Французский театр
В 30-е годы XVII в. во Франции укрепляется искусство классицизма (см.
т. 11 ДЭ, ст. «Искусство классицизма»). Успехи нового направления в театре
связаны с именами двух великих драматургов — Пьера Корнеля (1606
— 1684) и Жана Расина (1639 — 1699; см. т. 11 ДЭ, статьи «Пьер Корнель»
и «Жан Расин»). В 1634 г. в Париже открылся театр «Маре». Здесь в 1636
г. с огромным успехом прошла пьеса Корнеля «Сид», утвердившая победу классицизма
на театральной сцене. Следующий шаг в развитии классицистского театра связан
с именем Расина. Поставив свои первые трагедии в театре Мольера, он потом
перешел в театр «Бургундский отель» и сделал его на долгие годы главным
театром классицистской трагедии. Расин, опираясь на творчество ведущих
актеров того времени, обосновал правила исполнения трагедии в классицистском
театре.
С именем другого великого драматурга и актера XVII в. — Жана Батиста
Мольера (1622 — 1673) связаны успехи комического театра (см. т. 11
ДЭ, ст. «Жан Батист Мольер»).
Комедии Мольера служили «зеркалом нравов» своего времени. Мольер могуществом
смеха убивал лицемерие и моральную распущенность, жадность и внешний блеск,
прикрывавший пустоту души дворян и буржуа.
Настоящие герои Мольера — слуги и служанки, деятельные умные люди из
народа, полные презрения к праздным аристократам и самодовольным буржуа.
Мольер многие годы сам выступал на сцене, по преимуществу в комедийных
ролях. Он поражал зрителей широтой своего артистического диапазона. Мольер
был неподражаем в ролях слуг — Маскариля, Сганареля, Скапена, добродушных
комических героев — Оргона («Тартюф»), Журдена («Мещанин во дворянстве»),
Аргана («Мнимый больной»). Он великолепно играл роли вольнолюбивого Альцеста
(«Мизантроп») и злобного Гарпагона («Скупой»).
Мольер был и прекрасным учителем сценического искусства. В его труппе
блистала целая плеяда актеров и актрис: М. и А. Бежар, К. Дебри, Ш. Лагранж,
М. Барон и другие. Их игра отвечала главному требованию Мольера: «Вникните
в сущность ваших ролей и вообразите себе, что вы то самое лицо, какое представляете».
Жизнь и душу его спектаклям сообщали действенность и яркость, унаследованные
от народных фарсов (см. ст. «Театр в средневековой Европе»).
Мольер выступал за искусство сценической правды, сохраняя при этом принцип
изображения характеров как типов, присущий театру классицизма.
В 1680 г. после смерти Мольера и ухода из театра Расина театры, которыми
они руководили, слились и был создан новый театр «Комеди Франсез» («Театр
французской комедии»). Современного зрителя в этом театре поразило бы многое.
...Перед сценой на паркетном полу стоят отгороженные от зала перильцами
стулья и пюпитры для музыкантов, затем еще три ряда кресел, а потом паркет
обрывается — и на простом дощатом полу нет ни скамей, ни стульев. Пусты
и семь широких ступеней амфитеатра — простолюдинам, заполняющим партер
и амфитеатр, не положено сидеть в присутствии важных господ, разместившихся
в ложах и «на паркете». Сцену можно видеть всю — она без занавеса, у нее
есть кулисы, но не видно никаких декораций. Кончается сцена рисованным
задником.
На сцене тоже сидят важные господа. Иногда их набивается столько, что
актерам с трудом приходится проталкиваться на авансцену. Хорошо, что им
не нужно много места. Ведь движутся актеры медленно, с достоинством, никогда
не отворачиваясь от публики. Жесты их красивы, отточены, голоса звучны
и поставлены, как у оперных певцов, походка балетная. Мужчины все как на
подбор — красавцы огромного роста. Одеты они в парчовые панцири и странные
юбочки под не менее странным названием «тоннеле» — «бочонок». На головах
актеров — огромные парики и римские шлемы, на ногах — красные сапоги. Актрисы
кажутся рядом с ними небольшими и хрупкими, но при сравнении со зрительницами
сразу видно, как они величавы, выразительны, высоки. Это классицистский
театр XVII—XVIII вв., его актеры и актрисы. Но постепенно сцена менялась
и менялись актеры.
Одним из ведущих актеров театра «Комеди Франсез» стал ученик Мольера
— Мишель Барон (1653— 1729). Он начал реформу традиционных приемов
театра, и классицистская манера игры стала ближе к правде. Люди, которых
изображал на сцене Барон, были живее, человечнее, чем прежде. Они уже не
декламировали, а говорили, хотя и более подчеркнуто и выразительно, чем
говорят актеры сейчас, но во всяком случае необычно просто для тогдашнего
зрителя.
Замечательная актриса «Комеди Франсез» Адриенна Лекуврёр (1692—1730)
обладала огромным лирическим дарованием, находила живые средства воздействия
на зрителей.
Внутренний вид театра «Комеди Франсез».
Ж. Б. Мольер в костюме Арнольфа. «Школа жен» Ж. Б. Мольера.
Ф. Ж. Тальма в костюме трагического актера.
На творчество Барона и Лекуврёр, как и на развитие всего западноевропейского
театра XVIII в., оказали влияние взгляды и идеи просветителей. Просветители
ставили задачей идеологическую борьбу против феодализма, абсолютистской
монархии, церкви. Они выдвинули требование свободы личности, гражданского
равенства, верили в скорое наступление «царства разума», критиковали религию,
устарелые взгляды на общество, государство и т. д. В театральном искусстве
просветители видели важнейшее средство воспитания масс.
Одним из крупнейших французских просветителей был Вольтер (см.
т. 11 ДЭ, ст. «Мари Аруэ Вольтер»). Его драматургия потребовала новых перемен
на сцене театра и в актерской игре. В его пьесах было много действия, чувства
героев стали глубоки и разнообразны.
На сцене стали чаще появляться объемные декорации. В действие, если
нужно, включалась толпа, целые массы исполнителей. Порой, веселя зрителей,
звучала шутка или сарказм.
Актеры и актрисы, пришедшие на сцену вместе с вольтеровской просветительской
драматургией, обращались не только к уму и вкусу, но и к сердцу зрителей.
В это время особенно прославились две актрисы — Мари Дюменилъ (1713
— 1802) и Ипполит Клерон (1723 — 1803).^
Анри Луи Лекен (1729 — 1778) воспитан был как актер самим Вольтером.
Он играл во всех вольтеровских трагедиях, поставленных на сцене «Комеди
Франсез». Лекен — демократический актер, движимый просветительской идеей,
и его толкование классицизма — самое гражданственное и реалистичное для
того времени. Лекен был естественнее и проще всех других классицистов.
Его игру отличали суровая мощь, энергия, динамика страстей.
Французская буржуазная революция конца XVIII в. оказала на развитие
театра значительное влияние. 13 января 1791 г. Учредительное собрание приняло
Декрет о свободе театров. Это значило, что рухнула монополия королевского
двора на театр: теперь любой театр имел право ставить то, что хотел.
Переменилось все и в главном парижском театре — «Комеди Франсез», и
в первую очередь публика. В зале театра люди ждали теперь такого же ораторского
красноречия, такого же горячего призыва к разуму, чувствам, как и в революционных
клубах. И так же считали себя вправе откликаться на монологи актеров взрывами
восторга или негодующим свистом.
Вместо «Комеди Франсез» теперь был «Театр Нации». Это новое название
театр принял, чтобы подчеркнуть свою преданность революции. Большая часть
труппы, которую называли «черной эскадрой», была, однако, против революции.
Поэтому революционные актеры — «красная эскадра» — сразу после Декрета
о свободе театра ушли из «Театра Нации» и основали собственный театр —
«Театр Республики». Во главе его стал великий актер Франсуа Жозеф Тальма
(1763 — 1826) — создатель революционного классицизма, стремившийся
в античном наследии найти параллели революционной современности.
Людям, свершившим революцию, хотелось казаться римскими героями. Они
словно стеснялись своего обыкновенного облика. Этот исторический маскарад,
эти римские маски скрывали под собой истинно народные и современные страсти.
Тальма был прекрасен и величав, играя античных героев в тунике, заменившей
условный «римский» костюм. Его жесты отличались отточенностью и скульптурностью.
Он обращался не только к литературному вкусу, но и к разуму и эмоциям.
Зрителя он звал за собой, и был ему удивительно понятен и близок. Когда
же Тальма играл роли не античные, он прибегал к историческому костюму и
портретному гриму. Тальма всегда стремился к историчности и достоверности.
Этим он подготовил многие достижения романтизма — нового направления
в развитии театра.
Театр, возглавляемый Тальма, стал театром революции. Все самые революционные
пьесы шли здесь. Обе труппы старейшего театра Франции соединились вновь
только тогда, когда революция фактически завершилась.
Если театр приблизился к революционному клубу, то народные демонстрации,
напротив, театрализовались. Раньше театры избегали массовых сцен, теперь
ими увлекались. Раньше объемная декорация составляла исключение, теперь
она стала популярной и необходимой. Прежде современные манеры, жесты и
нравы считались запретными для классицистского театра высоких страстей,
теперь для них открывалась дорога.
Но романтики, начавшие поколением позже борьбу против классицизма на
сцене, не всегда понимали, как помогли будущей победе романтизма революционные
классицисты, насколько они сумели приблизить театр к реальной жизни, к
современности.
|
