ГОТОВЫЕ ДИПЛОМНЫЕ РАБОТЫ, КУРСОВЫЕ РАБОТЫ, ДИССЕРТАЦИИ И РЕФЕРАТЫ
классическая вариация как одна из выразительных форм классического балета | |
| Автор | ошибка |
| Вуз (город) | Москва |
| Количество страниц | 35 |
| Год сдачи | 2009 |
| Стоимость (руб.) | 1500 |
| Содержание | СОДЕРЖАНИЕ
Введение……………………………………………………………………….. 1.Классический танец: история возникновения, особенности технического исполнения…………………………………………………….. 1.1.Исторические предпосылки возникновения классического танца……………………………………………………………………………. 1.2. Композиция классического танца, его образцы…………………..... 1.3. Художественный образ в классической вариации….. ……………... 2. Классические вариации как классическое наследие русской балетной школы…………………………………………………………………………... 2.1. Вариации в классических балетах русской балетной школы………. 2.2. Эволюция хореографии в классических постановках………………. Заключение…………………………………………………………………….. Список использованных источников……………………………………...…. Приложение 1………………………………………………………………….. |
| Список литературы | СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1. Бекина С.И. и др. Музыка и движение, М., 1983. 2. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999 3. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.– М., 1999 4. Большая российская энциклопедия. РУССКИЙ БАЛЕТ. – М., 1974 5. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. – Л., 1988 6. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.– M. – Л., 1980 7. Валукин Е.П. Проблемы наследия в хореографическом искусстве, М., 1992 8. Ванслов В. В. Балетный Театр Наталии Касаткиной и Владимира Василёва 9. Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.– М., 1999 10. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.– СПб, 2000 11. Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983 12. Красовская В.М. О классическом танце, / в кн. Н. Базарова, В. Мей “Азбука классического танца”, Л., 1983. 13. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.– М., 2008 14. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 1. Хореографы. Л., 1970 15. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века, ч. 2. Танцовщики. Л., 1972 16. Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое, дополненное.– СПБ, 2001 17. Левинсон А., Старый и новый балет.– СПб, 2000 18. Мессерер А.М. Танец. Мысль. Время, М., 1990. 19. Новерр Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц.– Л., 19979 20. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). – СПБ., 1999 21. Слонимский Ю., Дидло. Вехи творческой биографии.– М. - Л., 1988 22. Слонимский Ю., Мастера балета. – М., 1997 23. Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.– М., 1996 24. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.– M., 1997 25. Тарасов Н.И. Классический танец, М., 1981. 26. Филатов С.В. От образного слова - к выразительному движению, М.,1993. 27. Холфина С. Вспоминания мастеров московского балета, М., 1990. 28. Худеков С. Н., История танцев.– СПБ, 2003 |
| Выдержка из работы | ВВЕДЕНИЕ
Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи. В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в своей «Илиаде» - он описывает chorea (греч. хоровод, пляска). Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения. Предпосылкой появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог управлять своим бытием при помощи искусств и наук. К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора. Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом – пр. пер.). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы. Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас. Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения». Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их. Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету |