Geum.ru

Научно-популярное приложение «Большой взрыв» Выпуск 6 Содержание

Вид материалаДокументы
Подобный материал:
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   13
     В Средние века от университетской корпорации (в смысле некоего корпоративного союза учителей и учеников) отличали обычную школу (лат. studium – изучение) и даже сам университет как особую высшую школу.
     Тогда же получило прописку и латинское выражение «alma mater» (нежная мать), заимствованное из богослужебного языка и церковного права.
     Средневековые университеты как корпорации имели много общего с ремесленными цехами (от нем. Zeche – союз, корпорация). Градации школяров, бакалавров и магистров соответствовали цеховым градациям учеников, подмастерьев и мастеров. Желающий обучиться мастерству должен был поступить в обучение к определенному мастеру (магистру). После примерно двухлетнего изучения начальных основ ремесла мастер представлял своего ученика другим мастерам для испытания, выдержав которое, ученик становился подмастерьем (бакалавром). Бакалавр продолжал учиться, но в то же время начинал и сам учить других азам своего дела. Еще примерно через два года бакалавр становился мастером (магистром).
     Университеты в Европе возникли из союзов учителей и студентов церковных школ.
     В течение XI века слова «университет», «корпорация», «гильдия» использовались как синонимы для именования ассоциаций ремесленников, но уже к XIII веку термин «университет» приобрел специфическое значение и стал указывать на преподавательско-студенческую ассоциацию.
     Основной период формирования и конституирования европейских университетов как высших учебных заведений – XII–XV века. В этот период сформировались три главных вида университетов. Первый и главный вид – церковные университеты, в которых студенты и учителя объединялись в закрытую корпорацию во главе с ректором (Париж, Оксфорд, Кембридж). Второй вид – гражданские университеты, которые руководились ректорами, избираемыми студентами (Болонья, Падуя). Третий вид – государственные университеты, которые с разрешения римского папы основывались монахами (известный испанский университет в Саламанке).
     Эти университеты во многом были проникнуты духом схоластики и больше сил тратили на философско-богословские споры, чем на занятия практически значимыми научными изысканиями.
     Гуманисты также оставались в стороне от научных движений своего времени, предпочитая заниматься «свободными искусствами» (литературой, музыкой, риторикой и т. п.), так как предполагалось, что свои профессиональные знания они приобретают, изучая именно «свободные искусства» и классические языки, в соответствии с господствовавшим в то время принципом: слова усваиваются прежде, чем идеи.
     Хорошо известно, что гуманисты осуждали средневековых схоластов не за то, что те вместо реального мира изучали отвлеченные понятия и их сочетания, а за то, что они писали об этом stilo Gotico, то есть за то, что они не владели языком и стилем Цицерона. В свете этого вклад гуманистов в формирование науки Нового времени следует оценивать достаточно взвешенно, с учетом их посильного содействия раскрепощения сознания западноевропейской интеллигенции.
     Совершенно в ином положении находились ремесленники, точнее, определенная их часть, записываемая гуманистами в разряд представителей «механических искусств». Ими были Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и многие другие художники эпохи Возрождения. В исторической литературе их иногда называют «художниками-инженерами».
     Художники-инженеры сыграли исключительно важную роль в объединении эмпирических знаний ремесленников и теоретических представлений учителей высшей школы. Технические приемы мастеровых имели в эпоху Возрождения более высокое значение сравнительно с предшествующими временами, так как техника находилась уже не в руках «презренной черни», а в руках свободных людей, которые в финансовом отношении были не столь далеки от знати. В перспективе это открывало для ремесленников Возрождения возможность смело дополнить фонд античности новыми изобретениями, а теоретикам позволяло проявить больше самостоятельности и инициативы в развитии нетривиальных философских и научных идей.
     Однако полезно иметь в виду, что процесс активной деятельности ремесленников датируется не эпохой Возрождения, а Средними веками. В эпоху же Возрождения постепенно происходит отделение инженеров и создателей новых технических инструментов от кузнецов и металлургов, скульпторов и художников от каменщиков и декораторов. Одновременно резко возрастает уровень грамотности ремесленников. Что же касается Средних веков, то нельзя не отметить, что варвары, разрушившие Римскую империю, принесли с собой много нового (брюки вместо тоги, использование сливочного масла вместо оливкового, научили делать и пользоваться лыжами, деревянными бочками и кадками). Еще более важным было введение варварами в севооборот ржи, овса, хмеля и других злаков. Варвары научили европейцев пользоваться стременами для верховой езды, работать с тяжелоколесным плугом. Будучи более тяжелым, новый плуг требовал значительной тягловой силы, в результате чего крестьяне вынуждены были объединять своих волов для пахоты. Использование лошади в данных целях стало обычным явлением только в X–XI века. В античности лошади крайне редко использовались для этого. Частично такое состояние дел объяснялось особенностями упряжи, которая была подобно ярму волов и не соответствовала возможностям лошади.
     Средние века дали европейцам водяное колесо и мельницу. В XII веке широкое распространение получают ветряные мельницы. Первые упоминания о них относятся к 1180 году.
     К эпохе Средневековья относится и повышение уровня мастерства, а также дифференциации труда ремесленников, благодаря которым в XIII веке появляются первые механические часы. Вначале эти часы были большими, тяжелыми и довольно грубыми. Их, как правило, помещали на общественных зданиях, на монастырских и церковных постройках. Но с развитием ремесленного мастерства развивалась и техника изготовления часов. Уже к XVI столетию в Нюрнберге были сконструированы первые карманные часы.
     Нюрнберг. С этим городом связаны многие события западноевропейской истории, включая драматическую историю новейшего времени. Но для нас этот город интересен тем, что в нем родился великий немецкий художник Альбрехт Дюрер, оставивший прочный след в истории науки и являющийся ярким примером художника-инженера.
     В Средние века Нюрнберг, возникший на месте военного укрепления, стал вольным имперским городом. Это событие датируется 1219 годом. Будучи расположенным на перекрестке важных торговых путей, город занял в XIV–XV веках особое место среди других немецких городов, поскольку в нем сосредоточилась значительная часть международной европейской торговли. В этом городе трудолюбивых ремесленников и зажиточных бюргеров, промышлявших торговлей и ростовщичеством, в день св. Пруденции 21 мая 1471 года появился на свет мальчик, крещенный Альбрехтом.
     Альбрехт был третьим ребенком в многодетной семье почтенного нюрнбергского ювелира Альбрехта Дюрера, выходца из Венгрии. Дюрер-старший поселился в Нюрнберге в 1455 году, где нашел работу в мастерской ювелира Иеронима Холпера. Через двенадцать лет он стал зятем Холпера, женившись на его дочери, красивой, дородной и проворной девице по имени Барбара. Как зять Холпера, Дюрер получил нюрнбергское гражданство и был принят в гильдию ювелиров, приобретя тем самым известную самостоятельность.
     Дюрер-старший пользовался репутацией честного и хорошо знающего свое ремесло человека. О последнем свидетельствуют заказы, которые он получал от именитых граждан и даже от императора Фридриха III.
     После женитьбы Дюрер-старший снял часть расположенного у центрального рынка дома, принадлежавшего известному гуманисту, юристу и дипломату Иоганну Пиркгеймеру. В этом доме и появился на свет Альбрех Дюрер-младший.
     Дюрер-младший, которого мы будем в дальнейшем именовать просто Дюрером, с большой нежностью относился к матери, говоря о ней как о скромной, доброй женщине, крайне богобоязненной и не ожесточенной, несмотря на многие лишения, перенесенные в жизни. Судя по всему, матушка оказала значительное влияние на духовное становление своего талантливого сына, признательного и благодарного.
     Будущий живописец рос в семье, глава которой уделял много внимания детям. Он учил их поступать честно по отношению к ближнему, прививал трудолюбие и интерес к ремеслу.
     Когда Альбрехт подрос, папаша Дюрер определил сына в общеобразовательную школу, намереваясь впоследствии приобщить его к ювелирному искусству. Мальчика, выучившегося писать и читать, отец рано забрал из школы и стал терпеливо обучать своему ремеслу.
     Большую роль в формировании личности и мировоззрения Дюрера сыграло общение с жившей по соседству семьей Иоганна Пиркгеймера и дружба с его сыном Вилибальдом, в будущем выдающимся деятелем немецкой культуры. Эта дружба открыла Дюреру доступ к научным и культурным ценностям гуманизма.
     Дюреру, прошедшему отменную школу ремесленника-ювелира, стоило многих трудов уговорить своего отца, видевшего в сыне преемника, разрешить ему учиться живописи, в которую он был влюблен всей душой. В то время ему уже исполнилось пятнадцать лет.
     30 ноября 1486 года Дюрер был отдан в ученики к живописцу Михаэлю Вольгемуту.
     После окончания учебы у Вольгемута Дюрер в полном соответствии с общепринятой традицией отправился в путешествие по Европе для усовершенствования в живописном мастерстве. Путешествие длилось около четырех лет и было богато событиями и разнообразными впечатлениями. Наш путешественник посетил многие города Европы, освоив новую по тому времени технику гравюры на меди и обучившись типографскому мастерству. Последним он овладел в швейцарском городе Базеле, который в конце XV века являлся крупнейшим центром книгопечатания и важным средоточием культурной жизни Западной Европы.
     В Базеле Дюрер прожил до начала 1494 года, выполняя заказы для знаменитых базельских типографий, иллюстрируя издаваемые книги. Затем он перебрался в Страсбург и в начале лета того же года вернулся в Нюрнберг.
     Возвращение в Нюрнберг было вызвано успешным завершением переговоров отца о браке между двадцатидвухлетним Альбрехтом и пятнадцатилетней Агнес, дочерью именитого и зажиточного Ганса Фрея, владельца мастерской по изготовлению точных инструментов, которыми был славен Нюрнберг. Свадьбу сыграли 8 июля 1494 года.
     Брак оказался не из счастливых. Жена была бесплодной и весьма ограниченной женщиной.
     Через два месяца после свадьбы Дюрер отправился в Италию. Конечной целью его путешествия являлась Венеция.
     Выбор Венеции был не случаен. Нюрнберг связывала с богатой Венецианской республикой, переживавшей в ту пору экономический расцвет, хорошо налаженная торговля. Богатые нюрнбергские купцы имели здесь своих представителей, живших в специально построенном здании – Немецком торговом доме, в котором во всю кипела деловая жизнь. Немецкие купцы продавали изделия из железа, меди и других металлов, а также меха, кожи и т. д., одновременно закупая восточные товары и произведения искусных итальянских мастеров, в том числе изделия из знаменитого венецианского стекла.
     В этом солнечном приморском городе и крупнейшем торговом центре, соединяющим Европу со странами Востока, Дюрер близко познакомился с работами венецианских художников, самым выдающимся из которых был Джованни Беллини. Здесь же он близко сошелся с уроженцем Венеции Якопо де Барбари, познакомившим его с основами теории искусства и учением о пропорциях человеческого тела. Позднее Якопо де Барбари переехал в Германию и какое-то время жил в Нюрнберге, а с 1500 года служил придворным художником у императора Максимилиана I. Последние годы жизни Барбари связаны со службой у наместницы Нидерландов эрцгерцогини Маргариты Австрийской, которая высоко его ценила.
     Вернувшись из Италии, Дюрер основал собственную мастерскую и оборудовал типографию.
     На родине Дюрер занялся созданием гравюр на дереве, продажа которых стала основным источником доходов семьи. Серия его гравюр на библейские темы быстро приобрела популярность и стала известной всей Германии. Особенно большую славу художнику принесла серия «Апокалипсис» из пятнадцати гравюр, иллюстрирующих последнюю книгу Нового Завета.
     Гравирование по дереву было в то время новым искусством, которое пришло в напечатанную съемными литерами книгу вскоре после 1460 года и достигло своего раннего расцвета в середине XVI века.
     Несколько позже Дюрер занялся созданием гравюр на меди.
     Дюрер являлся новатором во многих жанрах живописи и графики. В частности, он первым начал работать в жанре автопортрета.
     В этот период Дюрер еще сильнее укрепляет свои давние дружеские узы с Вилибальдом Пиркгеймером, который получил блестящее образование, был талантлив и любознателен, обладал необыкновенной памятью, знал древние языки, глубоко интересовался классической литературой, искусством, философией и разными науками. Уже в ранние годы Вилибальд много путешествовал, сопровождая отца в его дипломатических поездках, а позднее провел семь лет в Италии, где изучал философию, право и гуманитарные науки в университетах Падуи и Павии. В 1496 году Пиркгеймер стал членом Малого Совета Нюрнберга и одной из самых видных фигур в общественной жизни города. В 1499 году он принял участие в Швейцарской войне, возглавив отряд, который Нюрнберг выставил в поддержку Максимилиана I. К этому следует добавить, что Пиркгеймер занимает видное место в истории немецкого гуманизма. Он поддерживал личные отношения и состоял в переписке с Эразмом Роттердамским, Ульрихом фон Гуттеном, Конрадом Цельтисом, Иоганном Рейхлином и Филиппом Меланхтоном. В начале XVI века сей просвещенный муж стал признанным главой кружка нюрнбергских гуманистов. В этот кружок он ввел и Дюрера.
     Богатой библиотекой Пиркгеймера частенько пользовался наш художник. Некоторые книги из этой библиотеки он снабдил собственноручными рисунками. Надо заметить, что Дюрер любил заниматься иллюстрированием книг. Среди проиллюстрированных им книг можно встретить труды многих античных авторов, включая сочинения Аристотеля, Лукиана, Аристофана и других выдающихся мыслителей и писателей прошлого.
     Постоянное чтение и регулярное общение с учеными, особенно из гуманистического кружка Пиркгеймера, позволили Дюреру восполнить недостаток образования и освоить ряд наук.
     Хотя живописцы в Нюрнберге находились на положении ремесленников, авторитет Дюрера был настолько высок, что он считался почти своим человеком в высшем обществе.
     Дюрер начинает все серьезнее задумываться над теоретическими основами искусства. В наибольшей мере это проявилось в его размышлениях о пропорциях человеческого тела. Он читает произведения выдающегося римского архитектора и инженера Витрувия, автора «Десяти книг об архитектуре», где рассмотрены градостроительные, инженерные и художественные вопросы, а также штудирует труды по математике.
     В 1502 году умер отец Дюрера. На его попечении осталась мать и два брата.
     Спустя три года Дюрер вновь уезжает в Италию. Денежную помощь для этой поездки он получил от Пиркгеймера, который попросил своего друга приобрести в Италии книги, драгоценности, ковры и эмалированные сосуды. Вернувшись в Нюрнберг, Дюрер с благодарностью вернул долг Пиркгеймеру.
     В Италии художник пробыл два года.
     От немецких купцов в Венеции он получил заказ на алтарную картину для церкви св. Варфоломея. Эта картина принесла ему славу в Италии и зависть со стороны некоторых венецианских художников.
     Будучи в Италии, Дюрер продолжает усиленно заниматься изучением теории искусства и вопросами математики, связанными с живописью. Для этих целей он едет в Болонью, в то время являвшейся крупнейшим не только в Италии центром искусства и науки. В Болонском университете, основанном в 1058 году, обучались студенты со всей Европы.
     По возвращении в Нюрнберг Дюрер подкопил денег и через два года купил дом, в котором прожил до конца жизни.
     В 1508 году Дюрер вошел в состав Большого Совета Нюрнберга, куда наряду с представителями патрициев входили и бюргеры, снискавшие своими заслугами перед обществом почет у горожан.
     Общественные обязанности не мешают художнику интенсивно работать, создавая все новые и новые произведения. В 1513–1514 годах он делает три гравюры на меди: «Рыцарь, смерть и дьявол», «Святой Иероним в келье» и «Меланхолия». Эти гравюры с философским подтекстом справедливо считаются художественными шедеврами.
     Не исключено, что рыцарь, изображенный на гравюре «Рыцарь, смерть и дьявол», символизирует собой Савонаролу, поскольку внизу гравюры рядом с датой 1513 год стоит буква S. Дюрер с большим уважением относился к итальянскому проповеднику. Гравюра имеет глубокий философский смысл, а именно: суровый рыцарь, преследуемый дьяволом, неустрашимо движется по трудной дороге вперед, хотя смерть уже показывает ему почти опустевшие песочные часы, то есть смысл гравюры таков, что на трудном жизненном пути необходимо всегда иметь в виду высокие цели и стремиться к ним, не оглядываясь назад и не думая о скоротечности нашего бренного существования; иначе это будет не осмысленная, разумная жизнь, а жалкое пресмыкательское существование.
     Гравюра «Меланхолия» имеет несколько основных толкований. Вполне вероятно, что в ней отразилась горечь утраты матери, которая умерла в 1514 году. Дюрер горячо любил свою матушку и тяжело переживал ее смерть.
     На этой гравюре, до сих пор завораживающей зрителя, изображена сидящая женщина с крыльями, увенчанная лавровым венком. На боку у нее связка ключей и кошелек, на коленях книга, в правой руке циркуль, символ геометрии и строительного искусства. Подпершись левой рукой, она задумчиво смотрит вдаль. У ног женщины спит собака, вокруг разбросаны измерительные и строительные инструменты, покоятся геометрические тела в виде шара и многогранника, позади находятся жернов и лестница, прислоненная к стене. На жернове пристроился амур не то с грифельной доской, не то с книгой. На стене висят песочные часы, весы, колокол и магический квадрат из шестнадцати клеток, на котором цифры расположены так, что составляют число 1514 (год смерти матери). Слева виднеется морской берег. На небе видна радуга, комета и летучая мышь, несущая надпись «Меланхолия I».
     «Меланхолия» не является изображением чего-то пассивного, чего-то несостоявшегося, чего-то застывшего. Это скорее апофеоз созерцательной философии, под которой следует понимать не оторванную от жизни науку, а науку теоретическую, связанную с напряженными размышлениями по поводу весьма абстрактных «материй». К тому же необходимо учитывать, что во времена Дюрера меланхоликов расценивали довольно уважительно, считая их людьми, склонными к постижению философских и научных истин, задумчивости, размышлениям и самоанализу. В связи с этим можно утверждать, что в «Меланхолии» художник символически изображает полет творческой мысли в сфере теоретического знания, к освоению которого призывает Дюрер, причисляющий себя к меланхоликам, поскольку этому типу людей присуща высшая форма умственной и художественной активности. Такой апофеоз абстрактному знанию не случаен, так как после второй поездки в Италию исключительно важное место в духовной жизни художника заняли теоретические исследования, ибо, по его убеждению, искусство – это наука, и, следовательно, обучение художника должно заключаться не только в освоении ремесленных навыков, а и в изучении математики, законов перспективы и пропорций человеческого тела. Воодушевляемый подобными идеями, Дюрер берется за написание книги о живописи для начинающих художников, в которой хочет изложить все необходимые теоретические знания. К сожалению, «Книга о живописи» осталась незаконченной, но тем не менее размышления ее автора над теоретическими вопросами искусства воплотились в двух сочинениях – «Руководство к измерению с помощью циркуля и линейки» и «Четыре книги о пропорциях человеческого тела». Последнее сочинение вышло в свет после смерти Дюрера.
     В 1518 году Дюрер отправился в Аугсбург и присутствовал на происходившем там имперской сейме. Здесь его удостоили встречи император Максимилиан и майнцский архиепископ кардинал Альбрехт Бранденбургский.
     Двенадцатого января неожиданно скончался император, и привилегии, полученные от него Дюрером, оказались под угрозой. Нюрнбергский городской Совет счел, что для дальнейшего ежегодного получения 100 гульденов художнику следует

получить соответствующее распоряжение нового императора Карла V. В связи с этим он предпринял поездку в Нидерланды, где предстояла коронация нового императора и где он рассчитывал получить у него подтверждение привилегий, данных предшественником.
     Путешествие в Нидерланды, куда он направился в сопровождении жены и служанки, длилось около года. В Антверпен путешественники прибыли в начале августа 1520 года и отсюда вскоре отправились в Брюссель, где в это время находился Карл V. В Брюсселе Дюреру пришлось изрядно попотеть, чтобы заручиться поддержкой влиятельных особ, включая наместницу Нидерландов эрцгерцогиню Маргариту Австрийскую, дочь Максимилиана I.
     В октябре Дюрер отправился в Аахен, где присутствовал на коронации Карла V.
     Через пять дней он был уже в Кельне на банкете в честь торжественного события и видел нового императора. Здесь, наконец-то, его дело успешно завершилось.
     Из Кельна Дюрер отправился в путешествие по Нидерландам. Везде его встречали с почетом, приглашали на торжественные обеды и ужины. Он был принят королем Дании Кристианом II.
     Нидерландское путешествие обогатило Дюрера встречами со многими выдающимися людьми. Так, он встретился со своим старым знакомым Себастьяном Брантом, автором знаменитой сатиры «Корабль дураков». Была встреча и с Эразмом Роттердамским, с которым обсуждались события, связанные с Реформацией. Дюрер полностью одобрял лютеровскую критику католической церкви и поддерживал идею ее реформы, видя в ней продолжение дела Уиклифа и Гуса.
     А теперь несколько слов об авторе «Корабля дураков», самого знаменитого немецкого произведения дореформационной эпохи, написанного стихами и увидевшего свет в 1494 году. Создателем этого произведения был доктор права, позднее страсбургский городской писец и имперский советник Себастиан Брант (1457/58–1521). Основная идея его книги – персонификация общественных недугов в различных образах дураков. На корабле Брант помещает сто одиннадцать дураков – представителей всех сословий, чтобы отправить их в Наррагонию (от нем. Narr – дурак). Осуществить путешествие не удается, поскольку кораблем управляют тоже дураки, и он бесцельно блуждает по волнам бескрайнего моря. «Корабль дураков» стал самой читаемой книгой в немецкой литературе до появления гётевского «Вертера». Широкому распространению книги способствовало и удачное сочетание текста с иллюстрациями. Более двух третей иллюстраций в одном из изданий «Корабля дураков» было создано Дюрером. Эта поэма стоит в начале так называемой «дурацкой литературы», к основным представителям которой паринадлежат Томас Мурнер, Панфилус Генгенбах, Ганс Сакс, Иоганн Фишарт, Ганс Михаэль Мошерош и Ганс Якоб Кристоф Гриммельсгаузен.