ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА XIX ВЕКА

Литература XIX в. — замечательный, плодотворный этап в истории мировой литературы, отмеченный удивительным многоцветьем литературных талантов, россыпью великих имен писателей, классиков, духовных спутников каждого нового читательского поколения. Гофман и Байрон, Шелли и Вальтер Скотт, де Виньи и Беранже, Гюго и Жорж Санд, Бальзак и Стендаль, Флобер и Мериме, Гейне и Бодлер, Мицкевич и Петёфи, Диккенс и Теккерей, Купер и Эдгар По, Мелвилл и Уитмен — почти о каждом из них накоплена богатейшая критическая литература. Сложились даже целые конкретные области литературоведения: байроноведение, гейневедение, диккенсиана...

Исторические рамки литературы XIX в. обычно точно не совпадают с хронологией столетия. Началом считается Великая французская революция, имевшая всемирно-историческое значение. Она нанесла решающий удар феодальной системе и оказала огромное воздействие на весь ход исторического развития в XIX в., насыщенном глубочайшими социальными потрясениями, войнами и революциями. Отозвалась она широко и многообразно и в литературе, ее отзвуки находим у Байрона, Гюго, Беранже и др. При этом важно учитывать характер исторического процесса, его специфику в каждой из стран: Великобритании, Франции, Германии, США, Польше... Завершением этого периода являются 70—80-е гг. XIX в. Далее выделяется следующий важный этап литературного развития — конец XIX — начало XX в., время, которое также имеет свою специфику и характеризуется яркими, весьма значительными явлениями в области словесности.

В свою очередь, внутри выделяются следующие значимые вехи: это начало 30-х гг. (парламентская реформа в Англии 1832 г., Июльская революция во Франции 1830 г., польское восстание 1830 г. и др., а также 1848 г., отмеченный циклом революционных выступлений в Европе — в Германии, Франции, Италии, Австро-Венгрии, взлетом чартистского движения в Англии).

Литературный процесс в XIX в. проходит под знаком двух главных направлений — романтизма и классического (или критического) реализма.

Термин «романтизм» впервые появился в XVIII в. и подразумевал все фантастическое, необычное, странное. Позднее он стал употребляться для обозначения литературного направления, получившего развитие в литературах Европы и США, в основном в первой трети

XIX в. Романтизм также захватил и другие художественные сферы: музыку, живопись, театральное искусство. Историческая основа его — бурные годы, последовавшие сразу за Великой французской революцией. Происходила ломка старых феодальных отношений, вообще этот исторический период характеризуется наполеоновскими войнами, подъемом национально-освободительного движения в Ирландии, Испании, Италии, Греции. То была эпоха, когда прекраснодушные мечты просветителей о «веке разума», который должен был наступить после крушения феодального мира, обнаружили вдруг свою иллюзорность; становление новых буржуазных отношений имело своим результатом прежде всего спекулятивную горячку, поляризацию богатства и нищеты, появление вульгарных и бессовестных нуворишей. Все это вызывало у определенной части романтиков ностальгические чувства по прошлому, которое начинало рисоваться в радужных красках. Другие романтики, находившиеся под влиянием идей утопического социализма, получившего развитие в начале века в трудах Оуэна, Фурье, Сен-Симона, также недовольные капиталистическим прогрессом, грезили о некоем золотом веке социальной справедливости и гармонии. Так обозначились две тенденции в романтизме: если одни романтики, осуждая французскую революцию, искали свой идеал в прошлом (Но-валис в Германии, Шатобриан во Франции, Вор-дсворт в Англии), то другие стремились заглянуть в завтрашний день (Шелли в Англии, Жорж Санд и Гюго во Франции). Но, размежевываясь, иногда вступая друг с другом в споры по политическим вопросам, романтики были во многом едины в своих философских и эстетических воззрениях.

Как показывает история литературы, любое новое направление зачастую складывается в острой полемике с эстетикой предшественников. В данном случае с классицистами и просветителями. Становление романтизма сопровождалось появлением целого ряда важных эстетических документов. Их можно назвать литературными манифестами, которые провозглашали художественные принципы нового искусства: это «Фрагменты» Шлегеля (1798), предисловие Вор-дсворта и Кольриджа к «Лирическим балладам» (1800), предисловие Гюго к своей драме «Кромвель» (1827). Романтики утверждали свою эстетику, во многом противоречащую эстетике классицистов и просветителей.

Классицистическому культу разума они противопоставили культ чувства. Строгости и нормативности классицизма — полную свободу художника в выборе формы и стиля, в воплощении собственного индивидуального видения мира. «Естественному» человеку — «общественного» человека. Логике и рассудочности просветителей — полет фантазии, мечты, многокрасочный мир, в котором реальность порой «перетекает» в сновидение. Классицистическому принципу отражения жизни — принцип условности. Мир у романтиков представал в преображенном виде благодаря сгущению красок, использованию гротеска, символики, аллегории. На смену ясной, спокойной манере повествования у просветителей пришла некая приподнятость стиля, взволнованность, лиризм, эмоциональность. В литературу вошел новый герой, личность, обычно одинокая, во многом загадочная, бунтарь или изгой, разочарованный в жизни, бегущий от общества в иные, как правило экзотические, страны. Исключительный герой, поставленный в исключительные обстоятельства.

Само историческое время, насыщенное бурными социальными потрясениями, вызвало к жизни искусство драматичное, многокрасочное, исполненное внутренней динамики.

Романтизм — это эпоха поэзии, востребовавшая стихотворцев; не случайно главенствующим жанром становится поэма. Появились и крупные формы, романы в стихах, такие, как «Дон Жуан» Байрона (иногда его считают сатирической поэмой), «Пан Тадеуш» Мицкевича, а в России — «Евгений Онегин» Пушкина. Как обычно в переломные моменты, возрастает пристальное внимание к истории. Происходит рождение исторического романа (В. Скотт). Усиливается интерес к литературе прошлых эпох, к писателям, чья эстетика созвучна романтизму, прежде всего к Шекспиру. Активно осваивается античное наследие. Углубляются взаимосвязи и взаимовлияния литератур, получает развитие художественный перевод. Жуковский, Пушкин, Лермонтов, Козлов переводят западноевропейских поэтов на русский язык.

Именно Байрон представляет собой яркий тип художника-романтика. Как поэт и как личность он вызывал к жизни целое поколение последователей, исдоведовавших эти воззрения, и художественное явление — байронизм, проявившееся в творчестве Пушкина и Лермонтова, Мицкевича и Жорж Санд, Гюго и Гёте.

В эту эпоху происходит активное взаимопроникновение различных видов искусств, прежде всего литературы и музыки, литературы и театра. Романтики стремятся стать «универсальными» художниками: таков Гофман, который был и прозаиком, и композитором, и театральным режиссером, и рисовальщиком, и критиком. Активно осваивается и собирается фольклор. В произведениях устного народного творчества романтики (братья Гримм, Гейне, Вальтер Скотт и др.) стремятся приобщиться к сокровищам «народного духа», к поэтическому, «наивному» народному мироощущению.

Переход от просветительства к новому литературному течению, романтизму, вызвал к жизни такое «пограничное» явление, как предромантизм (1770—1790-е гг.). В Англии он представлен творчеством Роберта Верней, «готическим» романом А. Радклиф, Уолпола.

Романтические тенденции в литературе стали ослабевать к началу 1830-х гг. Романтические «роковые» герои-индивидуалисты сделались даже предметом критики (Орас у Жорж Санд, Печорин у Лермонтова). Правда, знамя романтизма по-прежнему крепко держат и Жорж Санд, и Виктор Гюго, свидетели новых течений в литературе: не только реализма, но и символизма и натурализма. В начале 30-х гг. постепенно выходит на авансцену новое литературное направление — классический или критический реализм. Романтической условности, идеализации, сгущению красок реалисты противопоставили принцип жизнеподобия, социальный анализ общественных, в том числе и экономических аспектов, психологизм в обрисовке личности. Исключительным характерам в исключительных обстоятельствах, характерных для методологии романтиков, они противопоставили изображение типических характеров в типических обстоятельствах. Критические реалисты Стендаль, Бальзак, Мериме, Флобер, Диккенс, Теккерей стремились запечатлеть совсем иную историческую эпоху с иными главенствующими структурами и иным миропорядком, ибо к тому времени в Англии и Франции уже сложились, выкристаллизовались капиталистические отношения. Эти писатели конкретнее и глубже, чем многие мастера слова до них, пытались передать взаимодействие личности и социальной среды, детерминированность поведения и психики человека. Их занимали не загадочные бунтари, изгои общества, разочарованные, томимые роковыми страстями, но люди определенных профессий, занятые привычной для них деятельностью, будь то крестьяне, рабочие, чиновники, банкиры, дельцы.

В литературе наметилось смещение акцента от поэзии к прозе: ведущим жанром стал социальный роман, позволяющий с наибольшей полнотой и конкретизацией деталей запечатлеть картины жизни общества. Реализм XIX в. иногда называют критическим, поскольку он пронизан пафосом критики многих сторон жизни, прежде всего культа денег, голого чистогана, в жертву которым приносятся нравственные человеческие ценности. Творчество реалистов еще ценно тем, что содержит глубокие социальные обобщения. Наглядный тому пример — наследие Бальзака, художника-аналитика, обладавшего острым зрением, который разработал не только богатейшую типологию героев, но дал художественную трактовку экономических факторов и законов. Реалистический роман XIX в. — одно из блестящих достижений мировой литературы.

Однако не следует противопоставлять романтизм реализму. Два этих метода нередко органично «сосуществуют» в творчестве одного художника, как, например, у Стендаля, Бальзака, Диккенса. Вместе с тем в творчестве некоторых реалистов поздней поры заметно активное неприятие романтических «преувеличений» и идеализации (Теккерей, Флобер).

В процессе эволюции сама форма, стилевые признаки классического реалистического романа на исходе XIX в. изменились, трансформировались, обогатились в связи с развитием новых художественных течений: символизма, натурализма, импрессионизма. Это мы наблюдаем в творчестве Мопассана, Золя, Гарди, Джека Лондона, Драйзера и др.

Б. Г.

НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Новалис

(1772—1801)

Новалис (возделывающий целину) — псевдоним немецкого писателя-романтика Фридриха фон Гарденберга, члена иенской романтической школы, талантливого философа, поэта и прозаика. Он изучал горное дело, был инженером на иенс-ких солеварнях, и это отнюдь не поэтическое занятие тем не менее нашло прямое отражение в творчестве писателя. В знаменитом романе «Генрих' фон Офтердинген» Новалис вводит эпизод — встречу главного героя с рудокопом, символизирующим стремление человека проникнуть в тайны природы. Это произведение сыграло особую роль в развитии немецкого и вообще европейского романтизма. Имя главного персонажа романа принадлежит легендарному поэту-миннезингеру XIII в. Новалис создает не просто исторический роман, перед нами поэтическое философско-мифологичес-кое повествование, каждый эпизод которого пронизан особой символикой. Главный же символ здесь — голубой цветок, увиденный Генрихом во сне и воплощающий в себе вечное стремление к идеалу, томление романтического духа. Этот образ стал символом всего немецкого романтизма.

Н.П.

ГЕНРИХ ФОН ОФТЕРДИНГЕН

Роман (опубликован в 1802)

Произведение состоит из двух частей. Первая, завершенная, называется «Ожидание». Двадцатилетнему Генриху, ученику капеллана, снится сон о том, что он бредет по темному лесу, выходит к горам и в пещере находит непередаваемой красоты голубой цветок. Голубой цветок — это символ немецкой романтической поэзии, иными словами — чистой поэзии и совершенной жизни. Ему не удается досмотреть свой сон до конца, поскольку к нему в комнату заходит мать и будит его.

Чуть позже Генрих покидает Тюрингию, дом своего отца, и вместе с матерью едет в Аугсбург, на ее родину. Они путешествуют в сопровождении купцов, тоже направляющихся в Южную Германию. Генрих, которому предначертано стать большим поэтом, с трепетом прислушивается к рассказам своих попутчиков о поэтах и об их власти над душами всех живых существ. Купцы знакомят его с двумя легендами. В одной из них говорится о том, как некогда, в далекие времена, одному прославленному поэту и певцу грозила гибель от руки жадных до его сокровищ владельцев корабля, на котором он плыл по морю. Однако его песни так потрясли морских животных, что они спасли ему жизнь и вернули отобранные у него сокровища. В другой легенде речь идет о дворе просвещенного, покровительствующего поэзии короля и его дочери, которая однажды покинула родительский дом и целый год скрывалась от отца, живя в лесу с любимым человеком. Через год ее возлюбленный своими песнями и игрой на лютне настолько овладел сердцем ее отца, что тот даровал им обоим прощение и принял в объятия их и новорожденного — своего внука.

Через несколько дней путники останавливаются в замке старого воина и становятся свидетелями подготовки к новому крестовому походу. В его же владениях Генрих знакомится с молодой, привезенной с Востока пленницей Зу-леймой. Она томится вдали от родины и оплакивает свою безрадостную судьбу.

Покинув замок, Генрих со своими попутчиками вскоре останавливается в предгорной деревне, где знакомится со старым рудокопом. Тот рассказывает им о своей жизни, о металлах и минералах, сокрытых в недрах земли. Под его предводительством они посещают в горах целую галерею пещер, где находят останки доисторических животных и знакомятся с отшельником, который После славной и насыщенной военными подвигами молодости удалился от людей для отдохновения, познания внутренней жизни своей души и изучения истории. Отшельник показывает им свои книги. В одной из них Генрих обнаруживает пещеру, самого себя, а рядом — отшельника и старика, и все одеты в непривычную одежду, а надписи сделаны на непонятном ему языке. Постепенно он находит на других страницах описание восточной женщины, своих родителей и многих других известных ему людей.

Ознакомившись за время своего путешествия по стране с некоторыми тайнами истории и недр земли, Генрих фон Офтердинген наконец прибывает в Аугсбург, к своему деду — старому Шва-нингу. В доме у деда Генрих знакомится с поэтом Клингсором, величавым человеком, изображение которого он уже видел в книге отшельника, и его дочерью Матильдой. Между молодыми людьми с первого же взгляда вспыхивает любовь, а вскоре они становятся женихом и невестой.

Клингсор руководит духовным становлением юного Генриха. Он беседует с ним о поэзии, о его внутреннем мире и о наиболее целесообразном и естественном «пользовании» своих душевных сил. Призывает его совершенствовать разум, а также постигать закономерность происходящих в мире событий, проникать в «сущность» любого дела, любого явления, чтобы душа в итоге стала внимательной и спокойной. Необходимо также, чтобы душа была искренней, а искренняя душа подобна свету, она столь же проникновенна, могущественна и незаметна, как свет.

Генрих рассказывает Клингсору о своем путешествии, и вся его речь, ее строй и образность, свидетельствуют о том, что молодой человек рожден быть поэтом.

По убеждению Клингсора, в поэзии нет ничего необычного, она есть «основное свойство духа человеческого». Вечером во время пира Клингсор по просьбе Генриха рассказывает гостям символическую сказку о победе поэзии над рассудочностью. Эта история предвосхищает то, о чем должна пойти речь во второй части романа. В сказке говорится о королевстве Арктура и о прекрасной Фрее, его дочери, об Эросе и его молочной сестре Басне, а также об их крестной матери Софии.

Вторая часть романа (ее Новалис не успел закончить) называется «Свершение». Начинается она с того, что Генрих в облике странника в состоянии отчаяния, в которое он впал после смерти Матильды, бредет по горам. Перед ним внизу расстилается Аугсбург, вдали блестит таинственно поток. В стороне он как будто видит монаха, стоящего на коленях перед дубом. Ему кажется, что это старый придворный капеллан. Однако, подойдя ближе, он осознает, что перед ним всего лишь утес, над которым склонилось дерево. Вдруг дерево начинает дрожать, камень глухо гудит, а из-под земли доносится радостное пение. Слышится голос, который просит Генриха сыграть на лютне и спеть песню, он обещает, что тогда появится девушка, которую он должен взять с собой и не отпускать от себя. Генрих узнает голос Матильды. В листве дерева перед ним возникает видение его возлюбленной, которая с улыбкой/ласково на него смотрит. Когда видение исчезает, вместе с ним из его сердца уходят все страдания и заботы. Не остается ничего, кроме тихого томления и грусти. Проходит боль утраты. Генрих начинает петь и не замечает, как к нему подходит девушка и уводит его с собой. Она знакомит его со стариком, которого зовут Сильвестр, он врач, но Генриху кажется, что перед ним старик рудокоп.

Оказывается, что давным-давно старика посетил отец Генриха, в котором Сильвестр увидел задатки скульптора, и познакомил его с драгоценным наследием древнего мира. Однако его отец не послушался зова своей истинной природы. Рациональное отношение к окружающей действительности пустило в нем слишком глубокие корни. Он сделался всего лишь искусным ремесленником.

Старик желает, чтобы Генрих вернулся в свой родной город. Однако Генрих говорит, что лучше узнает свою родину, путешествуя по разным .странам, и вообще, люди, много путешествующие, отличаются от других более развитым умом и прочими удивительными свойствами и способностями. Они ведут беседу о добре и зле, о причинах зла.

Новалис не успел завершить эту вторую часть, в которой хотел выразить суть поэзии. Не успел он и оформить свою мысль о том, что все на свете: природа, история, война, обыденная жизнь, — все превращается в поэзию, поскольку она и есть дух, оживляющий все сущее в природе: Во второй части Генриху предстояло более полно ознакомиться с окружающим миром. Он должен был попасть в Италию, участвовать в военных действиях, при дворе императора встретиться с сыном Фридриха II и стать его близким другом, побывать в Греции, совершить путешествие на Восток, вплоть до Иерусалима, затем вернуться в Тюрингию и вместе с Клинг-сором принять участие в знаменитом поэти-. ческом турнире. Продолжение романа должно было превратиться в мифологическое, исполненное символики повествование, в котором все: животные, растения и камни — должно было разговаривать и претерпевать волшебные превращения. Матильде, уже после своей смерти, в облике разных женщин предстояло часто встречать Генриха, который наконец наяву должен был сорвать «голубой цветок», увиденный однажды во сне.

Н.П.

Эрнст Теодор Амадей Гофман

Эрнст Теодор Амадей Гофман — гениальный немецкий деятель культуры эпохи романтизма. Прежде всего он, конечно, замечательный писатель, но также и композитор, автор первой немецкой романтической оперы «Ундина», живописец, театральный критик, декоратор. Он родился в Кенигсберге, в семье адвоката. Получив юридическое образование, он работал судебным чиновником в разных прусских городах. Но подлинная жизнь Гофмана проходила за стенами судебных учреждений, в занятиях искусством, музыкой, литературой. Он создал два романа— «Эликсиры сатаны» (1813) и «Житейские воззрения Кота Мурра» (1820— 1822). Но прежде всего Гофман-писатель прославился своими причудливыми фантастическими новеллами-сказками. Жанр этих новелл можно определить, испо'льзуя выражение самого автора— «сказка о реальном» или «сказка из новых времен». Можно назвать эти произведения и «фантазиями о современной Германии», кстати, свой первый новеллистический сборник Гофман так и озаглавил — «Фантазии в манере Калло». Действительно, в гофмановс-ких произведениях пересекаются два мира — реальности и фантастики. Фантастика не просто соседствует с повседневностью, но часто прячется за нею, таится в ней. Так, невероятные приключения в новелле «Золотой горшок» начинаются с того, что герой, второпях пересекая рынок, опрокидывает корзину с яблоками у одной из торговок, а фея из новеллы «Крошка Цахес» служит в обычном пансионе для благородных девиц. Романтические герои Гофмана способны видеть в обыденном течении жизни необыкновенное, фантастическое (как Ансельм в «Золотом горшке», наблюдающий игру зеленоглазой змейки в кусте бузины), либо открывать за видимостью, иллюзией что-то настоящее, какую-то реалию действительности (как Бальтазар, не поддавшийся чарам феи и не давший себя ослепить мнимыми достоинствами уродца Цахеса). Персонажи-обыватели (филистеры, как называли их в Германии) не умеют ни фантазировать, ни открывать для себя мир фантазии, они боятся всего неординарного, необычного или просто не замечают его. В этом противопоставлении персонажей-романтиков — поэтов, художников, музыкантов — и пошлых, заурядных, неизменно трезво мыслящих филистеров кроется огромная сатирическая сила Гофмана-новеллиста, которого по глубине и остроте критики современного ему общества не раз сравнивали с французским писателем-реалистом Бальзаком.

Я. Я.

ЗОЛОТОЙ ГОРШОК

Повесть-сказка (1814)

В праздник Вознесения, в три часа пополудни, у Черных ворот в Дрездене студент Ансельм по извечному своему невезению опрокидывает огромную корзину с яблоками — и слышит от старухи торговки жуткие проклятия и угрозы: «Попадешь под стекло, под стекло!» Расплатившись за свою оплошность тощим кошельком, Ансельм, вместо того чтобы выпить пива и кофе с ликером, как прочие добрые горожане, идет на берег Эльбы оплакивать злую судьбу — всю молодость, все рухнувшие надежды, все бутерброды, упавшие маслом вниз... Из ветвей бузины, под которой он сидит, раздаются дивные звуки, как бы звон хрустальных колокольчиков. Подняв голову, Ансельм видит трех прелестных золотисто-зеленых змеек, обвивших ветви, и самая милая из них с нежностью смотрит на него большими синими глазами. И эти глаза, и шелест листьев, и заходящее солнце — все говорит Ансельму о вечной любви. Видение рассеивается так же внезапно, как оно возникло. Ансельм в тоске обнимает ствол бузины, пугая и видом своим, и дикими речами гуляющих в парке горожан. По счастью, неподалеку оказываются его хорошие знакомые: регистратор Геербранд и конректор Паульман с дочерьми, приглашающие Ансельма прокатиться с ними на лодке по реке и завершить праздничный вечер ужином в доме Паульмана.

Молодой человек, по общему суждению, явно не в себе, и виной всему его бедность и невезучесть. Геербранд предлагает ему за приличные деньги наняться писцом к архивариусу Линдгорсту — у Ансельма талант каллиграфа и рисовальщика, и как раз такого человека ищет архивариус для копирования манускриптов из своей библиотеки.

Увы, и необычная обстановка в доме архивариуса, и его диковинный сад, где цветы похожи на птиц и насекомых, — как цветы, наконец, и сам архивариус, являющийся Ансельму то в виде худого старикашки в сером плаще, то в обличье величественного седобородого царя, — все это еще глубже погружает Ансельма в мир его грез. Дверной молоток прикидывается старухой, чьи яблоки он рассыпал у Черных ворот, вновь произносящей зловещие слова: «Быть тебе уж в стекле, в хрустале!..»; шнурок звонка превращается в змею, обвивающую беднягу до хруста костей. Каждый вечер он ходит к кусту бузины, обнимает его и плачет: «Ах! я люблю тебя, змейка, и погибну от печали, если ты не вернешься!»

День проходит за днем, а Ансельм все никак не приступит к работе. Архивариус, которому он открывает свою тайну, нимало не удивлен. Эти змейки, сообщает архивариус Ансельму, мои дочери, а сам я — не смертный человек, но дух Саламандр, низвергнутый за непослушание моим повелителем Фосфором, князем страны Атлантиды. Тот, кто женится на одной из дочерей Саламандра-Линдгорста, получит в приданое Золотой горшок. Из горшка в минуту обручения прорастет огненная лилия, юноша поймет ее язык, постигнет все, что открыто бесплотным духам, и со своей возлюбленной станет жить в Атлантиде. Вернется туда и получивший наконец прощение Саламандр.

Смелей за работу! Платой за нее будут не только червонцы, но и возможность ежедневно видеть синеглазую змейку Серпентину!

...Давно не видевшая Ансельма дочь конрек-тора Паульмана Вероника, с которой они прежде чуть не ежевечерне музицировали, терзается сомнениями: не забыл ли он ее? Не охладел ли к ней вовсе? А ведь она уже рисовала в мечтах счастливое супружество! Ансельм, глядишь, разбогатеет, станет надворным советником, а она — надворной советницей!

Услышав от подруг, что в Дрездене живет старая гадалка фрау Рауэрин, Вероника обращается к той за советом. «Оставь Ансельма, — слышит девушка от ведуньи. — Он скверный человек. Он потоптал моих деток, мои наливные яблочки. Он связался с моим врагом, злым стариком. Он влюблен в его дочку, зеленую змейку. Он никогда не будет надворным советником». В слезах слушает Вероника гадалку и вдруг узнает в ней свою няньку Лизу. Добрая нянька утешает воспитанницу: «Постараюсь помочь тебе исцелить Ансельма от вражьих чар, а тебе — угодить в надворные советницы».

Холодной, ненастной ночью гадалка ведет Веронику в поле, где разводит огонь под котлом, в который летят из мешка старухи цветы, металлы, травы и зверюшки, а вслед за ними — локон с головы Вероники и ее колечко. Девушка неотрывно глядит в кипящее варево — и оттуда является ей лицо Ансельма. В ту же минуту над ее головой раздается громовое: «Эй вы, сволочи! Прочь, скорей!» — старуха с воем падает наземь, Вероника лишается чувств. Придя в себя дома, на своей кушетке, она обнаруживает в кармане насквозь промокшего плаща серебряное зеркальце— то, которое было минувшей ночью отлито гадалкой. Из зеркальца, как давеча из кипящего котла, смотрит на девушку ее возлюбленный. «Ах, — сокрушается он, — отчего вам угодно порой извиваться, как змейка!..»

Меж тем работа у Ансельма в доме архивариуса, не ладившаяся поначалу, все более спорится. Ему легко удается не только копировать самые затейливые манускрипты, но и постигать их смысл. В награду архивариус устраивает студенту свидание с Серпентиной. «Ты обладаешь, как теперь выражаются, «наивной поэтической душой, — слышит Ансельм от дочери чародея. — Ты достоин и моей любви, и вечного блаженства в Атлантиде!» Поцелуй обжигает губы Ансельма. Но странно, во все последующие дни он думает о Веронике. Серпентина — его греза, а Вероника — самое живое, реальное, что являлось когда-либо его глазам! Вместо того чтобы идти к архивариусу, он отправляется в гости к Пауль-ману, где проводит весь день. Вероника — сама веселость, весь ее вид излучает любовь к нему. Невинный поцелуй вконец отрезвляет Ансельма. Как на грех, является Геербранд со всем, что требуется для приготовления пунша. С первым глотком странности и чудеса последних недель вновь восстают перед Ансельмом. Он грезит вслух о Серпентине. Вслед за ним неожиданно и хозяин Геербранд принимается восклицать: «Да здравствует Саламандр! Да сгинет старуха!» Вероника убеждает их, что старая Лиза непременно одолеет чародея, а сестрица ее в слезах выбегает из комнаты. Сумасшедший дом, да и только!..

Наутро Паульман и Геербранд долго удивляются своему буйству. Что касается Ансельма, то он, придя к архивариусу, был жестоко наказан за малодушное отречение от любви. Чародей заточил студента в одну из тех стеклянных банок, что стоят на столе в его кабинете. По соседству в других банках — еще три школяра и два писца, также работавшие на архивариуса. Они поносят Ансельма («Безумец воображает, будто сидит в склянке, а сам стоит на мосту и смотрит на свое отражение в реке!») и заодно и полоумного старика, осыпающего их золотом за то, что они рисуют для него каракули.

От их насмешек Ансельма отвлекает видение смертного боя чародея со старухой, из которого Саламандр выходит победителем. В миг торжества перед Ансельмом является Серпентина, возвещая ему о дарованном прощении. Стекло лопается — он падает в объятия синеглазой змейки...

В день именин Вероники в дом Паульмана приходит новоиспеченный надворный советник Геербранд, предлагая девице руку.и сердце. Недолго думая, она соглашается: хоть отчасти да сбылось предсказание старой гадалки! Ансельм — судя по тому, что из Дрездена он исчез бесследно, — обрел вечное блаженство в Атлантиде. Это подозрение подтверждает полученное автором письмо архивариуса Линдгорста с разрешением предать публичной огласке тайну его чудесного существования в мире духов и с приглашением завершить повесть о Золотом горшке в той самой голубой пальмовой зале его дома, где трудился достославный студент Ансельм.

М. К. Поздняев

Ансельм — романтик-фантазер, создающий для себя особую, сказочную действительность. Студент А. человек «не от мира сего» — это видно уже по его одежке. На фоне окружающих, «нормальных» людей он выглядит чудаком, отличаясь исключительной неприспособленностью в самых простых ситуациях: у него бутерброды всегда падают на землю намазанной стороной, а на новом сюртуке тотчас же появляется жирное пятно. За неловкостью А. скрывается нечто более серьезное, материальный мир как будто не хочет находиться в ладу с ним: ему непременно выльют на голову умывальный таз, если выйдет из дома по важному делу на полчаса раньше, чтобы не опоздать. Признавая умом бытовые блага (заработать побольше денег, получить чин), он отвергает их всей своей сущностью и потому не в состоянии извлечь из чего-либо практическую пользу. Беспорядок, который он вносит повсюду, вызывает раздражение благополучных обывателей. Разлад с реальностью определяет особую судьбу А., открывая ему то, чего не видят и не слышат другие. Любовь, меняющая всю его жизнь, приносит ему покровительство духа Саламандра и, наконец, уводит в фантастическую страну Атлантиду; перед ним появляется золотисто-зеленая змейка Серпентина, незримая для других глаз. И хотя все воспринимают происходящее с А. как опьянение или умоисступление, для него самого рожденное его воображением — действительный факт, огромная индивидуальная ценность, в свете которой перестают существовать ценности реальные, общепризнанные. В фантастической истории героя изображена романтическая натура, для которой неприемлемы здравомыслие, предусмотрительность, расчет.

КРОШКА ЦАХЕС ПО ПРОЗВАНИЮ ЦИННОБЕР

Рассказ (1819)

В маленьком государстве, где правил князь Деметрий, каждому жителю предоставлялась полная свобода в его начинаниях. А феи и маги выше всего ставят свободу, так что при Деметрий множество фей из волшебной страны Джин-нистан переселилось в благословенное маленькое княжество. Однако после смерти Деметрия его наследник Пафнутий задумал ввести в своем отечестве просвещение. Представления о просвещении были у него самые радикальные: любую магию следует упразднить, феи заняты опасным колдовством, а первейшая забота правителя — разводить картофель, сажать акации, вырубать леса и прививать оспу. Такое просвещение в считанные дни засушило цветущий край, фей выслали в Джиннистан (они не слишком сопротивлялись), и остаться в княжестве удалось только фее Розабельверде, которая уговорила-таки Пафнутия дать ей место канониссы в приюте для благородных девиц.

Эта-то добрая фея, повелительница цветов, увидела однажды на пыльной дороге уснувшую на обочине крестьянку Лизу. Лиза возвращалась из лесу с корзиной хвороста, неся в той же корзине своего уродца сына по прозвищу крошка Цахес. У карлика отвратительная старческая мордочка, ножки-прутики и паучьи ручки. Пожалев злобного уродца, фея долго расчесывала его спутанные волосы... и, загадочно улыбаясь, исчезла. Стоило Лизе проснуться и снова тронуться в путь, ей встретился местный пастор. Он отчего-то пленился уродливым малюткой и, повторяя, что мальчик чудо как хорош собою, решил взять его на воспитание. Лиза и рада была избавиться от обузы, не понимая толком, чем ее уродец мог понравиться людям.

Тем временем в Керепесском университете учится молодой поэт Бальтазар, меланхоличный студент, влюбленный в дочь своего профессора Моша Терпина — веселую и прелестную Кандиду. Мош Терпин одержим древнегерманским духом, как. он его понимает: тяжеловесность в сочетании с пошлостью, еще более невыносимой, чем мистический романтизм Бальтазара. Бальтазар ударяется во все романтические чудачества, столь свойственные поэтам: вздыхает, бродит в одиночестве, избегает студенческих пирушек; Кандида же — воплощенная жизнь и веселость, и ей, с ее юным кокетством и здоровым аппетитом, весьма приятен и забавен студент-воздыхатель.

Между тем в трогательный университетский заповедник, где типичные бурши, типичные просветители, типичные романтики и типичные патриоты олицетворяют болезни германского духа, вторгается новое лицо: крошка Цахес, наделенный волшебным даром привлекать к себе людей. Затесавшись в дом Моша Терпина, он совершенно очаровывает и его и Кандиду. Теперь его зовут Циннобер. Стоит кому-то в его присутствии прочесть стихи или остроумно выразиться — все тут же убеждены, что это заслуга Циннобера; стоит ему мерзко замяукать или споткнуться — виновен непременно оказывается кто-то из других гостей. Все восхищены изяществом и ловкостью Циннобера, и лишь два студента — Бальтазар и его друг Фабиан — видят бее уродство и злобу карлика. Меж тем ему удается занять место экспедитора в министерстве иностранных дел, а там и тайного советника по особым делам — и все это обманом, ибо Циннобер умудрялся присваивать себе заслуги достойнейших.

Случилось так, что в своей хрустальной карете с фазаном на козлах и золотым жуком на запятках город посетил доктор Проспер Альпа-нус — маг, странствующий инкогнито. Бальтазар сразу признал в нем мага. Фабиан же, испорченный просвещением, поначалу сомневался; однако Альпанус доказал свое могущество, показав друзьям Циннобера в магическом зеркале. Выяснилось, что карлик — не волшебник и не гном, а обычный уродец, которому помогает некая тайная сила. Эту тайную силу Альпанус обнаружил без труда, и фея Розабельверде поспешила нанести ему визит. Маг сообщил фее, что составил гороскоп на карлика и что Цахес-Циннобер может в ближайшее время погубить не только Бальтазара и Кандиду, но и все княжество, где он сделался своим человеком при дворе. Фея принуждена согласиться и отказать Цахесу в своем покровительстве, тем более что волшебный гребень, которым она расчесывала его кудри, Альпанус не без умысла сломал.

В том-то и дело, что после этих расчесываний в голове у карлика появлялись три огнистых волоска. Они наделяли его колдовской силой: все чужие заслуги приписывались ему, все его пороки — другим, и лишь немногие видели правду. Волоски надлежало вырвать и немедленно сжечь — и Бальтазар с друзьями успел сделать это, когда Мош Терпин уже устраивал помолвку Циннобера с Кандидой. Гром грянул; все увидели карлика таким, каков он был. Им играли, как мячом, его пинали ногами, его вышвырнули из дома, — в дикой злобе и ужасе бежал он в свой роскошный дворец, который подарил ему князь, но смятение в народе росло неостановимо. Все прослышали о превращении министра. Несчастный карлик умер, застряв в кувшине, где пытался спрятаться, и в виде последнего благодеяния фея вернула ему после смерти облик красавчика. Не забыла она и мать несчастного, старую крестьянку Лизу: на огороде у Лизы вырос такой чудный и сладкий лук, что ее сделали личной поставщицей просвещенного двора.

А Бальтазар с Кандидой зажили счастливо, как и надлежало жить поэту с красавицей, которых при самом начале жизни благословил маг Проспер Альпанус.

Д. Л, Быков

Цахес — баловень судьбы, уродливый во всех отношениях, но вызывающий всеобщее восхищение благодаря трем волшебным волоскам. Сказочный образ Ц. имеет глубокий смысл: в нем отражается одна из иррациональных сторон мироустройства — торжество несправедливости, возникающее по воле случая и обретающее силу закона. Историю Ц. можно рассматривать как одну из иллюстраций взаимодействия добра и зла. Активность доброго начала выражается в стремлении устранить несовершенство, которое допускает природа: фея Розабельверде, пожалев бедную крестьянку, берет под покровительство ее маленького сына-урода. Не имеющий самых простых достоинств нормального человеческого существа (он напоминает скорее злобное животное), Ц. оказывается награжден чудесным свойством: все безобразное, исходящее от него, приписывают кому-нибудь другому и, наоборот, все приятное или замечательное, что совершает любой другой, приписывают ему. Он начинает производить впечатление прелестного ребенка, затем «одаренного редчайшими способностями» юноши, талантливого поэта и скрипача. Юного принца, отличающегося изысканностью внешности и манер, он затмевает настолько, что окружающие именно в нем предполагают княжеское происхождение. Наконец он становится министром, которого князь отмечает специально для него изготовленным орденом, и все это соответственно связано с тем, что другой, действительно достойный, незаслуженно испытывает обиду или позор, а иногда попросту терпит крах в карьере или в любви. Добро, содеянное феей, превращается в неиссякаемый источник зла. Ничтожность Ц. все-таки обнаруживает себя в том, какой постигает его конец. Страх перед бушующей толпой, вдруг увидевшей в окне дома министра — его дома — маленькое чудовище, заставляет его искать надежного укрытия в ночном горшке, где он и умирает, как констатирует врач, «от боязни умереть».

ЖИТЕЙСКИЕ ВОЗЗРЕНИЯ КОТА МУРРА

Роман

Кот Мурр — образец традиционного использования фигуры животного для сатирической или пародийной обрисовки определенного человеческого склада; кот — наиболее повторяющийся вариант такого использования (сказка Ш. Перро «Кот в сапогах», комедия Л. Тика под тем же названием). Однако в изображении М. сатирический элемент предполагает не осмеяние личности, переданной посредством этого образа, сколько заключение о том, как она адаптируется в действительной жизни. М. представляет собой тип человека, довольно широко распространенный в первые десятилетия XIX в.: усвоившего характерное для времени романтическое настроение, понятие об идеале и духовных ценностях. Категория «животных» (людей), к которой он принадлежит, уверена в своем превосходстве перед массой, имеющей отсталые взгляды и косную мораль. Единомышленники М. (кошачье-собачье общество) презирают предрассудки и демонстрируют нормы свободного поведения — «филистерам назло», что не мешает им в борьбе за существование пользоваться средствами, давно отработанными.

На фоне своего окружения М. безусловно выглядит выдающейся индивидуальностью. Во-первых, он значительно более образован, чем остальные (хорошо знаком с мировой поэзией; выучив «пуделянский» язык, может поправить пуделя, когда тот обнаруживает плохое знание мифологии). Во-вторых, его ум склонен к философии; в духе времени он интересуется основами человеческого (кошачьего) сознания (пишет диссертацию на тему «О влиянии мышеловок на психологию кошачества»). В своих возвышенных переживаниях он соединяет то лучшее, что оставил прошлый век («истинного космополита, подлинного гражданина мира») и обострил новый («тоска по отеческому чердаку, чувство неизъяснимо-почвенное»). Его отличает богатое воображение и, наконец, способности к литературному творчеству.

Все это позволяет М. самому рассматривать себя как натуру незаурядную. Развитое самосознание переходит у него в культ собственного «я», заслуживающего, как он убежден, всеобщего преклонения. Кто-либо другой важен для него лишь постольку, поскольку с ним можно говорить о «высочайшем» предмете, «а именно о себе самом и о своих творениях». Романтическое начало в М. оказывается поглощено безоговорочным индивидуализмом, который руководит всеми его поступками и позволяет посмотреть свысока на многое. С этой точки зрения для Кота становится уже не так важен и идеал, который он исповедует, коль скоро идеал мешает удовлетворять все потребности. Всему, что он совершает, М. находит оправдание (съедая селедочную голову, приготовленную для своей голодающей родительницы, успокаивает совесть выводом: «О аппетит, тебе имя Кот!»). Таким образом, приверженность возвышенному и необыкновенному сменяется у него принципом «глубочайшей благосклонности» к самому себе.

Крейслер — музыкант, воплощающий в себе все особенности натуры, которую автор определяет этим словом, противопоставляя ее филистерству, иронически охарактеризованному фразой: «Хорошие люди, но плохие музыканты». К. — фигура во многом автобиографическая. Кроме отдельных моментов детства (годы в доме дядюшки, препятствовавшего музыкальным склонностям мальчика, о чем рассказывает герой в «Житейских воззрениях Кота Мурра»), многие более значительные факты его жизни прямо восходят к биографии его создателя. Ради заработка К. вынужден слушать скверные голоса бездарных девиц и быть свидетелем того, как «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и пр. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». Ему приходится даже принять должность капельмейстера при княжеском дворе, что, естественно, ущемляет его свободу, необходимую для творческой деятельности. Драматичная судьба человека с тонкой артистической душой, оказавшегося на положении своего рода слуги тех, кто принимает музыку лишь как дань моде, приносит К. тяжелейшие страдания, которые автор называет «музыкальными». В этом противостоянии жизненной позицией К. становится ирония — игра его богатого и свободного духа. Вначале он таким образом защищает искусство, иронизируя в ответ на самоуверенную критику невежд, рассуждающих о каком-либо творении великого мастера, или на потуги горе-сочинителей, воображающих себя талантами. Но затем в иронию выливается у К. болезненное чувство диссонанса со всей окружающей его повседневностью. Все ее нормы и законы он восприйимает иначе, чем заурядные личности, и те не скрывают, что он мешает им самим своим существованием. Его особый мир составляет творчество; в этом мире он представляет высшую власть, наделяя каждую ноту особым значением, выражая в каждой мелодии важные для него понятия. К. — музыкант-«судья», как он сам себя называет, и музыкант-философ. Погружение в море звуков для него не только райская благодать, с этим связаны и адские муки — ощущение тех скрытых сторон человеческого бытия, о которых даже не подозревают «хорошие люди, но плохие музыканты». Ему дана особая радость и особая боль, и средством преодоления этой боли у него тоже является ирония — ирония над самим собой.

Генрих Гейне

(1797—1856)

Великий немецкий поэт Генрих Гейне родился в Дюссельдорфе, в семье небогатого еврейского коммерсанта. Воспитанием сына серьезно занималась мать поэта: образованная и умная женщина, она старалась дать и ему достойное образование. В 1819 г. Гейне поступил в университет. Деньги на его обучение выделил его богатый дядя — банкир, которому хотелось, чтобы племянник стал юристом. Гейне учился в нескольких университетах — в Бонне, Геттингене, Берлине. В 1825 г. он защитил в Геттингенском университете докторскую диссертацию по праву. Но Гейне рано увлекся поэзией и еще в 1817 г. начал публиковать свои первые стихи, а в 1827 г., став уже известным поэтом, выпустил большой поэтический сборник «Книга песен». Над этой книгой Гейне работал в течение десяти лет. Она включает четыре поэтических цикла: «Юношеские страдания», «Лирическое интермеццо», «Снова на родине» и «Северное море». Их часто называют романом в стихах: и не только потому, что перед читателем предстает поэтически воссозданный, подлинно и глубоко пережитый Гейне любовный «роман» — история его неразделенной любви к кузине Амалии, но и потому, что сборник в целом — поэтическая история духовных исканий героя-романтика, одинокого и не устроенного как в любви, так и в социальной жизни. Это отчетливо предстает, например, в стихотворении «Мне снился франтик»: «Мне снился франтик — вылощен, наряден, / Надменно шел, надменно он глядел, / Фрак надушен, жилет блестяще бел, / И что ж— он сердцем черен был и смраден. «Ты знаешь, кто он? — молвил демон сна, — / Взгляни, твоя судьба предрешена». — /И распахнул грядущего завесы. / Снял алтарь, и франт повел туда / Любовь мою; они сказали: «Да!» — / И с хохотом «аминь» взревели бесы» (перевод В. Левина). Единство главной поэтической темы воплощено у Гейне в разнообразии образов и интонаций, то грустных («Хотел бы в единое слово / Я слить мою грусть и печаль / И бросить то слово на ветер, / Чтоб ветер унес его вдаль» — перевод А. Мея). То дерзостно-патетических («Личину мне! Отныне я плебей! / Я не хочу, чтоб сволочь золотая, / В шаблонных масках гордо выступая, / Меня к родне причислила своей» — перевод В. Левика). То иронических («Неужели не сказал ты / Ей о страсти беззаветной? /Ив глазах ее неужто / Не прочел любви ответной? / Неужели не увидел / Глубь души в ее глазах ты? / Ведь ослом как будто не был / Прежде, друг, в таких делах ты» — перевод Т. Сильман). То просветленно-радостных («Чудесным светлым майским днем, / Когда весь мир в цветенье, / В душе моей раскрылась / Любовь в одно мгновенье» — перевод В. Зоргенфрея). В поэтическом творчестве Гейне тесно сплетены высокое литературное мастерство и задушевность, идущая от традиции народной немецкой поэзии. Потому, вероятно, многие стихотворения поэта легко становились народными песнями, как, например, знаменитая «Лорелея»: «Не знаю, что стало со мною, / Печалью душа смущена. / Мне все не дает покою / Старинная сказка одна. / Прохладен воздух, темнеет, / И Рейн уснул во мгле. / Последним лучом пламенеет / Закат на прибрежной скале. / Там девушка, песнь распевая, / Сидит на вершине крутой. / Одежда на ней золотая, / И гребень в руке — золотой. / И кос ее золото вьется, / И чешет их гребнем она, / И песня волшебная льется, / Неведомой силы полна. / Бездумно охвачен тоскою, / Гребец не глядит на волну, / Не видит скалы пред собою, / Он смотрит туда, в вышину. / Я знаю, река, свирепея, / Навеки сомкнется над ним, / И это все Лорелея / Сделала пеньем своим» — перевод В. Левика).

Но Гейне входит в историю литературы не только как замечательный лирик — лирик и в поэзии, и в прозе (например, в книге очерков «Путевые картины», 1826—1831), но и как поэт-сатирик, поэт-публицист. Политическая позиция Гейне, его симпатии к французской революции проявляются уже в лирической прозе «Путевых картин» настолько четко, что это вызывает резкое недовольство прусского правительства и побуждает Гейне к эмиграции во Францию. Здесь поэту доведется провести всю свою жизнь, в том числе особенно трудные последние восемь лет, когда тяжелая болезнь загнала его, как он сам говорил, в «матрацную могилу». Однако поэту удается совершить поездку на родину через тринадцать лет эмиграции — в 1843 г. И блестящим поэтическим итогом этой поездки стала знаменитая сатирическая поэма «Германия. Зимняя сказка». Сказочность, о которой говорит подзаголовок, проявляется в использовании в поэме фантастических образов, гротеска, снов, видений, фольклорных традиций. Но проблематика поэмы реальна и злободневна. Путешествие становится способом сатирического ободрения немецкого общества, разоблачения немецкого милитаризма и феодальной реакции. Слушая на границе песню нищей девочки-арфистки («То старая песнь отреченья была, / Легенда о радостях неба, / Которой баюкают глупый народ, / Чтоб не просил он хлеба» — перевод В. Левика), поэт стремится противопоставить этим устаревшим мрачным мотивам жизни в Германии обновленную песнь с надеждой социального переустройства: «Мы новую песнь, мы лучшую песнь / Теперь, друзья, начинаем: / Мы в небо землю превратим, / Земля нам будет раем».

Н.П.

ГЕРМАНИЯ. ЗИМНЯЯ СКАЗКА

Поэма (1844)

Действие происходит осенью — зимой 1843 г. Это, по сути, политическая поэма. Хотя она посвящена в основном поеданию омлетов с ветчиной, гусей, уток, трески, устриц, апельсинов и т. п. и питью рейнвейна, а также здоровому сну.

Лирический герой поэта покидает веселый Париж и любимую жену для того, чтобы совершить кратковременную поездку в родную Германию, по которой очень соскучился, и навестить старую больную мать, которую не видел уже тринадцать лет.

Ступил он на родную землю хмурой ноябрьской порой и невольно прослезился. Он услышал родную немецкую речь. Маленькая девочка с арфой пела заунывную песню о скорбной земной жизни и райском блаженстве. Поэт же предлагает завести новую радостную песню о рае на земле, который вскоре настанет, потому что на всех хватг хлеба и сладкого зеленого горошка, и еще любви. Эту радостную песнь он напевает оттого, что его жилы напоил живительный сок родной земли.

Малютка продолжала распевать фальшивым голосом проникновенную песенку, а тем временем таможенники копались в чемоданах поэта, ища там запрещенную литературу. Но тщетно. Всю запрещенную литературу он предпочитает перевозить у себя в мозгу. Приедет — вот тогда и напишет. Перехитрил таможенников.

Первый город, который он посетил, был Аахен, где в древнем соборе покоится прах Карла Великого. На улицах этого города царят сплин и хандра. Поэт встретил русских военных и нашел, что за тринадцать лет они нисколько не изменились — те же тупые и вымуштрованные манекены. На почте он увидел знакомый герб с ненавистным орлом. Почему-то ему не нравится орел.

Поздно вечером поэт добрался до Кёльна. Там он съел омлет с ветчиной. Запил его рейнвейном. После этого пошел бродить по ночному Кёльну. Он считает, что это город гнусных святош, попов, которые сгноили в темницах и сожгли на кострах цвет немецкой нации. Но дело спас Лютер, который не позволил достроить отвратительный Кёльнский собор, а вместо этого ввел в Германии протестантизм. А потом поэт побеседовал с Рейном.

После этого он вернулся домой и уснул, как дитя в колыбели. Во Франции он частенько мечтал поспать именно в Германии, потому что лишь родные немецкие постели-такие мягкие, уютные, пушистые. В них одинаково хорошо мечтать и спать. Он полагает, что немцам, в отличие от алчных французов, русских и англичан, свойственна мечтательность и наивность.

Наутро герой отправился из Кёльна в Гаген. Поэт не успел на дилижанс, и поэтому пришлось воспользоваться почтовой каретой. В Гаген приехали около трех часов, и поэт сразу захотел поесть. Он съел свежий салат, каштаны в капустных листах с подливкой, треску в масле, копченую селедку, яйца, жирный творог, колбасу, дроздов, гусыню и поросенка.

Но стоило ему выехать из Гагена, как поэт сразу же проголодался. Тут шустрая вестфальская девочка поднесла ему чашку с дымящимся пуншем. Он вспомнил вестфальские пиры, свою молодость и то, как часто оказывался в конце праздника под столом, где и проводил остаток ночи.

Тем временем карета въехала в Тевтобургс-кий лес, где херусский князь Герман в 9 г. до н. э. расправился с римлянами. А если бы он этого не сделал, в Германии были бы насаждены латинские нравы. Мюнхен имел бы своих весталок, швабы назывались бы квиритами, а Бирх-Пфейфер, модная актриса, пила бы скипидар, подобно знатным римлянкам, у которых от этого был очень приятный запах мочи. Поэт очень рад, что Герман победил римлян и всего этого не произошло.

В лесу карета сломалась. Почтарь поспешил в село за подмогой, а поэт остался один в ночи, и его окружили волки. Они выли.

Утром карету починили, и она уныло поползла дальше. В сумерки прибыли в Минден — грозную крепость. Там поэт почувствовал себя очень неуютно. Капрал учинил ему допрос, а внутри крепости поэту все казалось, что он в заточении. В гостинице ему даже кусок за обедом в горло не полез. Так он и лег спать голодный. Всю ночь его преследовали кошмары. Наутро он с облегчением выбрался из крепости и отправился в дальнейшую дорогу.

Днем он прибыл в Ганновер, пообедал и пошел осматривать достопримечательности. Город оказался очень чистеньким и прилизанным. Там имеется дворец. В нем живет король. По вечерам он готовит клистир своей престарелой собаке.

В сумерках поэт прибыл в Гамбург. Пришел к себе домой. Двери ему открыла мать и просияла от счастья. Она стала кормить своего сыночка рыбой, гусем и апельсинами и задавать ему щекотливые вопросы о жене, Франции и политике. Поэт на все отвечал уклончиво.

За год до этого Гамбург пережил большой пожар и теперь отстраивался. В нем не стало многих улиц. Не стало дома, в котором, в частности, поэт впервые поцеловал девушку. Не стало типографии, в которой он печатал свои первые произведения. Не стало ни ратуши, ни сената, ни биржи, зато уцелел банк. Да и многие люди тоже умерли.

Поэт отправился с издателем Кампе в погребок Лоренца, чтобы отведать отменных устриц и выпить рейнвейна. Кампе — очень хороший, по мнению поэта, издатель, потому что редкий издатель угощает своего автора устрицами и рейнвейном. В погребке поэт напился и пошел гулять по улицам. Там он увидел красивую женщину с красным носом. Она его приветствовала, а он спросил ее, кто она и откуда его знает. Она ответила, что она — Гаммония, богиня-покровительница города Гамбурга. Но он ей не поверил и отправился вслед за ней в ее мансарду. Там они долго вели приятную беседу, богиня приготовила поэту чай с ромом. Он же, подняв богине юбку и положив руку на ее чресла, поклялся быть скромным и в слове и в печати. Богиня раскраснелась и понесла полную ахинею, вроде того что цензор Гофман вскоре отрежет поэту гениталии. А потом она его обняла.

О дальнейших событиях той ночи поэтчпред-почитает откровенничать с читателем в приватной беседе.

Слава Богу, старые ханжи гниют и постепенно дохнут. Растет поколение новых людей со свободным умом и душою. Поэт полагает, что молодежь его поймет, потому что его сердце безмерно в любви и непорочно, как пламя.

Е. Н. Ливийская

ГРЕНАДЕРЫ

Во Францию два гренадера

Из русского плена брели,

И оба душой приуныли,

Дойдя до немецкой земли.

Придется им — слышат — увидеть

В позоре родную страну...

И храброе войско разбито,

И сам император в плену!

Печальные слушая вести,

Один из них вымолвил: «Брат!

Болит мое .скорбное сердце

И старые раны горят!»

Другой отвечает: «Товарищ!

И мне умереть бы пора;

Но дома жена, малолетки:

У них ни кола ни двора.

Да что мне? просить Христа ради

Пущу и детей и жену...

Иная на сердце забота:

В плену император! в плену!

Исполни завет мой: коль здесь я

Окончу солдатские дни,

Возьми мое тело, товарищ,

Во Францию! там схорони!

Ты орден на ленточке красной

Положишь на сердце мое,

И шпагой меня опояшешь,

И в руки мне вложишь ружье.

И смирно, и чутко я буду

Лежать, как на страже, в гробу...

Заслышу я конское ржанье,

И пушечный гром, и трубу.

То Он над могилою едет!

Знамена победно шумят...

Тут выйдет к тебе, император,

Из гроба твой верный солдат!»

(Перевод М. Михайлова)

* * *

На севере диком стоит одиноко

На голой вершине сосна,

И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим

Одета, как ризой, она.

И снится ей все, что в пустыне далекой —

В том крае, где солнца восход,

Одна и грустна на утесе горючем

Прекрасная пальма растет.

(Перевод М. Лермонтова)

* * *

Юноша девушку любит,

А ей полюбился другой.

Но тот — не ее, а другую

Назвал своей дорогой.

За первого встречного замуж

Та девушка с горя идет,

А юноша тяжко страдает,

Спасенья нигде не найдет.

История эта — не новость,

Так было во все времена,

Но сердце у вас разобьется,

Коль с вами случится она.

(Перевод Л. Гинзбурга)

* * *

Не знаю, что стало со мною,

Душа моя грустью полна.

Мне все не дает покою

Старинная сказка одна.

День меркнет. Свежеет в долине.

И Рейн дремотой объят.

Лишь на одной вершине

Еще пылает закат.

Там девушка, песнь распевая,

Сидит высоко над водой.

Одежда на ней золотая,

И гребень в руке — золотой.

И кос ее золото вьется,

И чешет их гребнем она,

И песня волшебная льется,

Так странно сильна и нежна.

И, силой плененный могучей,

Гребец не глядит на волну,

Он рифов не видит под кручей, —

Он смотрит туда, в вышину.

Я знаю, волна, свирепея,

Навеки сомкнется над ним, —

И это все Лорелея

Сделала пеньем своим.

(Перевод В. Левина)

* * *

Когда твоим переулком

Пройти случается мне,

Я радуюсь, дорогая,

Тебя увидев в окне:

За мной ты большими глазами,

С немым удивленьем следишь:

«Скажи, незнакомец, кто ты?

О чем ты всегда грустишь?»

Дитя, я поэт немецкий,

Известный в немецкой стране.

Кто лучших людей вспоминает,

Тот вспомнит и обо мне.

И многие вместе со мною

Грустят в немецкой стране.

Кто знает великое горе,

Тот знает, как горько мне.

(Перевод В. Левика)

* * *

Сверкало зыбью золотой

В лучах заката море.

Одни мы безмолвно сидели с тобой,

Одни на пустынном просторе.

Кружились чайки, рос прилив,

И мгла сырая встала.

Ты, слез любви не утаив,

Беззвучно зарыдала.

Я слезы увидел на пальцах твоих,

Я пал на колени с мольбами,

И слезы выпил я с пальцев твоих

Горячими губами.

И в сердце глубокую боль я унес,

Ничто ему больше не мило.

Мне горечь этих женских слез

Навеки все отравила.

(Перевод В. Левина)

* * *

Хотел бы в единое слово

Я слить мою грусть и печаль

И бросить то слово на ветер,

Чтоб ветер унес его вдаль.

И пусть бы то слово печали

По ветру к тебе донеслось,

И пусть бы всегда и повсюду

Оно тебе в сердце лилось!

И если б усталые очи

Сомкнулись под грезой ночной,

О, пусть бы то слово печали

Звучало во сне над тобой!

(Перевод Л. Мея)

АТТА ТРОЛЛЬ

Поэма (1842)

Атта Тролль — медведь, представляющий тип немецкого филистера, отличающегося повышенным интересом к общественным проблемам и радикальными взглядами. Образ животного, содержащий сатирическое изображение тех или иных особенностей человеческой натуры, имеет в литературе давнюю традицию: басни Эзопа, позднее Лафонтена, средневековый «Роман о Лисе», переработанный затем Гёте в поэму «Рейнеке Лис», сказки Перро, комедия Тика «Кот в сапогах», роман Э. Т. А. Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра» и др. Выбор образа медведя для произведения, отражающего особенности революционных настроений немецкой буржуазии, не случаен: изображение этого зверя встречается в гербах немецких городов, например Берлина; тем самым сразу определяется, что речь идет о немецком бюргере. Порыв бюргерства к свободе, обозначившийся в это время, подан явно комически: А. Т. срывается с цепи, на которой его водят, и убегает. Комическая окраска бюргерского свободолюбия вполне оправдана всей обрисовкой того типа личности, какой воплощен в медведе. Истинный идеал существования А. Т. — покой и благоденствие, и в свете этого его гражданские настроения нельзя воспринимать всерьез. Но по мере того как герой раскрывает свои нравственные ценности и принципы общественного поведения, комизм принимает зловещий оттенок. Смешной бюргер-медведь довольно явственно превращается в опасную фигуру. Взбунтовавшийся А. Т. исполнен протеста против неравенства между животными и людьми. Однако идея равенства, сама по себе справедливая, рождается у него слепой ненавистью к «чужому», т. е. человеческому, и подчиняется ущербной логике, признающей лишь самые примитивные критерии: одни едят мясо сырое, другие жареное или вареное, «но ведь результат такой же!». Медведь глубоко убежден, что его уму доступны все понятия, которые выработал человек, и он смело анализирует их со своих собственных, звериных позиций: «Образ мыслей человека / Гибелен душе и телу». Нет такого предмета, по которому А. Т. не высказывал бы свое мнение как истину в последней инстанции, будь это устройство вселенной, атеизм или любовная страсть. Философствуя, он видит себя мудрым наставником и храбрым бойцом одновременно, хотя при этом спокойно пребывает в пещере; высунувшись из нее, он получает пулю охотника.

Генрих фон Клейст (1777—1811)

Немецкий писатель. Драмы «Разбитый кувшин» (1806), «Пентесилея» (1807), «Кетхен из Гейльброна» (1808), «Принц Фридрих Гомбург-ский» (1810). Новелла «Михаэль Кольхас» (1805) и др.

КЕТХЕН ИЗ ГЕЙЛЬБРОНА

Драма

Кетхен— женский образ, в котором символически воплощена любовь. Прототип К. заимствован из английской народной баллады, получившей известность в Германии в последней трети XVIII в. благодаря обработке поэта Г. А. Бюргера под названием «Граф Вальтер». К. — дочь оружейного мастера, полюбившая знатного рыцаря, и уже сама эта ситуация, в которой девушка не может рассчитывать на брак по причине своего простого происхождения, представляет любовь как особое явление, не подвластное ни здравому рассудку, ни каким-то другим чувствам; она имеет абсолютную силу. Любовь К. тем более безнадежна, что на протяжении длительного времени безответна: у героини есть счастливая соперница Кунигунда, принадлежащая к высокому дворянскому роду. Таким образом, девушка унижена вдвойне и обречена на страдания. Но страдание не может ослабить страстную привязанность К. к рыцарю Вет-теру фон Штралю. Постоянно находясь возле него вопреки его воле, она стоически переносит его жестокое и оскорбительное обращение; не пробуждается у нее в ответ на это и чувство гордости. Гордость, как и потребность не подвергать себя страданиям, — это то, что сопутствует земному, обыденному существованию людей, любовь же — чувство неземное, принадлежащее к миру иррационального.

МИХАЭЛЬ КОЛЬХАС

Новелла

Кольхас Михаэль — фигура, упоминающаяся в немецких хрониках, правдоискатель из народа, которого Б. Пастернак, переводивший новеллу, назвал «своего рода немецким Пугачевым». К., барышник, пострадавший от произвола юнкера Венцеля фон Тронки, воспринял нанесенные ему ущерб и оскорбление прежде всего как несправедливость, как нарушение природного порядка вещей. Считая, что именно этим порядком определяется порядок общественный, К. настойчиво пытается найти защиту у властей и наказать своего обидчика. Но неудача, которую он терпит в этом, дает ему понять, что потрясшее его событие носит не частный характер: оно является свидетельством нарушения в государстве человеческих, а значит, и божественных норм. Решение К. поднять бунт означает не только пробуждение в нем личного самосознания, но и перерастание этого сознания в гражданское, появление понятия о своем общественном долге. Живущий в феодальной действительности XV в., он оказывается исполнен убеждения в изначальном равенстве людей и в необходимости активно отстаивать это равенство. Такая убежденность героя и его воля придают ему силу и уверенность в победе. Однако безуспешные попытки доказать свою правоту при помощи оружия приводят его к двойному разочарованию — не только в тех, кому принадлежит власть, но и в собственных намерениях, как будто вступивших в противоречие с какими-то другими, более бесспорными принципами. У него зарождаются сомнения в том, что он правильно выбрал путь для достижения своей вполне оправданной цели. К. не может не признать, что, действуя во имя справедливости, он стал причиной гибели множества людей, ни в чем не повинных, приняв на себя миссию созидателя новых, лучших основ, сделался разрушителем.

Братья Гримм

Якоб (1785—1863), Вильгельм (1786 — 1859)

Немецкие писатели Якоб и Вильгельм Гримм — основоположники германистики в области языка, фольклора, литературы; теоретики народной поэзии (Я. Гримм) и издатели «Немецкого словаря». Собиратели сказок земель Германии и Северной Европы.

СКАЗКИ

Верный Иоганнес («Верный Иоганнес») — один из типов немецкого фольклора — самоотверженный друг, в данном варианте (происходящем из области Цверн) слуга, в другом (из Падерборна) — королевский сын по имени Йозеф, помогающий сводному брату. В. И., узнав, что для счастья молодого короля, оставленного на его попечение умершим королем-отцом, по воле таинственной силы должно быть совершено три определенных поступка, берет их на себя, хотя ему известно и то, что после этого он превратится в каменную статую. Но подвиг В. И. только одно явление настоящей преданности, предусматривающей ответ со стороны, того, к кому она обращена. Со своей стороны, король, чтобы воскресить верного слугу, с готовностью приносит в жертву обоих своих детей, собственноручно их убивая. Затем та же таинственная сила вселяется в вернувшегося к жизни В. И., благодаря чему он в свою очередь воскрешает королевских детей. С именем героя связано представление о дружбе как о силе, созидающей всеобщее счастье.

Ганс и Гретель («Ганс и Гретель») — дети, олицетворяющие первозданное человеческое жизнелюбие и естественную стойкость в жизненных невзгодах, ведущую к справедливой победе над ними. Персонажи представлены в сказках немецких земель (Гессен и Швабия), а также Дании и Швеции. Образ детства, выводимый в фигурах Г. и Г., содержит в себе сочетание смекалки и находчивости с добротой, сострадательностью, способностью прощать: девочка без раздумий заталкивает в пылающую печь ведьму и страдает оттого, что уточке тяжело переправлять на себе через речку двоих; отцу, согласившемуся оставить их в лесу на верную смерть, дети с радостью приносят обретенное богатство, понимая, что он пошел на это из-за своей бедности.

Качества, которыми наделены Г. и Г., становятся залогом установления порядка на земле; благоденствие юных героев оказывается прочно обеспечено не только благодаря сокровищам: смерть уносит злую мачеху. Молодое приобретает смысл истинно человеческого.

Железный Генрих («Король лягушек, или Железный Генрих») — один из примеров созданного народной фантазией образа верного слуги. Относится к числу «немецких» персонажей в собрании братьев Гримм (в отличие от таких, как Золушка, Красная Шапочка, Спящая красавица, встречающихся в сказках других народов); происходит из земли Гессен и считается одним из старейших в Германии. Слуга королевского сына, опечаленный тем, что его господин был превращен злой колдуньей в лягушку, стянул свое сердце тремя железными обручами, чтобы оно не разорвалось от страданий. Когда юношу освобождает от колдовства любовь девушки королевского рода, возвращая ему прежний облик, обручи один за другим спадают с сердца Ж. Г. Счастье человека — в благополучии того, кому он рожден служить, — такова мысль, стоящая за фигурой главного героя сказки. Образ, который использован для обрисовки персонажа — железный или стальной обруч на сердце (или на теле), был довольно широко распространен в Германии, начиная со средних веков, в песнях и в крупных произведениях, для передачи сильных переживаний, таких, как тоска, страх и т. п.