Психологические закономерности восприятия рекламных текстов

Без знания психологических закономерностей восприятия рекламы дизайнеру не обойтись, а потому вам нужно ознакомиться хотя бы с основными:

1. Для рекламы товаров индивидуальному потребителю достаточно двух-трех аргументов.

2. В три раза лучше запоминаются заголовки рекламных текстов, содержащие менее шести слов.

3. Шрифтовое оформление должно соответствовать рекламируемому товару (шрифт рекламы белья, естественно, должен отличаться от шрифта рекламы электронной техники).

4. Шрифт с вензелями или готический предпочтительнее для рекламы антиквариата, товаров исторической и художественной ценности.

5. Рекламное объявление на цветной бумаге (желтый, оранжевый фон) более эффективно воздействует на зрителя.

6. Следует подобрать оптимальное цветовое сочетание фона и шрифта. Черные буквы на белом фоне - отнюдь не лучший вариант. Неплохо смотрятся зеленые на белом, красные на белом.

7. Текст в эллипсе воспринимается благосклоннее, чем в квадрате или круге.

8. Отрезной купон лучше выделить пунктирной линией или перфорацией. Такие купоны вырезают гораздо чаще, чем выделенные сплошной линией.

9. Европейцы читают слева направо, поэтому правая сторона запоминается лучше (там останавливается взгляд). Верхняя часть страницы, в свою очередь, читается с большим вниманием.

10. Реклама объемом на страницу воспринимается лучше, чем реклама в полстраницы.

11. Движущаяся реклама эффективнее статичной.

12. Потребитель, рассматривая рекламу, способен разом удержать в поле зрения не более пяти-шести слов, при условии, что они логически взаимосвязаны.

13. Строка газетного или журнального объявления должна быть не длиннее восьми сантиметров.

14. Начало и конец рекламного текста воспринимается лучше, чем середина.

15. Повторение - наиболее эффективное средство воздействия рекламы (четыре-семь повторов).

16. Избегайте негативных ассоциаций (образ чемодана, уцелевшего после крушения самолета, отнюдь не стимулирует покупку чемоданов).

Цвет лидера

Как-то один малоизвестный американский дизайнер советовал другому малоизвестному американскому дизайнеру, каким образом нужно выигрывать в конкурсах и тендерах: “Если у тебя возникают сомнения в убедительности своей работы, делай ее красным цветом”. Собственно, эти убеждающие свойства “красной магии” и будут рассмотрены в данном аналитическом этюде.

Красный, по замечанию Жана Бодрийяра, самый, что ни на есть объективный цвет. Таковое его свойство идеально для выделения продукта (как объекта покупки) из ряда других. Очевидно, поэтому красный цвет часто используется для оформления упаковки продуктов ежедневного пользования, ширпотреба. Рассмотрим подакцизные товары (товары, сбыт которых настолько велик, что накладываются специальные фискальные налоги), например, табачные изделия. Почти любая известная марка сигарет Sovereign Dunhill, West, Maqna, имеет свой сор в красной упаковке. Что уж тут говорить про исконно посконные Malboro, Winston и L&M, также имеющие свои облегченные liqht-аналоги синего и золотого цветов. Единственная марка, выбивающаяся из общего ряда подобных сигарет, - Bond не имеет такого 1ight- аналога и везде фигурирует своими вертикальными красными "страйпами".

В этом отношении показателен бренд сигарет Lucky Strike. Пачка Lucky Strike Liqhts ничем не отличается от обычных Luсkу Strike. Та же красная мишень на белом фоне, лишь с добавлением неприметной строки Lights. Графическое решение пачки -лапидарный красный круг на белом фоне - является настолько объективным и потому удачным, что не оставляет инвариативных альтернатив. Более того, дизайнер Luckу Strike Раймонд Лоеви сделал обе стороны упаковки лицевыми, то есть с одномасштaбным брендом, что не свойственно для такого рода товаров. Здесь работает сфера чистой знаковой семантики и поэтому более активным знаком на белой упаковке может быть, разве, что "кирпич" -знак " Проезд запрещен" или же логотип сигарет “Ява”. В случае с Lucky Strike красный круг имеет расширенное семантическое поле (от обозначения мишени до автомобильных дорожных знаков), что, в принципе, повышает рекламный пoтенциал бренда, но увеличивает количество мусорных ассоциаций, мешающих при спонтанном выборе покупки. А вот логотип сигарет "Ява", напротив, совершенно кoммерческий бренд, воспринимаемый однозначно, В этом случае красный круг, являющийся фоном для логотипа, работает в коммуникативном пространстве рекламного бренда, а не мишени или дорожного знака, хотя целиком и полностью сохраняет их семантические черты. Свободное начертание логотипа на красном фоне только подчеркивает уникальность, образность, легкость его запоминания, по сравнению с унифицированными гротесковым и логотипами в том же цветовом и композиционном решении. Красный цвет диктует свои условия, и чем свободнее композиция на подобном фоне, тем активнее и шире коммуникативные возможности бренда. Например, логотип DIESEL очень жестко структурирует фон также, как и логотип журнала ''Огонек”. Как DIESEL, так и “Огонек" с неотвратимой обязательностью располагаются в левом верхнем углу коммуникативного обращения. Причем, в о6оих случаях смешение композиционных ходов доходит до смешного совпадения: красная плашка логотипа непременно ставится "навылет”, вспомогательные тексты на плашке под логотипом -гротеск белыми прописными литерами, пропорции плашки логотипа по отношению к информационному полю - приблизительно 1/3, даже использование информационного поля одинаково - сюжетная фотография, несмотря на то, что в журнальном дизайне и рекламном обращении решaются совершенно разные коммуникaтивные задачи.

Логотип Levis, один из главных конкурентов Diesel, находится в более выгодном положении именно за счет более уникальной графемы. Строчные литеры на ряду с прописными, в отличие от только прописных DIESEL; создают на красном фоне более уникальный ритм. К тому же легче адаптируются к иным композиционным ходам - например, расположение букв по вертикали, чего нельзя представить ни с DIESEL, ни с "Огоньком". Похоже, что и с пользованием вертикального логотипа Levis на красной прямоугольной плашке, в отличие от перевернутой красной трапеции горизонтального логотипа, призвано усилить активность цвета фона. Красный цвет под логотипами гротесковых шрифтов выглядит случайным и потому менее активным. Стоит лишь изменить композицию логотипа на более акцидентную "случайную", как красный фон начинает заявлять о своих правах и выходит из подчиненного положения в полноправное и самодостаточное. Посмотрите на бренд Соса -Cola. Сразу становится понятно, что фон цвета CokeRed не менее значим, чем творение дизаин-бухгалтера Френка Робинсона. Или другая мировая знаменитость Ray-Ban? A наш знаменитый советский бренд "Красный Октябрь”? Более качественный, с рекламной точки зрения, дизайн логотипа шоколадной фабрики сложно придумать.

А если рассмотреть новый бренд шоколадной фабрики "Россия" по заказу Nestle, то здесь уже наблюдается наглядный пример “гонки за лидером”: красный овалообразный фон, свободное начертание логотипа и т. п. На первый взгляд, вроде бы все параметры знака те же, но знак получился выхолощенный, кастрированный. Но дизайн-гонка за бренд-лидером - это уже другая тема, однако весьма актуальная для российского рынка.

Кроме –“гонки за лидером” имеют место быть грамотные подражания мировым брендам. Посмотрите на шведский логотип Estrella (чипсы Estrella у нас популярны не менее чем Lays). Начертание этого бренда на ярко-красном фоне сразу наводит на ассоциации со знаменитым логотипом Сamрbell's. Но по свидетельству известного эксперта-маркетолога Томаса Хаина, компания Campbell's в настоящее время отказалась от активного использования красного цвета на упаковке и в рекламе своей продукции. Наверное, в жизни каждого бренда наступает период, когда нужно несколько дистанцироваться от ортодоксальной графемы, не нарушая при этом corporate identity advertising. Самый естественный способ - сделать это за счет цветовой композиции. Вполне возможно, что именно поэтому появился бренд "Ява Золотая”. Несмотря на все достоинства бренда “Ява", при полном сохранении графемы, была проведена полная цветовая корректировка бренда, позиционирующая продукт совершенно по новому. И не мудрено, если старый бренд “Ява” являлся контрастной композицией с семантикой мишени-дорожного знака, то "Ява Золотая"- очень мягкая, нюансовая композиция с претензией на изысканный вкус и достоинства отнюдь не ширпотребного товара, но при этом почему - то имеет его рекламную поддержку.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ РЕКЛАМНОЙ ФОТОГРАФИИ

Что мы понимаем под выразительностью рекламной фотографии?

Техническую выразительность кадра, то есть совершенство техники съемки: все, что должно быть видно – должно быть видно. Фотографы в достаточном объеме овладевают технической стороной в каком-нибудь фототехникуме, некоторые нюансы вносит появление на фоторынке новой аппаратуры.

Выразительность рекламной идеи, как таковой

По своей природе данная субстанция скорее литературная, чем фотографическая, – это, чаще всего, метафора; она всегда может быть выражена словесно. Обычно фотограф получает рекламную идею в вербализованном виде от заказчика, арт-директора или рекламного агентства.

Стоп-функция изображения. Сколь бы ни был силен message рекламной идеи, грош ему цена, если адресат рекламы пройдет мимо, не удосужив вашу картинку взглядом вовсе. Иными словами, в картинке должно быть что-то такое, что приковывает к ней взгляд адресата помимо его воли, а приковав – держит так долго, как только можно, поскольку чем больше время этого контакта, тем сильнее отложится в мозгу адресата то, что вы ему решили сообщить. К рекламной идее это может вовсе не иметь отношения, важно лишь, чтобы этой идее не противоречило, а также чтобы идею не заслоняло. И еще важно соблюдать законодательство – в части охраны авторских прав и в части соблюдения накладываемых им ограничений (несовершеннолетние модели, эротика и т.д.). В остальном — полная свобода. Руководствуясь вышеприведенными нехитрыми соображениями, фотограф последовательно приходит к необходимости создания высокопрофессиональных в фотографическом смысле картинок, зачастую настоящих произведений искусства.

Как зацепить потребителя?

Итак, чем можно "зацепить" адресата рекламы? Есть два возможных пути: обращение к его сознанию либо к его подсознанию. Таковым якорем может стать, к примеру, юмор или внутренняя парадоксальность изображения. Так, один из нас, некогда прогуливаясь в Братиславе вдоль длинной стены рекламных постеров, вдруг оторопело остановился, озадаченный изображенным на одном из них мужчиной в парике и камзоле a la XVП век. Помимо этого на постере размещалось еще с дюжину изображений этого же персонажа в этом же одеянии, однако пропорционально уменьшенного в размерах раза в четыре. Удивление было столь велико, что пришлось продраться сквозь дебри незнакомого языка и выяснить, что это социальная реклама, призывавшая повысить рождаемость в Словацкой Республике. Мужчина в камзоле — это композитор И.-С. Бах, имевший, как известно, 11 детей. Оговоримся, что в приведенном примере парадоксальность заключена главным образом в вербальной идее (по этому-то ее так легко описать), однако она может задаваться и исключительно средствами видеоряда.

Есть "вечные ценности" в рекламе, дающие, казалось бы, 100%-ный результат: глаз всегда обратит внимание на красивое женское тело, на милых деток либо на симпатичных зверюшек. Тем не менее они далеко не всегда присутствуют в рекламных сюжетах. Впрочем, их все равно очень много, и потому отказ от такой короткой дороги к успеху зачастую смотрится свежо, оригинально и, в конечном счете, более привлекательно. Однако в этом случае приходится обращаться к приемам более тонким. Причем чем тоньше прием, тем выше должен быть культурно-образовательный уровень аудитории, которую он "зацепит". И тем продолжительнее будет контакт.

О каких же приемах мы ведем речь? Например, передача осязательного качества фактуры. Глаз как бы передает в мозг информацию о том, какое оно на ощупь — но на ощупь-то проверить его нельзя, поскольку это всего лишь картинка. В результате в недрах мозга возникает определенное напряжение, заставляющее человека, помимо его воли, фиксировать взгляд и, что еще важнее, запоминать увиденное. Еще сильнее ситуация, когда на картинке есть разные фактуры – схожие либо, наоборот, контрастные. Тогда мозг безуспешно порывается сравнивать – и напряжение вырастает еще более.

Другой распространенный прием мы называем анфиладой планов — это когда на картинке есть план крупных деталей, вполне самодостаточный. Рассматривая его, человек обнаруживает на той же картинке более мелкие детали, также вполне отчетливые для того, чтобы сфокусировать на них свое внимание. Далее может оказаться план еще более мелких деталей и так далее. Таким образом, уже первый контакт с картинкой будет весьма долгим. Более того, благодаря возможности легко "переключать" эти планы, глаз начинает “играть”, как играет ребенок с телевизионным пультом, чем еще более увеличивает время контакта. На этом принципе, кстати сказать, построено китайское искусство.

Вообще, чтобы людям было интересно рассматривать картинку, ей должен быть присущ какой-то внутренний ритм, повторяемость элементов — будь то световые блики, детали аксессуаров, фактура материала или еще что-нибудь. Еще больший эффект порождают нарушения этого ритма (не путать с его отсутствием!) — здесь опять идет игра с обманутыми подсознательными ожиданиями зрителя. То же самое можно сказать и в отношении текущей фотографической моды — набора популярных сегодня приемов съемки, визажа и т.д. Мода создает некоторые ожидания зрителя; оправдав их, вы попадаете в такт, восстав против них, вы заостряете внимание зрителя на диссонансе. Однако и в этом случае знание и фотографом, и зрителем требований моды считается само собой разумеющимся.

И в заключение добавим еще один экзотический фактор, способный привлечь внимание зрителя к картинке. Это — авторитет ее автора, как таковой. Проиллюстрируем его довольно забавным примером, пусть и далеким от фотографии. В амстердамском музее висит знаменитое полотно Рембрандта "Ночной дозор", представляющее групповой портрет членов некоторой общественной организации, выполненный по ее заказу, то есть имиджевый рекламный постер. От других произведений аналогичного жанра "Ночной дозор" отличается тем, что рекламная составляющая изображаемого сведена здесь к минимуму: часть героев едва угадывается в экономном рембрандтовском освещении, нет здесь величавых поз, роскошной амуниции и т.д. Тем не менее заказчик, по-видимому, был удовлетворен – ему хватило одного факта, что их общество портретировал сам великий. И этот заказчик, вне всякого сомнения, был прав!

Лев Усыскин, Александр Насонов

Общие правила верстки

В последнее время ведется много разговоров о том, как и что верстать. Особенно часто этот вопрос возникает у начинающих верстальщиков. Так как сейчас не так просто найти справочники по техническому редактированию, то начинаются различные изыски, приводящие к тому что верстальщик получает удовольствие глядя на собственное "произведение искусства", а читатель мучается, глядя на совершенно не читабельную книгу.

Ниже приведен ряд рекомендаций по оформлению книжных изданий. Это выборка правил из справочников технического, художественного и литературного редакторов, выпускаемые еще в советские времена. Они адаптированы мною под современные требования издательств, с учетом специфики компьютерной верстки.

Детская литература и учебники, справочники для школ верстаются по несколько иным правилам.

Первое правило, которые надо помнить всегда: книга в первую очередь должна отвечать требованиям удобочитаемости, а не "эстетическому видению" автора и редактора, или удобству работы верстальщика.

Второе правило может конфликтовать с первым, но надо уметь увязывать их вместе: правила верстки распространяются на все издания, если нет специальных требований автора, художника, редактора, технического редактора и руководства издательства, или специфика издания не увязывается в нижеприведенные нормы.

Перенос слов и символов

1. В тексте не должно быть более четырех переносов подряд (на малых форматах пяти), за исключением тех случаев, когда исправление этой ошибки влечет за собой ухудшения качества выключки слов.

2. Знак тире не должен стоять в начале строки, если это не начало абзаца.

3. Однобуквенные слова, с которых начинается предложения, т. е. предлоги частицы и междометия, набранные прописными, не должны стоять в конце строки.

4. Сокращенные слова, а также знаки процента, номера, параграфа и др. не должны "отрываться" на другую строку от цифр, чисел и слов, к которым они относятся (10 кг, 5 мм, 1990 г., 50% и т. д.).

5. Не должны разделяться инициалы от фамилии, а также сокращения типа: "и т. д.", "и др.".

6. Не разделяются цифры или буквы с точкой или скобкой (при перечислении) от следующего за ними слова.

Основной текст

1. Кавычки рекомендуются "елочки" (" и "). При выделении текста внутри одних кавычек другими в конце выделения ставится только одна закрывающая кавычка:

текст "цитата "цитата внутри цитаты".

Второй способ оформления: внутренние кавычки набираются лапками, причем открывающаяся — "девятки" внизу, закрывающиеся — "шестерки" вверху:

текст "цитата „цитата внутри цитаты“".

2. Все абзацные отступы в издании должны быть одинаковые, независимо от кегля отдельных частей текста. Абзацные отступы у сносок, эпиграфов, врезок и пр. должны равняться абзацному отступу основного текста. Абзацный отступ основного текста обычно равняется полуторокегельной (1,5 от размера шрифта).

3. После стоящих в начале абзаца тире в разных абзацах пробелы должны быть одной ширины (фиксированные), чтобы первые буквы этих абзацев стояли на одной вертикали.

4. После нумерации или буллетов в списках в разных абзацах пробелы должны быть одинаковые (фиксированные), чтобы первые буквы этих абзацев стояли на одной вертикали.

5. Концевая строка абзаца по длине должна перекрывать абзацный отступ (обычно минимальная длина концевой строки — 3 знака плюс знак препинания). Рекомендуется, чтобы она была в полтора раза длиннее абзацного отступа.

6. Межбуквенное расстояние (за исключением кернинга пар) должно быть одинаковым по всему тексту — уменьшение межсловных пробелов в строке за счет межбуквенного расстояния не допустимо. Трекингом (кернингом) можно пользоваться только в крайних случаях для разгонки/вгонки текста, если невозможно это сделать за счет межсловных пробелов, и отличаться от нормального он должен не более, чем на 0,02 (у некоторых шрифтов это значение может быть другим).

7. Интерлиньяж на одной полосе у набранных одинаковым кеглем строк должен быть одинаковым, но у каждого кегля свой. При приводной верстке интерлиньяж должен быть одинаковым у обеих страницах книжного листа. При этом тексты мелкого кегля набираются на шпоны (с интерлиньяжем основного текста). Размер интерлиньяжа зависит от гарнитуры. В большинстве случаев — 110—120% от кегля.

8. Количество строк на развороте может отличаться на одну, в крайних случаях на две строки.

9. Висячих строк не должно быть ни верху полосы, ни внизу.

10. Рядовая полоса должна быть заполнена текстом на 100% по вертикали. Последняя строка должна лежать на нижней границе полосы набора. В редких случаях допускается неполная полоса, если заголовок (не спусковой) начинается со следующей полосы.

11. Текст должен как минимум на четверть (примерно 10—15 строк основного текста) заполнять концевую полосу. При полном заполнении концевой полосы текст не должен доходить до низа полосы на 3—4 строки, подчеркивая этим, что это концевая полоса.

12. Индексы набираются 6-м кеглем, независимо от кегля текста, к которому он относится.

Сноски

1. Нумерация сносок — постраничная, если нет отдельного указания на сплошную нумерацию.

2. Кегль сносок должен быть на 1—2 пункта меньше кегля основного текста. Размер интерлиньяжа должен быть примерно 110—120% от кегля.

3. Индекс сноски и в тексте и в самой сноске набирается 6-м кеглем, светлым начертанием, независимо от кегля и начертания текста к которому он относится.

4. Абзацный отступ сноски равняется абзацному отступу основного текста.

5. Длина линейки сноски может быть произвольной. Рекомендуется 1—1,5 квадрата (18—27 мм), толщина — 0,5—0,7 пункта.

6. Расстояние от текста сноски до линейки равняется примерно половине строки (~6 пунктов), от линейки до основного текста расстояние чуть больше (примерно 8—10 пунктов).

7. Между сносками должна быть небольшая (1—2 пункта) отбивка.

8. Если сноска начинается на одной странице, а заканчивается (продолжается) на другой, то разрыв не должен быть на стыке двух абзацев, т. е. продолжение сноски на второй странице не должно начинаться с нового абзаца или висячей строки. На каждой странице должно быть как минимум по 3 строки этой сноски. Продолжение сноски на второй странице набирается без абзацного отступа.

Заголовки

1. У заголовка, набранного прописными, межсловные пробелы должны быть немного больше, чем обычные. У набранных большим кеглем (~20 пунктов и больше), межбуквенное расстояние рекомендуется чуть уменьшить.

2. Не допускаются предлоги, союзы и наречия в конце строк заголовков.

3. Длина строки заголовка, выключенного по центру, должна быть не более ширины полосы набора, уменьшенной на два абзацных отступа (максимальная длина строки заголовка = ширина полосы набора – 2x абзацный отступ).

4. Заголовок разбивается на строки по смыслу.

5. Размер интерлиньяжа должен быть примерно 110—120% от кегля. Если заголовок набран прописными, то интерлиньяж немного увеличивается (120—130% от кегля).

6. Отбивка сверху заголовка должна быть больше, чем снизу.

7. Пространство по вертикали, которое занимает заголовок вместе с отбивками, рекомендуется делать кратным интерлиньяжу.

8. Над заголовком должно быть не менее 4 строк основного текста. Допускается 3 строки, но последняя строка должна быть не менее 2/3 от ширины полосы набора.

9. Под заголовком должно быть не менее 3 строк основного текста. Если есть еще и сноска(и), то допускается 2 строки под заголовком, при условии, что первая строка сноски по ширине набрана на полный формат.

10. В родо-нумерационных заголовках разряжается только слова "глава", "раздел" и т. д. (родовая часть). Номер (арабский или римский) не разряжается.

Таблицы

1. Верстка сложных таблиц согласовывается с редакторами (они могут изменить структуру таблицы для облегчения работы).

2. Основной текст таблицы набирается на 1—2 пункта меньше кегля основного текста.

3. Головка таблицы набирается на 0,5—1 пункт меньше основного текста таблицы. Начертание светлое. Второй вариант оформления: кегль не уменьшается, но выделяется полужиром.

4. В больших сложных таблицах кегль основного текста можно уменьшать до 6-ти пунктов. При этом, согласовав с художником, лучше заменить гарнитуру на рубленную, но во всех таблицах издания. При этом кегль головки таблицы можно уменьшать не более, чем на 0,5 пункта.

5. Выключка строк:

o o основного текста — влево;

o o основного текста в достаточно широкой колонке — по формату;

o o головки таблицы — по центру;

o o головка таблицы, левая колонка — можно делать влево;

o o цифры — по центру, с соблюдением разрядности.

6. Заголовок таблицы:

o o слово "таблица" и номер набирается тем же кеглем, что и заголовок (см. ниже), курсивом, с выключкой вправо;

o o заголовок таблицы набирается кеглем, отличным от кегля заголовков в основном тексте, но не больше кегля основного текста, полужирным, выключка по центру;

o o расстояние между номером и заголовком таблицы — 4—6 пунктов.

7. Отбивка от заголовка до таблицы равняется 6—10 пунктам.

8. Если таблица не помещается на полосе следом за ссылкой, то она располагается на следующей полосе.

9. Разрывать таблицу на 2 или более части можно если:

o o таблица занимает больше одной полосы;

o o таблица занимает более 40% полосы набора по вертикали, и идет большое количество таблиц подряд (плюс могут быть еще и иллюстрации);

o o таблица строго привязана к тексту.

10. При разрыве таблицы каждая ее часть должна начинаться с верха новой полосы.

11. При разрыве таблицы на второй и последующих полосах должно быть набрано "Продолжение табл. ..." (отточие — номер таблицы) вверху таблицы, курсивом, в правый край.

12. При разрыве таблицы: колонки нумеруются, и на последующих полосах головка таблицы не повторяется, а даются только номера; повторяется головка таблицы, если она не слишком большая (колонки не нумеруются).

13. Примечания к таблице набираются сразу после нее, кеглем меньше основного на 1—2 пункта, а слово "Примечание(я)" выделяется курсивом или разрядкой.

14. Примечания отбиваются от таблицы на 6—8 пунктов.

15. Если в примечаниях несколько пунктов, и они пронумерованы, то первый пункт набирается в подбор за словом "Примечания", а следующие пункты с новых абзацев.

16. Отбивки над заголовком таблицы и под таблицей (или под примечаниями к ней) 1—1,5 строки.

17. Толщина линеек таблицы — 0,5 пункта. Если необходимо выделить линейками часть таблицы, то линия утолщается до 1 пункта.

Иллюстрации

1. Иллюстрации заверстываются следом за ссылкой, если это сделать невозможно, то на следующей полосе.

2. Масштабировать иллюстрацию можно только пропорционально, и если это не влечет за собой потери информации и качества (пропадание штрихов, нечитабельность текста и т. д.).

3. Подпись набирается под иллюстрацией, тем же кеглем, что и основной текст или на 1 пункт меньше, обычно курсивом, по центру. Если выключка заголовков в издании влево, то и подписи набираются влево, причем вторая и последующие строки набираются со втяжкой и равняются по первой букве названия рисунка.

4. Подпись отбивается от рисунка на 6—8 пунктов.

5. Отбивки сверху рисунка и снизу подписи 1—1,5 строки.

Формулы

1. Формулы набираются тем же кеглем, что и основной текст, с выключкой по центру и отбивками от основного текста в 0,7—1 строку.

2. В группе формул с однотипной левой частью наиболее длинную формулу выключают по центру, а остальные выравнивают по знаку соотношения.

3. Расстояние между идущими подряд формулами — 4—6 пунктов.

4. Переменные, обозначенные латинскими символами, набираются курсивом, цифры прямым.

5. Сокращения в индексах на русском языке набираются прямым.

6. Индексы набираются 6-м кеглем.

7. При разбивке одной формулы на несколько строк математические знаки (– и т. д.) набираются в конце строки и повторяются в начале следующей.

8. Если формула идет в подбор с текстом, то строка, где она находится, при необходимости набирается с увеличенным интерлиньяжем.

9. Номер формулы набирается кеглем основного текста, прямым и выключается вправо.

10. Пояснения к формуле набираются следующим образом:

o слово "где" набирается без абзацного отступа;

o первая переменная набирается в одну строку со словом "где";

o остальные переменные набираются с нового абзаца и со втяжкой, равняясь по первой переменной;

o тире, идущие за переменными, выравниваются по одной вертикальной прямой.

o вторые строки пояснений набираются со втяжкой, равной втяжке первой буквы пояснений.

11. Если в пояснениях к формуле слово "где" отсутствует, то переменные набираются в левый край, тире, идущие за переменной, выравниваются по одной вертикальной прямой, а остальные строки выравниваются по первой букве пояснений.

12. Также пояснения к формуле могут набираться в один абзац (в подбор), через точку с запятой, без абзацного отступа.

Колонтитулы и колонцифры

1. Колонтитул входит в размер полосы набора. Колонцифра, если она не в колонтитуле, в полосу набора не входит и размещается на полях.

2. Колонтитулы и колонцифры набираются не крупнее основного текста. Начертание любое.

3. Колонлинейка — светлая (0,5—0,7 пунктов).

4. Расстояние от колонтитула или колонцифры до основного текста — 0,5—1 стр. Расстояние от верха колонтитула до верха основного текста должно быть кратно интерлиньяжу основного текста.

5. Расстояние от колонлинейки до текста колонтитула должно быть такое, чтобы нижние выносные элементы букв не налезали на колонлинейку. Обычно это расстояние равняется 4—6 пунктам.

Оглавление (содержание)

1. Текст содержания набирается на 1—2 пункт меньше кегля основного текста.

2. Соподчинение рубрик показывается выделениями и втяжками.

3. Размер втяжек рекомендуется делать кратным абзацному отступу основного текста. При большом количестве втяжек — кратным половине абзацного отступа.

4. Нумерация, обозначающая страницы, выключается вправо строкой отточий.

5. Независимо от выделений рубрик, нумерация и строка отточий набираются светлым начертанием.

6. Отточия набираются через пробел

Методы рекламного воздействия

Приемы рекламного воздействия

В различных сферах деятельности встречаются самые разные определения рекламы. Но с практической точки зрения основная цель коммерческой рекламы - стимулирование продаж тех или иных товаров или услуг в настоящий момент и/или в будущем. С этой целью реклама воздействует на покупателя и способствует приобретению рекламируемых товаров или услуг. В этом воздействии используется различные методы и приемы, направленные на работу с различными психическими структурами, причем как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Обозначим эти методы и приемы понятием "рекламное воздействие".

Для простоты изложения мы будем говорить о рекламируемых товарах, подразумевая под этим как собственно товары, так и услуги. Конечно, говоря о рекламе, мы, в основном, ориентируемся на коммерческую рекламу. Но многие из описываемых нами методов используются, с некоторыми изменениями, и в сфере некоммерческой рекламы, в частности, аналогичные методы используются в политической рекламе. Однако основной акцент в приведенных ниже примерах мы будем делать на телевизионные рекламные ролики, поскольку в них, как правило, наиболее наглядно используется широкий спектр самых различных приемов рекламного воздействия.

МЕТОДЫ

Как отмечалось, стратегической задачей рекламы является увеличение продаж продукции той или иной компании. Не возникает сомнений в том, что потребитель знает как об этой задаче, так и о различных методах рекламы, то есть мы не рассматриваем методы скрытого рекламного воздействия. Некоторые из методов можно считать сложными, а некоторые - простыми и понятными. Приведем два примера именно простых и понятных методов - "утвердительные высказывания" и "выборочный подбор информации".

Утвердительные высказывания

Метод состоит в использовании утверждений, которые даются потребителю в качестве факта, и при этом подразумевается, что эти заявления очевидны потребителю и не требуют никаких доказательств собственной истинности. Большинство рекламы построена на использовании этого метода, по крайней мере, на второстепенных ролях.

Нередко предлагаемые потребителю высказывания с рациональной точки рения и в отрыве от рекламы выглядят как минимум преувеличением. Например, такие слоганы как: "Лучше пиво в руке, чем девица вдалеке " (реклама пива) или "Новый год вдвойне вкусней, если с вами MilkyWay" (реклама шоколада "MilkyWay").

Выборочный подбор информации

Этот метод основывается на специальном подборе и использовании только тех фактов, которые представляют рекламируемый товар в выгодном свете.

Отметим, что этот метод часто встречается в политических кампаниях и в предвыборных рекламных роликах.

Однако в обоих вышеприведенных методах потребитель, как правило, не имеет ни малейшего сомнения в том, что эти методы используются. Как следствие этого факта применение только лишь этих методов не оказывает должного эффекта, однако, применение их совместно с другими способно усилить рекламное воздействие. А полное отсутствие этих двух методов может существенно его ослабить.

Использование слоганов

Этот метод - один из самых широко используемых. В рекламе часто используются разнообразные девизы, лозунги и слоганы. Это позволяет сфокусировать внимание потребителя на основных особенностях, названии и/или образе рекламируемого товара, используя для этого одну легкозапоминающуюся фразу, которая затем внедряется в сознание потребителя. Особенностью метода является то, что при использовании лозунга запоминается не только особенности рекламируемого продукта, сколько его положительный образ. Например, вместо торговых марок "Аквафреш", "Синерджи С", "Ice-white" используются слоганы "Тройная защита для всей семьи", "Чтобы кожа сияла здоровьем", "Для сохранения белизны зубов".

При использовании слоганов и лозунгов важным является создание четкой ассоциации между торговой маркой и слоганом. Для этого в состав слогана можно включить название рекламируемой торговой марки или компании, например: "Blend-a-med - пусть улыбка сияет здоровьем", "Весело и вкусно - McDonalds", "Maggi - добавь изюминку", "Roventa Delta - покоряет с первого взгляда" и др. Для усиления эффекта можно использовать короткие, рифмованные фразы, например: "Чистота - чисто тайд", "Мизим - для желудка не заменим", "Разыгрался аппетит - не тормози - сникерсни!", "Миф-автомат - чисто идеально и цена реальна" и др.

Метод "использование слоганов", безусловно, применяется не только в коммерческой рекламе. Свое применение он нашел и в рекламе политической. Вспомним, например, выборы в Государственную Думу: "Демократическое единство - во имя жизни, свободы и достоинства" (Федеральная партия "Демократическая Россия"), "Вместе со всеми ради блага каждого!" (Партия самоуправления трудящихся), "В единстве и согласии - к процветанию Российской Федерации!" (ПРЕС), "Демократия и частная собственность" (Партия экономической свободы) и др.

Концентрация на нескольких чертах или особенностях

Как правило, реклама лишена возможности воздействовать на потребителя продолжительное время. Это объясняется как особенностями размещения рекламы и высокой стоимостью рекламного, так и с особенностями восприятия этой рекламы потребителем. Как известно, потребители стараются избегать воздействия рекламы, претендуя на объективность собственных взглядов. Поэтому, конечно, всем хочется усилить рекламный эффект в условиях недостатка времени или рекламной площади. Для этого реклама концентрируется лишь на некоторых чертах имиджа и/или качеств и черт товара. В этом качестве может выступать образ товара, создающий хорошее настроение, увеличивающий привлекательность, способствующий улучшению здоровья, являющийся признаком высокого социального статуса, связанный с заботой о семье и так далее.

Часто используется сразу несколько рекламных роликов, раскрывающих ту или иную черту одного и того же товара, работающих в той или иной стилистике в зависимости от рекламной аудитории.

Здесь можно провести с аналогией с методом "выборочный подбор информации", который зачастую используется в политической борьбе, когда информация о конкретных проблемах и задачах существенно упрощается и превращается в несколько, выигрышных для того или иного политика, черт. Здесь можно привести в пример Жириновского - этот метод очень типичен для него.

Дополнительное свидетельство

Метод этот основан на предположении, что если в подтверждение некоторого утверждения приводится дополнительное свидетельство его истинности, то потребитель будет больше доверять этому утверждению. Это подтверждение может быть как обезличенным, так и приписываться конкретным авторитетным лицам или группам. В первом случае это может быть абстрактная ссылка на "клиническую практику", "известную компанию", "квалифицированных экспертов" или "анализ с помощью компьютеров". Во втором - на экспертов того или иного журнала, организации или лаборатории ("специалисты Мобил", "лаборатории Гарнье" и т.д.).

В ряде случаев для повышения доверия можно использовать точное указание фамилии, имени и работы высказывающего то или иное суждение по поводу рекламируемого товара. Например, стилист известного фильма или известный актер. В этом случае потребитель больше склонен доверять рекламному предложению. Однако отметим, что вовсе не всегда упоминаемые в рекламе люди имеют реальных прототипов.

Победившая сторона

Развитием метода "Дополнительное свидетельство" является метод "Победившая сторона". В данном методе эксплуатируется желание людей быть в выигрыше, на "выигравшей стороне", в противовес "проигравшей".

Например, известный ролик про жителей "Вилларибо" и "Виллабахо", в котором первые, очевидно, выигрывают, применяя хорошее моющее средство. Отметим, что в оригинале ролик имеет еще более сильный эффект за счет названий деревень, который переводятся как "Верхняя деревня" и "Нижняя деревня". Или "более 20 миллионов людей используют нашу зубную пасту". Широкое применение этот прием нашел в политической рекламе - "Кандидат N1", "Наше дело - правое" и т.д.

Использование авторитетов или групп влияния

Этот метод сходен с методом "Дополнительное свидетельство". Однако, если в методе "Дополнительное свидетельство" "свидетели" достаточно анонимны, то в этом методе этот источник выступает в виде отдельных авторитетных и известных для аудитории личностей или групп. В качестве таких "групп влияния" могут выступать известные телеведущие, актеры, деятели культуры, политики и т.д. Это приводит к более лояльному восприятию рекламы, на которую в достаточно сильной мере переносится положительный образ авторитетного лица, а сами высказывания, следовательно, воспринимаются с большим доверием.

Конечно, этот метод широко применяется и в политической борьбе. Например, в избирательных кампаниях зачастую участвуют известные артисты. Кроме того, в ряде случаев они являются членами того или иного движения, что влияет на имидж этих движений. Например, известных российский режиссер и актер Никита Михалков вошел в состав движения "Наш дом - Россия", а известный киноактер Арнольд Шварцнеггер выступал в поддержку Джорджа Буша во время выборов Президента США в 1992 г.

Приемы рекламного воздействия - 3

Создание контраста

Часто встречается метод "создание контраста". Основная задача этого метода состоит в том, чтобы показать товар отличающимся от остальных, радикально улучшающим ситуацию, обладающим особенными свойствами и т.п. При этом основной акцент делается на эмоции. С этой целью используется достаточно широкий арсенал методов построения видеоряда, звукового ряда, комментариев, создания специальных игровых сюжетов и ситуаций.

В качестве примера можно привести один из рекламных роликов шампуня от перхоти, который начинается с черно-белого кадра, на котором женщина убирает щеткой перхоть с пиджака мужчины, а после представления рекламируемого шампуня показаны цветные кадры с счастливым мужчиной без следов перхоти. В рекламе Кока-колы яркий автопоезд "Всегда Кока-кола" освещает темный город и заставляет зажигаться огни.

Сравнение

В отличие от предыдущего метода, в котором эксплуатируются, в основном, эмоции, в этом методе предлагается разумная и наглядная демонстрация преимуществ того или иного товара по сравнению с другим, аналогичным.

Например, это может быть высказывание о преимуществах рекламируемого товара ("?клиническая практика доказала, что Dirol эффективнее других жевательных резинок"), это может быть сравнение эффективности работы (сравнение отбеливателя Ace с "обычными отбеливателями"). В этом методе важна простота и наглядность (например, в рекламе спрея "Длянос" в одном кадре сравнивается высокая стопка носовых платков и одна упаковка спрея).

Обычна в качестве сравниваемого объекта выступает обезличенный и "обычный" аналог рекламируемого товара. Например, жевательная резинка сравнивается с другой жевательной резинкой, которая может называться просто "Gum" ("жвачка"). Однако иногда сравнение можно построить на недостатках других товаров, а сравнение может производиться с товаром из другого близлежащего сектора. Например, в рекламе конфет "Рондо" проводится сравнение с жевательными резинками, которые наделяются негативной окраской.

Как все

Важно связать тот или иной товар с конкретной аудиторией потребителей рекламы и товара. Это можно сделать с помощью увеличения идентификации человека или группы, участвующей в рекламе, с аудиторией. Иными словами, потребители будут в большей степени воспринимать рекламируемый товар как относящийся к ним, если потребители этого товара из рекламы воспринимаются как "свои". Еще одной психологической уловкой, на которой основано использование этого метода, является преодоление недоверия к рекламе. В случае, если в рекламе будут использованы образы, близкая к аудитории потребителей манера поведения и речи, потребители будут склонны в большей степени доверять этой рекламе.

С этой же целью реклама "привязывается" к праздникам (например, приближаясь к 31 декабря, рекламные сообщения начинают поздравлять с "новым годом", приобретать специфическое "новогоднее" оформление и т.д.), использует особенности социально-экономической ситуации (например, один из рекламных роликов моющего средства содержит слова "тратить надо с умом").

Именно так объясняется четкая связь между предполагаемой группой покупателей какого-либо продукта и их образом, присутствующим в рекламе. Например, если жевательная резинка "Wrigley’s" предназначена для молодежи, то в ее рекламных роликах участвуют молодые актеры, делается акцент на участие как молодого человека, так и девушки попарно, используется молодежный сленг и т.д. В рекламном ролике "бальзама Битнера" участвует семья из ребенка, бабушки, мужа и жены ("бальзам Битнера - здоровье нашей семьи").

Отметим, что с похожим методом мы встречаемся и в избирательных кампаниях. Например, в рекламе "Блока И.Рыбкина" показываются фотографии его детства, юности, начала трудовой деятельности, в общем, показывается его "похожесть" на всех, "он такой же как и все мы". Именно поэтому все стали размышлять о будущей политической карьере Черномырдина, когда по одному из центральных каналов его показали на даче и с общенародным музыкальным инструментом.

Приемы рекламного воздействия - 3

Основная цель рекламы, как известно, окупить затраты на ее создание, а при небольшом успехе, еще на этом и заработать. Реклама может увеличивать объемы продаж, улучшать имидж товаров или фирмы, а может быть просто жизненно необходима для поддержания существующего уровня продаж. В последнем случае речь может идти о уже раскрученных брендах типа "Кока-колы" или "Самсунга". Они занимают более или менее стабильную долю рынка и их главная задача - удержать ее.

Реклама воздействует на психические структуры человека, действуя как на сознательном, так и на бессознательном уровне. Последний отличается тем, что лишь единицы могут с полной уверенностью признать его у себя. Большинство же потребителей рекламы пребывает в уверенности, что если бессознательное у них и есть, то особой роли в их жизни не играет. Чем и пользуются рекламщики.

Говоря о рекламе в целом, мы будем называть рекламируемые товары, услуги и торговые имена просто рекламируемыми товарами.

Говоря о рекламе мы в первую очередь имеем в виду телевизионную рекламу, как самую эффективную о широко распространенную, хотя многие описываемые приемы с успехом можно применить и в других рекламных сферах. Главное здесь - понимание реакций человеческой психики, а уж использование этого понимание - личное дело каждого рекламщика.

Очевидность рекламных постулатов

Этот метод состоит в использовании утверждений, которые представляются как очевидные и не требующие никаких доказательств. Этим нехитрым приемом пользуются практически все. Особенность его в том, что зритель редко задумывается над истинностью высказывания, а если и задумывается, толку от этого мало. Например, трудно поспорить со утверждением "Молоко вдвойне вкусней, если это MilkyWay", так что можно идти и покупать это суфле. Вот и получается - просмотрели рекламу, вроде все правда, значит надо идти и покупать.

Постулаты в данном случае можно выбирать абсолютно любые, не обязательно привязывать их к товару, как мы и убедились на вышеприведенном примере.

Выборочный набор утверждений

В этом методе все немного сложнее. Иногда в рекламе необходимо указывать конкретные факты, например, достоинства продукта, преимущества перед конкурентами. В этом случае можно выборочно относится к фактам, оглашаемым в рекламе.

Например, в рекламе НТВ+ говорится о ежемесячной оплате, но не говорится о первоначальном взносе, который довольно существенен. Криминала в этом, конечно, нет, однако в случае наличия серьезных неоговоренных недостатков вполне может привести к некоторым трудностям.

Этот метод, безусловно, применяется очень широко. Отметим также его крайнюю эффективность в политической рекламе, в которой запросто можно высказывать вещи, противоположные высказанным полгода назад, да еще и обставить это, как неизменность взглядов.

Возможно, эти два метода и не обеспечат стопроцентный успех, однако их отсутствие должно иметь под собой очень серьезные причины.

Слоганы

Это более профессиональный метод, чем два предыдущих. Придумать слоган уже гораздо сложнее, так как он, хотя и может иметь меньшее отношение к товару, должен обладать такими качествами, как звучность, запоминаемость, привлекательность.

Например, сложно понять, что общего у Пепси и слогана "Бери от жизни все", однако, приняв и запомнив этот слоган, вы автоматически симпатизируете некоторому шипящему напитку.

Здесь действует как раз бессознательное мышление - если одна часть рекламы прошла испытание разумом и признана правильной, состоятельной, то вторую берем не глядя. Второй в данном случае выступает железная банка с Пепси.

Слоганы лучше работают при частом повторении, так как они лишены необходимой для разовых работ информативности. Глупо придумывать слоган для сельского магазина, однако для сети магазинов крупного города - уже нормально.

Слоганы, сопровождающиеся простой и легкозапоминающейся музыкой, безусловно, лучше запоминаются. Но здесь можно и перегнуть палку - не всякому приятно устраивать из собственной головы оркестр, дни и ночи играющий одну и ту же навязчивую мелодию из рекламы "Маги".

Использование слоганов, конечно, не является особенностью коммерческой рекламы. В политике они применяются не реже - достаточно вспомнить "Голосуй или проиграешь".

Некоторые особенности продукта

Как правило, рекламное время сильно ограничено. Возможно, менеджер по рекламе Renault и готов часами говорить о достоинствах нового автомобиля, но, во-первых, кто готов его часами слушать, а во-вторых, где он возьмет столько денег для своих излияний по ТВ в прайм-тайм.

Поэтому, да и по многим другим причинам, для рекламы нужно выбрать лишь несколько особенностей товара и в ограниченное время преподнести их с максимально выгодной стороны. Иначе вы рискуете потерять внимание зрителя, да и реклама будет выглядеть сумбурно, если в 45 секунд вы вместите все, что только сможете найти о новом пылесосе с водяным охлаждением и насадкой дуплексной работы.

Так что выбирается какое-либо одно качество, может быть, несколько, зато уж они представляются зрителю как воплощение рая на земле. Типа "сяду в машину, поеду и это очень круто, потому что это Renault". И дальше показывается уже красота дороге и довольная физиономия водителя. Здесь эксплуатируется всего две черты - престижность иномарки и ее красота. Можно еще в конце что-нибудь добавить более практичное, но это лишь подчеркнет первые два качества.

Довольно часто используют несколько разных роликов для демонстрации одного и того же образа, как, например, поступает Orbit.

Этот метод широчайшим образом используется в политической рекламе, где никто не обращает на очевидную критику, расписывая лишь собственную крутизну и ничтожность конкурентов, не особенно останавливаясь на фактах.

Независимое мнение

Очень хорошо, когда в рекламе грамотно показано независимой мнение. Диапазон здесь достаточно широк - начиная от мнения потребителей жвачки на улицах и кончая экспертами Минтопэнерго.

Причем на людей, видимо, прекрасно действует сам факт наличия подобного свидетеля, подкупает своей кажущейся откровенностью и непредвзятость. Хотя чего уж такого откровенного в утверждении солидного человека в галстуке, костюме и очках о том, что такое-то моющееся средство медленней вытекает из бутылки? Но ведь это работает!

Причем ссылаться можно даже на самих себя, лишь бы выглядело это независимым отчетом. Можно позволить себе и абстрактные ссылки, типа "известная компания", "врачи всего мира", "испытания в лаборатории", "компьютер рассчитал", "после многолетних исследований было установлено" и т.д.

Использование образа одного товара в рекламе другого

Метод заключается в использовании одного раскрученного товара при рекламе другого. Это повышает узнаваемость товара, позволяет не зарабатывать авторитет "с нуля". Этот прием особенно удобно использовать, если два товара используются совместно или один включает в себя другой. Например, при продаже компьютеров можно использовать слоган "Intel Inside", указывающий на то, что компьютер сделан на базе хорошо известного процессора известной фирмы. И это является дополнительным признаком качества товара, т.к. на раскрутку слогана "Intel Inside" компания Intel в свое время потратила немало денег.

Однако прием можно использовать не только при рекламе сопутствующих друг другу товаров. Примером здесь может служить реклама Pepsi на MTV, когда в одном ролике раскручиваются обе торговые марки - программа "каприз" заканчивается надписью "Следи за MTV" с подписью "Pepsi". Здесь мы также встречаемся с реализацией этого метода, когда положительный образ MTV в молодежной аудитории переносится на продукцию фирмы "Pepsi".

Некоторую аналогию можно видеть в политической рекламе. Здесь используются совместные фотографии политиков, объявления о поддержке, посещение известным политиком кандидатов в региональные органы власти и т.д.

Простота и скорость получения эффекта

Полезно обращать внимание потребителя рекламы именно на эти особенности рекламируемого. Для этого можно добавлять фразы типа "одно лишь движение изменит?", "один глоток чая?", "просто нажмите кнопку" и "всего через 15 минут вы будете молоды и здоровы". Это создает контраст с возможными конкурентами, у которых наверняка все сложнее и дольше и в целом улучшает имидж продукта. Однако не стоит на этом спекулировать - после обмана вряд ли потребители "купятся" на повторение метода. Хотя некоторые политики обещают быстрые и простые неоднократно?

Приемы рекламного воздействия - 4

Превентивные ответы

Несмотря на широту арсенала современных средств рекламного воздействия, у потенциального потребителя иногда остаются не разъясненными рекламой обычные вопросы. Для решения этой проблемы в сюжетах используется некоторая превентивная мера, в рекламу включаются возможные вопросы и ответы на них. При этом убиваются два зайца: потребитель получает информацию и одновременно "покупается" как бы "каверзными" вопросами. Увидев, что задается такой "каверзный" вопрос, потребитель осуществляет свою идентификацию со спрашивающим, ощущая свою "превосходство" перед рекламой, и, получив ответ, удовлетворяется.

Например, в рекламе порошка "Миф-автомат" задается вопрос о цене товара ("?наверно дорогой? ?") и получается ответ ("...совсем нет"). Тоже самое можно видеть и в рекламе Fairy.

Нечто похожее существует и в политической рекламе, когда задаются "контрпропагандные" вопросы, но этот прием используется нечасто - видимо, пока всех устраивает неконкретная реклама.

Использование положительных и ценностных образов, понятий и слов

Этот метод рекламы предполагает использование "ценностных" образов при описании товара. Эти образы и понятия должны относится к базовым ценностям общества, например, мир, дети, наука, медицина, любовь, счастье и т.д. Все эти объекты связаны с основными потребностями, мотивами человека, а также устоявшимися общественными стереотипами. Метод применяется различными путями (связывание, подмена, миссия и т.д.).

Методика "связывания" подразумевает создание устойчивой положительной ассоциации с "хорошими" эмоциями, ценностями и образами. Например, рекламный ролик маргарина "Рама" привязывается к положительному образу хлеба, как неотъемлемого элемента жизни, именно этот образ и переносится на рекламируемый продукт. Для этого используются такие сентенции, как "Хлеб - сколько труда и сколько добра в него вложено ? ароматный мягкий и теплый хлеб ? Что может быть вкуснее ? ? Только хлеб и Rama ? Хлеб и Rama ? cозданы друг для друга."

В рекламе того же продукта производится связывание маргарина и семейных ценностей, когда любящая жена готовит бутерброды с маргарином. Априори "положительные" семейные ценности увязываются с маргарином, на который переносится эта самая положительность. При этом создателям рекламы не надо доказывать положительность продукта, т.к. она также подразумевается, раз уж он оказался столь тесно связан с чем-то очевидно хорошим.

В рекламных роликах стирального порошка "Тайд" используется образ "чистых альпийских лугов": "?нетронутая чистота и свежесть альпийской природы. мы сохранили для вас в упаковке ?". Эффект усиливается видеорядом этих самых "альпийских лугов", который путем несложного монтажа превращается во внутреннюю часть упаковки "Тайда".

Вариацией метода является прием "подмена", когда рекламируемая торговая марка или ее использование приравнивается и подменяется понятием, относящимся к основным ценностям общества. В пример можно привести один из роликов фабрики "Бабаевская"? Где подменяется употребления продукции фабрики на "приобретение здоровья": "?подарите детям здоровье - фабрика "Бабаевская". А в одном из рекламных роликов шампуня Pantene Pro-V приобретение шампуня подменяется на ""доказательство свей любви" и приобретение "красоты" ("?докажите ей свою любовь ?подарите ей красоту?набор для ухода за волосами Pantene Pro-V"). А ролики Nescafe целиком построены на этом приеме - использование кофе "Nescafe Gold" приравнивается аж к "стремлению к совершенству" и "предчувствию перемен".

Нередко применяется и способ "создания миссии товара". Здесь расширяется узкое применение товара, к нему добавляется некий ореол всемогущества, например, "мир чистого звука Sony" или "страна Cadberry".

Часто эти методы используются в политической борьбе, когда демонстрируются, например, счастливые граждане со своими семействами и гордо реющей в небесах фотографией политического лидера.

Псевдобъяснение

Несмотря на высокий уровень воздействия рекламы потребитель, все-таки, не относится к ней с большим доверием. Поэтому при расхваливании продукта моментально возникает некий скептицизм, недоверие, сомнения. И подсознательно возникает вопрос: а почему этот товар такой хороший? А если в рекламе потребитель получает в той или иной форме хоть какой-нибудь ответ на этот вопрос, доверие к рекламе увеличивается. Потребитель считает свой выбор в пользу рекламируемого товара более разумным, а себя - более информированным.

Таким объяснением может выступать описание процесса работы продукта, сопровождаемое комментарием, упоминанием некой "формулы", специального "рецепта". Например, в роликах жевательной резинки Stimorol дается объяснение эффективности - указывается на наличие "голубых кристаллов", которые "эффективно устраняют запах изо рта". В рекламе зубной пасты можно упоминать о "уникальной системе мультистат", а в рекламе шампуня намекнуть на "уникальный ингредиент, разработанный в лабораториях", причем все это должно обеспечивать "максимальный эффект", как минимум вдвое превосходящий какой-нибудь "обычный отбеливатель".

В нескольких роликах в качестве такого "объяснения" приводятся названия химических соединений, которые и обеспечивают "волшебный" эффект. И неважно, что большинство потребителей понятия не имеют, что такое "хлоринол" или "содиум бикарбонат". Важно, что рекламодатель как бы "предполагает" высокий интеллектуальный уровень клиента.

Основная особенность объяснений - их наглядность и простота. Сюда можно отнести трехцветную зубную пасту, в который каждый их цветов выполняет конкретную функцию (попробуй разберись, так этот или нет). Или такую "прописную истину", согласно которой именно ксилит препятствует росту бактерий наилучшим образом, а карбамид - обеспечивает дополнительную защиту от кариеса.

Для увеличения наглядности хорошо подойдет компьютерная графика, мультипликация, графики и диаграмма. Важную роль играет звучность названия - именно поэтому мы так часто встречаемся с иностранными словами на российском рекламном рынке.

Стоит ли уточнять, что эти объяснения могут ничего и не объяснять, а лишь казаться достоверными? Именно поэтому название метода и было выбрано соответственно - "псевдообъяснение".

Юмор

Юмор можно использовать на уровне текста, слоганов, сюжета. Можно создавать специальные юмористические игровые сценарии и т.д. Юмор, как известно, предполагает нестандартную ситуацию или нестандартное развитие ситуации, что само по себе хорошо запоминается. Кроме того, юмор, безусловно, связан с положительными эмоциями. Однако здесь есть один "подводный камень" - если реклама рассчитана на длительное использование, то юмор не должен быть одноразовым.

Проблема-решение

Рекламный сценарий "проблема-решение" является одним из наиболее эффективных и часто сочетает в себе использование многих других методом.. Здесь акцент делается не на удовлетворение каких-либо потребностей, а на решение возникающих проблем. То есть жевачку можно рекламировать опираясь на потребность пожевать, а можно - опираясь на проблему запаха изо рта или боязнь кариеса. Соответственно акцент здесь делается не на функции товара, а на его качество "устранителя проблемы".

Отметим, что для некоторых товаров такая форма реклама является единственно приемлемой, например, для лекарств и моющих средств.

В качестве проблемы может быть что угодно, начиная от возникновения кариеса и кончая общей жизненной неудовлетворенностью и грязной раковиной. Причем проблему можно утрировать до полного абсурда, как это нередко и делается.

А в качестве решения проблемы, конечно, выступает рекламируемое средство или товар. Например, можно скушать Mars и волосы моментально станут шелковистыми. И не важно, что прямой связи нет, это же реклама, а не научное обоснование продукта.

И третье составляющее рекламы - собственно, результат. "После стирки у меня все фартучки белоснежные, поэтому у меня больше посетителей, чем у других?". Здесь можно усилить эффект за счет метода "создание контраста". Например, меняя черно-белую пленку на цветную, унылые лица на счастливые, а напряженную работу мысли на отдых.

Важно при этом доказать, что предлагаемый способ решения проблемы - эффективный, простой и быстрый. "Сохранить белизну Ваших зубов впервые стало так просто".

Белянин Максим

Дизайн рекламы

В 1967 г. Р. Нельсон выпустил для начинающих дизайнеров и студентов книгу "Дизайн рекламы".

Прежде, чем переходить к проблемам разработки, производства и дизайна рекламы, необходимо определить, что такое реклама и что такое эскиз рекламы.

Одни говорят, что реклама — это продажа с помощью средств массовой информации. Другие — что это убеждение с помощью средств массовой информации. Существует много других определений рекламы, и все они не противоречат истине, но ни одно все же не является исчерпывающим, так как не охватывает всей сферы деятельности рекламы. Однако для понимания проблем дизайна рекламы вышеприведенные формулировки вполне достаточны.

Эскиз представляет собой рисунок, отражающий расположение заголовков, текста, фотографий, картинок и других типографских средств. Он дает общий вид будущей рекламы. Эскиз изготавливается для клиента и создателей рекламы: текстовиков, художников, работников типографии. Короче говоря, эскиз — это материальное воплощение замыслов конструктора или, как теперь говорят, дизайнера рекламы.

Практически дизайном рекламы занимаются все рекламисты, которые планируют какую-то работу, но далеко не все делают это с должным мастерством. Эскиз — важнейшая часть в процессе создания дизайна рекламы и его исполняют специалисты: художник-оформитель или эскизист. Они должны хорошо знать рекламу, иметь разностороннее образование, не говоря уже о специальных навыках. Идеальный эскизист должен обладать следующими качествами:

1. Уметь точно оформить эскиз, чтобы он был понятен клиенту.

2. Владеть шрифтами.

3. Свободно владеть всеми принципами дизайна, создавать правильную и красивую компоновку.

4. Хорошо знать специфику типографского процесса и уметь добиваться большого эффекта при малых затратах.

5. Хорошо знать интересы рекламодателя.

Эскизист, обладающий такими качествами, достоин быть руководителем художественно-оформительских работ. Он может и не быть дизайнером, но дизайнер обязан быть эскизистом.

Определить обязанности руководителя художественно-оформительских работ трудно. Он делает все то, что делает эскизист, но, кроме того, он следит за работой иллюстраторов, фотографов, шрифтовиков, печатников, граверов и других лиц, причастных к оформлению и изготовлению рекламы. Он может сам выполнять все работы по разработке, что очень часто и случается. Ему принадлежит замысел, он делает эскиз и т. д., то есть фактически является отделом в единственном числе, поручая выполнение отдельных работ внештатным специалистам. Если же он выполняет чисто руководящую роль его называют директором.

Эскиз — это начало и продолжение работ над созданием дизайна рекламы, это — план.

Творчество дизайнера в рекламе

Процесс рекламного дизайна заключается в непрерывном поиске новых средств, которые могли бы привлечь внимание читателя и заинтересовать его в предмете рекламы. Дизайн — процесс творческий.

Как говорит один специалист, творческий работник в области дизайна заимствует, накапливает, координирует и интерпретирует материалы, знания и мысли других дизайнеров, художников и свои собственные. Его стиль характеризуется цельностью взглядов и подходом к решению творческих проблем.

Говоря о стиле в дизайне, надо сказать, что он определяется вкусом, сдержанностью и цельностью. Хороший стиль выдерживает одно настроение и одну тему вне зависимости от рекламируемого товара и клиента.

Цель рекламы — убедить потребителя купить товар. Это главное всегда нужно помнить при формулировании идеи рекламы. Поэтому дизайнеру необходимо стремиться в первую очередь решать проблемы своего клиента, а не думать о призе на выставке. Забвение интересов клиента и увлечение чисто художественными проблемами уводит дизайнера от цели.

Начиная работу над дизайном рекламы, дизайнеру приходится решать целый ряд задач. Прежде всего он уясняет, что должна предлагать реклама: продукт, услугу или идею. Он должен иметь четкие ответы на следующие вопросы:

* Хочет ли рекламодатель удержать покупателей или расширить их круг?

* Преследует ли он ближайшую или далеко идущую цель?

* Будет ли реклама единственной или частью целой серии реклам?

* Какова ее тема?

* Каковы мотивы?

* Для какой аудитории предназначается реклама?

* Каким путем лучше подойти к избранной аудитории?

* Какие средства использовать: газеты, журналы, почту?

* Каковы плюсы и минусы используемых средств?

* Какой способ печати избрать?

* Каковы особенности художественного оформления и шрифта?

* Каков бюджет рекламы?

* В какое время года будет публиковаться реклама?

* Какие работы он будет выполнять сам, а для каких придется привлекать специалистов со стороны?

Иногда реклама ограничивается извещением о наличии продукта и его цене. Но, как правило, перед дизайнером ставятся более сложные задачи. Его могут попросить рассеять ложные слухи о товаре, или придать товару уникальность, чтобы отличить его от товаров конкурентов, или информировать потребителя о дополнительных функциях товара, или расширить круг потребителей.

В ближайшем будущем задачи станут еще более сложными. Рекламисту, который не привык работать с концепциями, будет трудно успешно справляться со своими обязанностями. В будущем ему все чаще придется иметь дело с идеями, а не с продуктами. Более широкое распространение получит реклама, связанная с паблик релейшнз, т. е. с человеческими проблемами. Идеи, чувства, мнения будут играть не меньшую роль, чем движение товаров. Дизайнер должен смотреть вперед, знать изменения и тенденции.

Дизайнер принимает решения, связанные с формой и содержанием. В последнем ему оказывает помощь текстовик, который обычно работает в тесном контакте с ним. В отношении формы дизайнер совершенно независим. Он сам решает вопрос о том, нужна картинка в рекламе или нет, будет ли она в виде рисунка или фотографии, нужен ли текст или можно обойтись одним заголовком.

Большое значение для дизайнера имеет умение работать с заказчиком. Заказчик может, например, заставить дизайнера включить в рекламу уродливый товарный знак, он может настоять на примитивной компоновке рекламы или безвкусной раскраске в отношении с прежними рекламами данного клиента и т. п. Подобная практика весьма распространена, и дизайнеру приходится смягчать остроту назревающих конфликтов и убеждать рекламодателей в ненужности излишеств, которые снижают эффективность рекламы.

Мыслительная работа дизайнера

В конце XIX века при зарождающихся рекламных агентствах обычно существовала небольшая группа людей, которых называли "прожектерами". Руководитель рекламы и текстовик писали текст, разрабатывали эскиз и передавали его прожектеру, который подбирал шрифт, заполнял пустые места украшениями. Он немного больше других в агентстве разбирался в особенностях производства рекламы, но он не был дизайнером. Эта идея еще не созрела.

Затем прожектеру стали поручать разработку эскизов дизайна рекламы и прожектер превратился в компоновщика. По мере роста значимости его работы компоновщик обрастал помощниками и в конце концов стал руководителем художественно-оформительских работ.

На выставке рекламы в 1921 г. в каталогах были указаны имена художников картин, используемых в рекламе, но имена художников-оформителей не упоминались. Только в 1934 г. на рекламных выставках стали фигурировать имена художников-оформителей. Сейчас в каталогах наряду с художниками и фотографами неизменно стоят и имена художников-оформителей рекламы. Настала пора дизайна.

Сейчас в агентствах вы не услышите слова "прожектер", хотя каждый творческий работник постоянно фантазирует и выдумывает. Дизайнер должен фантазировать в первую очередь: он должен мысленно представлять рекламу еще до того, как она будет воплощена на бумаге в виде эскиза. Процесс фантазирования один из важнейших творческих процессов в рекламе.

Творчество в рекламе и дизайне во многом определяется способностью находить связи между вещами, которые на первый взгляд не имеют ничего общего. Рекламисты говорят, что лучше всего процесс творчества начинать со "штурма мозгов". При этом методе собирается группа творческих работников и начинает разжигать друг у друга воображение, высказывая самые невообразимые фантазии. Одна идея порождает другую, возникает возможность самых неожиданных ассоциаций. Члены этих "сеансов штурма мозгов" преследуют одну цель — найти интересное решение.

Нет ничего зазорного в том, что дизайнер изучает модели, аранжировку и дизайн других рекламных фирм, заимствует у них интересные элементы для своей рекламы. Каждый художник создает себе коллекцию вырезок реклам других художников, которые соответствуют его замыслу и восприятию. То, что он анализирует работы других, выделяет интересные образцы и собирает их, несомненно действует на его творчество. Художественные решения, которые дали хорошие результаты однажды, снова и снова появляются в работах других художников, и никто не считает это плагиатом.

Доктор Ирвинг Тейлор, психолог и социолог, выделяет пять уровней человеческого творчества:

1. Экспрессивный уровень, когда мастерство не имеет первостепенной важности, как, например, в рисунках детей. Художник дает волю своему воображению и ничем его не ограничивает.

2. Продуктивный уровень, когда художник достигает мастерства, но только в пределах "возвышенного реализма".

3. Поисковый уровень, когда художник, как изобретатель, использует старые идеи для новых решений. Новых идей пока нет, ум проявляется только в использовании средств.

4. Новаторский уровень, когда художник проявляет себя в области идей. Он становится последователем какой-то школы.

5. Новый уровень, когда художник работает по новым принципам. Такой художник обладает высоким мастерством и может стать родоначальником новой школы.

Когда дизайнер работает над набросками или импровизациями, он занят экспрессивным творчеством. Когда же он начинает отрабатывать свои наброски, чтобы сделать их понятными для других, то он переходит к продуктивному творчеству. На этой стадии творческая работа большинства художников замирает. Только немногим, наиболее одаренным, удается вывести свое творчество на новаторский и новый уровень.

Художник, работающий над дизайном рекламы, теоретически проходит через четыре стадии, независимо от уровня своей работы.

Во-первых, он изучает клиента, его продукт, средства информации, аудиторию и другие проблемы, связанные с подготовкой себя к наилучшему выполнению поставленной задачи. Эту стадию называют стадией просвещения.

Во-вторых, он на некоторое время отвлекается от поставленной задачи, внутренне работая над воспринятым материалом. Эту стадию можно назвать инкубационной.

В-третьих, художник находит решение, возможно, совершенно случайно. Эту стадию можно назвать стадией озарения.

И, наконец, в-четвертых, художник приступает к действию, не утрачивая ни одной полезной идеи при переходе от работы сознания к работе рук. Эту стадию можно назвать стадией исполнения, или продуктивной стадией.

Однако условия могут не позволить художнику последовательно проходить через все четыре стадии.

Источник; из которого черпает силы творчество, надо непрерывно пополнять путем чтения, наблюдения, исследований и практики. Творческое мышление зиждется на широких знаниях, поэтому чтение крайне необходимо. Творчество основывается главным образом на восприятии новых связей, и тот, кто знакомится с широким кругом вопросов, оказывается лучше подготовленным к выработке идей. Чтение в сочетании с практикой обеспечивает творчеству хорошую базу. Он всегда должен быть в курсе дел, знать моду, тенденции, последние события.

Рекламу перед выпуском надо проверять, чтобы внести в нее своевременные поправки и не тратить напрасно деньги клиента. Для проверки можно привлечь группу читателей избранного для вашей рекламы издания и выслушать их мнение.

Дизайнер всегда должен искать лучшие средства для выражения своих замыслов. По мнению многих специалистов, новое и оригинальное в искусстве найти очень трудно. Каждый художник заимствует у другого, и цепочка заимствований бесконечна. Однако каждый вносит в свою работу что-то особенное, что и называется творчеством. Новое вырастает на основе старого. Иначе и быть не может.

Творческую деятельность дизайнера стимулирует следующее:

1. Заимствование, с помощью которого извлекаются художественные истины из других областей. Так, например, композиция картины может подсказать форму выражения для рекламы. Сама природа представляет собой неисчерпаемый источник идей для дизайна.

2. Дополнение. Упрощенная компоновка, скажем, для рекламы качественного продукта может послужить базой для создания более сложной рекламы, которая включает в себя несколько подобных компонентов.

3. Извлечение. Дизайнер извлекает из какой-то рекламы понравившуюся ему часть и на ее основе разрабатывает новый дизайн рекламы. Иногда он берет часть картинки, увеличивает ее и использует в своей рекламе.

4. Переделка. Дизайнер берет удачную рекламу и переделывает ее компоновку, поместив, например, в своей рекламе три картинки, а не четыре, или переместив заголовок сверху вниз.

5. Утрирование, Какой-то дизайнер решил сместить заголовок ближе к краю рекламы. Другому дизайнеру этот прием понравился, и он еще больше смещает заголовок, а кроме того, и сам текст.

6. Противопоставление. Если в большинсве реклам преобладают темные тона, то дизайнер может сделать обратное, взять светлые краски и белые поля. Если все увлечены круглыми формами, то дизайнер может ввести угольные формы.

Учиться на примерах нужно, но этим нельзя увлекаться. Даже начинающий дизайнер должен заимствовать из образцов только идеи. К заимствованиям дизайнер должен добавлять свои индивидуальные штрихи.

Принципы дизайна рекламы

Не все четко представляют себе, что значит слово дизайн. Дизайн — это целая четко спланированная структура, дизайн — основа всех видов искусства.

Дизайн — это конструктивное мышление, это материализация идеи, выражение ее. Дизайнер в любой области деятельности не является в первую очередь художником. Он в первую очередь — творческая личность, которая по совпадению может оказаться и художником. Он просто выполняет на более интересном и сложном уровне то, что мы делаем ежедневно. Мы занимаемся дизайном, когда планируем что-то в определенном порядке, когда накрываем обеденный стол и т. д. Работа же дизайнера значительно сложнее, менее обыденна, в ней больше поиска, больше неизведанных путей.

Порядок, который дизайнер создает из хаоса рисунков, кусков текста, заголовков и белого пространства, поможет читателю прочитать и понять рекламу. Красота же дает читателю радость. Порядок в рекламе имеет прямое отношение к красоте. Красота заключается в простоте, но одновременно и в разнообразии.

Независимо от того, занимается ли художник дизайном или эскизом, он неизбежно следует принципам дизайна, которые в той или иной степени применимы к искусству вообще.

Прежде всего надо сказать несколько слов об элеметах дазайна, а затем о его принципах. К элементам дизайна относятся:

1. Они могут быть прямыми и кривыми, толстыми и тонкими, гладкими и грубыми, непрерывными и прерывистыми, видимыми и воображаемыми.

2. Тона. Сплошные черные или серые тона чаще всего заполняют основную поверхность графической конструкции.

3. Цвет. Цвет больше других элементов создает настроение в рекламе.

4. Текстура. Когда на тональной поверхности появляется рисунок, то дизайнеру приходится иметь дело с текстурой. Бумага, на которой печатается реклама, сама по себе является текстурой. Она бывает грубой и гладкой, грубой и неровной, мягкой и ровной, мягкой и грубой.

5. Форма. Совмещенные, ломаные или изогнутые линии, а также общие размеры рекламы образуют для дизайна форму.

6. Размер. Элементы рекламы могут быть различных размеров, но большее впечатление производят элементы большего размера.

7. Направление. Линии и образуемые ими формы имеют свою направленность, они даже создают иллюзию движения Задача дизайнера — контролировать их направленность.

Использование элементов дизайна определяется принципами. Они лежат в основе всех видов искусства: живописи, рисования, скульптуры, архитектуры и промышленного дизайна.

Принципы применимы к каждому элементу конструкции или к целому сочетанию элементов. Дизайнер с их помощью может быстрее находить порядок и выражать многообразие. Для дизайнера принципы играют такую же роль, как грамматика для писателя. С точки зрения дизайна рекламы наиболее универсальными и полными могут быгь следующие принципы:

1. Конструкция должна быть уравновешенной.

2. Пространство внутри рекламы должно быть разделено пропорционально.

3. Направленность должна быть ярко выражена.

4. Должно прочно удерживаться единство элементов

5. Одна часть или элемент должны доминировать в рекламе.

6. Принципы можно выразить такими словами: уравновешенность, пропорция, последовательность, единство, акцент.

Уравновешенность. Когда реклама "уравновешена", она находится в состоянии внутреннего покоя, хотя элементы ее: картинка, фотография, заголовок и текст могут быть очень динамичны.

Дизайнер имеет дело с двумя видами уравновешенности: формальным (симметричным) и неформальным. При формальном равновесии каждый элемент одной стороны рекламы соответствует по форме и размеру элементу на другой стороне Элементы, заходящие за воображаемую вертикальную линию, располагаются симметрично относительно этой оси. Этот вид уравновешенности продолжает существовать в рекламе, особенно в строгой рекламе.

При неформальной уравновешенности оптическое равновесие тоже выдерживается, но оно достигается более сложными методами.

Не следует дизайнеру забывать и о взаимосвязи между верхней и нижней частью рекламы. Все элементы рекламы должны образовывать уравновешенную композицию, причем оптический центр — точка чуть выше и левее геометрического центра - должна быть центром рекламы.

Большие и черные элементы имеют больший "вес" нежели мелкие и серые. Гораздо больше привлекают также и элементы необычной формы по сравнению с элементами обычной конфигурации, цветные элеменчы по сравнению с черными и белыми элементами.

Иногда дизайнер умышленно нарушает равновесие, чтобы сделать рекламу заметной.

Пропорциональность. Для рекламного дизайнера пропорции создаются соотношениями размеров, т. е. отношениями ширины рекламы к глубине, ширины элемента к глубине элемента, размера площади одного элемента к размеру площади другого, величины промежутка между двумя элементами и величиной промежутка между одним из них и третьим элементом.

Чтобы добиться надлежащих пропорций в рекламе, дизайнер располагает промежутки таким образом, чтобы глаз не улавливал стандартные математические отношения. Обычно дизайнер избегает деления рекламы на две, три или четыре равные части.

Греки дали образцы пропорционального деления пространства. Отношение ширины к глубине приблизительно составляет 3 : 2, или лучше 5 : 3. Квадрат с его одинаковыми сторонами не является наилучшим конструктивным элементом в сравнении с прямоугольником с двумя различными размерами. Если все-таки попадается квадрат, то дизайнер может "растянуть" его по горизонтали или вертикали, проведя в нем горизонтальные или вертикальные полосы или линии.

Если дизайнеру дали вертикальный прямоугольник, то он делит его горизонтальными линиями на несколько полос. Одна из линий, расположенная ближе к верху и не совпадающая с математическим центром, может приниматься за линию оптического центра. Элементы рекламы тогда будут располагаться по полосам. Некоторые дизайнеры любят размещать самые важные элементы так, чтобы они касались линии оптического центра или пересекали ее.

На пропорции влияет и тон рекламы. Идеальная пропорция темных и светлых тонов следующая. 1/2 средне-серых тонов, 1/4 светло-серых WHOB и 1/4 черных В любых сочетаниях один тон должен преобладать.

Последовательность. Реклама может, конечно, выполнить свою функцию и в том случае, если читатель будет блуждать по ней, останавливая свое внимание то на одном, то на другом элементе. Дизайнер предпочитает устанавливать правильный порядок восприятия читателем элементов рекламы. Для этого существует целый ряд приемов.

Он может расположить элементы по пути естественного движения глаз: взгляд движется слева направо и сверху вниз. Учитывая это, дизайнер может располагать элементы слева направо по верхней линии, затем опять слева направо по более низкой линии и т. д.

Но если бы все следовали этому порядку, то реклама стала бы очень скучной. Поэтому дизайнерам приходится применять другие приемы. Глаза также, вполне естественно, могут двигаться от более крупных к более мелким элементам, от черных к более светлым, от цветных к бесцветным, от необычных форм к обычным. Учитывая это, дизайнер может направить движение глаз читателя практически к любой точке рекламы и вести его в любом направлении.

Иногда дизайнер направляет взгляд читателя с помощью сплошных или пунктирных линий, создавая как бы дорогу для взгляда и облегчая его работу. Иногда дизайнеру удается найти более тонкий способ управления взглядом читателя и он добивается большей эффективности. Он может, например, повторять формы и размеры. Можно сказать, что этим создается воображаемый путь для взгляда. Дизайнер может создать такой путь с помощью градации элементов по размеру. В этом случае глаз будет двигаться от одной серии к другой. Последовательность представляет собой своего рода оптический ритм, она может развиваться и другими путями, включая в себе импульсы и паузы.

Единство. Оно представляет собой наиболее важный принцип дизайна. Единство предусматривает, чтобы элементы рекламы дополняли друг друга и согласовывались друг с другом Дизайнер создает гармонию, когда он подбирает элементы по их совместимости и располагает так, чтобы они подходили друг к другу. Элементы будут лучше отвечать принципу единства, если они родственны по форме, размеру, текстуре, цвету и направлению.

Проблема единства встает еще острее, когда дизайнеру приходится работать с рекламой необычной конфигурации, когда она, например, узкая и длинная, или когда она охватывает две страницы и т. д.

Внешние границы. Границы внутри рекламы, или, как их называют, "коробки", также подчеркивают единство, если они имеют одну толщину, цвет или оттенок. Читатель видит сходство и мысленно связывает элементы.

Белое пространство, умело расположенное по периметру рекламы, начинает играть роль границ и тоже подчеркивает единство рекламы. Если же дизайнер сконцентрирует белое пространство в центре рекламы между элементами, то оно будет выражать деление рекламы на отдельные куски и нарушит единство.

Белое пространство, вынесенное на края рекламы, не следует располагать в виде полосы, одинаковой по глубине со всех сторон. Белому пространству в этом случае желательно придать неопределенную форму, чтобы соблюсти пропорции.

Ось является лучшим средством укрепления единства рекламы. Она может быть видимая или воображаемая (лучше последняя). В рекламе используются две, три и более осей, которые проходят вертикально и горизонтально. Ось проходит через всю рекламу и образует нечто вроде базы, вокруг которой группируются элементы.

Какой-то элемент или даже большинство их, могут пересекать ось. Но при этом ось не должна терять своего объединяющего свойства.

Дизайнер укрепит единство, если применит метод трех точек. Трехэлементная композиция отличается большей пропорциональностью, чем двух- или четырехэлементная.

Особые трудности соблюсти единство возникают, когда реклама располагается на двух страницах. Здесь следует дать несколько советов:

1. Используйте на обеих страницах один цвет, один стиль и один шрифт.

2. Проведите ось на левой странице, но подчините ее элементы правой. Заголовок может пересечь сгиб и захватить вторую страницу, при этом сгиб должен проходить через промежуток между словами, а не между буквами. Картинка может распространиться на обе страницы, но нужно, чтобы сгиб не приходился на важные элементы. Нельзя, например, чтобы сгиб проходил через лицо главного персонажа рекламы.

3. Проведите рамку вокруг всей рекламы, через обе страницы, не обращая внимания на сгиб.

Акцент. С самого начала дизайнер должен решить, на каком элементе рекламы надо сделать ударение: на рисунке, заголовке или тексте. После принятия решения, он подыскивает пути концентрации внимания на нем. Он может выделить рисунок, защитив его от влияния других элементов. Он может увеличить его размеры, придать ему выпуклость, окраску.

Необходимо учесть и важность выделяемого объекта, мнение рекламодателя, аудиторию, размер рекламы и т.д.

Ударение в первую очередь достигается посредством контраста между выделяемой вещью и второстепенной. Ударение может достигаться резким изменением направления, размера, формы, текстуры, цвета, тона и линий.

Дизайнер стремится извлечь из принципов максимальную пользу, но в каждую рекламу он включает что-то от себя, что не умещается в рамках принципов. Без этого индивидуального элемента дизайн рекламы может быть профессиональным, но безжизненным и скучным.

Эскизы

Эскизы по своему качеству бывают разными, от маленьких набросков до полностью отработанного дизайна рекламы.

Если эскиз предполагается для художника, текстовика или печатника, то нет никакой надобности делать полный и точный эскиз. Для специалистов достаточно дать общие черты и данные для последующей работы. Полный эскиз обычно требует клиент, который платит за рекламу.

Дизайнер начинает работу с набросков, которые делаются в уменьшенном виде, но с соблюдением пропорций. Иногда эту стадию пропускают и сразу приступают к черновому эскизу.

Черновой эскиз делается в натуральную величину рекламы. Элементы дизайна рекламы представлены в нем в общих чертах.

Отработанный эскиз дизайна рекламы содержит полный заголовок, законченную картинку или фотографию, но текст обозначен только параллельными линиями. Компоновка элементов закончена. Отработан он до такой степени, что пометки на полях не требуются.

Иногда для рекламодателя эскиз дизайна рекламы отрабатывается полностью. В полном эскизе представлены все детали. Заголовок пишется тушью, полностью воссоздается рисунок или дается фотография, полностью пишется текст.

Характеристика элементов рекламы

Заголовок обычно печатается крупным шрифтом. За ним может следовать подзаголовок, который длиннее заголовка и дается более мелким шрифтом. Возможно, заголовок самый важный элемент рекламы: он заключает в себе тему.

Для примера приведем несколько заголовков, которые стали классическими:

"А вы делаете такие ошибки?"

"Они засмеялись, когда я сел за фортепьяно..."

"Парень на четвертой полке".

"Он прост, а женщина красива".

Заголовки благозвучны, в них тонкий юмор, они ритмичны, легко запоминаются. Но самое главное их достоинство — смысл. Хорошие заголовки сообщают читателю что-то новое, они что-то обещают, они возбуждают интерес, ориентируются на аудиторию, которую интересует данная проблема, они убеждают. Хорошему заголовку всегда присуще одно или несколько этих качеств.

Хороший заголовок должен быть кратким, но это совершенно не обязательно. В нем почти всегда содержится подлежащее и сказуемое. Ритм в рекламном заголовке важнее размера. Если в заголовке больше одной строки, то он разделяется естественными паузами.

Текст печатается более мелким шрифтом. Он развивает тему заголовка и убеждает читателя. Рекламист пытается сделать его кратким и предельно ясным. Иногда эти условия приходится нарушать.

Если текст длинный, то дизайнер разбивает его на куски, используя белое пространство или подзаголовки, давая читателю передышку. Дизайнер не должен считать текст мертвым куском рекламы по сравнению с визуальным элементом. Его главная задача заключается в том, чтобы заставить читателя прочитать текст.

Дизайнер не должен поддаваться широко распространенному мнению, что рисунок важнее текста, что картинка стоит тысячи слов.

Текст должен быть целенаправленным, т е. бить в одну точку. В учебнике для текстовиков справедливо отмечаемся, что текст должен прямо обращаться к читателю, как будто он единственный, с которым ведут беседу; сосредоточивать внимание не столько на продукте, сколько на том, что он может дать потребителю; приспосабливаться к аудитории данного издания, т. е. текст для одного журнала или газеты должен отличаться 01 текста для другого.

Непременным условием рекламного текста является выразительность.

Художественный элемент. В данном случае термин "художественный" имеет широкое значение и охватывает фотографии, рисунки, картины, орнамент, сочетание цветов и серых тонов, белые места. Кроме юго, к нему относятся также шрифты и их компоновка.

Художественное оформление может просто привлекать внимание читателя или может преследовачь более важную цель: раскрывать суть рекламы, органически сливаясь в единое целое с заголовком и текстом.

Специалисты до сих пор не могут решить проблему: что лучше — фотография или рисунок. Сравнение сегодняшней рекламы с рекламой прошлых лет склоняется в пользу фотографии. В подавляющих случаях она дешевле и люди охотнее ей верят. Но рисунок и живопись продолжают существовать в рекламе.

Границы также относятся к элементам дизайна рекламы. Рекламодатель хочет очертить свою рекламу и отделить ее от массы аналогичных сообщений на одной странице. Он опасается, что читатель не сможет четко отличить одну рекламу от другой. Чем больше реклама по размеру и чем меньше сообщений на странице, тем меньше надобность в границах. Однако даже когда в них нет нужды, дизайнер их проводит, считая, что декоративное добавление придает рекламе определенный настрой.

Дизайнер подбирает или изобретает их ючно так же, как он подбирает шрифты.

Подпись. Рекламодатель обязательно хочет сказать в рекламе о себе, указать свое имя. Иногда он указывает свое имя в последней строке текста. Иногда имя указывается крупными заголовочными буквами вне текста, в самом низу рекламы рядом с эмблемой или торговой маркой

Компоновка рекламы

Дизайнер компонует рекламу из трех или четырех элементов, о которых шла речь выше. При работе с ними большую помощь ему оказывает знание принципов Он придает элементам форму и приводит их в соответствие с принципами пропорциональности, последовательности, единства и контрастности. Затем дизайнер рассматривает различные варианты размещения элементов.

Работа дизайнера с элементами

Закончив компоновку, дизайнер начинает отрабатывать элементы дизайна рекламы.

Для заголовка выбирается шрифт или начертание букв.

Подбирая картинку, дизайнер знакомится со всеми материалами, которые есть у заказчика. Он ищет, как показать сам продукт, его использование, как выразить получаемую от использования выгоду. Здесь ему приходтся решать проблему: что лучше выразит его идею — фотография, рисунок или картина.

Основным достоинством фотографии является ее достоверность. Кроме того, фотографию можно быстро изготовить и по дешевой цене.

Текст интересует дизайнера не столько своим содержанием, сколько эффектным расположением.

Оформляя подпись, дизайнер должен стремиться, чтобы она была заметной, но не подавляла основной элемент.

Дизайнер и производство рекламы

Производство рекламы — это процесс превращения эскиза в печатную форму. Дизайнер непосредственного участия в изготовлении рекламных оттисков не принимает, но он должен хорошо знать процесс печати. Каждый процесс печатания имее1 свои особенности и предельные возможности. Дизайнер, работая над дизайном рекламы, должен точно знать эти возможности.

Принципы построения изобразительно-шрифтовых композиций

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть часто возникающую перед дизайнерами задачу построения изобразительно-шрифтовой композиции. Т.е. другими словами речь здесь пойдет о способах сочетания шрифта с изображением или орнаментом.

Частенько от дизайнеров можно услышать, что им никак не удается "привязать" надпись к картинке. Результатом таких мучений становятся работы, где отсутствует единство композиции, которые разваливается на две свои составляющие части - изобразительную и шрифтовую.

Основная причина подобного недостатка в том, что дизайнеры неправильно понимают природу связи надписи и рисунка. Привязывание одного элемента к другому, приблизительной и чисто внешней подгонкой стилевых и масштабных признаков — это неверная установка, от которой надо навсегда отказаться. Шрифт и изображение в одной композиции это единый комплекс.

Что это значит? Прежде всего, то, что в работе над таким произведением автор должен решать вопрос изображения и шрифта одновременно, в неразрывной связи того и другого.

Так, что такое единство шрифта и изображения в композиции? В чем оно должно проявляться?

Во-первых, конечно, в единстве стиля и в общих признаках.

Если взять, к примеру, русскую рукопись или фрески древних храмов, то нельзя не обратить внимания на то, что уже в давние времена шрифт осознавался как выразительный элемент изобразительного искусства. Вспомните, сколь естественно и в то же время изобретательно вплетается шрифт в общий стиль и характер изображения в книжной миниатюре! Их нельзя назвать просто буквами, годными лишь для прочтения. Нет. Буквы в своем написании несут единое с изображением выразительно-стилевое начало (Рис.1).

Рис. 1. Композиция. В. Тоотс

Нам же часто приходится сталкиваться с тем, что эта тема у некоторых начинающих дизайнеров сводится только к вопросу - антиквой или гротеском лучше "дополнить" изображение? Причем характер того и другого шрифта понимается довольно примитивно, сводясь к одному: контрастный ли он, имеет засечки или нет?

Так упрощать - значит не иметь никакого, представления о существе проблем, встающих в данном случае перед дизайнером.

Вторым признаком единства можно считать единство смысловой логики изображения и надписи.

Каждому, даже совсем неопытному, дизайнеру ясно, что к шутливой картинке больше всего подходит такой же "шутливый" шрифт. Можно даже, вопреки правилам, дать текст разными по стилю буквами, в одном слове соединить различные гарнитуры и т.д. Причем это можно подчеркнуть, что бы передать пестроту и разнообразие. Это самый простой пример. Шрифт должен соответствовать стилю и смыслу изображения. Торжественность, праздничность, лирический или героический мотив - все это должно находить свое отражение и в характере шрифта.

В подобных работах не стоит, сделав графику, "пришивать" потом к ней шрифт. В этом случае шрифт всегда будет "чужим". Если композиция уже в сознании автора представляется разделенной на две части, то одного этого достаточно для минимального, но все же заметного искусственного разъединения надписи и изображения. Поэтому работу над композицией, включающей изобразительные и шрифтовые элементы, нужно обязательно начинать и вести одновременно по всем элементам. Надо постоянно помнить, что надпись и изображение - это части одного организма.

Изображение и шрифт должны обязательно находиться в исторической соподчиненности и соответствовать стилем той или иной эпохе. Это касается не только исторических тематик, но и современных. Ведь современность находится не вне истории. Это всего лишь звено в непрерывном историческом процессе…

Как правильно скомпоновать надпись и рисунок в композицию? В соответствии с пластикой рисунка (первый признак единства). Ведь рисунок на какую-либо историческую тему может быть выполнен по-разному. Так и шрифт к этому рисунку должен ему соответствовать.

Но помните - не рекомендуется просто реставрировать тот или иной исторический шрифт. Нужно иметь в виду, что при всем своем историческом характере композиция служит современности и должна говорить современным языком. Т.е. черты современности должны неизбежно присутствовать в работе.

Есть еще один признак, помогающий найти решение сочетания шрифта и рисунка, - это масштабное единство композиции. В чем оно заключается?

Дизайнер должен сразу (уже на первой стадии работы) представлять себе, что главенствует в композиции - шрифтовые или изобразительные элементы. Как они будут соотноситься между собой и что это соотношение эмоционально выразит.

Что будет, если все вышесказанное не учтено?

А то, что результат будет "ни два, ни полтора", т.е. неопределенный и случайный. Однако единство шрифта и изображения не исчерпывается только количественным соотношением того и другого.

Большое значение здесь имеет и степень цветовой насыщенности элементов. Например, если изображение выполнено пером в эскизной манере, а шрифт к нему подобран сочный и жирный, то текст, естественно, будет главенствовать над изображением.

Остановлюсь еще на одном частном случае, который заслуживает внимания.

Замечено, что многие неопытные и начинающие дизайнеры не в меру увлекаются "объемными шрифтами". Объясняется это просто: стремлением сделать надпись более весомой и эффектной. Только злоупотреблять этим приемом не следует. Например, при строго плоскостном изображении объемный (рельефный) шрифт, как правило, входит в противоречие с необъемным характером изображения и вступает с ним в конфликт. В результате вся композиция распадается на куски.

Вообще к объемному шрифту нужно относиться очень осторожно. Казалось бы, в фотографию, с ее глубинной пространственной перспективой, сам собой просится объемный шрифт для усиления впечатления "глубинности" и тем самым большей завершенности. Но это только кажется.

Если посмотреть на лучшие образцы плакатного и рекламного искусства, то можно заметить, что при использовании в них фотоизображений, шрифт все-таки (в подавляющем большинстве случаев) предпочитают давать плоским. Почему же так?

Дело в том, что всякая композиция строится с учетом изобразительной плоскости. А объемный рисунок (или фото) ее зрительно разрушает. И вот, чтобы нейтрализовать этот иллюзорный прорыв плоскости, предпочитают пользоваться именно плоскостными шрифтами, которые уравнивают объемное изображение с плоскостью.

Включение шрифта в изобразительную композицию - очень частая и совсем непростая задача. Ведь шрифт - это очень своеобразное искусство. Во-первых, он носит условный, знаковый, а не изобразительный характер. Во-вторых, шрифтовая композиция не только рассматривается целиком, но и читается в определенном порядке, строка за строкой, сверху вниз и слева направо. Любая надпись имеет определенную динамику и последовательность, развернута не только в пространстве, но и, если так можно выразиться, во времени.

Все это делает композицию шрифта с изображением очень специфичной, отличает ее от большинства видов декоративного и изобразительного искусства. А между тем эти искусства постоянно сталкиваются, соединяются в композициях синтетического характера, где шрифт, орнамент и предметное изображение оказываются частями одного целого, живут вместе и не мешают друг другу.

Дизайнер должен хорошо уметь связать шрифт с орнаментом или изображением самого разного характера. А для этого одного лишь владения принципами шрифтовой, орнаментальной и изобразительной композиции, взятыми по отдельности, будет явно недостаточно.

Разумеется, у изобразительной и шрифтовой композиции есть не только различия, но и общие черты. Они и помогают приводить их к "единому знаменателю". Изображение и шрифт могут быть подчинены общему пространственному ритму, близким пластическим принципам. Признаки художественного стиля, художественные особенности того или иного времени одинаково проявляются в начертаниях шрифта и рисунка. В распоряжении дизайнера есть различные способы зрительного подчинения шрифта изображению или наоборот изображения - шрифту.

Кстати, композиционное единство шрифта и изображения может основываться не только на их сближении, но и на осмысленном, умело примененном контрасте, противопоставлении объема и плоскости, статики и динамики и т.п.

Построение цельной орнаментально-шрифтовой композиции облегчается тем, что шрифт и орнамент носят двухмерный, плоскостной характер и предполагают ясную ритмическую организацию. Найдя для букв и узоров общий ритм, сходную пластику, близкую насыщенность цветом, дизайнер может добиться слияния шрифта с орнаментом в единый образ.

Рис. 2. Композиция. Ч. Пирс

Выразительная пластика шрифта, его ритм могут использоваться в чисто декоративных композициях. Иногда шрифт при этом сохраняет и значение, как бы, зашифрованного текста, подобно древнерусской вязи.

Самый распространенный способ сочетания шрифта с изображением в единой композиции состоит в том, что рисунку и надписи отводятся самостоятельные, четко разделенные части плоскости. И тут тоже есть нюансы: изображение заполняет всю плоскость листа, а рамкой, как бы наложенной на него, выделена надпись или изображение занимает некоторую часть на нейтральной поверхности и отделено от текста рамкой и т.д.

Рис. 3. Футляр. И. Билибин

Интересный эффект можно получить, когда объемное фотографическое изображение зрительно связано с плоским шрифтом и подчиняется его плоскости. Этого можно достичь, если перевести фотографию в контрастную черно-белую форму, т.н. фотографики.

Рис. 4. Плакат

Добиваясь возможно большего единства надписи и изображения, художники-конструктивисты в конце 1920-х годов пытались строить изображения из наборных, типографских материалов - скобок, знаков, линеек различной толщины и проч. Обложки и плакаты, выполненные в этой своеобразной технике, действительно получались очень цельными. Изображение в них плотно лежит на бумаге, держит плоскость.

Рис. 5. Плакат. В. Лебедев

Плоскостной схематизированный рисунок плакатного типа легко увязывается с надписями, трактованными так же плоскостно, с буквами упрощенного рисунка, как бы набитыми по трафарету.

Рис. 6. Обложка. А. Родченко

Хорошее единство изобразительно-шрифтовой композиции достигается в тех случаях, когда рисунок подчиняется движению строчек текста, включается в их ритм. Такое изображение строится не в глубину, а прямо на плоскости, вдоль которой направлено движение фигур. Фаворский, специально изучавший законы связи изображения со шрифтом, называл такую плоскость "двигательной" поверхностью.

Рис. 7. Обложка. В. Фаворский

Соединение плоского шрифта с объемным или пространственным изображением может быть достигнуто их подчеркнутым контрастом.

Рис. 8. Обложка

Один из способов тесного слияния шрифта с изображением, носит название "каллиграмма". Это в некотором роде графическая игра, заставляющая текст ложиться в рамки очертания рисунка и своим расположением создавать иллюстрацию.

Рис. 9. Шрифтовая композиция. В. Тоотс

Я не ставлю своей задачей перечислить все возможные случаи связи изображения со шрифтом. И не потому, что нас ограничивает объем журнала (хотя и это тоже есть), а потому, что все случаи перечислить невозможно, т.к. они бесчисленны и возникают все новые и новые.

Дубина Николай, http://www.d-s.ru/

Цвет для художника. Практическое руководство.

Прежде чем начать, я хотел бы в двух словах рассказать о том, что вы узнаете в этом туториале, а чего - нет. Я не собираюсь углубляться в дебри теории построения цвета или сравнивать особенности цветового восприятия людей, насекомых и каракатицеобразных пришельцев с планеты Зог. Что я собираюсь сделать - так это рассказать о том, как применить теорию цвета на практике. Надеюсь, что смогу помочь вам освоить рисование, не увязнув при этом в болоте технических терминов. Я ориентируюсь прежде всего на начинающих художников.

Часть первая: Дополнительные цвета и цветовой круг

Каждому художнику следует знать о существовании такой вещи как цветовой круг. Может он на вид и неказист, но может оказаться серьезным подспорьем в подборе цвета. Стоит запомнить несколько простых правил.

1. Правило третей.

Разбейте круг на трети, неважно, вдоль каких линий. Цвета в каждом из получившихся секторов будут хорошо сочетаться в композиции. То есть вы можете начать с красного и дойти до оранжево-желтого справа или фиолетово-синего слева. Это правило пригодится, если вы будете рисовать что-то, словно бы имеющее однородный цвет (как вот эта "черная" крыса на рисунке), но захотите разнообразить рисунок, изменяя цвет и текстуру. Настоящая крыса была черной. Но я использовал едва заметные оттенки синего, фиолетового и багряно-красного, чтобы придать цвету насыщенность и глубину. Как видите, вовсе не нужно применять сверхнасыщенные цвета, чтобы достичь желаемого эффекта. Цветовой круг поможет вам выбрать правильное направление, а вы уж можете экспериментировать с интенсивностью. Хотя стоит оставаться последовательным в этом плане.

2. Дополнительные цвета.

Диаметрально противоположные цвета цветового круга являются дополнительными цветами. Для наглядности можете положить поперек круга линейку. Так, зеленый цвет будет дополнительным для красного. Зачем нам это знать?

Во-первых, когда вы используете традиционную технику рисования (не компьютерную), то если захотите смешать несколько цветов и получить насыщенный оттенок, вы будете избегать дополнительных цветов. Дело в том что их использование дает блеклый сероватый оттенок, который не добавит яркости вашей картине. Когда я хочу получить очень темные и насыщенные оттенки, то пользуюсь сходными темными цветами, а затем добавляю пигмент жженой умбры.

Во-вторых: дополнительные цвета помогают акцентировать внимание на какой-нибудь части картины или выделить ее на фоне. На рисунке я с помощью розовых и оранжевых оттенков красного сделал так, чтобы собака не сливалась с задним планом, на котором преобладают синеватые и зеленоватые тона. Опять же, не стоит очень увлекаться - даже едва заметный оттенок может произвести разительный эффект.

3. Еще одно правило третей.

Если вам нужна эффектность, выберите три цвета, отстоящие друг от друга на равных промежутках, и используйте их в качестве основных цветов. Например, вы можете выбрать оранжевый, фиолетовый и зеленый. Но эта техника работы с цветом требует аккуратности. ОДИН цвет должен быть основным, два остальных - подчеркивать его. На рисунке главный цвет - фиолетовый, а легкие зеленые, золотистые и оранжево-желтые оттенки подчеркивают его и придают контрастность.

Не ограничивайтесь только одним правилом. Например, когда подбираете оттенки фиолетового на рисунке ниже, можете воспользоваться первым правилом, чтобы добавить красноватые и синеватые оттенки.

Часть вторая: Насыщенность и контраст.

Лично я предпочитаю приглушенные, не очень насыщенные цвета. Но это только мои предпочтения. В общем, чем более насыщенны цвета и чем больше контраст, тем ярче и четче должны быть линии и формы. На рисунке одна и та же текстура, но с разной насыщенностью и контрастом. Чем ближе эти цвета к чистому красному и зеленому, тем виднее каждый мазок кисти. Если вы используете в своих работах яркие контрастные цвета и четкие линии (например, занимаетесь графическим дизайном), такие резкие формы будут на своем месте. Реалистичные текстуры выглядят лучше с меньшей насыщенностью и контрастом, если в меру применять темные тени и яркие светлые участки.

Часть третья: "Холодные" и "теплые" цвета.

Вы наверное слышали об "холодных" и "теплых" оттенках. В принципе, правый верхний сектор круга считается "теплым", а нижний левый - "холодным". Но вполне можно получить теплый (красноватый или зеленоватый) оттенок голубого или холодный (зеленоватый или даже синеватый) оттенок желтого. Продуманное использование холодных и теплых оттенков позволит вам оживить свой рисунок. Скажем, если вы возьмете теплые тона для освещенных участков и холодные - для тени, то создастся впечатление летней жары. Наоборот, "холодный" свет и "теплая" тень характерны для резкого света морозного дня.

Часть четвертая: Цвет и настроение картины.

В этой области правил, которым нужно беспрекословно следовать, нет в принципе. Но если вы захотите задать настроение картины в первую очередь с помощью цвета, то стоит продумать цветовую схему. Один или два цвета будут пропитывать всю картину. На рисунке ниже, я пользовался в основном зеленым и синим цветом, иногда применяя грязно-желтый для акцента. Я выбрал цвета, придающие чувство заброшенности, потерянности и холодного осеннего дня.

Есть еще один способ выделить часть рисунка - использовать цвет, отличный от преобладающего на рисунке. Например, вы рисуете человека, который смотрят на бегущую по пляжу собаку. Пляж в основном синеватых оттенков, светлые участки песка и воды - зеленоватые. Чтобы выделить собаку на фоне песка, подойдет желтоватый или розоватый оттенок.

Некоторые художники считают, что определенный цвет задает определенное настроение. Но, по моему мнению, не стоит воспринимать эти ассоциации как нечто незыблемое. Скажем, с помощью зеленого и розового можно выразить одиночество и отчаяние, а с помощью холодного фиолетового и зеленого - придать эксцентричность рисунку, как в случае с крылатой мышью (она иллюстрирует третье правило). Бледные, ненасыщенные оттенки и преобладание холодных оттенков придают задумчивость. Более радостное, приподнятое настроение создают теплые, насыщенные тона. Сравните, скажем, пустынную снежную равнину и уютный камин. Наверняка для первого рисунка вы воспользуетесь более холодными цветами.

Часть пятая: Глубина и атмосферная перспектива.

Еще одно из применений цвета - создание иллюзии глубины. Для этого, как правило, уменьшают насыщенность цвета (но не обязательно яркость) по мере приближения к горизонту. Например, если вы рисуете морской пейзаж, то на переднем плане стоит использовать лазурные оттенки синего, более темный синий и изумрудно-зеленый - чтобы отразить глубину моря, серовато-синий - там, где море соединяется с небом. Если хотите создать иллюзию того, что небо еще дальше, можете уменьшить его насыщенность так, чтобы оно было почти белым и с помощью тоненьких мазков серым и голубым наметить контуры облаков.

Эта техника может показаться несколько непривычной, но она работает. Еще один пример: вы рисуете двух пиратов в красных рубашках, одного на носу судна, другого - сзади, возле паруса. Рубашка того пирата, который на переднем плане, будет казаться более насыщенной и яркой, хотя рубашки и сделаны из одной и той же материи. Для рубашки ближнего пирата нужно добавить алые оттенки, для рубашки второго пирата - более темные, приглушенные малиновые тона.

Еще одно замечание. Атмосферная глубина не заменит традиционных методов создания перспективы. Она лишь позволит усилить эффект.

Часть шестая: Подводные камни.

С помощью цвета можно достичь многого. Но есть некоторые моменты, когда цвет не позволяет получить желаемого эффекта.

1. Не используйте сильно отличающиеся цветовые схемы на разных частях картины. Цветовой стиль рисунка должен быть по возможности единым. Вполне нормально, если вы нарисуете мрачное багровое небо нависающее над поросшим зеленой травой похоронным курганом. Но если вы нарисуете половину рисунка в красноватых тонах, а половину - в зеленых, это будет выглядеть жутковато. Не забывайте, что свет багряного неба падает на траву и вообще на все, что есть на рисунке, и придает необычные красноватые и лиловые оттенки. Холодный лиловый и зеленовато-синий помогут усилить контраст между небом и травой.

2. Если вы хотите добиться реалистичности, не стоит прорисовывать тени одним и тем же цветом. Кружка цвета морской волны будет смотреться намного лучше, если светлые области подвести бледно-голубым, а темные - темно-лиловым и красным, чем если воспользоваться светло- и темно-зеленым. Если вы занимаетесь цифровой живописью, постарайтесь преодолеть соблазн и не пользоваться инструментами "размытие" и "выжигание" Photoshop. Эти инструменты работают без учета цветовой теории, и вы, скорее всего, получите в результате плоский, перенасыщенный рисунок.

3. Постарайтесь избегать чистого черного и белого. Им не хватает богатства оттенков и они будут выглядеть как дыры на рисунке. Исключение составляют только очень четкие и резкие графические рисунки.

4. Не сэмплируйте цвет прямо с фотографии. Это касается как цифровых художников, так и традиционных, но часто работающих с фотографиями. Цвет на фотографиях часто искажается и сливается. Если вы используете точно такой же оттенок на своем рисунке, то автоматически перенесете на него недостатки фотографии. Если ваша цель реализм, то вам нужно стремиться к качеству ЛУЧШЕМУ, чем у фотографий, - к ярким цветам, чистым переходам и отсутствию оптических искажений. НИКАКИХ оптических искажений.

Спасибо, что прочитали. Надеюсь, это вам пригодится.

Шрифт и текст

Тема основных понятий и терминов, связанных со шрифтами и текстом, уже много раз поднималась в прессе, но, как показывает опыт, количество желающих прочитать об этом еще раз нисколько не уменьшается. Итак, что же такое шрифт и текст, с чем их едят...

Шрифт

Термин "шрифт" раньше означал более узкое понятие - набор символов определенной гарнитуры, размера и начертания. Гарнитура - это совокупность шрифтов, объединенных общими стилевыми признаками, отличными от других шрифтов. Но в настоящее время термины "гарнитура" и "шрифт" часто употребляются как синонимы.

Все элементы в хорошем шрифте гармонично сочетаются, образуя настоящее произведение искусства, выполненное художником-графиком, и, таким образом, кроме прямого назначения - передачи информации - шрифты, использованные в публикации, являются элементом дизайна.

Так уж сложилось, что существует несколько стандартов шрифтов. Наиболее популярны шрифты корпорации Adobe Systems, разработавшей стандарт Type 1, и Microsoft Corp., создавшей формат TrueType. Оба стандарта имеют свои достоинства и недостатки, что привело к их параллельному сосуществованию.

Если вы предполагаете выводить свои документы на фотонаборном автомате, то вам лучше не пользоваться шрифтами TrueType. Это совсем не значит, что они плохи. Просто шрифты Type l написаны на языке PostScript, родном для фотонаборных автоматов, и в случае их использования вероятность неправильной интерпретации заметно меньше, чем при использовании шрифтов TrueType. Если же вы собираетесь выводить созданные публикации на принтере или работаете в сфере Web-дизайна, то, в принципе, безразлично, каким шрифтом пользоваться. Однако шрифты TrueType поддерживаются системой, в то время как для шрифтов Type l необходима промежуточная поддержка (например, Adobe Type Manager). Поэтому при работе в офисных приложениях предпочтение отдается все же шрифтам TrueType.

При выборе шрифта следует исходить из его легкости для чтения и соответствия стилю публикации. Для строгих документов имеет смысл применять только классические шрифты и не больше двух на документ.

В любом случае, важно соблюдать меру. Считается, что максимальное число шрифтов в одном документе или издании - три-четыре. Даже если на вашей машине есть только шрифт Arial (и слава Богу. - Прим. редактора), то хорошо продуманная игра размером символов, начертанием и размещением блоков текста приведет к хорошим результатам.

Кегль

Это величина площадки, на которой размещается знак (буква). Размер кегля определяется в пунктах. В основу измерений шрифтов положена система Дидо, распространенная в Европе и принятая в России, и так называемая система Пика (англо-американская). В любом случае, основной единицей измерения является пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в системе Пика - 0,352 мм. Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессиональное наименование кеглей различного размера:

кегль 6 пунктов - нонпарель,

кегль 8 пунктов - петит,

кегль 9 пунктов - боргес и т.д.

Базовая линия

Воображаемая линия, проходящая по нижнему краю основного элемента символа, называется базовой линией. Литера как бы лежит на этой линии.

Начертание

Это комплект строчных и прописных знаков, цифр, знаков препинания. Начертания шрифтов отличаются насыщенностью, пропорциями, контрастностью и наклоном знаков. Наиболее распространенные начертания - Normal (обычный), Bold (полужирный), Italic (курсив или наклонный), Bold Italic (полужирный курсив или наклонный), Condensed (узкий) и Extended (широкий).

Хотел бы развеять широко распространенное заблуждение о том, что курсив и наклонный - это одно и то же. Это разные начертания.

Наклонный шрифт образуется простым искажением (наклоном) символов исходного (Normal) шрифта. Буквы же в курсивном начертании имеют лишь сходство с прямыми по стилю, но рисунок их совсем другой. Наклонное начертание может быть создано программой, курсивное должно изначально содержаться в файле шрифта.

Насыщенность шрифта определяется изменением толщины основных и соединительных штрихов одноименных знаков в различных начертаниях и может меняться от светлой (Light) до сверхжирной (Ultra Bold).

Контрастность - один из основных признаков шрифта. Определяется отношением толщины соединительных и основных штрихов знаков. По этому признаку шрифты могут варьироваться от неконтрастных до сверхконтрастных.

И, пожалуй, было бы неправильным не упомянуть о такой характеристике шрифта, как комплектность. Комплектность определяется полнотой знаков, необходимых для набора текста: строчных, прописных, цифр, знаков препинания и проч.

Кернинг и трекинг

Кернинг и трекинг, будучи атрибутами символов, характеризуют не сами символы, а расстояние между ними, т.е. межсимвольные пробелы. Они необходимы для улучшения зрительного восприятия текста.

Кернингом называется изменение ширины пробела для конкретных пар литер. Обычно кернинг делается в сторону уменьшения пробела таким образом, что выступающие части одной литеры пары заходят в пространство второй литеры. Результат - размещение символов становится зрительно более равномерным. Фирменные шрифты снабжены таблицами кернинга, то есть списком пар, для которых нужно сокращать пробел при наборе текста. Это, например, ГО, ГА, АУ, Ст и другие. Если в шрифте есть большая таблица пар кернинга, он будет хорошо и равномерно смотреться в разном кегле.

Программы верстки снабжены возможностью автоматического кернинга, они имеют собственные таблицы пар. В таких программах можно организовать автоматическую корректировку пробелов в парах кернинга в тексте любой длины. После обработки текста автоматическим кернингом в заголовках и другом крупном тексте дополнительно проводят ручной кернинг, то есть символы сближают вручную. Чем крупнее текст, тем большее значение для его внешнего вида имеет кернинг. Для проведения ручного кернинга курсор должен быть установлен между сближаемыми символами. При изменении значения кернинга первая литера остается на месте, вторая перемещается.

Трекинг, в отличие от кернинга, задается не для пары, а для нескольких символов и в данной программе характеризует величину межсимвольного пробела в группе символов. Пробелы меняются одинаково для всех выделенных символов. Если задавать трекинг для выделенной пары, то он будет аналогичен кернингу.

Кернинг и трекинг измеряются в специальных относительных единицах - тысячных долях круглой шпации (ems/1000), поскольку при смещении в паре важны не точные значения, а их отношение к величине символов в конкретной гарнитуре. В данном случае применение такой относительной единицы автоматически делает эти смещения пропорциональными кеглю шрифта.

В полиграфии используются дополнительные единицы измерения - круглая шпация, полукруглая шпация, тонкая шпация, характеризующие горизонтальные размеры шрифта. Они соответствуют ширине заглавных букв М, N и строчной буквы t. Таким образом, круглая шпация примерно равна размеру шрифта, полукруглая шпация составляет 0,5 размера шрифта, а тонкая шпация - 0,25 размера шрифта. Поскольку все шрифты разные, то и ширина литеры М у них может различаться. Таким образом, значение круглой шпации колеблется в зависимости от кегля и гарнитуры. Шпации применяются при измерениях абзацных отступов, кернинга и других перемещениях символов.

Выравнивание текста

Разумеется, выравнивание не имеет смысла для отдельных символов, это атрибут абзаца. Для текста любого типа выравнивание может быть задано для каждого абзаца отдельно. Оно определяется как: выровненный по левому краю (Left justify), по центру (Center justify), по правому краю (Right justify) и по ширине (Fully justify). В тексте, выровненном по ширине, строки выравниваются по правому и левому краю колонки.

Интерлиньяж

Расстояние между строками (интерлиньяж) задается для всего абзаца. Общая высота строки равна кеглю самого крупного шрифта, использованного в ней, плюс небольшое расстояние. Стандартная величина интерлиньяжа определяется как 110-120% кегля, но так бывает не всегда.

Спуск

Понятие, которое вызывает особый интерес у начинающих. Дело в том, что когда-то спусковые полосы содержали в себе заставки. В силу различных причин сейчас заставки почти не употребляются. Но пробел перед началом новой части большого текста остался и является важной частью его внутренней иерархии.

Психология восприятия шрифта

Буква похожа на муху в молоке.

В. А. Фаворский

Начнем с того что попытаемся отказаться от восприятия буквы как знака означающего нечто. Представим букву как предмет, который существует в пространстве листа или книги и имеет определенные пространственные свойства в силу своей конструкции и нашего восприятия ее.

И такая установка неслучайна, ведь история развития письма показывает нам, что изначально буква произошла из предмета. Человек, пытаясь обозначить животное, рисовал его. Потом эти изображения становились более абстрактными, обозначающими целые фразы. Таким образом, письменность постепенно перешла от "рисунков для памяти и иллюстраций" к различным видам пиктограмм. Латинская и кириллическая письменность, которая нас интересует, возникла из финикийского константно-звукового письма, в котором знак обозначал отдельный звук речи. И параллельно с этим процессом абстрагирования знака происходил процесс уменьшения ее пространственной значимости. Достаточно сравнить египетские иероглифы и клинопись. Эта тенденция сохранилась даже тогда, когда форма букв уже почти не изменялась. Это происходило за счет внутренней конструкции буквы, смены материалов и процесса печати. Как мы увидим ниже форма рукописного знака более пространственна чем первопечатная буква, а в свою очередь последняя объемней, чем компьютерная распечатка.

Но мы несколько отвлеклись. Итак, буква представляет собой черный силуэт, некого тела, а та или иная моделировка черного, изменяя конструкцию, в то же время ставит букву в определенное отношение к белому. Они не существуют изолированно, они взаимодействуют.

Причем, так как буква моделирует черное, то тем самым моделирует и белое, и черное как бы врастает в белое. У Фаворского есть замечательный образ: буква тонет в белом и возникает из белого (буква как бы похожа на муху в молоке ). Иначе буква сухо лежала бы на листе в цветовом отношении и как бы могла быть сброшена с листа бумаги.

Так что же происходит при восприятии знака? Какие пространственные метаморфозы происходят у нас в момент восприятия, что мы видим плоское пятно черной краски, как предмет находящийся то впереди, то позади поверхности листа?

Обратимся к Арнхейму. Он утверждает, что при восприятии человеком системы "фон-фигура" глаз "идет" по пути наименьшего сопротивления, т.е. пытается сохранить воспринимаемые плоскости максимально целостными, неразорванными. Если мы нанесем черный круг на лист, то мы сразу почувствуем, что он и белая поверхность находятся на разных пространственных уровнях.

Вообще возможно 3 варианта, но почему-то мы воспринимаем так, как изображено на 1 варианте.

Целостная модель раскалывается по глубине. Очевидно, для восприятия 2 вариант является слишком сложным и "чтобы избежать прерывания во фронтальной поверхности приходиться принимать раскалывание модели более чем на один глубинный уровень".

Но почему же мы видим черный круг впереди листа, и нас не устраивает 3 вариант? В системе "фон-фигура" всегда кто-то является фигурой, а кто-то фоном. Круг в данном случае фигура. Значит, есть параметры, определяющие активность предмета. В взаимодействии двух поверхностей важное значение будет иметь форма цветового пятна и какой фон эта форма имеет, и на каком цвете лежит, т.е. насколько эта форма будет характеризовать круг как предмет, а не как отверстие в другом цвете, и какое качество поверхности придает форма пятну цвета. Существует закономерность, сформулированная Рубиным, - выпуклость имеет тенденцию побеждать вогнутость. Если была бы форма подобная этой:

то мы бы ее воспринимали как дырку в облаках. Рисующим в этой системе становится белое, оно как бы наступает на черное.

Основываясь на этой закономерности можно заключить, что чем форма больше стремиться к кругу (т.е. идеальной выпуклости) тем определенней эта форма воспринимается, как предмет лежащий на поверхности.

Для простых форм по степени уменьшения выпуклости можно выстроить такой ряд:

К степени выпуклости-вогнутости необходимо добавить и степень симметрии. Фаворский отмечает, что неравносторонний треугольник по преимуществу воспринимается как отверстие, как черный провал. Белое как бы давит на непрочные грани, и визуально они кажутся немного изогнутыми. А равносторонний треугольник более устойчив к натиску белого фона, так как центральная симметрия придает ему устойчивую конструкцию. Это в прочим соответствует и правилу, что преобладать в системе "фон-фигура" будет тот вариант, который создает более простую целостную модель. Очевидно, что симметричная фигура более простая, чем асимметричная.

Помимо формы значение имеет цвет и тон. Человеческий глаз в такой простой ситуации воспринимает черное пятно как более активное, активное не в плане выхода на передний план, а в смысле обращения внимания. И если инвертировать предыдущие рисунки, то станет ясно что сильнее эффект от случая когда рисующим становится черная форма.

Конечно, более сложные конфигурации пятен производят и более сложное впечатление. Допустим, если на бумагу прольется тушь, то лужа будет растекаться, и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получиться картина борьбы суши с морем. Мы будем чувствовать тяжесть туши воды, и сопротивление бумаги, как берегов. В силуэте такого пятна местами победит черный, местами белый цвет; то тот, то другой будут массивными, но такое пятно мы всегда воспринимаем как лежащее на белом.

Такой образ вполне уже подходит к букве. По сути, буква и есть такое пятно туши разлитое на бумаге.

Первые века книгопечатанья буквы вырезались из дерева или гравировались на меди. Основой шрифта были штамбы - основные вертикальные штрихи и дуги; штамбы делались с подсечками. Засечки были немного закругленными. Это зависело и от традиционной конструкции рукописного шрифта, и от античного шрифтового наследия. Такой шрифт Фаворский называет объемным или классическим.

Его основные и дополнительные штрихи не сильно контрастны, что придает букве локальный единый цвет, и определенную предметность. Что позволяет букве достаточно четко отрываться от фона, но закругленность форм букв способствует легкой пространственной вибрации и белого, которое слегка выходит вперед в вогнутых участках буквы. Например, в месте соединения штамба и засечки, или во внутренней части полу дуг в буквах В,Б и т. д. В этом шрифте дуги построены наподобие стальных пружин. Это опять же отражает преемственность шрифта печатного от рукописного. Эти пружины создавались движением пера, и это определяло не только пространственные отношения между черным и белым, но и внутри буквы, ее конструкции. Знак как бы сохранял, аккумулировал энергию движения пера. Но в рукописном это происходило менее механично, чем в печатном.

Еще одной из особенностей классического шрифта является то, что горизонталь и вертикаль в нем соизмеримы. Это можно объяснить так: есть плоскости, которые образованы одинаково горизонталью и вертикалью - плоскость расчерченная сеткой линий наподобие миллиметровки. Эта одинаковость видна на примере букв "О" и "С".

Но существуют плоскости, которые как бы образованы движением вертикалей, а горизонталь есть лишь перемещение точки вертикальной линии.

На такой плоскости построен другой шрифт, появившийся в 19в. и связанный с романтизмом. Основной штрих букв этого шрифта довольно широкий с тонкими засечками. Образ мухи тонущей в молоке больше всего подходит к этому шрифту.

В связи с сильным контрастом между волосяными линиями и штамбом, кажется, что последние углубляются в бумагу, тонут в ней, а усики и ножки засечек удерживают букву на поверхности. В разрезе это можно изобразить так:

Сильный нажим черного активизирует, как бы выдавливает на поверхность белое. Но это первое впечатление, которое может быть и ошибочным. Что же происходит на самом деле?

Фаворский приводит пример черного квадрата с закругленными углами, который выглядит массивным и квадрата с небольшими засечками по углам, где в силу контраста с тонкими линиями пятно уходит немного в глубину листа.

Так происходит, очевидно, в связи с тем, что сильный контраст с засечками делает форму слишком сложной для восприятия и она раздирается на несколько простых форм. Так как в случае с элементарными ситуациями явления "фигура - фон", эффект объемности при частичном совпадении изобразительных единиц, по-видимому, возникает тогда, когда общая зрительно воспринимаемая модель становиться с помощью оверлэппинга значительно проще.

В классической букве различие в горизонтальном и вертикальном штрихе скрадывается закруглениями и небольшой разницей в "массе" черного. И поэтому буква воспринимается как целое пятно. В романтическом шрифте засечка воспринимается, как линия перечеркнувшая черный прямоугольник. Начертим модель.

Эта задача решается посредством законов оверлэппинга, т.е. пространственные отношения между фронтальными плоскостями.

Гермогольц в 1886 г. отметил, что результирующая пространственная ситуация обуславливается главным образом тем, что происходит в точках пересечения. Как более простая и непрерывная форма - линия (засечка) воспринимается как лежащая сверху прямоугольника. Даже скорее, в точках пересечения прямоугольник не имеет продолжения и похож на две линии на которые наложены перпендикулярные линии. Таким образом, основной штрих выглядит так:

Но тут еще вступает одно противоречие. У Арнхейма читаем, что чем толще и жирнее линия, тем больше ощущается отделение формы от фона и соответственно чем тоньше - тем меньше. Имея такую засечку , узость которой еще увеличивается с помощью контраста с толстым основным штрихом, нам кажется, что она (линия) почти лежит на плоскости. И очевидно законы оверлэппинга сильнее здесь активности черного штриха и он кажется ниже засечек, а значит ниже и самой поверхности листа. Таким образом, вместо 3 уровней в нашей схеме получается почти 2 (отделение линии от листа можно не считать в связи с незначительность эффекта). Это связано со все тем же упрощением воспринимаемого объекта.

Романтический шрифт в отличие от классического, предметного шрифта, является более пространственным шрифтом. Буквы часто сжаты, их вертикализм в строении дуг, делает их как бы элементом пространственного ряда, а не самостоятельным предметом. Такой характер шрифта объясняется не прихотью моды, а процессами происходящими в искусстве, изменению отношения к пространству. Достаточно вспомнить античную скульптуру с романтической. В первой наполненность, цельность и упругое сопротивление пространству, а во втором случае растворение, активизация пространства, его увеличивающаяся массивностью и материальностью. Дуги и ветви в этом шрифте строятся не по естественному изгибу пружины, а как бы сжимаются и сами по себе, рядом с вертикальным штабом создают некий вертикальный узор, так и в "О" и "С".

Необходимо отметить в некоторой степени предшественника романтического шрифта- готический. Зародившийся в 12 в. в Южной Италии и ставший популярным в Германии этот шрифт стал наиболее ярким по своей выразительности. По сути этот шрифт приблизился к орнаменту. Но несмотря на близкие характеристики с романтическим (т.е. контраст между засечками и штамбом, вертикальная направленность и т. д.). Ощущение ухода черного штриха под лист нету. Наоборот буквы смотрятся как рельеф, как решетка на белой плоскости. Во-первых, расстояние между штамбами достаточно мало чтобы активизировать белое. Во-вторых, окончания букв лишены обычных засечек, а заканчиваются своеобразными ромбами, что создает дополнительную выпуклость штриху. Тонкие линии не имеют большого конструктивного значения и лишь соединяют штрихи.

Есть еще один тип шрифта, используемый часто в 20 веке, но раньше бытовавший наряду с пространственным. Этот тип связан с плакатом, объявлением. С фотографической иллюстрацией и с иллюстрацией фактурной, характерной для плоского кубизма. Этот шрифт цветной без всяких засечек, почти не моделирующий черного, а следовательно, и белого цвета и дающий только элемент конструкции.

Для этого шрифта характерно наименьшее взаимодействие с белым листом. Буквы смотрятся почти плоскими, теряется предметность, им на хватает лица, индивидуальности, и они являются как бы только куском материала, что подходит к оптической моделировке серого в фотографии или к фактурам цветной иллюстрации. Такой шрифт отражает определенную тенденцию уплощения образа, характерную для всего 20 века. И если антиква близка к Боттичелли, то "рубрик", жирный гротеск подходит Пикассо и Матиссу.

К четвертому виду шрифта можно отнести тонкий гротеск. Его штрихи и дуги скорее чертят, чем ее рисуют. Фаворский называет одномерно-профильным или контурным. Такого рода контурность создает и новое отношение белого и черного. Проведем окружность

Помимо того, что мы уже знаем о разно плановости этой модели, появилось ощущение разной плотности белого внутри круга и белого за контуром. Внутреннее представляет собой нечто более компактное, а внешнее более рыхлое. Внутреннее оказывает сопротивление различным вторжениям, оно более активно и притягивает к себе контур. Ведь мы могли бы представить контур принадлежащий внешнему фону, но это не получается. Конечно, если мы увеличили плотность фона по сравнению с внутренним пространством, сделали его слегка серым. Фон стал бы более активным и притянул к себе контур. Но это почти не происходит со шрифтом. Таким образом, мы видим белый круг ограниченный черной каймой. Изменение контура влечет за собой и изменение внутренней поверхности, но всегда ее форма будет иметь наипростейший вид. Этот пространственный эффект будет уменьшаться по мере увеличения круга или уменьшения толщины контура. То есть чем тоньше гротескная буква, тем она менее пространственна.

И буква уже скорее напоминает волосы, упавшие в молоко, чем муху. Отрыв от плоскости листа здесь минимальный. Но когда контур достаточно тост, внутри букв о, е, в, и т.д. белое становится плашкой. И буквы основные штрихи, которых прочно лежат на плоскости своими округлыми элементами приподнимаются над листом.

Теперь пару слов скажем о рукописном шрифте.

Как я уже отмечал он более пространственен, чем печатный и конечно относится к группе предметных шрифтов. Во-первых, основываясь на правиле Рубина о выпуклостях можно понять, что по своей конструкции рукописный шрифт более округлый, даже вертикальные штрихи не всегда ровные, вед рука человека не машина. Таким образом, впечатление о строке такого шрифта скорее будет как о цепочке кружочков, чем как о строю палочек (исключение готический шрифт, но и он более предметен, чем его типографский аналог - фрактура).

Во-вторых, как я уже говорил, движение пера создает внутреннюю напряженность скрученной ленты и при желании можно разглядеть как бы торцы и изгибающиеся поверхности этих лент.

В-третьих, неровности границ буквы создают легкую вибрацию фона и фигуры, что способствует лучшей и гармоничной связи знака с белой поверхностью. Эти "следы" материала очень важны. Они присутствуют и в типографской букве, буква как бы помнит форму, с которой она была напечатана. Термин "серебро" как раз подходит к этому виду пространственных отношений. В компьютерном шрифте такой памяти материала почти не осталось. И буквы, поэтому становятся мертвыми, органически не связанными с листом. Помимо этого аспекта, как мы увидели, и форма буквы постепенно становилась упрошенной, упрощалась и схема взаимоотношений "фона и формы", буква становилась более плоской, отделяясь и обособляясь от листа. Но на смену модернисткой разобщенности листа и буквы пришла эстетика постмодернизма. Современные художники пытаются как-то уменьшить пространственный отрыв буквы от листа поэтому сейчас так популярны "резанные", покореженные, шрифты, наложение гротеска и антиквы в одном знаке и т.д. Таким образом, буквы не гармонично сосуществуют с листом, а растворяются в нем. Лист становится доминантой, агрессивной средой, где визуальные акценты часто не совпадают с смысловыми.

Мы вкратце отметили различные взаимоотношения фона, и фигуры для нескольких основополагающих видов шрифта, теперь схематично покажем на примере одного шрифта, что происходит с белым и черным в разных буквах. Безусловно, в разных типах шрифтов эти взаимоотношения будут немного отличатся, но все нюансы в данной работе не могут быть освещены.

В буквах организованных с помощью дуг и полу дуг белое наплывает на черное в местах наибольшей выпуклости - по вертикали, где утонченная дуга черного не может сопротивляться активности белого. В данном случае (в букве О) все же белое с трудом перетягивает букву как контур так, как черный силуэт достаточно массивен и неоднороден по толщине, что предполагает разночтения.

В букве "В" происходят более сложные пространственные процессы. Точкой я отмети место пересечения. В этом месте основной штрих явно находится над срединной линией. Значит эта точка самая "высокая" в этой букве. Во внутренних плоскостях происходят сходные процессы, что и в букве О, только слева граница основного штриха не пускает белое, а подминает его под себя. Круглящиеся засечки остаются на плаву, хотя месте соединения с штамбом лист притягивает их к себе. Насчет буквы Н можно сказать, что опорные точки пересечения выходят вперед, а белая поверхность захватывает соединительный штрих, тем более что он немного вогнут. Так в принципе можно разбирать все буквы и каждый раз в разных шрифтах будут по разному решатся взаимоотношения белого и черного. И в зависимости от этого решения художник может подбирать тот или иной шрифт для рекламы, книги, журнала. Ведь это очень важно чтобы пространство используемого материала, иллюстраций соответствовало пространству шрифта, а не входило в диссонанс.

P.S.

В данной статье рассматривается только восприятие буквы неподвижным наблюдателем. Психологию восприятия текста читающего или пишущего человека, я опускаю. Эта проблему можно было бы рассмотреть на основе другого "диалога" Гибсона (основоположника экологической теории восприятия, в своем роде оппонента Арнхейма) и например украинского художника Богомазова (теоретика искусства, близкого футуризму).

Используемая литература

1. Арнхейм Р. "Искусство и визуальное восприятие" Москва "Прогресс" 1974

2. "Книгопечатанье как искусство" Москва "Книга" 1987

3. Барышников Г.М. "Шрифты разработка и использование" Москва "Эком" 1997

4. Добиаш-Рождественская О.Е. "история письма в средние века" Москва "Книга" 1987

5. Фаворский В.А. Литературно-теоретическое наследие Москва "Советский художник" 1988

Декоративные шрифты. Кому это нужно?

Шрифт - это графически

выраженный язык, это

воплощенная в знаках

мысль.

ВИЛЛУ ТООТС

В дизайнерской работе не обойтись без шрифта, который является важным, а иногда и решающим элементом композиции любого плаката или рекламы. Без шрифта не выполнить художественного оформления книги или журнала, не нарисовать красочную этикетку, не обойтись во многих случаях жизни: везде призывает и агитирует, советует и предупреждает, указывает и предлагает что-то шрифтовая надпись.

Мы не задумываемся, почему именно этим, а не другим шрифтом выполнена реклама или плакат, заглавие на книжной обложке или надпись на вывеске магазина. Между тем предупреждающую об опасности надпись выполняют буквами, которые легко читаются на расстоянии и сразу бросаются в глаза, приковывают наше внимание. Выполняя тревожную и броскую или спокойную и малозаметную надпись, дизайнер ищет наиболее подходящий по рисунку шрифт: строгий или свободный, контурный или оттененный, плакатный или декоративный.

К примеру, для оформления книги исторического содержания дизайнер знакомится со стилевыми особенностями шрифтов описываемой эпохи, ибо особенности исторической эпохи, ее культура, стиль не могли не сказаться на рисунке шрифтов того времени. Поэтому, создавая новые, мы не должны забывать старых, вышедших из употребления шрифтов -- они потребуются не только при оформлении исторической книги, но и помогут полнее ощутить эпоху, которую мы хотим выразить.

Античная эпоха, например, оставила нам замечательный образец римского капитального шрифта, который и сейчас является образцом искусства шрифтонаписания. Средневековье, с его готическим стилем в архитектуре, дало нам разнообразные готические шрифты, ставшие национальными в Германии, а Ренессанс -- антикву. Эпоха классицизма в искусстве и литературе принесла нам новую, классицистическую антикву, отличающуюся от старой большим контрастом штрихов и тонкими длинными засечками.

На основе новой антиквы в эпоху романтизма было создано множество живописных, орнаментированных шрифтов, которые используются в настоящее время как декоративные. Современные антиквенные шрифты являются не чем иным, как модификацией шрифтов, созданных на основе римского капитального и классицистической антиквы.

Возникновение шрифтов, лишенных контраста, с массивными прямоугольниками-засечками (египетских), а также без засечек (гротесковых) связано с развитием промышленности и торговли в прошлом веке. Для рекламы потребовались простые, броские и выразительные шрифты.

В России в дореволюционное время типографии пользовались множеством разнообразнейших, особенно декоративных шрифтов, которые применялись для украшения книжных переплетов и титульных листов. Часть их из-за манерности и вычурности оказалась неприемлемой для нашего времени, хотя некоторые текстовые типографские шрифты -- латинская, обыкновенная, елизаветинская и академическая гарнитуры -- широко используются наравне с новыми, созданными советскими и российскими художниками.

В своей практике мне приходилось сталкиваться с тем, что каждый дизайнер по своему классифицирует шрифты. Я Вам предлагаю свою версию, и надеюсь, что она недалека от правильной.

1. Текстовые и титульные шрифты, имеющие в своей основе графические признаки римского капитального шрифта колонны Трояна в Риме.

Шрифты с умеренной контрастностью типа старинной антиквы с острыми закругляющимися засечками, так называемые медиевальные, а также контрастные, производимые от новой, классицистической, антиквы с тонкими длинными засечками -- обыкновенные. Антиквенные могут относиться не только к этому разделу, но и к разделу декоративных шрифтов. Например, антиквенный шрифт, выполненный контуром, или орнаментированный. Римский капитальный шрифт лежит в основе большинства современных латинских шрифтов. Отличаясь простотой форм, он в то же время является классическим образцом красоты и торжественности. Древняя антиква в чистом виде может использоваться в надписях особой торжественности и значимости, к примеру, на дипломах, почетных грамотах и т.д. Жирная антиква (английская) хорошо декорируется и трансформируется по начертанию и плотности, а в чистом виде ее чаще применяют в произведениях русской классической литературы и музыки XIX века.

2. Шрифты малоконтрастные, типа брусковых и египетских с толстыми прямоугольными засечками и итальянские с очень широкими горизонтальными засечками. Они несколько тяжеловесны и громоздки, использовать их как текстовые не следует.

3. Шрифты с едва наметившимися засечками, переходные от шрифтов с засечками к рубленным (гротесковым) без засечек и шрифты типа ленточной антиквы, контрастные без засечек. Очень близкие к древней антикве ленточные шрифты могут быть использованы как заголовочные и текстовые, потому что они не обременены особыми декоративными элементами. Однако дизайнер, при необходимости, может их декорировать, не нарушая пропорций, сделать оттененными, объемными или контурными.

4. Шрифты рубленые (гротесковые) без засечек, неконтрастные. Они могут найти широкое применение в плакатах, рекламе, при написании лозунгов, призывов. Эти шрифты хорошо читаются на расстоянии. Они также могут быть декоративными, если их выполнить в цвете, контуром или оттененными.

5. Рукописные, каллиграфические и свободно написанные кистью, а также шрифты, имеющие сходство с рукописными. Декоративно выглядит надпись на почетной грамоте или дипломе, на пригласительном билете или визитной карточке, текст поздравительного адреса, выполненный каллиграфическим шрифтом.

6. Контурные, оттененные и объемные декоративные шрифты разных групп, объединенные по сходству декоративного решения букв. Контурность делает их легкими при различных размерах, и надпись, выполненная таким шрифтом, может хорошо сочетаться с наборным текстом и украшать его. Также им можно найти применение в рекламе, афишах, плакатах.

7. Так называемые национальные шрифты: старинный русский, украинский, грузинский, армянский, индийский, арабский, китайский (вернее, имитация этих шрифтов). Эти шрифты, конечно, лучше использовать для надписей на ту или иную национальную тему. Например, для рекламы индийского фильма правильным будет использование имитации индийского национального шрифта. Готический шриф лучше использовать как декоративный для написания текста об истории Германии и т.д.

8. Декоративные, орнаментированные, старые и новые, на русской и латинской основе шрифты. Их можно широко использовать для создания дизайна этикеток, художественной литературы и проч.

9. Шрифты для художественного оформления - рукописные и печатные инициалы.

Художественный вкус и творческий опыт подскажут дизайнеру, какой шрифт следует выбрать для той или иной надписи, какой шрифт можно использовать без изменений, а какой необходимо приспособить. Неизменными должны быть шрифты, ставшие классическими, созданные выдающимися мастерами шрифтового искусства. Не стоит, например, искажать шрифты мастеров С. Телингатера, В. Лазурского, Д. Бажанова, П. Кузаняна, Г. Цапфа. При изменении пропорций эти шрифты теряют индивидуальность рисунка и все свои художественные качества. Большинство же, ставших давно универсальными, можно свободно применять в трансформированном виде. Конечно, модификация требует от дизайнера большой осторожности -- во всех случаях шрифт должен оставаться удобочитаемым и красивым, соответствовать содержанию, а не противоречить ему.

Дубина Николай

Шрифт в дизайне

Иногда при помощи шрифта можно сказать больше чем при помощи картинки

Основу любой публикации, даже если это рекламное объявление или годовой отчет компании, составляет некий текст, который несет в себе информацию для читающего его. Использование определенных шрифтов иногда очень помогает донести эту информацию. Давайте посмотрим какие же основные элементы текста могут присутствовать и какими шрифтами лучше всего их выполнять.

Основные элементы текста

В тексте могут присутствовать следующие элементы:

заголовок - лучше всего выполнять более крупным, привлекающим внимание шрифтом, это может быть либо легкочитаемый шрифт с засечками (мы рассматривали подобные в предыдущем описании) либо наоборот трудночитаемый шрифт с очень яркой, запоминающейся гарнитурой. Примерами могут служить такие шрифты как Helvetica, Tahoma, Arial (шрифты без засечек), Baltica (c засечками), различные декоративные шрифты.

девиз (или цитата) - обычно делают шрифтом на 1-2 пункта меньше основного текста. Так как шрифт получается достаточно мелкий - 9-11пик то лучше воспользоваться шрифтами без засечек (Helios, Helvetica, Arial, Tahoma). Кроме того будет лучше если фраза будет набрана наклонным (itallic) шрифтом. Таким образом она будет более заметна.

основной текст - набирается размером в 10-14пик. здесь лучше использовать стандартные решения -шрифты с засечками или без, но обязательно легкочитаемые (если конечно вы не стараетесь специально сделать текст неудобочитаемым). Для веб-страниц идеально подходят шрифты Arial, Helvetica, Times Roman.

адреса, телефоны, имена авторов - обычно делаются либо на 1-2 пики больше основного текста, либо такими же по размеру, но полужирными.

Правильный подбор шрифтов

На мой взгляд, прежде чем начинать подбор необходимо уяснить для себя, что мы хотим сказать этой публикацией людям. В зависимости от этого, а так же от вида публикации (реклама, объявление, отчет, информационная записка и т.д.) и выбираются шрифты. Не случайно, например сложно увидеть в газете декоративный шрифт (даже в заголовках), а в рекламе он встречается довольно часто. Дело в том что цель заголовка газеты и рекламы одна, но достигается разными путями. В газете достаточно просто изменить размер шрифта или изменить его наклон и читатель сам поймет где заголовок, а где основной текст. В рекламе же необходимо как можно ярче, интенсивнее заявить о себе, причем зачастую одной рекламе соседствует несколько других, вот и пойди заинтересуй потребителя именно своим товаром. По этому-то в рекламе и используют декоративные шрифты - они более запоминающиеся, яркие.

Давайте рассмотрим несколько вариантов одного и того же заголовка.

Попробуем написать один элемент текста - заголовок разными способами.

текст набран шрифтом Helvetica

Данный текст вполне смотрелся бы в качестве заголовка к статье или докладу.

Но например в рекламе или тексте где нужно подчеркнуть независимость, модерн, стильность больше бы подошел следующий вариант: Текст набран мрифтом IceAgeD. Этот шрифт ярок и выразителен, он напоминает печать на промокашке. Такой шрифт замечательно подойдет к модному изданию или рекламе.

Текст набран шрифтом Impact. Этот шрифт напоминает Helvetica, но он более сжат и лаконичен. Идеально подходить для коротких фраз. Например для рекламного слогана.

Текст набран шрифтом KeyPunch.

Этот шрифт ассоциируется с будущим, свысокими технологиями. По-этому его сфера применения - компьютеры. Реклама компьютеров, заголовки отчетов и прочее - вот его место.

Текст набран шрифтом Tahoma.

Tahoma - один из самых любимых моих шрифтов. Его основное достоинстово - он легко читается в самых различных кеглях. Идеально подходит для основного текста. Набранный заглавными буквами подойдет как заголовок статьи.

Трекинг

Еще одной важной частью работы со шрифтами является настройка трекинга (расстояния между символами в слове) для того чтобы понять зачем нужен трекинг посмотрите на два заголовка слева.

первый текст набран с трекингом в 10 единиц, второй с трекингом в -30

Как вы можете заметить первый выглядит растянутым... расстояния между буквами довольно большие (в других шрифтах это можно заметить еще сильнее). Для того чтобы текст был более удобен для чтения и воспринимался целостным иногда следует применять отрицательный трекинг.

Leading (интерлиньяж)

Этот термин означает межстрочное расстояние. Оно играет практически такую же роль как и трекинг. Т.е. с его помощью вы можете уплотнять строчки текста по вертикали. Иногда это уменьшение позволяет, с одной стороны, уменьшить размер площади занимаемой данным абзацем текста, а с другой стороны, из-за этого уплотнения абзац выделяется на общем фоне (т.к. смотриться более темным). Вообще стараются делать интерлиньяж на 1-2 пункта больше кегля шрифта.

В завершение

Мой вам совет - никогда не спешите при выборе шрифтов для публикации, старательно относитесь даже к таким мелочам как трекинг, интерлиньяж, отсупы и прочее... Тогда ваша публикация будет выглядеть замечательно. Старайтесь на первых порах избегать особо вычурных шрифтов, неумелое использование которых может оттолкнуть читателей от ваших материалов. Кстати именно применение красивых, но плохочитаемых шрифтов и является основной ошибкой начинающих.