Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 |   ...   | 51 |

Медея - роскошно одета и держит в руке наполненный золотом и драгоценными камнями сосуд, который символизирует эфемерное земное счастье; любовь земную. Венера - нагая, олицетворяет богиню любви и держит сосуд с огнём, символизирующим вечное небесное счастье; любовь небесную, то есть бескорыстную, определяемую чистым чувством.

На плечи Любви небесной накинута пунцовая накидка, резко контрастирующая со скромными тонами платья Любви земной.

Что же касается амура, то его действие символизирует смешение этих форм любви в реальной жизни. Таков аллегорический смысл картины.

Немаловажная роль на картине отведена пейзажу. Пейзаж условно разделен надвое густой кроной могучего дерева, причем обе его части заметно разнятся по смысловой нагрузке. На его левой половине виден дом с крепостной башней на пригорке и спешащий к дому всадник, которого у раскрытых ворот поджидает жена со слугами. В совершенно ином ключе подается пейзаж справа, на котором видны устремленная к небу церковная колокольня, широкое озеро и синеющие вдали горы. Здесь же находятся стадо с пастухом и пара влюбленных, забывшихся в жарких объятиях на лужайке. Для понимания отношения художника к теме любви важно рассмотреть античные барельефами на передней мраморной стенке фонтана с изображением ретивого коня, который должен выражать безудержную страсть, способную сгубить любого человека, даже наделенного добродетелью. А рядом дана выразительная сцена наказания плетью за любовь сугубо плотскую.

Колористическая гамма строится на подчинении приглушённому золотистому тону, на неуловимых оттенках коричневого, сине-стального, розово-красного, блёкло-зелёного. Манера письма художника- свободная.

И композиция, и форма, и свет строятся с помощью красочной лепки.

Мажорный колорит картины построен на созвучии глубоких, чистых красок, объединенных золотистым тоном, а также игрой различных фактур.

Картина проникнута спокойным, радостным настроением, ощущением счастливой полноты жизни.

На наш взгляд, цель художника при создании этой картины - передать определенное душевное состояние, изобразить два различных характера, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой. Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного тела, ясная звучность цвета, красивых, и несколько холодных в тоне, одежд (золотистая желтизна колорита - результат времени) создают впечатление спокойной радости. Движения обеих фигур величаво прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния.

Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы оттеняют естественность и благородство движения человеческих тел. Для полноты картины порхают две бабочки как символ чего-то возвышенного, неземного. Два всадника с борзой преследуют перебежавшего из левой половины картины зайца.

Тема композиции - весна с сопутствующими ей античными божествами. Центром построения является Венера - благородная богиня цветения и всяческого благоволения на земле.

Венера (центральная фигура композиции), стоит под сенью деревьев в зачарованном пространстве весеннего леса. Ее платье из тончайшей ткани с золотыми нитями украшений и роскошный плащ алого цвета, символизирующий любовь, свидетельствуют о том, что перед нами богиня любви и красоты. Но в ее хрупком облике проступают и иные черты.

Склоненная голова покрыта газовым покрывалом. Лицо Венеры с вопрошающе поднятыми бровями выражает грусть и скромность, значение ее жеста неясно - приветствие или робкая защита. Левее Венеры на переднем плане Грации, спутницы и служанки Венеры, в прозрачных одеждах - достоинства, порождаемые Красотой - Целомудрие, Любовь, Наслаждение. Стройные фигуры с удлиненными, плавно изгибающимися формами. Художник изобретателен в трактовке причесок, передавая волосы одновременно как природную стихию и как декоративный материал.

Размер картины 203 x 314 см, дерево, темпера.

Боттичелли на картине изобразил Зефира, преследующего нимфу Хлорис, Флору; чуть сзади Граций и, наконец, Меркурия.

На первый взгляд спокойная картина переполнена динамикой.

Движение в ней начинается с правой стороны от смотрящего. Зефир наклонился к нимфе Хлорис, отстранившейся от него. Удерживая нимфу руками, в то же время дует ей в рот, из которого гирляндой ниспадает вереница цветов, незаметно переходя в цветочный мотив платья расположившейся рядом Флоры, римской богини цветов, расцвета и весны. Фигура нимфы Хлорис передана в сложном ракурсе. Так же как и Зефир, она врывается в картину из ее правого композиционного края. В центре картины расположилась Венера - богиня любви. Одетая в красивое платье, с прической, покрытой прозрачной шалью и обутая в легкие сандалии, она левой рукой прикрыла полой алого плаща ноги и низ живота, а правой указывает на что-то в левую часть картины. Над Венерой кроны апельсиновых деревьев сомкнулись в своеобразную арку, в которой завис Купидон, прицелившийся в кого-то из своего лука. Статичность фигуры Венеры и арка из веток деревьев над ней ассоциируют этот образ с образом Мадонны. Обе матери и при этом девственницы, и обе - источник божественной любви.

Ряд авторов утверждают, что картина отражает идею о порождении красоты светом божественной любви и созерцание этой красоты, ведущем от земного к сверхземному.

Итак, мы рассмотрели картины двух замечательных художников эпохи Возрождения - Тицианно Веччеллио Любовь земная и небесная и Сандро Боттичелли Весна.

В обеих картинах проведена некая параллель любви земной и любви небесной. Аллегорией Любви земной и Любви небесной у Тициана и Боттичелли выступают Венеры.

У этих картин много общего. В обеих картинах присутствует многоплановость. Заметим, что оба художника - и Тициан, и Боттичелли, в изображении Венер используют практически одну цветовую гамму. В изображении одежд преобладает белый и алый с оттенками цвета.

Красный - цвет любви, белый - чистоты. Любовь чистая, светлая - в красках передают нам оба художника. Колористическая гамма, у Тициана, в картине Любовь земная и небесная, чуть светлее, чем у Боттичелли в каритне Весна. Тициан изображает в довольно теплой колористической гамме закат, чего нельзя сказать о картине Боттичелли Весна. С другой стороны, у Тициана гораздо в более холодной гамме изображены одежды Венер. У Боттичелли же наоборот, теплая гамма, со множеством периливов и оттенков.

В обеих картинах Любовь земная и небесная и Весна так же наблюдается присутствие динамики. В картине Тициана на заднем плане видим Купидона, который перемешивает ручкой воду в фонтане, вылавливая лепестки роз. Этот жест можно трактовать как зависимость одной ипостаси любви от другой: чистой и непорочной, от страстной и желаемой. Жест перемешивания, как круговорот взаимоотношений. У Боттичелли та же динамика и та же трактовка выражается в явном движении картины с правой стороны.

Обе картины написаны с разницей почти в 30 лет. Тициан создает женские образы более полнокровные, активные, жизнерадостные, а Боттичелли хрупкие, изящные, романтические.

Оба художника достойны восхищения. От обеих картин веет спокойствием, они загадочны, но в то же время понятны зрителю. Удачное сочетание красок, полутонов, цвета и света, делают эти произведения притягательными. Ими хочется любоваться снова и снова.

итература 1. Андреев М.Л. Инновация или реставрация: казус Возрождения // Вестник истории, литературы, искусства. М.: Наука. Т. 1, 2005, 2. Большая Советская Энциклопедия.

3. Искусство раннего Возрождения Ч М.: Искусство, 1980.

4. История искусства: Ренессанс Ч М.: Издательство АСТ, 2003.

5. Яйленко Е.В. Итальянское Возрождение Ч ОЛМА-ПРЕСС, 2005.

Малышева Л.

2 курс, факультет дизайна Новый гуманитарный институт Научный руководитель: канд. пед. наук, доц. Т.Н. Вильде Сравнительный анализ конных статуй Донателло и Веррокио В начале XIV века на смену Средневековой культуре пришла новая эпоха - эпоха Возрождения, или, как иначе её называют - Ренессанс (от итальянского Renaissance). В этот период времени происходят крупнейшие открытия в различных областях культуры, научные и технические достижения выходят на первый план. Развивается архитектура, разрабатываются теории цвета и перспективы, теория музыки с последующим изобретением новых музыкальных инструментов.

Формируется светская гуманистическая духовная культура. Происходит мировоззренческий переворот. Интерес, в первую очередь, проявляется к человеку и его деятельности, в отличие от предшествующей эпохи, когда счастливое существование неразрывно связывалось с религиозными верованиями. Человек этого времени начинает радоваться жизни, осознавать себя как личность. Проявляется интерес к античной культуре, происходит как бы её возрождение - так и появился термин. Родиной Ренессанса принято считать Италию, так как именно эта страна впервые обратила свой взор к античной культуре и возродила интерес не только к духовной, но и к физической красоте человека.

Эпоху Ренессанса можно разделить на три основных периода:

период раннего Ренессанса, Высокого Возрождения и Позднего Возрождения.

Конные памятники, которые мы будем рассматривать, воздвигнуты в Италии и относятся к эпохе Кватроченто, т.е. Раннего Возрождения. В XV в. итальянская скульптура переживает расцвет. Она приобретает самостоятельное, независимое от архитектуры значение, в ней появляются новые жанры. Освобождаясь от сковывающего ее религиозномистического содержания, она обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Совершенствуется техника бронзового литья, чеканки, используется техника майолики. Объектом изображения скульпторов становятся живые люди, герои современности. Получает развитие жанр портрета, создаются конные статуи, украшающие площади городов.

Важная особенность скульптуры XV века - ее отделение от стены и ниши собора. Скульптором, который открыл историю Раннего Возрождения, был Донато ди Никколо ди Бетто Барди, известный как Донателло. Именно его работа до сих пор украшает площадь перед Собором св. Антония в Падуе - бронзовый памятник, увековечивший полководца Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата. Гатамелатта похоронен в соборе, где ему поставлено надгробие, поэтому памятник на площади - первый светский монумент в искусстве нового времени. Второй памятник - конная статуя кондотьера Коллеони - воздвигнут в Венеции учителем Леонардо, Перуджино и Боттичелли - Андреа дель Веррокио.

Коллеони оставил городу свое наследство, за что посмертно был премирован огромной конной статуей.

Рассмотрим характерные особенности конных монументов.

Бронзовая статуя работы Донателло высотой 3,20 м. возвышается на восьмиметровом каменном постаменте. Гаттамелата облачен в доспехи римского императора. Микеле Савонарола писал: л...он восседает с замечательным великолепием, подобно триумфирующему Цезарю. Для человека Возрождения это была высшая похвала. Донателло изобразил кондотьера в зрелом возрасте, полном сил, наделенным крепким умом и несгибаемой волей, уверенно сидящем на лошади. Глубокая человечность, внутреннее благородство, спокойное достоинство разлито во всем облике Гаттамелаты. Этот памятник - одно из замечательнейших решений проблемы постановки конного памятника во взаимосвязи с архитектурным ансамблем. Левой рукой полководец поддерживает поводья, в правой у него жезл. Донателло облачил своего героя в античные доспехи, щедро украшенные декоративными фигурками путти, всадников и масками, голова, обнаженная на античный манер, - все это обращение к античной традиции. На пьедестале мастер изобразил двери - с восточной стороны они приоткрыты, с западной заперты, - фигурки путти, а также свою подпись, что он делал не так уж часто: Opus Donatelli Flo. Как отмечает С.О. Андросов: Донателло вознес более чем трехметровую статую на восьмиметровый постамент. Такое решение затрудняет рассмотрение монумента для зрителя, однако его нельзя не признать в данном случае оправданным. Только поднятый на большую высоту памятник мог восприниматься как цельное, самостоятельное произведение рядом с расплывающейся громадой собора, тем более что Донателло направил движение лошади перпендикулярно основной оси собора. Кондотьер как бы покидает собор, удаляясь от него на спокойно шагающей лошади.

Однако колоссальный пьедестал Гаттамелаты имеет и символическое значение. Он не случайно украшен изображением дверей, закрытых с западной стороны и приоткрытых с восточной. Это намек на то, что из царства мертвых нет возврата.

Конная статуя Коллеони на площади Сан Джованни э Паоло в Венеции - это всесокрушающий порыв и энергия. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия. В отличие от Гаттамелаты с его спокойствием и уверенностью, фигура Коллеони полна огромного внутреннего напряжения. Всадник и конь у Верроккио являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперед свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли Ч воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конем не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии.

ицо кондотьера дышит волей. Круглые жесткие глаза и опушенные углы сжатых губ придают ему выражение неистовства. Страшное в фас, в профиль оно напоминает чудовищную птицу: над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями - выдающийся вперед острый козырек шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.

У Донателло мы видим совершенно иные черты. Голова Гаттамелаты обнажена, скульптор тщательно передал фактуру коротких вьющихся волос, чем-то похожих на змей. В подобней манере Верроккио изображает гриву лошади, в противопоставление обобщённому решению гривы у Донателло. Такая манера исполнения была характерна для искусства Древнего Рима. Лицо Эразмо да Нарни было исполнено с маски, а потому получилось выразительно-портретным. Нос с горбинкой, четко очерченный рот, небольшой подбородок. Брови изогнуты, но на переносице не залегает глубокая складка, а на бу не появляется морщин.

Pages:     | 1 |   ...   | 46 | 47 | 48 | 49 | 50 |   ...   | 51 |    Книги по разным темам