Geum.ru



ГОТОВЫЕ ДИПЛОМНЫЕ РАБОТЫ, КУРСОВЫЕ РАБОТЫ, ДИССЕРТАЦИИ И РЕФЕРАТЫ

Скрытая реклама в кино (на базе материалов киноконцерна

Автор Жукова О.А.
Вуз (город) Москва
Количество страниц 75
Год сдачи 2010
Стоимость (руб.) 2100
Содержание Введение 3

Глава I. Теоретическое изучение скрытой рекламы как социально-психологического массового явления 6

§ 1. Психологическая составляющая и преимущества скрытой рекламы 6

§ 2. Морально-нравственный аспект.
Анализ недостатков скрытой рекламы в России и за рубежом 26

§ 3. Механизм, типы и способы размещения скрытой рекламы на примерах западных и российских фильмов 38



Глава II. Особенности развития и восприятия скрытой рекламы
в России и за рубежом 48

§ 1. История возникновения и развитие скрытой рекламы в мире 48

§ 2. Особенности развития скрытой рекламы в российском
кинематографе 58
Заключение …………………………………………………………………... 71


Список использованных источников и литературы ……………………… 74
Список литературы Список использованных источников и литературы

1.ФЗ «О рекламе» от 13.03.2006 № 38 – ФЗ.
2.Аренс В., Бове К. Современная реклама. – М.: Довгань, 2000. – 704 с.
3.Аронсон Э. Общественное животное. Введение в социальную психологию. – М.: Аспект Пресс, 1999. – 517 с.
4.Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. – М.: Прогресс, 1968 – 328 с.
5.Барт Р. Рекламный менеджмент. – М.: Вильямс, 2004. – 784 с.
6.Бове К.Л., Аренс У.Ф. Современная реклама. – Тольятти: Довгань, 1995. – 704 с.
7.Бодрийяр Ж. Система вещей. – М.: Рудомино, 1995. – 168 с.
8.Бодрийяр Ж. Соблазн. – М.: Ad Marginem, 2000. – 319 c.
9.Викентьев И.Л. Приемы рекламы и Public Relations. Программы-консультанты. Спб.: Бизнес-пресса, 2007. – 408 с.
10.Гройс Б. Экранизация философии // Искусство кино. – 2001. – №12.
11.Дмитриева Н. Изображение и слово. – М.: Искусство, 1962. С. 6-12.
12.Киселева П.А. Product Placement по-русски. М.: Вершина, 2008. – 152 с.
13.Кубелка П. Слух (звук) – посредник движения // Искусство кино. – 2002. – Вып.2.С.140-141.
14.Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. – М.: Искусство, 1974. С.3.
15.Лебедев-Любимов А. Психология рекламы. – Спб: Питер, 2002. С. 121.
16.Лотман Ю.М. Ученые записки Тартуского государственного университета. Тарту. – 1977. – Вып. 411. С.140.
17.Лотман Ю. М. Культура и взрыв. – М.: Гнозис Прогресс, 1992. – 270 с.
18.Маклюэн М. Телевидение. Робкий гигант // Телевидение вчера, сегодня, завтра. – М.: Искусство, 1987. – Вып.7.С.169.
19.Плахов А. Западный экран: разрушение личности. – М. – 1985.
20.Сигрэйв К. Product Placement в голливудских фильмах. – М.: Эт Сеттера Паблишинг, 2004. – 320 с.
21.Тарковский А. Запечатленное время // Искусство кино. – 2001. - №12.
22.Ученова В.В. История рекламы или метаморфозы рекламного образа. – М.: ЮНИТИ-ДАНА, 1999. – 336 с.
23.Федотова Л. Н. Социология рекламной деятельности. – М.: Оникс, 2007. – 560 с.
24.Феофанов О.А. Реклама: новые технологии в России. – Спб: Питер, 2003. – 377 с.
25.Чалдини Р. Психология влияния. – Спб.: Питер, 2003. – 286 с.
26.Шубина И.Б. Основы драматургии и режиссуры рекламного видео. – Ростов-на-Дону: Издательский Центр МарТ, 2004. – 319 с.
27.Ямпольский М.Б. Диалог и структура кинематографического пространства // Труды по знаковым системам. – Ученые записки Тартуского государственного университета. – Тарту. – 1984. – Вып. 641. С. 122.
28.Product Placement в средствах массовой информации / Под.ред. Мэри-Лу Галисиан. – М.: Эт Сеттера Паблишинг, 2004. – 340 с.
29.Samuel Turcotte. The Feature Film Product Placement Industry. The University of Texas, Austin, 1995. из работы		 Кинематограф создал свой универсальный язык. Для полноценного чтения кинематографического текста зрителю необходимо легко ориентироваться в его структуре, следя за действием, разворачивающимся на экране. Кинополотно состоит из отдельных кадров, которые объединяют в себя кинофильм, создавая целостную картину, за счет выработки специфического монтажного кода, сложившегося примерно в 1908-1915 года1. Монтаж обеспечивает легкость и автоматизм чтения киноязыка. Принципиальная способность телевидения к монтированию изображения и есть одно из главных обстоятельств, сближающих его с кинематографом. Различие состоит в методе, в способе монтажа. Если в кино непрерывность потока изображений на экране обусловлена тем, что кинопленку можно разрезать и склеивать, то в телевидении одно изображение непрерывно следует за другим благодаря тому, что в студии работают одновременно несколько камер, включаемых в эфир последовательно.
Кино приспособлено к запечатлению и раскрытию физической реальности. Кино приспособлено и для исследования жизни.
Любой кинотекст является сложной структурой, которая состоит из нескольких текстов. Данные тексты могут читаться в отдельности, а также в совокупности для понимания кинокартины и заложенного в ней режиссером смысла в целом. Чтение кинематографического пространства основывается на трех типах кадров:
1 тип - ситуационный кадр или объективный план. Это общий план
того пространства, в котором разворачивается действие. Данный кадр дает зрителю общее представление пространства действия, он является главным зрительским путеводителем2.
2 тип - кадр смотрящего персонажа. Это крупный план лица
персонажа, взгляд которого направлен во внекадровое пространство (а
также прямо в камеру).
3 тип - кадр видения персонажа со стороны.
Взаимосвязь данных кадров имеет особое для всей структуры фильма значение, поскольку создает трехмерный объем действия и обратимость субъектов зрения. На этом основан важный для «полноценного» переживания фильма эффект двойной идентификации: «первичной идентификации», когда зритель ассоциируется со взглядом персонажа и как бы занимает его место, и «вторичной идентификации», когда зритель идентифицирует себя с персонажем извне.
Именно синхронизация составляет основу кинотекста - текст может выступать как единое целое, не членящееся на отдельные самостоятельные знаки, обладающие значением, но при этом нечленимый на знаки текст может разлагаться на отдельные компоненты - «фигуры».
Таким образом, зритель погружается в глубину кадра или последовательного ряда кадров, он то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам. Вместе, оба переплетающихся друг с другом состояния образуют единый поток сознания. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» - то есть с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей вероятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений3.
Данный аспект является важным в изучении кинотекста и, вслед за ним, существования в нем «продакт плэйсмент», поскольку кинофильмы имеют воздействие на зрителей такими путями, которые недоступны другим видам художественного творчества. При чтении кинотекста зритель сливается с теми образами, которые он видит на экране, погружается в них. Кинематограф запечатлевает физическую реальность, зритель же невольно реагирует на экранные образы так, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспроизведены на экране.