. Образ рождается, а не собирается по схеме.

заставляя переосмысливать уже наработанные достижения в пользу чего Это результат сложного взаимодействия авторского ля со всем мнон то нового, не всегда понятного, и оттого порой путающего (вспомним гообразием жизни. непростую ситуацию, связанную с появлением звука).

Опора на технику стимулирует и стилевую изменчивость кинеман Эйзенштейн С. Собр. соч. в б т. Т. 5. С. 96.

тографа. Незадолго до своей смерти Ж. Фейдер писал о том, что у нас 'Лосев А.Ф. История античной эстетики: Ранняя классика. Ч М., 1962, Ч С. 654.

Начался процесс осмысления своего художественного и филон всегда не хватает времени задержаться на завоеванных позициях, измен софского потенциала в раскрытии и интерпретации тех или иных рить свой путь, познать до конца машину, которая непрерывно изменян феноменов жизни на базе новой техники. Пришло время поиска новых ется под нашими руками, в то время как мы работаем. Развитие кинен принципов воплощения пространственно-временных отношений, а матографа всегда борьба за творческое освоение техники. Сначала звук, также использования новых стратегий воздействия на аудиторию. Нан потом цвет, затем объем и так далее дает экрану все более широкий чался поиск новой экспрессии, период открытий и злоупотреблений спектр выразительных средств, открывая новые возможности, новые точн этими открытиями, включая чрезмерность, излишество языка, что, ки отсчета для творческого осмысления действительности. Развитие впрочем, характерно для периода становления и роста любого исн диалектично, Ч писал Б. Балаш, Ч техническое изобретение рождает кусства. Параллельно шел процесс выявления закономерностей, опн идею нового искусства. Как только появляется идея, она быстро развин ределяющих новую поэтику фильмов, те или иные стилевые предн вается, не встречая сопротивления в фантазии и теории, и в свою очен почтения и тенденции.

редь влияет на технику, указывая ей направление, ставит перед ней опн Самобытность режиссера, своеобразие его стилевого мышления ределенные задачи63.

находят свое воплощение прежде всего во взгляде на сущность и фунн В кино, как нигде, ощутим процесс постоянной борьбы эстетики и кции монтажа.

техники, борьбы, направленной на преодоление технического, на трансн Б. Балаш совершенно справедливо заметил, что два фильма с один формацию технического в эстетическое. Нельзя не согласиться с Ю. Лот наковым содержанием, но по-разному смонтированные, выражали бы маном, утверждавшим, что эволюция языка кино есть непрерывный прон две совершенно разные личности, показывали бы две совершенно разн цесс изгнания автоматизма из всех звеньев кинотворчества.

ные картины мира, то есть были бы двумя разными фильмами64.

Естественно, техника не является привилегией только кинеман Теоретик называл монтаж подвижной архитектоникой изобразин тографа. Каждое искусство стремится по мере возможности испольн тельного материала, своеобразной и новой художественной выразительн зовать современные ему технические достижения, но влияние технин ной формой65.

ки на другие искусства, как правило, не распространяется на их струкн Язык кино Ч движение кадров в их взаимосвязи и принципы этой турные принципы, на элементы их образности, в то время как в связи, то есть монтажа, могут быть чрезвычайно разнообразны, являясь кинематографе технический фактор во многом влияет на саму спен важнейшим показателем своеобразия художественного стилевого мышн цифику этого искусства, его эстетику.

ления режиссера. Нет ничего удивительного в том, что в 20-е годы, как Идея порождает технику, а техника порождает чистые идеи, влияет мы отмечали ранее, понятие монтажа в ряде теоретических работ пракн на психологию творчества, моделирует новые типы мышления и новые тически смыкалось с понятием стиля.

способы идеализации.

Проблема монтажа это ключ к пониманию природы кино и экранн Процесс ассимиляции выразительных средств кинематографом ных искусств в целом, ибо монтажность есть изначальное средство неоднозначен: если на ранних этапах своего развития кинематограф экранного изображения.

отличался всеядностью, стремительно и жадно поглощая любые В кино, как нам известно, монтаж (от французского сборка) изнан доступные средства выразительности, нескромно заимствованные чально (1895Ч1905 г.) означал чисто технический прием соединения из разных искусств для решения своих задач, то впоследствии опреден кадров, однозначную информационную склейку в соответствии с логин лился обратный процесс вытеснения за скобки всего чужого. Другин кой изображения событий. Позднее (1908Ч1910 г.) начинается уже упон ми словами, кино, осознав себя искусством, объявило справедливую минаемый нами процесс субъективации технических средств, транс борьбу за чистоту своего языка. Кинематограф вступил в фазу кан чественного роста, становясь сложным по своей структуре, концепн туальным и философским.

Балаш. Б. Становление и сущность нового искусства. Ч С. 47-48.

Там же. С. 63.

Балаш Б. Становление и сущность нового искусства. - С. 208.

киноязыка, За кадром, Перспективы, Четвертое измерение в кино;

в формации технических феноменов в эстетические. Изображение обоган работах 30-х годов: Примеры изучения монтажного письма и др.

щается авторским видением. Монтаж начинает осмысляться как систен В статье Четвертое измерение в кино С. Эйзенштейн классифицин ма выразительных средств, создающих кинематографическую образность, рует виды монтажа. Он различает лортодоксальный, метрический, ритн как важный принцип построения образа.

мический, тональный и лобертонный типы монтажа.

Теоретически в этот период уже различаются два типа монтажа:

Останавливаясь подробно на каждом из типов монтирования фильн а) внутрикадровый мов, режиссер выявляет их основные принципы. Так, ортодоксальный б) внекадровый монтаж Ч это монтаж по доминантам, то есть сочетание кусков по их Под внутрикадровым монтажом понимается способ организации подавляющему признаку (по темпу, внутрикадровому движению, длине и единого пространства Ч времени кадра. Ракурс, объектив, глубина, резн прочее). Доминирующие признаки рядом стоящих кусков могут быть кость, масштаб, длина кадра, движение камеры, цвет, звук Ч объединенн поставлены в конфликтные положения. Поскольку характер самой дон ные монтажной композицией образуют единый мизанкадр (термин минанты неустойчив и выявление ее характеристики зависит от того С. Эйзенштейна) Ч элемент монтажного ряда, входящего в единую самого сочетания кусков, условием для сочетания коих она является систему фильма. Весьма скоро выявляется способность внутрикадро сама66, здесь необходимо иметь кусок Ч указатель, который локрестит вого монтажа выводить киноизображение за пределы изображаемого, весь ряд в тот или иной признак. С. Эйзенштейн пишет: Эти соображен когда только с учетом монтажного контекста можно добиться расн ния совершенно исключают недиалектическую постановку вопроса об крытия многозначности кадра. Отсюда потенциал взаимодействия внут однозначности кадра в себе. Кадр никогда не станет буквой, а всегда рикадрового и межкадрового монтажа. Сочетание выразительных кадн останется многозначным иероглифом67.

ров становится смысловым моментом.

Монтаж метрический основным принципом построения имеет лабн Постепенно фильм осознается как сложная монтажная система.

солютные длины кусков, сочетание которых производится согласно Возникают разные типы монтажа: параллельный, перекрестный и определенной формуле-схеме, при этом напряжение достигается эффекн разные монтажные формы.

том механического ускорения, путем кратных сокращений длин кусков Первым в России, да и вообще в мире, о монтаже как эстетической с условием сохранения формулы взаимоотношений этих длин.

категории заговорил Лев Кулешов, гениально полагая именно монтаж В ритмическом монтаже в определении физических длин кусков главным средством выражения художественной мысли в кино. Именно выступает их внутрикадровая наполненность, фактическая длина при Кулешову принадлежит революционное открытие (хрестоматийно изн этом не совпадает с математической, отводимой ей согласно метричесн вестный лэффект Кулешова), связанное с осознанием того момента, кой формуле, и напряжение достигается укорачиванием кусков.

что из двух кадров возникает новое понятие. Новый образ, не заклюн Тональный монтаж учитывает эмоциональное звучание куска, и за ченный в самих кадрах, рождается третье. Так возникает идея о могун доминанту берется общий тон куска.

ществе монтажа и теория монтажа как таковая.

Монтаж обертонный ориентирован на сумму раздражений всех разн Проблема монтажа была стержневой в творчестве С. Эйзенштейн дражителей, за общий признак куска принято физиологическое сумн марное его звучание в целом, как комплексное единство всех образуюн на. Идея монтажа как основополагающего принципа любого искусстн щих его раздражителей68. Такие монтажные куски могут становиться ва пройдет красной нитью через все теоретическое наследие великон друг с другом в конфликтные сочетания, зригельный обертон при этом го режиссера.

становится элементом четвертого измерения.

Предтечей основополагающего цикла статей о монтаже явился ман нифест Монтаж аттракционов, а также статья Метод постановки ран Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. Ч С. 46.

бочей фильмы.

Там же. С. 46.

Положения этих ранних деклараций были уточнены и развиты в осн Там же. С. 46.

новных теоретических исследованиях 20-х годов: Бела забывает ножницы, Неожиданный стык, Будущее звуковой фильмы. Заявка, Э! О чистоте ность подлинно живого произведения искусства, в отличие от того С. Эйзенштейн предлагает метод контрапунктического сочетания мертвенного, где зрителю сообщают изображенные результаты некон зрительного и звукового образов.

торого протекшего процесса творчества, вместо того, чтобы вовлекать Режиссер относился к монтажу как явлению живому и эволюцион его в протекающий процесс71.

нирующему. Его взгляды на монтаж претерпели существенные изменен Зритель вовлекается в творческий акт, его индивидуальность как бы ния. Отказываясь от категоричности и ограниченности своих ранних сливается с лавторским смыслом, в результате чего и осуществляется манифестов, Эйзенштейн настойчиво подчеркивал роль и значение монн переживание темы, причем процесс этот в каждом отдельном случае тажа в создании кинообраза.

происходит глубоко индивидуально, согласно характеру, опыту, своеобн В статье Монтаж 38 он пишет: Был период в нашем кино, когн разию мышления конкретного человека.

да монтаж провозглашался всем. Сейчас на исходе период, когда Продолжением статьи Монтаж 38 является статья Вертикальн монтаж считается ничем. И не полагая монтаж ни ничем, ни ный монтаж. Первый раздел этого исследования посвящен теоретичесн кому обоснованию идей вертикального монтажа, родословная которых всем мы считаем нужным сейчас помнить, что монтаж является восходит к декларации Будущее звуковой фильмы. Заявка. Отказавшись такой же необходимой составной частью кинопроизведения, как и все от максималистских выводов декларации (требование обязательною остальные элементы кинематографического воздействия. После бури несовпадения звука и изображения и др.), режиссер развивает принцип за монтаж и натиска против монтажа нам следует заново и запн звукозрительного контрапункта. Основное внимание уделяется поискам росто подойти к его проблемам69.

соизмеримости изображения и музыки, слияния их в гармоническое цен Сражаясь против монтажа, ряд режиссеров, что называется, выпн лое, то есть поиску стилевого единства, леснули с водой и ребенка, позабыв и утеряв элементарную культун Эйзенштейн постоянно подчеркивает мысль о том, что сопоставлен ру монтажного мышления как логически связного и эмоциональнон ние кусков должно непременно рождать целостный образ темы. Он выдн го рассказа.

вигает идею полифонного монтажа, когда через серию соединяемые Эйзенштейн останавливается на принципах действия монтажа, его кусков идет одновременное движение целого ряда линий, из которьп значении в становлении образа. Монтажные куски Ч не безотносительн каждая имеет свой собственный композиционный ход, неотрывный ог ны друг к другу. Каждый монтажный кусок Ч это некое частное изобн хода целого, при этом монтажные куски проверяются на совместимость* ражение общей темы, и эта общая тема должна непременно охватын по целому ряду признаков, то есть по комплексному ощущению куска в вать все куски. Сопоставление отдельных кусков, подчиненное опреден целом, по физиономии куска.

ленному строю произведения, и должно вызывать в восприятии тот Анализируя проблему формы и содержания художественного прон обобщенный образ, в котором автор, а за ним и зритель, переживают изведения, Эйзенштейн подчеркивает мысль о необходимости выработн данную тему70. Это в свою очередь требует точности отбора сопоставн ки единого образного ключа произведения, то есть фактически прон блема упирается в стилевое единство произведения, где стиль Ч закон ляемых кусков, чтобы сопоставление именно этих элементов давало наин его внутреннего движения.

более исчерпывающий образ темы.

Эйзенштейн развивает принципиально важное положение о дин Теория монтажа С. Эйзенштейна не потеряла своей актуальности и в наше время. Споры о монтаже не утихают, высказываются порой прон намической природе экранного образа. Образ не дается. Он возникает, тивоположные точки зрения на его значение и функции в создании ш рождается. И основа этого динамического становления образа Ч монн нообраза. Противником монтажа считается Андре Базен, однако тагой таж, причем монтажность мышления распространяется одинаково и взгляд требует уточнения и корректного чтения теоретических положен на процесс создания образа, и на процесс его воспроизведения зритен ний критика.

лем: Произведение искусства, понимаемое динамически, и есть прон цесс становления образов в чувствах и разуме зрителя. В этом особен Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. С. 156.

Эйзенштейн С. Четвертое измерение в кино. Собр. соч. в 6 т. Т.2. - С. \ш же. С. 159.

ретает характер очевидности и достоверности, так как определяется Для Базена существуют две концепции монтажа, один из которых фотографическими изображениями, несущими иллюзию бесспорности (лневидимый монтаж, раскадровка) он приветствует, другой (монтаж и доказательности, в то время как в сочетании с комментарием, изобн видимый) отрицает. Под видимым монтажом Базен понимает тип ражение на самом деле приобретает заведомую двусмысленность.

монтажа, посредством которого осуществляется передача смысла, не Для Базена здесь важно не содержание, а сам метод, в котором он содержащегося непосредственно в самом кадре, когда смысл рождан видит злоупотребление психологическими законами убеждения и восн ется из сопоставления кадров, апостериори, или как абстрактный рен приятия.

Pages:     | 1 | 2 | 3 |    Книги, научные публикации