ПРОИЗВЕДЕНИЯ ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

ЛИТЕРАТУРА XVII ВЕКА

Когда мы говорим о XVII в. как о литературной эпохе, то имеем в виду отнюдь не календарные рамки: некоторые новые художественные тенденции заявляют о себе еще в конце XVI в., другие, напротив, возникают не ранее 20-х гг. следующего столетия. Примерно с 90-х гг. XVII в. начинаются такие социальные и культурные процессы, которые можно отнести к новому этапу — эпохе Просвещения. Однако хотя и невозможно указать на точный, единый хронологический рубеж, с которого эпоха Ренессанса прекращает свое существование и возникает новый период, следующая за Возрождением культурная эпоха начинается как раз с острого ощущения изменившегося времени, мира, человека: на смену средневековой цивилизации приходит цивилизация нового времени. В этот период, по словам специалистов, современный человек начинает узнавать себя гораздо яснее и больше, чем прежде. Многие привычные для нас обычаи, предметы обихода, одежды появились впервые в XVII в.: например, именно в эту эпоху люди начинают применять оконные стекла; в число столовых приборов впервые входит вилка; традиционная плоская подошва в женской обуви заменяется изобретенным новшеством — каблуком. Именно в этом веке происходит, по словам одного из историков, разрыв с древней пищевой традицией: еда становится более простой и в то же время более разнообразной, становится привычным употребление кофе, чая — прежде неизвестных или малоизвестных. Но современный человек узнает себя в культуре XVII в. не только по этим приметам, а, может быть, еще больше — по ощущению сложности и противоречивости жизни, ее глубокого драматизма. Оптимистические упования на преобразовательные возможности ренессансного разума сменяются тревожным ощущением дисгармонии бытия, противоречивости и хрупкости человека — «мыслящего тростника», по словам французского философа Паскаля, XVII в. был неспокойным и бурным периодом в истории Западной Европы. Это время, когда продолжаются религиозные конфликты между католиками и протестантами и набирает силу контрреформация, когда завершается буржуазная революция в Нидерландах, когда многие европейские государства оказываются вовлечены в затяжную Тридцатилетнюю войну, особенно разрушительную для Германии, где проходили основные военные действия, едва закончился этот трагический конфликт (в 1648 г.), как и в Англии началась буржуазная революция, а во Франции — оппозиционное абсолютизму движение Фронды. Так что хотя XVII столетие и именуют часто веком абсолютизма, установление более или менее стабильных монархических государств, процесс формирования наций проходили в этот период совсем не безболезненно, наоборот — трудно и противоречиво. Однако как бы в противовес противоречивому и зыбкому бытию человек XVII столетия уповает на разум: это век стремительного развития физико-математических наук, время научной революции, которую совершали столь известные ученые, как Кеплер, Галилей, Декарт, Ньютон. И однако самые блестящие результаты научных изысканий в этот период не устраняли, а еще больше обостряли ощущение непознаннос-ти — загадочности внутренней человеческой жизни. Как писал один нидерландский поэт: «Нам сумму знаний хочется постигнуть! / Увы! В самих себя никак не вникнуть». Взгляд на мир и на себя у человека XVII столетия, человека нового времени, был более трезвым и горьким, чем в период Возрождения. Жизнерадостной, оптимистической вере в свои возможности, уверенности в гармонии вселенной здесь нет места. Человеческий разум понимается как достаточно верный и тонкий, но единственный и хрупкий инструмент познания. Вот почему успехи науки сочетались со скептицизмом, уверенность соседствовала с сомнением, рассудочность противостояла эмоциональности и вообще облик этой эпохи в целом определяли противоречащие друг другу начала. Сложное, непохожее на самого себя время предстает в творчестве таких разных, но равно великих художников, как Рембрандт и Веласкес, музыкантов, как Шютц и Люлли, писателей, как Кальдерой и Мольер, Мильтон и Корнель, философов, как Декарт и Паскаль.

Противоречия составляют основу произведений искусства, литературы того времени. Художественный облик эпохи определяют два основных противостоящих друг другу направления: барокко и : классицизм. В самих этих определениях уже существует выразительный контраст: если барокко --. слово неясного происхождения, имеющее несколько значений и употребляющееся в нескольких языках, кстати использовалось долгое время в смысле «безвкусный, странный, причудливый», то классицизм — слово, пришедшее из латыни и означающее «образцовый». Долгое время критики так и воспринимали барочную и классицистическую литературу: первую — как литературу «неправильную», «дурного вкуса», вторую — как «правильную», «совершенную». Но современные эстетические вкусы гораздо более терпимы и разнообразны. Читатели научились ценить и барочную причудливость, странность и ясность, стройность классицизма. Тем более что и в том и в другом случае мы сталкиваемся с эстетической реакцией на кризис оптимистических ренессансных представлений о человеке и мире.

Искусство и литература барокко стремились передать в художественных образах противоречивость и дисгармонию человеческой жизни и потому добивались не определенного результата, а сложности. Литература барокко не боится подчеркивать возможность различных истолкований образов. Стиль барокко любит метафору, построенную на сближении несхожих предметов, сближении неожиданном и парадоксальном. Наблюдается некоторое сходство со средневековым художественным видением: мир как бы делится надвое, на трагическое и комическое, возвышенное и низменное, телесное и духовное. Литература барокко передает чувство непостоянства жизни, воспринимаемой как иллюзия, как сон. Человек постоянно подвергает все сомнению, пребывает ли он в состоянии сна или бодрствует, наблюдает ли он действительное или кажущееся явление, видит лицо или маску. Метафоры барокко — мир-иллюзия, мир-сон — сочетаются с рядом других, столь же важных: мир-театр, мир-книга. Окружающая действительность предстает здесь как огромная энциклопедия символов и эмблем; в явлениях и предметах отыскивается скрытый аллегорический смысл и несет в себе поучение, назидание, но барочная литература поучает не прямо, а через эмоциональное воздействие — волнение, удивление. Отсюда любовь писателей барокко к необычным образам, к оригинальности. Среди наиболее значительных писателей европейского барокко — испанский драматург П. Каль-дерон, итальянские поэты Марино и Тассо, английский поэт Д. Донн, французский романист О. д'Юрфе и некоторые другие.

Классицизм XVII в., как, впрочем, и барокко, стремился противопоставить общему ощущению зыбкости и хаоса бытия упорядоченность искусства. В нормах и правилах эстетического творчества классицисты видели средство преодоления противоречий действительности. Провозглашался принцип правдоподобия, но этот принцип понимался не как безыскусно правдивое изображение жизни, а как воссоздание прекрасной природы, «построенной по законам математики» (Галилей). При этом классицизм был ориентирован на своеобразное соревнование. с античностью: искусство классической древности воспринималось как пример точного соблюдения незыблемых законов искусства. В противовес стремлению к усложнению образа и стиля, свойственному барокко, классицизм хочет достичь простоты и ясности. Сложные явления действительности как бы раскладываются на более простые; трагическое и комическое, высокое и низкое не сталкиваются в едином противоречивом образе, как в барокко, а разводятся по разным жанрам. «Высокими» жанрами считались трагедия, ода, эпопея, «низкими» — комедия, басня, сатира. Высокие жанры обычно обращались к античным мифологическим сюжетам, рисовали возвышенно-героические ситуации, в которых действовали благородные герои. Комические жанры отражали современность, их персонажи были более демократичны. Но и те и другие ставили перед собой задачу «поучать, развлекая», следуя завету античного поэта Горация. Те и другие подчинялись определенным правилам, особенно строгим для драматических жанров: требовали соблюдения единства места, единства времени, единства действия. Классицизм большое внимание уделял теории искусства, на протяжении столетия было создано довольно много трактатов по поэтике классицизма. Самым знаменитым из них стал стихотворный трактат Н. Буало «Поэтическое искусство». Наиболее известные классицисты XVII в. — драматурги Корнель и Расин во Франции, Бен Джонсон в Англии, немецкий поэт М. Опиц.

Барокко и классицизм развивались неравномерно и на протяжении столетия (в первой половине века преобладало барокко, во второй — классицизм), по-разному в каждой стране. Так, в Испании, безусловно, господствовало барокко, во Франции — классицизм. Но помимо того что эти направления противостояли друг другу, они порой плодотворно взаимодействовали даже в творчестве одного писателя — например, английский поэт Мильтон, автор поэмы «Потерянный рай», считается образцом барочно-классицисти-ческого поэта. Реальная жизнь литературы XVII столетия не была схематичной, в ней обнаруживается богатство художественных устремлений и разнообразие творческих индивидуальностей.

Н.П.

Пьер Корнелъ (1606—1684)

Великий французский классик драматургии XVII столетия, создатель жанра классицистической трагедии во Франции. Пьером Корнелем написаны стихотворные комедии «Мелита, или Подложные письма» (1629, изд. 1633), «Вдова, или Наказанный предатель» (1631—1632) и др., трагикомедия в стихах «Сид» (1637), трагедии «Гораций» (1641), «Цинна, или Милосердие Августа» (1643), «Родогуна» (1647), «Никомед» (1651), «Эдип» (1659), «Серторий» (1662) и др. Корнель родился в Руане в семье адвоката. Учеба в иезуитском коллеже принесла ему хорошее знание латинского языка, римской истории и литературы. В восемнадцать лет он сдал экзамены на адвоката и начал работать при руанском парламенте. Но увлечение сочинительством побудило будущего писателя в 1629 г. показать свою пьесу приехавшей в город театральной труппе. Пьеса понравилась, ее стали играть в Париже, а Корнель, не оставляя своей работы чиновника, стал писать драматические сочинения и вскоре прославился. Настоящим триумфом была постановка в 1637 г. пьесы Корнеля «Сид». Эта пьеса не только пользовалась невероятным успехом у зрителей. Она воспринималась как образец литературного совершенства: в Париже появилась даже поговорка «Прекрасно, как «Сид» — т. е. высшая степень прекрасного. Вопреки уже сложившемуся среди драматургов его эпохи обычаю, Корнель обратился за сюжетом пьесы не к античным авторам, а к пьесе своего испанского современника Гильена де Кастро «Юность Сида». В ней знаменитый персонаж испанского героического эпоса предстает молодым и влюбленным. Таков он и у Корнеля. Но французский писатель создает не любовную, а героическую драму, рисуя конфликт любви и долга. Основным приемом композиции пьесы становится антитеза, посредством которой писатель выражает напряженную нравственно-психологическую борьбу между героями и в их собственной душе. Стройное логическое развитие действия в пьесе, симметрично-контрастное соотношение персонажей еще более усиливают напряженность и стремительность драматического конфликта.

При этом ясность и логика не мешают ощущению поэтичности. Главные герои пьес — Родриго и его возлюбленная Химена — как бы соревнуются друг с другом в благородстве и верности долгу, поступают согласно «разумному долгу», но они любят друг друга, и это чувство находит свое выражение в монологах персонажей, в самих их «разумных» поступках, ибо неразумное, недостойное поведение кажется им одновременно губительным и для любовного чувства. Любовь героев становится подлинно героической. Лишь патриотический подвиг Родриго и сказочное благородство и доброта короля Фернандо в конечном счете обещают благополучное соединение героев в будущем. Образцом классицистической трагедии воспринимается «Сид» многими поколениями читателей и зрителей, однако пьеса была критически оценена теоретиками классицизма, в частности, потому, что имела благополучную развязку, не принятую в жанре трагедии. К тому же Корнель нарушил и важное для классицизма правило благопристойности: один из героев прямо на сцене дает пощечину другому. Да и тогда, когда драматург стремится сохранить верность такому правилу, как, например, единство времени, это — простая формальность. Отведя действию пьесы тридцать шесть часов, Корнель, как справедливо и не без одобрительности заметил Пушкин, «нагромоздил событий на целых четыре месяца». История подтвердила правоту широких слоев зрительской публики, восхищавшейся «Сидом», опровергнув мнение Французской академии, подвергшей пьесу скрупулезному недоброжелательному разбору. До сих пор пьесы Корнеля не сходят со сцен мировых театров, а роли в них почитают за честь исполнять крупнейшие актеры современности.

Я. Я.

СИД

Трагедия (1637)

ДЕЙСТВИЕ I

Воспитательница Эльвира приносит донье Химене приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян — дона Родриго и дона Санчо — отец Химены граф Гормас желает иметь зятем первого, а именно дону Родриго отданы ее чувства и помыслы.

В того же Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь кастильского короля донья Уррака. Но она невольница своего высокого положения; долг велит ей сделать своим избранником только равного по рождению — короля или принца крови. Дабы прекратить страдания, каковые причиняет ей заведомо неутолимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенная любовь связала Родриго и Химену. Старания ее возымели успех, и теперь донья Уррака ждет не дождется дня свадьбы, после которого в сердце ее должны угаснуть последние искры надежды и она сможет воскреснуть духом.

Отцы Родриго и Химены — дон Диего и граф Гормас — славные гранды и верные слуги короля. Но если граф и поныне являет собой надежнейшую опору кастильского престола, время великих подвигов дона Диего уже позади — в свои годы он больше не может, как прежде, водить христианские полки в походы против неверных.

Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он отдал предпочтение умудренному опытом дону Диего, чем невольно подверг испытанию дружбу двух вельмож. Граф Гормас счел выбор государя несправедливым, дон Диего, напротив, вознес хвалу мудрости монарха, безошибочно отмечающего человека наиболее достойного.

Слово за слово, и рассуждения о достоинствах одного и другого гранда переходят в спор, а затем и в ссору. Сыплются взаимные оскорбления, и, в конце концов, граф дает дону Диего пощечину; тот выхватывает шпагу. Противник без труда выбивает ее из ослабевших рук дона Диего, однако не продолжает схватки, ибо для него, славного графа Гормаса, было бы величайшим позором заколоть дряхлого, беззащитного старика.

Смертельное оскорбление, нанесенное дону Диего, может быть смыто только кровью обидчика. Посему он велит своему сыну вызвать графа на смертный бой. Родриго в смятении — ведь ему предстоит поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно борются в его душе; но так или иначе, решает Родриго, даже жизнь с любимой женой будет для него нескончаемым позором, коли отец останется неотмщенным.

ДЕЙСТВИЕ II

Король Фердинанд прогневан недостойным поступком графа Гормаса; он велит ему принести извинение дону Диего, но надменный вельможа, для которого честь превыше всего на свете, отказывается повиноваться государю. Графа Гормаса не страшат никакие угрозы, ибо он уверен, что без его непобедимого меча королю Кастилии не удержать свой скипетр.

Опечаленная донья Химена горько сетует инфанте на проклятое тщеславие отцов, грозящее разрушить их с Родриго счастье, которое обоим казалось столь близким. Как бы дальше ни развивались события, ни один из возможных исходов не сулит ей до добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет ее счастье; если юноша возьмет верх, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; ну а коли поединок не состоится, Родриго будет опозорен и утратит право зваться кастильским дворянином. .

Донья Уррака в утешение Химене может предложить только одно: она прикажет Родриго состоять при своей персоне, а там, того и гляди, отцы при посредстве короля сами все уладят. .Но инфанта опоздала — граф Гормас и дон Родриго уже отправились на место, избранное ими для поединка.

Препятствие, возникшее на пути влюбленных, заставляет инфанту скорбеть, но в то же время и вызывает в ее душе тайную радость. В сердце доньи Урраки снова поселяются надежда и сладостная тоска, она уже видит Родриго, покорившего многие королевства и тем самым ставшего ей равным, а значит — по праву открытым ее любви.

Тем временем король, возмущенный непокорностью графа Гормаса, велит взять его под стражу. Но повеление его не может быть исполнено, ибо граф только что пал от руки юного дона Родриго. Едва весть об этом достигает дворца, как пред доном Фердинандом предстает рыдающая Химена и на коленях молит его о воздаянии убийце; таким воздаянием может быть только смерть. Дон Диего возражает, что победу в поединке чести никак нельзя приравнять к убийству. Король благосклонно выслушивает обоих и провозглашает свое решение: Родриго будет судим.

ДЕЙСТВИЕ III

Родриго приходит в дом убитого им графа Гормаса, готовый предстать перед неумолимым судьей — Хименой. Встретившая его воспитательница Химены Эльвира напугана: ведь Химена может возвратиться домой не одна и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки падет тень. Вняв словам Эльвиры, Родриго прячется.

Действительно, Химена приходит в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, который предлагает себя в качестве орудия возмездия убийце. Химена не соглашается с его предложением, всецело полагаясь на праведный королевский суд.

Оставшись наедине с воспитательницей, Химена признается, что по-прежнему любит Родриго, не мыслит жизни без него; и, коль скоро долг ее — обречь убийцу отца на казнь, она намерена, отметив, сойти во гроб вслед за любимым. Родриго слышит эти слова и выходит из укрытия. Он протягивает Химене меч, которым был убит граф Гормас, и молит ее своей рукой свершить над ним суд. Но Химена гонит Родриго прочь, обещая, что непременно сделает все, дабы убийца поплатился за содеянное жизнью, хотя в душе надеется, что ничего у нее не получится.

Дон Диего несказанно рад тому, что его сын, достойный наследник прославленных отвагой предков, смыл с него пятно позора. Что же до Химены, говорит он Родриго, то это только честь одна — возлюбленных же меняют. Но для Родриго равно невозможно ни изменить любви к Химене, ни соединить судьбу с возлюбленной; остается только призывать смерть. В ответ на такие речи дон Диего предлагает сыну, вместо того чтобы понапрасну искать погибели, возглавить отряд смельчаков и отразить войско мавров, тайно под покровом ночи на кораблях подошедшее к Севилье.

ДЕЙСТВИЕ IV

Вылазка отряда под предводительством Род-риго приносит кастильцам блестящую победу — неверные бегут, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице превозносят Родриго, одна лишь Химена по-прежнему настаивает на том, что ее траурный убор обличает в Родриго, каким бы отважным воином он ни был, злодея и вопиет о мщении.

Инфанта, в чьей душе не гаснет, но, напротив, все сильнее разгорается любовь к Родриго, уговаривает Химену отказаться от мести. Пусть она не может пойти с ним под венец, Родриго, оплот и щит Кастилии, должен и дальше служить своему государю. Но, несмотря на то что он чтим народом и любим ею, Химена должна исполнить свой долг — убийца умрет.

Однако напрасно Химена надеется на королевский суд — Фердинанд безмерно восхищен подвигом Родриго. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить храбреца, и Фердинанд решает воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они величали Родриго Сидом — господином, повелителем. Отныне Родриго будет зваться этим именем, и уже одно только его имя станет приводить в трепет Гранаду и Толедо.

Несмотря на оказанные Родриго почести, Химена припадает к ногам государя и молит об отмщении. Фердинанд, подозревая, что девушка любит того, о чьей смерти просит, хочет проверить ее чувства: с печальным видом он сообщает Химене, что Родриго скончался от ран. Химена смертельно бледнеет, но, как только узнает, что на самом деле Родриго жив-здоров, оправдывает свою слабость тем, что, мол, если бы убийца ее отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора — якобы она испугалась того, что теперь она лишена возможности мстить.

Коль скоро король простил Родриго, Химена объявляет, что тот, кто в поединке одолеет убийцу графа, станет ее мужем. Дон Санчо, влюбленный в Химену, тут же вызывается сразиться с Родриго. Королю не слишком по душе, что жизнь вернейшего защитника престола подвергается опасности не на поле брани, однако он дозволяет поединок, ставя при этом условие, что, кто бы ни вышел победителем, тому достанется рука Химены.

ДЕЙСТВИЕ V

Родриго является к Химене проститься. Та недоумевает: неужто дон Санчо настолько силен, чтобы одолеть Родриго? Юноша отвечает, что он отправляется не на бой, но на казнь, дабы своей кровью смыть пятно позора с чести Химены; он не дал себя убить в бою с маврами, так как сражался тогда за отечество и государя, теперь же совсем иной случай.

Не желая смерти Родриго, Химена прибегает сначала к надуманному доводу — ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Химене, отраднее сознавать, что отец ее был убит одним из славнейших рыцарей Кастилии, — но в конце концов просит Родриго победить ради того, чтобы ей не идти замуж за нелюбимого.

В душе Химены все растет смятение: ей страшно подумать, что Родриго погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Родриго, не приносит ей облегчения.

Размышления Химены прерывает дон Санчо, который предстает пред ней с обнаженным мечом и заводит речь о только что завершившемся поединке. Но Химена не дает ему сказать и двух слов, полагая, что дон Санчо сейчас начнет бахвалиться своей победой. Поспешив к королю, она просит его смилостивиться и не вынуждать ее идти к венцу с доном Санчо — пусть лучше победитель возьмет все ее добро, а сама она уйдет в монастырь.

Напрасно Химена не дослушала дона Санчо; теперь она узнает, что, едва поединок начался, Родриго выбил меч из рук противника, но не пожелал убивать того, кто готов был на смерть ради Химены. Король провозглашает, что поединок, пусть краткий и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручает Химене руку Родриго.

Химена больше не скрывает своей любви к Родриго, но все же и теперь не может стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая чинить насилия над чувствами девушки, предлагает положиться на целебное свойство времени — он назначает свадьбу через год. За это время затянется рана в душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и ее короля.

Д. А. Карельский

Сид — героическое прозвище, данное поверженными им маврами дону Родриго и ставшее названием первой трагедии французского классицистического театра. Арабское слово «сид» означает «господин». В развитии сюжета два поступка Р. являются ключевыми: месть за отца, оскорбленного графом Гормасом, и победоносное сражение с маврами. Они определяют не только характер взаимоотношений героев трагедии, но и ее нравственно-этическую проблематику. Вместе с тем поступок, как таковой, не исчерпывает всей сложности и глубины личности Р.: действие дает толчок напряженной мысли, оформленной в слове и обращенной то к внутреннему «я» героя, то к чувствам другого персонажа. Р. — образцовый подданный испанской короны, доблестный и благородный рыцарь, исполненный патриотического героизма. Мужая до ходу действия, он вырастает в защитника государства и нации перед лицом врага, однако его представление О долге, основанном на понятии рыцарской чести, наталкивается на всепоглощающее чувство — любовь. Их взаимное влияние и противоборство составляют конфликт трагедии.

Неожиданная ссора престарелого отца Р. — дона Диего и графа Гормаса, претендующих на место наставника принца, представляется трагически неразрешимой. Король в уважение былых заслуг отдает предпочтение дону Диего. Между двумя мужами происходит спор с взаимными упреками. Дон Диего получает пощечину. Неслыханное оскорбление ранит старика в самое сердце, и он посылает сына на месть: «Умри или убей» — жестокий императив, отсылающий к кровавым обычаям воинственных предков. Р. погружается в безрадостные мысли. Пленник прошлого и заложник будущего, он сознает, что, только откликнувшись на призыв вездесущего закона кровной мести, позволительно жить и любить. Раздвоенность души Р., мечущегося в поисках разумного примирения двух ее половин, подтверждается в знаменитых лирических стансах, где он мучительно взвешивает любовную страсть к Химене, дочери Гормаса, и чувство долга, зовущего к восстановлению фамильной чести. Р. застает графа Гормаса дерзко отвечающим посланнику короля. Юноша бросает ему вызов, требуя сразиться немедленно. Снисходительная опека и самоуверенность графа, подвергающего сомнению твердость руки молодого воина, не останавливают Р. За сценой происходит быстрое столкновение., Р. вонзает меч в тело графа, и тот умирает. Поступок ни у кого не вызывает возмущения, вплоть до короля, который берет Р. под свое покровительство. Тяжкий долг мести переходит отныне в руки Химены, не осуждающей возлюбленного, но требующей «крови за кровь». Р. в свою очередь и не помышляет о примирении. Полный решимости принять смерть от «милых рук», он сам является в покои Химены и просит не колеблясь убить его. Достойная его любви должна вновь явить силу духа и готовность к возмездию. Сюжетным разрешением становится приближение флота мавров, задумавших захватить испанские земли. Р. получает возможность подтвердить почетный ореол геройства, вновь доказав свою доблесть. Он обращает в бегство войско мавров, которые в знак преклонения перед подвигом молодого воина нарекают его Сидом. Теперь Р. — «единственный оплот» государства, гордость нации, в своем величии вставший вровень с королем. Однако Химена непреклонна; она призывает всех рыцарей страны защитить ее честь на дуэли с Р. и дает обет выйти за победителя. На заведомо нерав^ ный бой с Сидом смело вызывается дон Санчо. Сид побеждает защитника Химены, но на этот раз его героизм — в человечности и великодушии. Граф Гормас их не признавал. Р., занявший его место, поступает иначе. Он дарует жизнь дону Санчо — безрассудному молодому рыцарю, так трогательно и с таким юношеским пылом отдавшего себя на заклание ради Химены. Поединок окончен, но Р. оставляет последнее слово за Хименой. В ее ответе читается недоумение. И хотя скрывать свое истинное чувство к герою для нее бессмысленно, брак решено отложить. Лишь время и новые подвиги бесстрашного Сида явятся, по словам короля, залогом для будущего счастливого союза: «Ты должен жребий свой так высоко вознесть, / Чтоб стать твоей женой она сочла за честь».

Химена — дочь графа Гормаса, страстно влюбленная в Родриго. Гордая наследница славного рода, она являет врожденное благородство души в сочетании со стойкостью характера и силой чувств. Ссора графа Гормаса с отцом Родриго — тяжкое испытание, выпавшее на -долю X. Она заранее одобряет поступок Родриго, так как хочет видеть в нем равного себе по глубине страсти и по готовности превзойти и победить это чувство: «Благорожденному — не смыть обиды кровной?» Любить недостойного — позор и бесчестье; величие требует величия. Смерть отца повергает X. в отчаяние, но не ослепляет ее: за кровью родителя проступает любимый облик того, кто именно совершил кровавое преступление. Верная долгу, она падает к ногам короля, требуя возмездия. Отныне стихийность кровной мести, руководившей клинками самовольных отцов, не довлеет над ней, полагающейся на силу государства и монаршего покровительства. Настаивая на казни любимого, X. продолжает боготворить его. Томимый теми же муками, Родриго оставляет свое укрытие, и следует кульминационная сцена пылких взаимных объяснений. Колебания и растерянность X, оправданны. Любовь и жестокие законы мира отцов ведут в ней страстный диалог. Она любит и в любви открывает себя, свою едва наметившуюся внутреннюю свободу. К ней приходит осознание человеческой ценности дорогого ей существа. Но это только слабый и пока немощный побег на могучем древе обычаев предков.

ГОРАЦИЙ

Трагедия

Гораций — сын старого Горация, благородного римлянина, главный герой одноименной трагедии. Гражданин и патриот, вскормленный Римом,, Г. готов безоговорочно принести ему в жертву все свое личное достояние: родственные узы, семью, жизнь. Могущество вечного города есть первейшее условие его собственного благополучия. Испытанный в боях воин, снискавший своими подвигами всенародную славу, Г. видит единственное оправдание своему существованию в служении отечеству. Уже в самом начале трагедии становится известно о давней войне двух соседних враждующих городов — Рима и Альбы. Желая избежать жестокого и бессмысленного кровопролития, полководцы решают выдвинуть по трое отважных бойцов от каждой из сторон и дать им право постоять за честь родины. Рим выбирает Горациев — трех братьев, отмеченных высшей доблестью. В разговоре со счастливым Г. его друг и брат жены Куриаций признается, что испытывает за судьбу римлянина гордость, смешанную со страхом за его жизнь и за родную Альбу. Подобные суждения чужды Г., не ведающему иных чувств, кроме долга перед страной: «Я должен, выбором отмеченный нежданным, / Взять в поединке верх иль пасть на поле бранном».

Г. со спокойной гордостью преподносит сестре три меча поверженных врагов. Её слезы ранят достоинство воина, умаляя ценность с таким трудом доставшейся ему победы. Г. не внемлет горю Камиллы. Но сестра в порыве отчаяния проклинает святыню, то, что божественная воля воздвигла на пьедестал величия, — Рим. Разожженная до исступления ярость брата, услышавшего священное имя, обрушивается на Камиллу: «Ступай же милого оплакивать в могилу!» И через минуту, возвращаясь с окровавленным оружием, Г. гневно изрекает: «Кто о враге отчизны пожалел, / Тому конец — такой единственный удел».

Ценность семьи и родины несопоставимы; одно должно быть подчинено другому. Если Риму потребуется кровь героя, он отдаст ее не задумываясь, и Г. просит о смерти перед лицом Тулла. Рим воззвал, и он убил «преступницу» Камиллу, не пожелавшую жить по его законам.

РОДОГУНА

Трагедия

Клеопатра — сирийская царица, убившая царя Деметрия Никанора за его намерение взойти на трон вместе с парфянской царицей Родогу-ной. К. — подлинная главная героиня трагедии, хотя ее имя и не стоит в названии; первый негативный персонаж из последующей вереницы «злодеев», занявших место в трагедиях Корнеля «старой манеры».

Все речи царицы дышат исступленной злобой и ненавистью к любому, даже родственному, претенденту на трон. В первом же монологе она клянется жестоко отомстить Родогуне, которая «мечтала царствовать» с Никанором, «покрыв ее позором». К. ничем не пренебрегает и ставит перед сыновьями непосильную для них задачу — убить любимую ими Родогуну ради трона. Этот жуткий наказ исторгает из уст Селевка, ее сына, мрачный вопрос: «Ужели матерью мне звать тебя, Мегера?» Хитрая и коварная, К. играет собственными сыновьями, не отказываясь от откровенной лжи. Видя в ближнем лишь себя, подозревая в каждом измену, она убивает Селевка, заглушая в себе материнские чувства. К. дает мнимое благословение на брак Антиоху и Родогуне. Но во время торжества Антиох узнает о смерти брата и, потрясенный бесчеловечностью матери, пытается выпить чашу с отравленным ею вином. К., переполненная жгучей ненавистью к невестке и сыну, занявшему место владыки, сама выпивает яд, ее лицо искажается от боли и злости, и даже на краю могилы она извергает из себя страшные проклятия.

Родогуна — сестра парфянского царя Фраата, плененная царицей Сирии Клеопатрой. Ее красота и гордое величие покорили сердца двух сыновей Клеопатры — Селевка и Антиоха.

Никола Буало-Депрео (1636—1711)

Никола Буало-Депрео — выдающийся поэт-сатирик, критик и теоретик классицизма во Франции XVII в. Он был сыном судейского чиновника и вначале стал также изучать юриспруденцию, получил в 1656 г. звание адвоката. Однако когда через год отец Буало умер, оставив сыну значительное наследство, Буало оставляет должность адвоката и полностью посвящает себя литературе.

Самое знаменитое и самое важное в истории литературы сочинение Буало — стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (1674). В нем писатель впервые столь четко и последовательно, так что это принесло ему славу «Законодателя Парнаса», систематизирует и обобщает теоретические принципы классицизма. При этом строгие нормы классицизма изложены в трактате в совершенной поэтической форме, доступно и живо. Поэма изобилует легко запоминающимися формулировками, афоризмами, многие ее строки стали крылатыми выражениями французской речи (ср., например: «Пусть будет с рифмой смысл повсюду согласован. / Обманчива лишь их взаимная вражда: / Долг рифмы — быть рабой, покорствуя всегда» или: «Дружите с разумом; всегда пусть будет стих / Обязан лишь ему ценой красот своих» (перевод Э. Липецкой). Выделяя в качестве канона совершенной поэзии античные образцы, Буало насыщает одновременно свой трактат оценками современной ему литературы. Он пишет не просто теоретическое сочинение, но и литературно-критическое, полемическое произведение. Так, он решительно выступает против кажущейся ему примером дурного вкуса претенциозной литературы (претенциозными называли себя светские дамы, претендующие на особую изысканность и утонченность в поведении, в языке, в результате чего они на самом деле вели себя вычурно и манерно) или литературы фарсовой, бурлескной. Трактат Буало сыграл важную роль в становлении читательского вкуса, литературной теории, а также критики во Франции и за ее пределами.

Н. П.

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Фрагменты

ИЗ ПЕСНИ ПЕРВОЙ

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он — властелин ее, она — его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинись привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать — восстанет против долга,

И разуму ловить ее придется долго. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Нередко пишущий так в свой предмет влюблен,

Что хочет показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!» Десятка два страниц перелистав подряд, Я жажду одного — покинуть этот сад. Остерегайтесь же пустых перечислений, Ненужных мелочей и длинных отступлений! Излишество в стихах и плоско и смешно: Мы им пресыщены, нас тяготит оно. Не обуздав себя, поэт писать не может.

(Перевод Э. Ленецкой)

Жан Расин (1639—1699)

Расин — знаменитый французский драматург XVII в., «самый образцовый поэт классицизма», как определил его современник, известный теоретик классицистического направления Никола Буало. Он родился в провинциальном городке

Ферте-Милон в семье французских буржуа, из поколения в поколение состоявших на службе у городских властей. Родители Расина умерли рано и не оставили сыну состояния. С трехлетнего возраста он рос на попечении бабушки и поддерживающей их семью общины янсенистов — религиозного движения, которое подчеркивало греховность человеческой природы и призывало к строгой, благочестивой жизни. Расин смог бесплатно получить образование сначала в школе при монастыре Пор-Руаяль, а затем в янсенистс-ком коллеже. Здесь он не только глубоко изучил римский период, латынь, но и выучил греческий язык, познакомился с древнегреческой античной литературой. И воздействие янсенистской философии, и исторические условия (окончательное торжество абсолютизма во Франции) повлияли на творчество Расина: он создает не героические, исполненные пафоса гражданственности трагедии, как Корнель, а трагедии любовно-психологические, показывающие бессилие разума перед страстью. Страдания любви, душевная борьба, внутренние противоречия психологии человека составляют основное содержание расиновских пьес. Его перу принадлежит одиннадцать трагедий — «Андромаха» (пост. 1667, изд. 1668), «Британик» (пост. 1669, изд. 1670), «Береника» (пост. 1670, изд. 1671), «Ифигения» (пост. 1674, изд. 1675), «Федра» (пост, и изд. 1677), «Эсфирь» (пост, и изд. 1689), «Гофолия» (пост. 1690, изд. 1691) и др., но лучшей из них признана «Федра». В ней Расин использовал широко известный его современникам сюжет древнегреческого мифа. Этот же сюжет мы находим в трагедиях античных авторов — «Ипполит» Еврипида и «Федра» Сенеки. Но Расин по-своему развил и сюжет, и характеры героев. Так, он изменяет характер Ипполита, который из сурового поклонника богини охоты Артемиды, не знающего любви, превращается во влюбленного юношу — только влюбленного не в Федру, а в принцессу Арикию. Но главное новаторство Расина, конечно, связано с характером Федры. Если у Еврипида героиня сама оговаривала Ипполита перед его отцом — Тесеем, то Федра Расина благородна: она лишь поддается уговорам своей наперсницы, однако, пережив жестокие нравственные страдания, открывает Тесею правду. Но дело не только в этих внешних изменениях. Расиновская Федра — страдающая женщина, а не преступница, она, как писал о ней сам автор, «Ни вполне виновата, ни вполне невинна». Ее трагическая вина — в невозможности справиться с чувством, которое сама же Федра называет преступным. Напряженная жгучая страсть героини передана благодаря отточенной художественной форме. Расин легко и органично принимает строгие правила классицистических «единств», не прибегая к внешним сценическим эффектам, ясно, последовательно и точно развертывается действие пьесы. Ее героиня постоянно анализирует свои чувства, хотя и не может обуздать страсть. Таким образом Расин постигает и воплощает в своей трагедии не только нравственно-психологические конфликты своей эпохи, но открывает общечеловеческие закономерности психологии. «Федра» наряду с расиновскими трагедиями не просто наследие литературы XVII в., но поистине вечное достояние мировой культуры. Вот почему пьесы Расина уже более трехсот лет волнуют и трогают читателей и зрителей разных стран.

Я. Я.

ФЕДРА

Трагедия (1677)

Ипполит, сын афинского царя Тесея, отправляется на поиски отца, который где-то странствует уже полгода. Ипполит — сын амазонки, новая жена Тесея Федра невзлюбила его, как все считают, и он хочет уехать из Афин. Федра же больна непонятной болезнью и «жаждет умереть». Она говорит о своих страданиях, которые ей послали боги, о том, что вокруг нее заговор и ее «решили извести». Судьба и гнев богов возбудили в ней какое-то греховное чувство, которое ужасает ее саму и о котором она боится сказать открыто. Она прилагает все усилия, чтобы превозмочь темную страсть, но тщетно. Федра думает о смерти и ждет ее, не желая никому открыть свою тайну.

Кормилица Энона опасается, что у царицы мутится разум, ибо Федра сама не знает, что говорит. Энона упрекает ее в том, что Федра хочет оскорбить богов, прервав своей «жизни нить», и призывает царицу подумать о будущем собственных детей, о том, что у них быстро отнимет власть рожденный амазонкой «надменный Ипполит». В ответ Федра заявляет, что ее «греховная жизнь и так уж слишком длится», однако ее грех не в поступках, во всем виновато сердце — в нем причина муки. Однако в чем ее грех, Федра сказать отказывается и хочет унести свою тайну в могилу. Но не выдерживает и признается Эноне, что любит Ипполита. Та в ужасе. Едва Федра стала женой Тесея и увидела Ипполита, как «то пламень, то озноб» ее терзают тело. Это «огонь всевластной Афродиты», богини любви. Федра пыталась умилостивить богиню — «ей воздвигла храм, украсила его», приносила жертвы, но тщетно, не помогли ни фимиам, ни кровь. Тогда Федра стала избегать Ипполита и разыгрывать роль злобной мачехи, заставив сына покинуть дом отца. Но все тщетно.

Служанка Панопа сообщает, что получено известие, будто супруг Федры Тесей умер. Поэтому Афины волнуются — кому быть царем: сыну Федры или сыну Тесея Ипполиту, рожденному пленной амазонкой. Энона напоминает Федре, что на нее теперь ложится бремя власти и она не имеет права умирать, так как тогда ее сын погибнет.

Арикия, царевна из афинского царского рода Паллантов, которых Тесей лишил власти, узнает о его смерти. Она обеспокоена своей судьбой. Тесей держал ее пленницей во дворце в городе Трезене. Ипполит избран правителем Трезена, и Йемена, наперсница Арикии, полагает, что он освободит царевну, так как Ипполит к ней неравнодушен. Арикию же пленило в Ипполите душевное благородство. Храня с прославленным отцом «в высоком сходство, не унаследовал он низких черт отца». Тесей же печально прославился тем, что соблазнял многих женщин.

Ипполит приходит к Арикии и объявляет ей, что отменяет указ отца о ее пленении и дает ей свободу. Афинянам нужен царь, и народ выдвигает трех кандидатов: Ипполита, Арикию и сына Федры. Однако Ипполит, согласно древнему закону, если он не рожден эллинкой, не может владеть афинским троном. Арикия же принадлежит к древнему афинскому роду и имеет все права на власть. А сын Федры будет царем Крита — так решает Ипполит, оставаясь правителем Трезена. Он решает ехать в Афины, чтобы убедить народ в праве Арикии на трон. Арикия не может поверить, что сын ее врага отдает ей трон. Ипполит отвечает ей, что никогда раньше не знал, что такое любовь, но когда увидел ее, то «смирился и надел любовные оковы». Он все время думает о царевне.

Федра, встретясь с Ипполитом, говорит, что боится его: теперь, когда Тесея нет, он может обрушить свой гнев на нее и ее сына, мстя за то, что его изгнали из Афин. Ипполит возмущен — так низко поступить он бы не смог. Кроме того, слух о смерти Тесея может быть ложным. Федра, не в силах совладать со своим чувством, говбрит, что если бы Ипполит был старше, когда Тесей приехал на Крит, то он тоже мог бы совершить такие же подвиги — убить Минотавра и стать героем, а она, как Ариадна, дала бы ему нить, чтобы не заблудиться в Лабиринте, и связала бы свою судьбу с ним. Ипполит в недоумении, ему кажется, что Федра грезит наяву, принимая его за Тесея. Федра переиначивает его слова и говорит, что любит не нынешнего Тесея, а молодого, как Ипполит, любит его, Ипполита, но не видит в том своей вины, так как не властна над собой. Она жертва божественного гнева, это боги послали ей любовь, которая ее мучает. Федра просит Ипполита покарать ее за преступную страсть и достать меч из ножен. Ипполит в ужасе бежит, о страшной тайне не должен знать никто, даже его наставник Терамен.

Из Афин является посланец, чтобы вручить Федре бразды правления. Но царица не хочет власти, почести ей не нужны. Она не может управлять страной, когда ее собственный ум ей не подвластен, когда она не властна над своими чувствами. Она уже раскрыла свою тайну Ипполиту, и в ней пробудилась надежда на ответное чувство.

Энона возвращается с известием, что Тесей жив и скоро будет во дворце. Федру охватывает ужас, ибо она боится, что Ипполит выдаст ее тайну и разоблачит ее обман перед отцом, скажет, что мачеха бесчестит царский трон. Она думает о смерти как о спасении, но боится за судьбу детей. Энона предлагает защитить Федру от бесчестья и оклеветать Ипполита пред отцом, сказав, что он возжелал Федру. Она берется все устроить сама, чтобы спасти честь госпожи «совести наперекор своей», ибо, «чтоб честь была... без пятнышка для всех, и добродетелью пожертвовать не грех».

Энона оклеветала Ипполита, а Тесей поверил, вспомнив, как был бледен, смущен и уклончив сын в разговоре с ним. Он прогоняет Ипполита и просит бога моря Посейдона, который обещал ему исполнить его первую волю, наказать сына. Ипполит настолько поражен тем, что Федра винит его в преступной страсти, что не находит слов для оправдания — у него «окостенел язык». Хотя он и признается, что любит Арикию, отец ему не верит.

Федра пытается уговорить Тесея не причинять вреда сыну. Когда же он сообщает ей, что Ипполит будто бы влюблен в Арикию, то Федра потрясена и оскорблена тем, что у нее оказалась соперница. Она не предполагала, что кто-то еще сможет пробудить любовь в Ипполите. Царица видит единственный выход для себя — умереть. Она проклинает Энону за то, что та очернила Ипполита.

Тем временем Ипполит и Арикия решают бежать из страны вместе. Тесей пытается уверить Арикию, что Ипполит лжец и она напрасно послушала его. Он хочет еще раз допросить Энону, но узнает, что царица прогнала ее и та бросилась в море. Сама же Федра мечется в безумии. Тесей приказывает позвать сына и молит Посейдона, чтобы тот не исполнял его желание.

Однако уже поздно — Терамен приносит страшную весть о том, что Ипполит погиб. Он ехал на колеснице по берегу, как вдруг из моря появилось невиданное чудовище, «зверь с мордою быка, лобастой и рогатой, и с телом, чешуей покрытым желтоватой». Все бросились бежать, а Ипполит метнул в чудовище копье и пробил чешую. Дракон упал под ноги коням, и те от страха понесли. Ипполит не смог их удержать, они мчались без дороги, по скалам. Вдруг сломалась ось колесницы, царевич запутался в вожжах, и кони поволокли его по земле, усеянной камнями. Тело его превратилось в сплошную рану, и он умер на руках Терамена. Перед смертью Ипполит сказал, что отец напрасно возвел на него обвинение.

Тесей в ужасе, он винит Федру в смерти сына. Та признает, что Ипполит безвинен, что это она была «по воле высших сил... зажжена кровосмесительной неодолимой страстью». Энона, спасая ее честь, оклеветала Ипполита. Эноны теперь нет, а Федра, сняв с невинного пасынка подозрения, кончает свои земные мучения, приняв яд.

А. П. Шишкин

Федра — жена Тесея, дочь Миноса и Пасифаи, мачеха Ипполита. Ф. пылает страстью к своему пасынку и открывается ему, но, когда возвращается домой ее муж Тесей, которого она считала погибшим, спасая себя и своих детей от позора, допускает, чтобы кормилица Энона оклеветала Ипполита в посягательстве на ее честь раньше, чем откроется правда. Проклятый отцом, Ипполит погибает, а Ф., полная раскаяния, отравляется, перед смертью признаваясь Тесею в своей вине и невиновности Ипполита. Разрабатывая характер Ф., Расин опирался на трагедии Еври-пида «Ипполит увенчанный» (428 до н. э.) и Сенеки «Федра» (I в. н. э.). Сенека сделал Ф. главной героиней, что принял Расин, но его версия этого характера (Ф. с самого начала обуреваема безумной страстью и готова на любое преступление) противоречила стремлению французского драматурга выбрать героиню, которая в соответствии с «Поэтикой» Аристотеля могла бы вызвать сострадание и ужас. Поэтому в предисловии к трагедии Расин указывает, что именно Еврипиду он обязан «общей идеей характера Федры», замечая: «Федра ни вполне преступна, ни вполне невиновна». Хотя создание образа Ф. было для Расина не целью, а средством раскрытия идеи добродетели, он по-новому понял задачи воспроизведения характера в литературе, став одним из основоположников психологизма во Франции. Он показал один день (последний день) ее жизни. Страсть, терзавшая ее многие годы, достигла в этот день высшего напряжения, из скрываемой впервые стала явной и привела к трагической развязке.

АНДРОМАХА

Трагедия

Андромаха -- вдова Гектора, предводителя троянцев в Троянской войне, которого убил Ахилл, пленница сына Ахилла Пирра. Драматург, ставя основных героев трагедии перед одной и той же проблемой — выбором между долгом и чувством, противоречащим этому долгу, создает конструкцию, в которой персонажи связаны друг с другом повторяющимися отношениями: Пирр любит А., но она не любит Пирра, ибо верна памяти Гектора; Гермиона любит Пирра, но он любит не ее, а А., которая любит Гектора; Орест любит Гермиону, но она любит не его, а Пирра, который любит А., которая любит Гектора. В этой цепочке только А. любит того, кого любить велит ей долг. По концепции Расина лишь в этом случае герой может спасти свою жизнь и возвыситься, в остальных же случаях, когда долг забыт, героя ждет несчастье и смерть. Пирр, сделавший А. царицей, был убит пред алтарем греками во главе с Орестом, мстившими за оставленную Гермиону. А., чьи права признали эпирцы, побуждает их мстить грекам за нового мужа, «да и за прежнего попутно, может быть», как замечает Пилад. А., выполнившая свой долг, спасена, все другие герои, забывшие о долге под влиянием неразделенной любви, пришли к краху своей жизни: Пирр убит, Гермиона закололась, Орест утратил рассудок. Изображение торжества А. на сцене снизило бы трагедийность произведения. Но есть и другая причина отсутствия главной героини в финале. Расин-психолог исследует проблему неразделенной любви как подлинной трагедии человека. А. не исклй-чение: ее любовь к Гектору не может быть реализована и делает ее несчастной независимо от того, пленница она или царица. Но изображение страдающей А. противоречило бы философскому пафосу прославления верности долгу. Расин нашел наиболее точное художественное решение этого противоречия.

Пирр — сын Ахилла, царь Эпира. В качестве военной добычи после победы греков в Троянской войне получил вдову Гектора Андромаху вместе с сыном Астианаксом. Отмечая его заслуги перед греками, царь Спарты Менелай посылает ему свою, дочь Гермиону, брак П. с которой должен укрепить союз греческих государств. Но П. любит Андромаху. Неразделенная Любовь П. трагична, как трагична безответная любовь других персонажей Расина. Однако действия П. достойны осуждения с того момента, когда он ставит страсть выше долга перед своей страной, и в системе расиновских оценок П. неизбежно платит жизнью за такое предпочтение. Первые критики упрекали Расина в том, что он изобразил П. в традициях галантных романов, что тот стал похож на идеального влюбленного Селадона из «Астреи» Оноре д'Юрфе. Драматург, сделав вид, что его упрекали в прямо противоположном, дал в первом предисловии к «Андромахе» развернутую характеристику созданного им образа: «Да, признаюсь, Пирр в самом деле недостаточно покорен воле своей любимой, и Селадон лучше его знал, что такое идеальная любовь. Но что поделаешь! Пирр не читал наших романов: он был неистов и груб по своей натуре, да и не все же герой призваны быть Селадонами!»

БРИТАНИК

Трагедия

Агриппина — вдова Домиция Энобарба, отца Нерона, и, по второму браку, вдова императора Клавдия. С помощью интриг и преступлений возвела Нерона на престол, впоследствии была убита по его приказу. А. — один из важнейших персонажей трагедии.

Отойдя от изображения героев, обладающих добродетелью, способных на слабость и вызывающих у зрителя страх и сострадание одновременно, как это было в «Андромахе», драматург пошел по пути Сенеки, разделив персонажей «Британика» на положительных, вызывающих сострадание (Британик, Юния, Бурр), и отрицательных, вызывающих страх (Нерон, Нарцисс). Только А. в какой-то мере продолжает линию «Андромахи».

Нерон — римский император, сын Агриппины и Домиция Энобарба (Агенобарба), сводный брат Британика, отравивший его в борьбе за упрочение своих прав на престол и из ревности к любящей Британика Юнии. Расин рисует восемнадцатилетнего Н., совершающего первое убийство. «Нерон не убил еще свою мать, жену, наставников, но в нем зреют семена всех этих злодейств, он уже хочет освободиться от запретов, ненавидит своих близких, но прикрывает ненависть притворными ласками... Короче говоря, это чудовище в зачатке (monstre naissant), которое, еще не смея открыто проявиться, старается приукрасить свои дурные деяния...» — писал о нем драматург во втором предисловии к трагедии (1676). Н. на протяжении всей трагедии внушает только страх, негодование, но не сострадание (в отличие от героев «Андромахи»). Даже охватившая его любовь к Юнии, о которой он сообщает при первом своем появлении на сцене, не располагает к нему зрителя. Если страстно влюбленные Пирр и Орест готовы были исполнить любое желание своих возлюбленных, то Н. может только мучить девушку, к которой у него возникло непреодолимое влечение. Стремясь использовать любовь Британика и Юнии против своего соперника, Н. обещает не убивать Британика только в том случае, если Юния откажет ему в своей любви, при этом Н. будет из тайника наблюдать за сценой объяснения. Испытывая ревность, Н. одновременно «развлекается игрой», наблюдая за мучениями Британика и Юнии. Застав Британика на коленях перед возлюбленной после того, как она разъяснила причину своей вынужденной холодности, Н. мог привести свою угрозу в исполнение, но делает это позже, и не открыто, а вероломно. Объявив о своем стремлении примириться с Британиком, Н. приглашает его на пир и подносит тому чашу с ядом. Не догадывающийся о коварстве Н. Британик пьет за дружбу и ту же умирает.

Мольер

(1622—1673)

Жан-Батист Поклен вошел в историю мировой литературы под своим сценическим псевдонимом Мольер. Им написаны пьесы «Тартюф, или Обманщик», «Дон Жуан, или Каменный гость», «Мизантроп», «Скупой», «Плутни Скапена», «Мещанин во дворянстве», «Мнимый больной», и др. Мольер родился в Париже в семье королевского обойщика. Отец мечтал, чтобы сын занялся тем же ремеслом, но Мольеру хотелось учиться, и его отдали в юридический коллеж. Однако после окончания коллежа в 1643 г. Мольер поступает в театр и с тех пор работает там как актер, драматург и постановщик. Сначала он создал с друзьями «Блистательный театр», но не добился успеха в столице и уехал в провинцию. С 1645 по 1658 г. Мольер играл в бродячей труппе в различных провинциальных городах, а в 1658 г. вернулся с труппой в Париж, держал экзамен перед королевским двором и получил право играть на столичной сцене. Мольер был не только замечательным драматургом, но и прекрасным комическим актером. Он и умер на сцене во время представления собственной комедии «Мнимый больной».

Мольер был создателем «комедии характера», где важную роль играло не внешнее действие (хотя драматург умело строил комическую интригу), а нравственно-психологическое состояние героя. Персонаж у Мольера наделен в соответствии с законами классицизма одной доминирующей чертой характера. Это позволяет писателю дать обобщенный образ человеческих пороков — скупости, тщеславия, лицемерия. Недаром некоторые имена мольеровских персонажей, например Тартюфа, Гарпагона, стали нарицательными: тартюфом называют часто лицемерного человека, гарпагоном — скупца. Мольер соблюдал в своих пьесах правила классицизма, но не чуждался и народной традиции фарсового театра, писал не только «высокие комедии», в которых поднимал важные серьезные проблемы, но и веселые «комедии-балеты». Одна из знаменитейших комедий Мольера — «Мещанин во дворянстве» удачно сочетает в себе серьезность и актуальность поставленной проблемы с веселостью и изяществом «комедии-балета». Мольер рисует в ней яркий сатирический образ богатого буржуа Журдена, преклоняющегося перед дворянством, мечтающего влиться в среду аристократов. Комизм возникает из сопоставления претензий невежественного, грубого человека на утонченность манер и его реальной вульгарностью и тупостью. Однако хотя Мольер и смеется над своим героем, он не презирает его, а стремится вызвать у зрителя сочувствие. Доверчивый и простодушный, честный, хотя и недалекий Журден более привлекателен, чем живущие на его деньги, но презирающие героя аристократы.

Я. Я.

МЕЩАНИН ВО ДВОРЯНСТВЕ

Комедия (1670)

ДЕЙСТВИЕ I

Казалось бы, что еще нужно почтенному буржуа г-ну Журдену? Деньги, семья, здоровье — все, что только можно пожелать, у него есть. Так ведь нет, вздумалось Журдену стать аристократом, уподобиться знатным господам. Мания его причиняла массу неудобств и волнений домочадцам, зато была на руку сонму портных, парикмахеров и учителей, суливших ему посредством своего искусства Сделать из простака блестящего знатного кавалера. Вот и теперь двое учителей — танцев и музыки — вместе со своими учениками дожидались появления хозяина дома. Журден пригласил их с тем, чтобы они веселым и изысканным представлением украсили обед, который он устраивал в честь одной титулованной особы.

Представ перед музыкантом и танцором, Журден первым делом предложил им оценить свой экзотический халат — такой, по словам его портного, по утрам носит вся знать — и новые ливреи своих лакеев. От оценки вкуса Журдена, по всей очевидности, непосредственно зависел размер будущего гонорара знатоков, посему отзывы были восторженными. Халат, впрочем, стал причиной некоторой заминки, поскольку Журден долго не

мог решить, как ему сподручнее слушать музыку — в нем или без него. Выслушав же серенаду, он счел ее пресноватой и в свою очередь исполнил бойкую уличную песенку, за которую снова удостоился похвал и приглашения помимо прочих наук заняться также музыкой и танцами. Принять это приглашение Журдена убедили заверения учителей в том, что каждый знатный господин непременно обучается и музыке и танцам.

К грядущему приему учителем музыки был подготовлен пасторальный диалог. Журдену он в общем-то понравился: раз уж нельзя обойтись без этих вечных пастушек и пастушков — ладно, пусть себе поют. Представленный учителем танцев и его учениками балет пришелся Журдену совсем по душе.

ДЕЙСТВИЕ II

Окрыленные успехом у нанимателя, учителя решили ковать железо, пока горячо: музыкант посоветовал Журдену обязательно устраивать еженедельные домашние концерты, как это делается, по его словам, во всех аристократических домах; учитель танцев тут же принялся обучать его изысканнейшему из танцев — менуэту.

Упражнения в изящных телодвижениях прервал учитель фехтования, преподаватель науки наук — умения наносить удары, а самому таковых не получать. Учитель танцев и его коллега музыкант дружно не согласились с заявлением фехтовальщика о безусловном приоритете умения драться над их, освященными веками искусствами. Народ подобрался увлекающийся, слово за слово — и пару минут спустя между тремя педагогами завязалась потасовка.

Когда пришел учитель философии, Журден обрадовался — кому, как не философу, вразумлять дерущихся. Тот охотно взялся за дело примирения: помянул Сенеку, предостерег противников от гнева, унижающего человеческое достоинство, посоветовал заняться философией, этой первейшей из наук... Тут он переборщил. Его стали бить наравне с прочими.

Потрепанный, но все же избежавший увечий учитель философии в конце концов смог приступить к уроку. Поскольку Журден отказался заниматься как логикой — слова там уж больно заковыристые, — так и этикой — к чему ему наука умерять страсти, если все равно, коль уж разойдется, ничто его не остановит, — ученый муж стал посвящать его в тайны правописания.

Практикуясь в произношении гласных звуков, Журден радовался как ребенок, но, когда первые восторги миновали, он раскрыл учителю философии большой секрет: он, Журден, влюблен в некую великосветскую даму, и ему требуется написать этой даме записочку. Философу это было пара пустяков — в прозе, в стихах ли... Однако Журден попросил его обойтись без этих самых прозы и стихов. Знал ли почтенный буржуа, что тут его ожидало одно из самых ошеломительных в жизни открытий — оказывается, когда он кричал служанке: «Николь, подай туфли и ночной колпак», из уст его, подумать только, исходила чистейшая проза!

Впрочем, и в области словесности Журден был все ж таки не лыком шит — как ни старался учитель философии, ему не удалось улучшить сочиненный Журденом текст: «Прекрасная маркиза! Ваши прекрасные глаза сулят мне смерть от любви».

Философу пришлось удалиться, когда Журдену доложили о портном. Тот принес новый костюм, сшитый, естественно, по последней придворной моде. Подмастерья портного, танцуя, внесли обнову и, не прерывая танца, облачили в нее Журдена. При этом весьма пострадал его кошелек: подмастерья не скупились на лестные «ваша милость», «ваша сиятельство» и даже «светлость», а чрезвычайно тронутый Журден — на чаевые.

ДЕЙСТВИЕ III

В новом костюме Журден вознамерился прогуляться по улицам Парижа, но супруга решительно воспротивилась этому его намерению — и без того над Журденом смеется полгорода. Вообще, по ее мнению, ему пора уже было одуматься и оставить свои придурковатые причуды: к чему, спрашивается, Журдену фехтование, если он не намерен никого убивать? Зачем учиться танцам, когда ноги и без того вот-вот откажут?

Возражая бессмысленным доводам женщины, Журден попытался впечатлить ее со служанкой плодами своей учености, но без особого успеха: Николь преспокойно произносила звук «у», даже не подозревая, что при этом она вытягивает губы и сближает верхнюю челюсть с нижней, а рапирой она запросто нанесла Журдену несколько уколов, которые он не отразил, поскольку непросвещенная служанка колола не по правилам.

Во всех глупостях, которым предавался ее муж, г-жа Журден винила знатных господ, с недавних пор начавших водить с ним дружбу. Для придворных франтов Журден был обычной дойной коровой, он же, в свою очередь, пребывал в уверенности, что дружба с ними дает ему значительные — как их там — пре-ро-га-тивы.

Одним из таких великосветских друзей Жур-дена был граф Дорант. Едва войдя в гостиную, этот аристократ уделил несколько изысканных комплиментов новому костюму, а затем бегло упомянул о том, что нынче утром он говорил о Журдене в королевской опочивальне. Подготовив таким манером почву, граф напомнил, что он должен своему другу пятнадцать тысяч восемьсот ливров, так что тому прямой резон одолжить ему еще две тысячи двести — для ровного счета. В благодарность за этот и последующие займы Дорант взял на себя роль посредника в сердечных делах между Журденом и предметом его поклонения — маркизой Дорименой, ради которой и затевался обед с представлением.

Г-жа Журден, чтобы не мешалась, в этот день была отправлена на обед к своей сестре. О замысле супруга она ничего не знала, сама же была озабочена устройством судьбы своей дочери: Люсиль вроде бы отвечала взаимностью на нежные чувства юноши по имени Клеонт, который в качестве зятя весьма подходил г-же Журден. По ее просьбе Николь, заинтересованная в замужестве молодой госпожи, так как сама она собиралась замуж за слугу Клеонта, Ковьеля, привела юношу. Г-жа Журден тут же отправила его к мужу просить руки дочери.

Однако первому и, по сути, единственному требованию Журдена к соискателю руки Люсиль Клеонт не отвечал — он не был дворянином, тогда как отец желал сделать дочь в худшем случае маркизой, а то и герцогиней. Получив решительный отказ, Клеонт приуныл, но Ковьель полагал, что еще не все потеряно. Верный слуга задумал сыграть с Журденом одну шутку, благо у него имелись друзья-актеры, и соответствующие костюмы были под рукой.

Тем временем доложили о прибытии графа Доранта и маркизы Доримены. Граф привел даму на обед отнюдь не из желания сделать приятное хозяину дома: он сам давно ухаживал за вдовой-маркизой, но не имел возможности видеться с нею ни у нее, ни у себя — это могло бы скомпрометировать Доримену. К тому же все безумные траты Журдена на подарки и разнообразные развлечения для нее он ловко приписывал себе, чем в конце концов покорил-таки женское сердце.

Изрядно позабавив благородных гостей вычурным, неуклюжим поклоном и такой же приветственной речью, Журден пригласил их за роскошный стол.

ДЕЙСТВИЕ IV

Маркиза не без удовольствия поглощала изысканные яства под аккомпанемент экзотических комплиментов чудаковатого буржуа, когда все благолепие неожиданно было нарушено появлением разгневанной г-жи Журден. Теперь она поняла, зачем ее хотели спровадить на обед к сестре— чтобы муженек мог спокойно спускать денежки с посторонними женщинами. Журден с Дорантом принялись заверять ее, что обед в честь маркизы дает граф и он же за все платит, но заверения их ни в коей мере не умерили пыл оскорбленной супруги. После мужа г-жа Журден взялась за гостью, которой должно было бы быть стыдно вносить разлад в честное семейство. Смущенная и обиженная маркиза встала из-за стола и покинула хозяев; следом за ней удалился Дорант.

Только знатные господа ушли, как было доложено о новом посетителе. Им оказался переодетый Ковьель, представившийся другом отца г-на Журдена. Покойный батюшка хозяина дома был, по его словам, не купцом, как то все кругом твердили, а самым что ни на есть настоящим дворянином. Расчет Ковьеля оправдался: после такого заявления он мог рассказывать все что угодно, не опасаясь, что Журден усомнится в правдивости его речей.

Ковьель поведал Журдену, что в Париж прибыл его хороший приятель, сын турецкого султана, без ,ума влюбленный в его, Журдена, дочь. Сын султана хочет просить руки Люсиль, а чтобы тесть был достоин новой родни, он решил посвятить его в мамамуши, по-нашему — в паладины. Журден был в восторге.

Сына турецкого султана представлял переодетый Клеонт. Он изъяснялся на жуткой тарабарщине, которую Ковьель якобы переводил на французский. С главным турком прибыли положенные муфтии и дервиши, от души повеселившиеся во время церемонии посвящения, — она вышла очень колоритной, с турецкой музыкой, песнями и плясками, а также с ритуальным избиением новообращенного палками.

ДЕЙСТВИЕ V

Доранту, посвященному в замысел Ковьеля, удалось наконец уговорить Доримену вернуться, соблазнив возможностью насладиться забавным зрелищем, а потом еще и отменным балетом. Граф и маркиза с самым серьезным видом поздравили Журдена с присвоением ему высокого титула, тому же не терпелось поскорее вручить свою дочь сыну турецкого султана.

Люсиль сначала ни в какую не желала идти за шута-турка, но как только признала в нем переодетого Клеонта, сразу согласилась, делая вид, что покорно исполняет дочерний долг. Г-жа Журден, в свою очередь, сурово заявила, что турецкому пугалу не видать ее дочери как собственных ушей. Но стоило Ковьелю шепнуть ей на ухо пару слов, и мамаша сменила гнев на милость.

Журден торжественно соединил руки юноши и девушки, давая родительское благословение на их брак, а затем послали за нотариусом. Услугами этого же нотариуса решила воспользоваться и другая пара — Дорант с Дорименой. В ожидании представителя закона все присутствующие славно провели время, наслаждаясь балетом, поставленным учителем танцев.

Д. А. Карельский

Журден — мастерски выведенный Мольером тип выскочки, нувориша. Появление в комедии подобного типа обусловлено характерным явлением социальной жизни Франции эпохи Людовика XIV: дворянство беднеет, буржуазия становится богаче, влиятельней и стремится сравняться с аристократией. Разбогатевшего торговца тканями, господина Ж., терзает одна забота: быть во всем похожим на дворянина. Подражая нравам дворянства, Ж. нанимает учителей (музыки, танцев, фехтования, философии), которые, пользуясь его неискушенностью, конкурируют между собой: в надежде побольше заработать каждый объявляет свою профессию наиболее важной («...без музыки государство не может существовать...», «...без танцев человек ничего не умел бы делать...», «...наука фехтования выше всех прочих бесполезных наук, как, например, танцы, музыка...»). На самого Ж. аргументы учителей впечатления не производят — ему требуется гораздо меньше, чем они предлагают, так как его представления об аристократизме более чем поверхностны. После предложения философа обучиться логике, этике и физике Ж. просит заняться с ним правописанием и научить «узнавать по календарю, когда бывает луна, а когда нет».

Наивно веря в силу денег, Ж. нанимает дорогого портного и не жалеет средств на платье («Вот что значит одеться по-господски! А будете ходить в мещанском платье — никто не скажет «ваша милость»). Тщеславие толкает Ж. на излишние расходы: услышав обращение «ваша милость», он увеличивает чаевые подмастерьям портного; те, видя эту его слабость, по мере возрастания чаевых возводят его в «сиятельство» и даже «светлость». Тщеславие же заставляет Ж. отказать Клеонту, влюбленному в его дочь Люсиль. «...Дочь моя будет маркизой, а разозлишь меня еще пуще, так я ее герцогиней сделаю!» — бтвечаёт он госпоже Журден, в отличие от мужа считающей удачным только брак с равным и видящей ослепление своего мужа. Необоснованные претензии Ж. препятствуют личному счастью его дочери, но они же в конце концов помогают слуге Ковьелю устроить брак Люсиль и Клеонта, остроумно разыграв доверчивого и готового на все ради приобщения к аристократическому сословию буржуа: переодевшись и представившись турецкоподданным, Ковьель просит руки Люсиль от имени сына турецкого султана и посвящает его в «мамамуши», для чего Ж. переодевают турком, бреют и заставляют участвовать в нелепейшей «Церемонии посвящения».

ДОН ЖУАН,

ИЛИ КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

Комедия

Дон Жуан — испанский дворянин, сын дона Луиса, муж Эльвиры, брошенной им, хозяин Сганареля. В начале первого действия Сганарель дает уничтожающую характеристику своему господину: «...Дон Жуан — это величайший из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в Бога, ни в черта, который живет как гнусный скот, как эпикурейская свинья, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором все то, во что верим мы».

Мольер уделяет основное внимание столкновению Д. Ж. и Сганареля, проходящему через все произведение. Имя Д. Ж. стало нарицательным (во французском языке зафиксировано в 1840-х гг., со времени возобновления представлений мольеровской комедии после запрета 1665 г.) для обозначения ветреника, бросающего соблазненных женщин. Это свойство Д. Ж. в комедии Мольера вытекает из принадлежности к хозяевам жизни, которые убеждены, что им все позволено, и которые ни за что не хотят чувствовать своей ответственности. Д. Ж. — эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм вполне согласуется с его привилегированным положением в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии. Аристократическому вольномыслию Д. Ж. противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольер? Очевидно, ни на чьей. Если вольномыслие Д. Ж. вызывает симпатию, то это чувство исчезает, когда Д. Ж. прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, подл, больше всего на свете любит деньги. Поэтому в финале пьесы, которая перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Д. Ж. проваливается в ад, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним.

МИЗАНТРОП

Комедия

Альцест (Альсест) — «молодой человек, влюбленный в Селимену», как он охарактеризован в списке действующих лиц комедии. Его имя — типичное для литературы XVII в. искусственное образование, перекликающееся с греческим именем Алкеста (Алкестида, жена Адмета, отдавшая свою жизнь ради его спасения от гибели), греческими словами «алке» — мужество, храбрость, отвага, сила, могущество, битва, «алкеэ-ис» — сильный, могучий. Но действие разворачивается в Париже, в тексте упоминается суд для рассмотрения дел об оскорблении знати и военных чинов (учрежден в 1651 г.), есть намек на интриги в связи с «Тартюфом» и другие детали, показывающие, что А. — современник и соотечественник Мольера. В то же время этот образ призван воплотить добродетельность, честность, принципиальность, но доведенную до крайности и становящуюся пороком, который мешает человеку установить связи с обществом и делает его обладателя человеконенавистником. Но является ли А. человеконенавистником? Его высказывания о людях не более остры, чем выпады Селимены, Арсинои, других участников «школы злословия». Название комедии «Мизантроп» вводит в заблуждение: А., способный на страстную любовь, менее мизантроп, чем Селимена, которая никого не любит. Человеконенавистничество А. проявляется всегда в конкретных ситуациях, т. е. имеет мотивы, и не составляет его характера, отличающего этого героя от других персонажей. Характерно, что если имена Тартюфа или Гарпагона стали во французском языке именами собственными, то имя А. нет, напротив, имя собственное «мизантроп» заменило его личное имя, как у Руссо, писавшего его е большой буквы, но оно изменило значение, став символом не человеконенавистничества, а прямоты, честности, искренности. Мольер так разрабатывает систему образов и сюжет комедии, чтобы не А. тянулся к обществу, а общество к нему. Что же заставляет прекрасную и юную Селимену, рассудительную Элианту, лицемерную Арсиною искать его любви, а разумного Филин-та и прециозного Оронта — его дружбы? А. немолод и некрасив, он небогат, у него нет связей, его не знают при дворе, он не блистает в салонах, не занимается политикой, наукой или каким-либо искусством. Очевидно, в нем привлекает то, чего нет у других. Элианта называет эту черту: «Такая искренность — особенное свойство; / В ней благородное какое-то геройство». Искренность и составляет характер А. (то фундаментальное качество, которое лежит во всех проявлениях его личности). Общество хочет обезличить А., сделать таким, как все, но оно и завидует удивительной стойкости этого человека.

СКУПОЙ

Комедия

Гарпагон — отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану. Историю, рассказанную Плавтом, Мольер переносит в современный ему Париж. Гарпагон живет в собственном доме, он богат, но скуп. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества личности персонажа, становится его характером. Скупость превращает Г. в настоящего хищника, что отражено в его имени, образованном Мольером от латинского harpago — гарпун (название специальных якорей, которыми в ходе морских сражений подтягивались вражеские корабли перед абордажным боем, переносное значение — хапуга). Страсть к деньгам делает Г. раздражительным, подозрительным.

Скупость возобладала над всеми другими чувствами. Мольер показывает, как опасен порок Г., как страшна власть денег. Ведь нравственные устои молодых героев комедии тоже расшатались. Валер, чтобы добиться руки Элизы, пристраивается к Г. в управляющие и дурачит его изо всех сил, прекрасно понимая, что это безнравственно, но оправдывая себя: «Хочешь или не хочешь, а приноравливайся к нужным людям. И если невозможно без лести войти к ним в милость, виноват не тот, кто льстит, а тот, кто любит лесть». Мариана готова стать женой Г., потому что рассчитывает на скорую смерть старика. Клеант ждет смерти отца и участвует в похищении у него шкатулки с деньгами. Власть денег столь велика, что распутать возникший клубок противоречий могут только деньги. Мольер вводит мотив тайны рождения героев, который получит в XVIII в. очень широкое распространение в драматургии. Оказывается, что Валер и Мариана — дети Ансельма, настоящее имя которого — Томазо д'Альбурчи. Этот неаполитанский аристократ потерял свою семью во время кораблекрушения, и вот через много лет он находит сына и дочь, которые и не подозревали о том, что они родственники. Теперь Мариане не надо искать богатого жениха, а Валер может жениться на Элизе и без приданого. Креант обещает Г. вернуть шкатулку с деньгами, если тот согласится на его брак с Марианой. Г. соглашается, ставя только одно дополнительное условие: к свадьбе ему должны пошить новый кафтан.

ТАРТЮФ, ИЛИ ОБМАНЩИК

Комедия

Тартюф — лицемер, втершийся в доверие Оргона, присваивающий себе его дом и состояние, но разоблаченный и арестованный по королевскому указу. Его имя, очевидно, взято Мольером из арсенала итальянской комедии масок, где появлялся персонаж Тартуфо (упоминание о нем впервые зафиксировано во Франции в 1609 г.). Обнаруживается и ассоциация со старофранцузским truffe — обман, плутня. В подзаголовке и в списке действующих лиц этому персонажу дается предельно краткая, но очень емкая характеристика: «1'imposteur» (лжец, обманщик, самозванец), «faux devot» (святоша, ханжа). Т. — страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, ни во что не веря, и тайно обделывает свои темные делишки. А. С. Пушкин писал о Т.: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; принимает имение под сохранение, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря» («Table-Talk»). Лицемерие для Т. не просто доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выделяет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить картины во всей картине нравов. Характер Т. по ходу произведения не меняется. Но он раскрывается постепенно. Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Т. появляется только в III действии. Мольер в предисловии к комедии так это обосновывает: «...Я работал над нею со всей осмотрительностью, которой требовала щекотливость предмета, и... все мое искусство и все мои старания я приложил к тому, чтобы отличить образ Лицемера от образа истинно верующего. Поэтому я целых два акта употребил на то, чтобы подготовить появление моего негодяя».

Жан де Лафонтен (1621—1695)

Замечательный французский баснописец Лафонтен был одним из самых известных поэтов своего времени. Он писал различные произведения — оды, поэмы, элегии, стихотворные сказки.

Его перу принадлежит также и прозаическое сочинение — повесть «Любовь Психеи и Купидона» (1669). Но мировую известность Лафонтену принесли его знаменитые басни.

Лафонтен происходил из семьи провинциальных чиновников. Хотя он не получил основательного систематического образования, но много и увлеченно .читал. Некоторое время Лафонтен служил в провинции, но вскоре, в 1657 г., переехал в Париж и посвятил себя светской жизни и литературе. В 1668 г. вышли первые шесть книг, в 1678-м — следующие пять, а в 1694-м — последняя, двенадцатая книга басен. Фабулы Лафонтен заимствовал, у древних античных баснописцев — Эзопа, Федра, Бабрия. Но если античные басни были краткими поучительными рассказами, основной целью которых было поучение, то Лафонтен главным делает именно сам сюжет басни, характеры персонажей — прежде всего разнообразных животных, олицетворяющих типы людей. При этом Лафонтен-классицист старается обобщить в своих баснях характеры и ситуации, показать в них универсальные нормы человеческой психологии. Лафонтен считал, что целью человеческой жизни является стремление к наслаждению, находя его прежде всего в душевном равновесии и покое. Его басни проповедуют умеренность, умение контролировать свои желания и потребности («Скифский философ»), находить счастье в умиротворении («Искатели фортуны»). Надо уметь довольствоваться своей судьбой, сохранять золотую середину. Лафонтен осуждает тех, кто склонен к неумеренности («Ничего лишнего»). Верным помощником человека на пути к счастью является труд, умение работать («Дворянин, пастух и королевский сын», «Стрекоза и Муравей»). В баснях Лафонтен рисует широкое социальное полотно французской жизни XVII в. Король предстает в баснях в обличье льва, придворные и дворяне — в масках волков и лис, филина и козла. И хотя сильный всегда стремится остаться правым, подавляя слабого («Волк и Ягненок»), симпатии автора и читателей на стороне честных тружеников.

Я. Я.

ЛЯГУШКА И ВОЛ

(1808—1815)

Лягушка, на лугу увидевши Вола,

Затеяла сама в дородстве с ним сравняться:

Она завистлива была.

И ну топорщиться, пыхтеть и надуваться.

«Смотри-ка, квакушка, что, буду ль я с него?» —

Подруге говорит. «Нет, кумушка, далеко!» —

«Гляди же, как теперь раздуюсь я, широко.

Ну, каково?

Пополнилась ли я?» — «Почти что ничего». —

«Ну как теперь?» — «Все то ж».

Пыхтела да пыхтела,

И кончила моя затейница на том,

Что, не сравнявшись с Волом,

С натуги лопнула и — околела.

Пример такой на свете не один:

И диво ли, когда жить хочет мещанин

Как именитый гражданин,

А сошка мелкая — как знатный дворянин.

(Перевод И. А. Крылова)

БАСНИ

Волк — персонаж многих басен Лафонтена, существо злобное, подчиненное инстинкту голода и неблагодарное. Вечно голодный В., «евши, никогда костей не разбирает». В басне «Волк и Журавль» В. позволяет Журавлю вытащить у себя из горла застрявшую там кость, но в ответ на просьбу о награде объявляет, что таковой для Журавля является уже то, что он остался цел. Присущая В. логика запечатлена в словах: «Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать» — из басни «Волк и Ягненок» (Эзоп, пер. И. А. Крылова). Жадность губит В., даже когда ему подвертывается удача завладеть добычей ненасытного охотника, который подстрелил оленя, лося, ранил кабана, и в то время, как стремился подстрелить пролетавшую куропатку, раненый кабан запорол его насмерть. Жадный В., радуясь богатой добыче, хочет начать трапезу с жесткой тетивы лука, из которого срывается стрела, поражая его насмерть. Часто В. глуп. Раннею весной голодный В. решает подобраться к Коню, объявляя себя Лекарем. Конь жалуется на поврежденное копыто и больно бьет приблизившегося В. («Лошадь и Волк», Эзоп, пер. В. В. Жукова).

Оратор — персонаж «Значение басни», умело использующий интерес народа к басне. О. призывает народ защитить Афины, находящиеся в опасности. Поскольку его не слушают, он прибегает к сильным и резким словам, после чего толпа смолкает, но остается равнодушной. Тогда О. произносит басенный зачин о Церере, путешествующей с угрем и ласточкой. После того как О. сообщает, что угорь уполз в реку, а ласточка унеслась в небо, толпа, полная внимания, вопрошает: «А Церера?» Завладев вниманием афинян, О. стыдит их за то, что они забавляются детской сказкой, в то время как Греции грозит опасность.

Кот (Кошка)— персонаж многих басен Лафонтена, воплощающий настойчивость и изобретательность в войне с мышами и крысами, способный казаться мягким и кр'отким, но обладающий сноровкой и железной хваткой. К. в баснях Лафонтена соотносим своей находчивостью с К. — персонажем народных сказок. Мягкость и гибкость пластики К. переданы в басне «Петух, Кот и Мышонок». В борьбе с крысами К. пускается на всевозможные хитрости. В басне «Кот и Старая Крыса» (Эзоп, Федр, пер. В. В. Жукова) центральным персонажем становится «Кот — гроза мышей, / Примерной службою своей, / И кровожадностью, и силой / Прослывший в округе Аттилой». Чтобы показаться безопасным, безвредным, он «вниз головой повесился, хитрец», и крысы, решив, что так К. наказали хозяева за провинность, потеряв бдительность, обступают его. Но, поймав нескольких из них, К. не довольствуется малой своей победой. Автор запечатлевает характерную игру К. с мышками: К. отпускает пленниц, сообщая, что у него есть иной план. В следующий раз он, обвалявшись в муке, прячется в квашню и добивается полного успеха. К. случается даже быть более ловким и изворотливым, чем Лис (см. «Кот и Лисица»).

Лис (в рус. вар. Лисица, Лиса) — персонаж многих басен Лафонтена, образ, заимствованный из басен Эзопа и животного эпоса. Это осторожное, хитрое, льстивое существо, которое подчас одерживает победы над недалеким, простодушным зверьем, но зачастую попадает в сети собственного коварства. В общеизвестном сюжете басни «Ворона и Лисица» (Эзоп, пер. И. А. Крылова) Л. удается добыть лестью сыр. В морали басни слышится авторская безутешность в том, что бесполезно говорить миру о гнусности лести. Он и сам понимает, что лесть может привести и к успеху. В басне «Мор зверей» (пер. И. А. Крылова) Л. добивается большого успеха, когда в ответ на призыв к зверям Льва покаяться в грехах, чтобы отступил свирепый мор, и его признание в том, что ему приходилось задирать невинных овец, а случалось, и пастухов, льстиво утверждает, что «честь большая для овец, / Когда ты их изволишь кушать», и что нельзя слушать голос совести, иначе пропадешь с голоду. Тон, заданный Л., приводит к тому, что за безбожные деяния не осуждают ни тигров, ни волков, ни медведей: «...те вышли вон / Со всех сторон / Не только правы, чуть не святы». Виновным признали Вола, который сознался в том, что в голодный год «из стога у попа он клок сенца стянул». Мораль басни: «Кто посмирней, так тот и виноват». Но логику правоты в созданной автором картине нравов, которая гораздо более сурова, задает именно Л.

Шарль Перро (1628—1703)

Французский поэт и критик. Сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697). Оды и послания. Поэма «Век Людовика Великого» (1687). Диалоги «Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук» (т. 1—4, 1688—1697).

ГОСПОДИН КОТ, ИЛИ КОТ В САПОГАХ

Сказка

Кот достался по наследству младшему сыну мельника. Услышав о намерении отчаявшегося бедняка съесть его и из шкуры сделать муфту, К. «молвил ему тоном степенным и серьезным: «Не огорчайтесь, государь мой; дайте мне только мешок да закажите пару сапог, чтобы мне было в чем пробираться через кусты, и вы увидите, что вам досталась вовсе не такая жалкая доля, как вам кажется». К. ловит дичь и приносит ее в дар королю от имени своего хозяина маркиза де Караба. Через два-три месяца К., узнав о том, что король с дочерью отправляется в карете на прогулку, предлагает хозяину искупаться в реке. Проезжающий мимо король слышит крики К. о помощи, дает приказание спасти и одеть якобы тонущего маркиза и приглашает его в свою карету. К. бежит впереди кареты, запугивает крестьян и заставляет их говорить королю, что поля и луга, на которых они работают, принадлежат маркизу де Караба. Проникнув в замок людоеда, самого богатого в мире, К. восхищается его способностью превращаться во льва и просит его превратиться в мышку. Как только людоед выполняет его просьбу, К. проглатывает его и приглашает короля в замок маркиза де Караба. Восхищенный король предлагает маркизу стать его зятем и в тот же день женит его на своей дочери. «Кот стал большим вельможей, а мышей ловил только для забавы».

Маркиз де Караба — придуманное Котом имя его хозяина, младшего сына мельника. Старшие сыновья унаследовали мельницу и осла, которые могут их прокормить. Он же, получив в наследство Кота, не может придумать ничего лучше, чем съесть его. Но, благодаря действиям Кота, он становится мужем королевской дочери. Кот устраивает его судьбу, не посвящая в свои замыслы. Даже когда надо изобразить несчастный случай в реке, Кот предлагает хозяину искупаться, а на помощь зовет сам. Однако М. де К. все принимает как должное. Перро сводит героя к его костюму: достаточно инфанте надеть ослиную шкуру вместо платья, как она может выполнять любую черную работу и прекрасно готовить (сказка «Ослиная шкура»); то же в «Золушке». Тот же закон— в сказке «Кот в сапогах»: достаточно сыну мельника надеть придворный костюм, как ни король, ни его дочь не могут заметить никаких его отличий от маркиза. Перро, продемонстрировав пассивность героя в сказке, в двух стихотворных «Моралях» решает подчеркнуть, что именно о нем прежде всего шла речь, приветствует «умелость, и обходительность, и смелость», которые лучше, чем крупное наследство, а также богатство, красота и молодость, которые важнее титулов.

ЗОЛУШКА, ИЛИ ТУФЕЛЬКА, ОТОРОЧЕННАЯ МЕХОМ

Сказка

Золушка — дочь дворянина, девушка «кротости и доброты беспримерной». По приказанию мачехи 3. исполняет всю черную работу по дому. Она шьет платья и причесывает мачеху и двух ее дочерей для бала, который дает сын короля. Крестная мать (волшебница) видит горе 3., которую не взяли на бал, и помогает ей туда отправиться, превратив мышей, тыкву и т. д. в карету с лошадьми, ее убогое платье в роскошный наряд, подарив ей туфли, отороченные мехом, но поставив условие покинуть бал до полуночи, когда заканчивается волшебство. Дважды ездила 3. на бал, а потом выслушивала от мачехи и ее дочерей рассказы о прекрасной принцессе, которой увлекся принц. Но во второй раз она едва не опоздала покинуть бал до полуночи и, убегая, обронила туфельку. Принц в поисках прекрасной незнакомки приказывает примерять найденную туфельку всем женщинам: та, кому она будет впору, станет его женой. Туфелька оказалась слишком маленькой для дочерей мачехи, но подошла 3., тогда она достала и вторую туфельку. Появившаяся крестная превращает платье 3. в еще более прекрасный наряд, чем те, в которых она появлялась на балах. Сестры просят у нее прощения за дурное обхождение, и 3. их прощает. Принц женится на 3., а она выдает замуж двух своих сестер за знатных придворных. Имя героини неизвестно, даются только прозвища (Замарашка, Золушка). Ее внешность неопределима: мачеха и сестры не могут ее узнать в другом наряде. Сказочный мир Перро странен: в нем не видны лица, не различаются голоса, обладают определенностью только вещи. Такова туфелька, отороченная мехом (из-за того, что в некоторых французских изданиях слово vair — «мех для оторочки» было по ошибке заменено словом verre — «стекло», в переводах сказок Перро на ряд языков, в том числе и на русский, появился изысканный, но непонятный образ «хрустальной туфельки»).

МАЛЬЧИК С ПАЛЬЧИК

Сказка

Мальчик с пальчик — младший из семи сыновей дровосека и его жены, семилетний ребенок маленького роста (при рождении был не больше пальца, откуда и прозвище). М. с п. спасает себя и братьев, когда отец, не будучи в состоянии их прокормить, отводит детей в лес и там оставляет: М. с п. находит дорогу домой по камешкам, которые бросает по дороге. Но во второй раз у него есть только хлебные крошки, которые склевывают птицы, и дети, блуждая по лесу, забредают в дом Людоеда. Его жена, добрая женщина, хочет их спрятать, но Людоед находит детей и готовится их съесть утром. Тогда ночью М. с п. надевает колпаки своих братьев на головы семи дочерям Людоеда, спящим на соседней кровати, а на себя и братьев — их золотые венцы. Вставший ночью Людоед по ошибке перерезает горло своим дочерям, а наутро в семимильных сапогах пускается догонять убежавших детей. М. с п. прячет братьев, а потом отсылает их домой, сам же снимает сапоги с уснувшего Людоеда и в них быстро достигает его жилища, где обманом забирает у жены Людоеда все его богатства. Дома его радостно встречают родные. Далее Перро приводит и другие версии концовки, связанные с семимильными сапогами: М. с п. выполнял поручения короля; доставлял письма влюбленных; ремеслом гонца заработал много денег, на которые приобрел отцу и братьям должности, а себе сыскал прекрасную невесту.