РОЛЬ ХУДОЖНИКА В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

Важнейшей эстетической категорией художественного творчества является художественный образ. Традиционно к художественному образу применяется то же философское определение, что и к образу вообще: «Субъективная картина объективного мира».

Но для теории художественного образа это решение имеет значение исходного положения, в то время как эстетическое содержание понятия «образ» относится к философскому, как специфическое к универсальному, поскольку художественный образ – не просто гносеологическая, но и эстетическая категория. Речь идет не только о производности образного мышления, но и о выяснении особенностей художественного отражения действительности, его отличительных особенностях, его специфичности, которая и выделяет его среди других форм отражения жизни, отличает от логического мышления. Эстетика, в отличие от философии, переносит центр тяжести не на выяснение того, что сближает художественный образ с другими категориями сознания – с понятием, суждением и т.п., - а, наоборот, на то, что выделяет его среди них.

Художественный образ нельзя отождествлять и с более широким употреблением слова «образ» в обычном разговорном языке, а также с отдельными деталями и средствами образной системы искусства, со средствами его изобразительности и выразительности. Так, например, среди всевозможных средств искусства совершенно особое место занимает метафора, которую часто также называют образом. Но тем не менее метафора и художественный образ не тождественны. Метафора – это поэтический троп, вид иносказания или переносной речи в самом широком смысле, но не сам образ.

От категорий научного мышления – понятий, суждений, умозаключений и т.п. - художественный образ отличается живой непосредственностью. Вместе с тем художественный образ существенно отличается и от категорий живого созерцания – ощущений, восприятий, представлений – тем, что он не только непосредственно отражает факты жизни, но и несет в себе специфическое обобщение жизненных явлений, проникает в их сущность, раскрывает их глубокий внутренний смысл. Образ в искусстве, соединяя в себе черты эмпирического наблюдения и абстрагирования, не является, однако, их механическим соединением. Именно потому, что в художественном мышлении специфическим образом проявляются анализ, синтез, абстрагирование, он приобретает значение художественного обобщения (4, С. 104-107).

Теперь рассмотрим, какова роль художника в создании художественного образа.

Первым, лежащим на поверхности свойством художественного образа является его связь с реальностью. Поэтому функцию художника нередко видят только в том, чтобы обеспечить эту связь. Иными словами, от художественного произведения требуют абсолютного сходства с реальностью, а от художника – создания этого сходства.

Ипполит Тэн в своей «Философии искусства» приводит пример такого подхода. «Итак, поищем такие художественные произведения, в которых возможно строже соблюдена была бы верность оригиналу. В Лувре есть картина Деннера. Он работал с лупой и по четыре года возился с одним портретом; в нарисованных им лицах не забыто ничего: ни неровности кожи, ни едва заметные пятнышки на скулах, ни черные точки, разбросанные по носу, ни голубоватые разветвления микроскопических жилок, извивающихся под верхней кожицей, ни блеск глаз, где отражаются окружающие предметы. Зритель останавливается в изумлении: голова, как живая, - она точно хочет выскочить из рамы; никогда никому не удавалось достичь подобного совершенства; это единственный в своем роде пример терпения. Но в общем какой-нибудь размашистый эскиз Ван-Дейка во много раз могущественнее, и ни в живописи, ни в других искусствах не ценится высоко подобный обман зрения» (8, с. 14 — 15).

Еще более разительный пример приводится Тэном несколькими строками ниже. В некоторых церквах Неаполя и Испании встречаются раскрашенные и одетые статуи, с чрезвычайной точностью воспроизводящие все детали человеческой внешности. «Этим буквальным, чрезмерным подражанием художник достигает того, что не дает ни малейшего наслаждения и лишь отталкивает от себя, вселяя часто отвращение, а порой даже ужас» (8, с. 15).

Неприятные чувства, вызываемые такого рода искусством, объясняются тем, что в данном случае изображение воспринимается не как живое, а как мертвое; не как живой человек; а как «настоящий» покойник. И в современной жизни приходится сталкиваться с подобным эффектом. Так, несколько лет назад в магазинах можно было купить куклу, по величине и по внешнему виду ничем не отличающуюся от настоящего грудного младенца. Кукла эта производила ужасающее впечатление: казалось, что перед тобой мертвый ребенок. C эстетической же точки зрения, произведения такого пошиба теряют право называться искусством потому, что в них отсутствует активное отношение художника к действительности; а где нет этой активности, там нет искусства.

Ю. Борев пишет в своей «Эстетике»: «Отражение реальности в искусстве предполагает определенную меру условности. Нарушение последней ведет к натуралистическому правдоподобию, при котором культурный смысл искусства исчезает. Отсюда практическое следствие для искусства: чем более близки к естественным исходные знаки искусства, тем большую степень условности и противопоставленности природе должно содержать данное искусство за счет или других знаков, или их сочетаний, или усиления роли субъективного начала» (1, с. 327 - 328).

Единственная правдоподобная, сколько-нибудь правомочная гипотеза может состоять в том и только в том, что роль художника в создании художественного образа в данном случае предполагает непременную реализацию личного, субъективного начала. Применение условности есть лишь следствие отображения индивидуальных характерологических качеств создателя данного произведения, его эмоционального опыта, отношения к изображаемому, его апперцепции.

Итак, художник может быть вооружен только теми средствами, которыми он наделен от природы, а также вследствие суммы накопленных за его жизнь впечатлений. Но он – активный субъект, добивающийся своим трудом некоторой цели. Современные исследования «кухни творческого воображения» показали нам целый ряд приемов, посредством которых художник активно преобразует «сырую действительность» в ходе формирования художественного образа (5, С. 368-386). Но все эти усилия, повторим, предполагают наличие некоторой цели. Какова же эта цель при создании художественного образа?

Готхольд Эфраим Лессинг писал в своем знаменитом «Лаокооне»:

«…Как было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно