ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Михаил Кузмин

(1872—1936) 

Мои предки

Моряки старинных фамилий,
влюбленные в далекие горизонты,
пьющие вино в темных портах,
обнимая веселых иностранок;
франты тридцатых годов,
подражающие д'Орсе и Брюммелю,
внося в позу денди 
всю наивность молодой расы;
важные, со звездами, генералы,
бывшие милыми повесами когда-то,
сохраняющие веселые рассказы за ромом,
всегда одни и те же;
милые актеры без большого таланта,
принесшие школу чужой земли,
играющие в России «Магомета»
и умирающие с невинным вольтерьянством;
вы — барышни в бандо,
с чувством играющие вальсы Маркалью,
вышивающие бисером кошельки
для женихов в далеких походах,
говеющие в домовых церквах
и гадающие на картах;
экономные, умные помещицы,
хвастающие своими запасами,
умеющие простить и оборвать
и близко подойти к человеку,
насмешливые и набожные,
встающие раньше зари зимою;
и прелестно-глупые цветы театральных училищ,
преданные с детства искусству танцев,
нежно развратные,
чисто порочные,
разоряющие мужа на платья
и видающие своих детей полчаса в сутки;
и дальше, вдали — дворяне глухих уездов,
какие-нибудь строгие бояре,
бежавшие от революции французы,
не сумевшие взойти на гильотину —
все вы, все вы —
вы молчали ваш долгий век,
и вот вы кричите сотнями голосов,
погибшие, но живые,
во мне: последнем, бедном,
но имеющем язык за вас,
и каждая капля крови
близка вам,
слышит вас,
любит вас;
и вот все вы:
милые, глупые, трогательные, близкие,
благословляетесь мною
за ваше молчаливое благословенье.

Май 1907

Краткая хроника жизни и творчества

1872, 6 октября (по ст. ст.)

Дата рождения Михаила Алексеевича Кузмина (г. Ярославль). Вскоре после его рождения семья переехала в Саратов.

1884

Переезд в Петербург, поступление в гимназию (окончил в 1891 г.)

1891

Начало учебы в Петербургской консерватории (проучился три года).

1896—1897

Поездки в Египет и Италию, изучение религиозной литературы.

1898

Поездки по монашеским скитам русского Севера.

1901

Сближение с кругом авторов петербургского журнала «Мир искусства».

1905

Литературный дебют Кузмина (цикл сонетов и драматическая поэма).

1906

Публикация «Александрийских песен», принесших поэту известность в литературных кругах; сближение с Вяч. Ивановым, участие в деятельности сложившейся вокруг Иванова группировки («среды» на его «башне»).

1906—1909

Активная литературная деятельность: публикация прозаических, драматургических и стихотворных произведений в символистских журналах и издательствах.

1908

Издание первой книги стихов «Сети».

1909—1910

Сближение с редакцией нового журнала «Аполлон». Публикация статьи «О прекрасной ясности», воспринятой как один из предакмеистических литературных манифестов.

1912

Издание сборника стихов «Осенние озера».

1910-е гг.

Участие в спектаклях литературного кабаре «Бродячая собака», создание многочисленных пьес и оперетт (вошли в репертуар дореволюционных театров миниатюр). Из сборников стихов, опубликованных в этот период, наиболее важны «Вожатый» (1918) и «Нездешние вечера» (1921).

1929

Последняя прижизненная книга стихов «Форель разбивает лед».

1930-е гг.

Отход от активных занятий литературой в связи с новой атмосферой литературной и политической жизни страны.

1936, 1 марта

Дата смерти поэта (Ленинград).

Общая характеристика лирики

М. Кузмин начал печататься сравнительно поздно — в 1905 г., когда ему было уже 33 года. На протяжении творческого пути он был в той или иной мере близок к разным поэтическим поколениям серебряного века (символизму, акмеизму, отчасти футуризму, поэтическим школам 20-х гг.), при этом не становясь участником группировок и сохраняя творческую самостоятельность. Незлобивость, отсутствие нередкой у больших художников мании величия, замечательная контактность К. позволяли ему поддерживать ровные творческие отношения с широким кругом музыкантов, литераторов, живописцев, актеров.

Кузмина отличал беспрецедентный даже по меркам серебряного века творческий универсализм. Музыка к ряду постановок Александрийского, Суворинского театров, театра В. Ф. Комиссаржевской; несколько оперетт, комических балетов, вокальных циклов; широкий круг литературных переводов (сонеты Шекспира и его пьеса «Буря», проза Апулея и Боккаччо, произведения Реми де Гурмона, Д'Аннунцио, Анри де Ренье и др.); книга литературно-критической прозы «Условности» (1923); богатый арсенал прозаических жанров: сказки, легенды, исторические «картинки», авантюрные рассказы и повести, стилизованные «жизнеописания» — вот лишь беглый перечень его разнохарактерных творений.

Однако подлинную славу принесла Кузмину его лирическая поэзия. Кузмин 1900-х — начала 1910-х гг. — поэт нетрагических сторон жизни. Он избегает намеренной многозначительности, сугубой серьезности. Непреодоленное страдание и темные стороны жизни остаются за пределами его лирики. Показательны и жанровые ограничения: для его творчества нехарактерны эпитафии, оды, элегии, трагедии, сатиры. Сам поэт предпочитал называть свои лирические произведения «песнями» или даже «песеньками», соединяя в этом слове семантику концертного номера, любительской импровизации и бесхитростного музицирования «для себя». В отличие от своих современников-младосимволистов Кузмин не разделял жизнестроительских утопий: не пытался строить личную биографию по законам художественного творчества. Он отказывался от претензии на роль демиурга своей собственной судьбы; его лирический герой послушен внешней воле, он — «радостный путник», не заглядывающий за горизонт, но любующийся богатством и разнообразием чудес Божьего мира.

Спокойная вера в мудрость мироустройства сообщает его поэзии несимволистскую лирическую «беспечность»: он любит «светоносную дрожь случайности», с готовностью «лицедействует» и «ошибается», не только не исправляет, но весело предъявляет читателю синтаксические сбои и лексические неправильности. Он может зарифмовать «устами — стами», использовать банальнейшие рифмы «лежу — гляжу», «ухо — сухо», «брат — врат». Может, будто запутавшись в количестве персонажей, иронически прервать лирическую «песню» недоуменным вопросом: «А, может быть, нас было не четыре, а пять? »

Стихи Кузмина 900-х гг. порой производят впечатление посылаемой приятелям весточки или «стихотворения на случай». В таких посланиях нет нужды описывать значительные события, оттачивать формулировки, закруглять фразы. Напротив, можно и нужно шутить, ободрять, делиться повседневными печалями и радостями. «Лирическая беспечность» хорошо соответствовала облику «общего баловня», самого яркого «денди» поэзии начала века (именно в таком качестве воспринимался Кузмин его современниками).

Однако маска забавника и насмешника — лишь одно из проявлений его артистической натуры. Кузмин-лирик не менее глубок, чем другие поэты серебряного века, а его филигранное мастерство было по достоинству оценено такими взыскательными художниками, как Вяч. Иванов и Н. Гумилев. Внешняя непритязательность его стихотворений сродни обманчивой пушкинской простоте: внимательному взгляду откроется в них продуманность композиции (или, по словам самого Кузмина, сказанным о другом художнике, «строгость праздного мазка»). Эффект первозданности, гибкости, производимый кузминским стихом, создается взаимодействием канона (традиционной формы) и оправданной его деформации.

«Человек культуры», Кузмин в своем творчестве проявлял любовное, бережное отношение к разным ликам искусства прошлых эпох. Само лирическое переживание в его поэзии часто сопрягается с восприятием искусства той или иной эпохи: античности и Возрождения, французского XVIII века и русского старообрядчества. Исповедуя принципы «прекрасной ясности», Кузмин любил изящную игру предметными подробностями, выводившую поэта за пределы символизма и предвещавшую стилистику акмеизма. Поэт стремится заразить читателя своей влюбленностью в эстетизированный быт, насыщая стихи «милыми мелочами» обыденной жизни. Мир вещей становится у него не периферийной сферой, а равноправным человеку объектом лирического переживания.

Поэзия Кузмина являет собой редкий пример гармоничного взаимодействия ритма, пластики и мелодики и в этом отношении хорошо иллюстрирует «синтетичность» культуры серебряного века. Кузмин — один из самых немонотонных, ритмически разнообразных поэтов эпохи. Его

строфический и метрический репертуар весьма обширен даже на фоне богатого на формальные поиски серебряного века. Причем устойчивые стиховые формы (строфа, метр) дают поэту импульс к тонким ритмическим импровизациям: Кузмин будто испытывает границы возможных отступлений от стихового или композиционного канона.

Как правило, начало стихотворения или цикла задает устойчивую ритмику, на фоне которой затем проступают разнообразные (хочется сказать — танцевальные) импровизации. Самое общее впечатление от поэзии Кузмина — ее «хореографичность», подчиненность пластической ритмике: «вещная» насыщенность образного строя создает пластическую конкретность, а ритмическое разнообразие фрагментов вызывает ассоциации с чередой сольных и групповых балетных номеров. Лучшими лирическими книгами дореволюционного этапа творчества Кузмина стали сборники «Сети» и «Вожатый».

Позднее творчество поэта (конец 1910-х — 1920-е гг.) мало чем напоминает певца «прекрасной ясности». Оно сопоставимо не столько с серебряным веком русской поэзии, сколько с европейским модернизмом первой трети века, в особенности с немецким экспрессионизмом. В последней книге лирики «Форель разбивает лед» используются изощренные метафорические ходы, резко усложняется композиция лирических циклов, строящихся на глубоко субъективных культурно-исторических ассоциациях. И все же «кузминская нота» в поэзии серебряного века — это прежде всего нота доверия к индивидуальности, радостного воодушевления, праздничности: «Сегодня праздник:// все кусты в цвету,// поспела смородина// и лотос плавает в пруду как улей!» (Из цикла «Александрийские песни».)

Анализ стихотворения «Мои предки»

Стихотворение «Мои предки» открывало первый поэтический сборник Кузмина «Сети». Место, отведенное стихотворению в сборнике, заставляет воспринимать его как своеобразную поэтическую декларацию. В нем почти нет иносказаний: слова конкретны, и благодаря определенности их смысла ощутимым становится само движение поэтической речи, сама интонационная основа текста.

Обычно обращение к теме родословной, попытка опереться на освященную временем традицию диктует отбор значительных явлений и высокой стилистики. В стихотворении Кузмина, напротив, подчеркнуты обычность и даже заурядность тех, чьим наследником ощущает себя поэт. Это принципиальная установка Кузмина: его лирический герой — частный человек, дорожащий своей «нормальностью». Для него наследие веков — не эстафета гениев и не череда великих событий, а прежде всего история нюансов поведения и вкусовых предпочтений. Любовное коллекционирование таких «мелочей» оказывается важнее глобальных обобщений.

Принцип композиции в стихотворении Кузмина — свободное нанизывание образов, как бы составление разноцветной мозаики. Стихотворение внешне движется логикой простого перечисления, будто сопровождая неторопливое разглядывание семейных альбомов. Более того: Кузмин отказывается от таких регуляторов ритма, как метрическая упорядоченность, строфика и рифма. Стих «расшатывается» почти до прозы, становится свободным (в стиховедении свободный от правильного ритма и рифмы стих называется верлибром). Однако в стихотворении использованы более тонкие, неочевидные способы композиционной организации.

Однообразие повествовательной интонации преодолевается у Кузмина смелыми и неожиданными характеристиками («веселые рассказы... всегда одни и те же»; «бежавшие... французы... — не сумевшие взойти на гильотину»). Внешняя неупорядоченность стихотворения при внимательном разглядывании оказывается мнимой, лишь скрывающей ясный сценарий «представления».

Во-первых, в отдельных стихах встречаются вкрапления метра, возврат к стопности (например, «франты тридцатых годов», «нежно-развратные// чисто порочные»). Кроме того, мелькают «дольниковые» строчки («принесшие школу чужой земли», «встающие раньше зари зимою», «вы молчали ваш долгий век»). Эти вкрапления большей ритмичности, впрочем, лишь намекают на нереализованные возможности: пунктиры генеалогического древа теряются в хронологической дали, лица сливаются, да и разве возможно воплотить в одном стихотворении, «отдельным слогом» воспоминание о каждом? Использование мелких по-разному метризованных фрагментов создает ощущение ритмической мозаики и вполне соответствует создаваемому групповому портрету «предков».

Во-вторых, хотя внешне стихотворение лишено строфичности, в нем есть замаскированная строфическая композиция. Поэт «представляет» предшественников группами: сначала четыре мужские группы, затем три группы женской части родословной. Возникает своеобразный ритм сменяющих друг друга балетных «номеров». Каждой из двух ветвей родословной соответствует своя пластика, своя словесная «хореография». Мужские «выступления» короче и энергичнее: соответственно «моряки», «франты», «генералы» и «актеры» занимают каждый раз по четыре стиха, причем размах колебаний в длине стиха относительно невелик. Женские группы «проводят на сцене» больше времени, а характер их движений разнообразнее: каждой из этих групп отведено по шесть стихов.

«Балетная» ритмика поддержана пунктиром повторяющихся глагольных форм — причастий, которые создают стабильный звуковой фон благодаря звуковым комплексам -ающие — -авшие. Таким образом, начальные две трети стихотворения композиционно упорядочены: создается ощущение неторопливого, плавного движения, замедленного ровно настолько, чтобы комфортно, не торопясь рассмотреть портреты семейного альбома.

Однако в заключительной части стихотворения плавный ход представления нарушен. Лишается плавности ритм, уменьшается резкость видения: «какие-нибудь» бояре и дворяне теряются в неразличимой глубине веков и глуши уездов. Нарастает размах колебаний в длине отдельных стихов. Компенсируя утрату плавности, поэт наращивает в этом фрагменте лексические повторы, приближаясь к ритму молитвенных заклинаний: «все вы, все вы... вам., вас... вас... все вы». Наконец, финальное обобщение выводит на сцену всех сразу: «и вот всё вы: // милые, глупые, трогательные, близкие, // благословляетесь мною // за ваше молчаливое благословенье».

Смысловой итог стихотворения — нестандартно выраженное чувство любви и памятливой нежности к людям прежних поколений, ощущение лирическим героем праздничной украшен-ности жизни, его спокойная вера в мудрость мироустройства. Поэтика Кузмина 900-х гг. — поэтика радостной улыбчивости, «театральных» импровизаций, артистической «ветрености», стабильности мироощущения. Любовь — постоянная тема его лирики — оказывается главным и потому могущественным источником детерминизма в его творчестве.

В стихотворении «Мои предки» трижды звучит слово милые. Отношение к миру и людям у Кузмина проникнуто заботливым вниманием к частностям — неповторимым граням индивидуальности, симпатичным мелочам домашнего уюта или театрализованных празднеств. Милые мелочи — почти пароль ранней лирики Кузмина. Недоброжелатели даже упрекали его в легковесности, эстетстве и пристрастии к красивым безделушкам. Однако любование миниатюрными подробностями живой жизни неотделимо в его лирике от тонкой иронии, придающей стихотворению более глубокое смысловое измерение. Даже звуковой состав излюбленного поэтом словосочетания небезразличен к стихии игры: ударные слоги двух слов заставляют вспомнить о мимике и миме. «Мим» — от греческого «мимос» — не только актер пантомимы. Первое значение слова — особое комедийное искусство в греческом театре, жанр импровизации на сцене. Отсвет этого искусства различим в поэтических созданиях Михаила Кузмина.

Задание для самостоятельной работы

Проанализируйте стихотворение «Фудзий в блюдечке», используя приведенные вопросы:

1. Каков предмет лирического описания в стихотворении? Как соотносятся природный мир и мир искусства в нем?
2. Только ли эстетизированное описание «художественного предмета» составляет содержание стихотворения? Как проявляется в нем мироощущение лирического субъекта?
3. На чем сделан акцент в лирическом описании: на изображаемом предмете или методе изображения?
4. Какова роль заключительного двустишия? Как оно меняет восприятие смысла стихотворения?
5. Опишите особенности изобразительной манеры, стилизуемой в стихотворении. Как проявляется в нем «микроскопическое» видение

1. мира? Какой тип изобразительного искусства имитируется?

1. Обратите внимание на дважды использованную в стихотворении противительную конструкцию (с союзом «но»). В чем композиционная симметрия стихотворения? Какие универсальные качества искусства раскрываются при помощи противопоставления?
2. Какими средствами иносказания пользуется поэт? Сравните частоту прямых и переносных значений в стихотворении.
3. Объясните значения цветовых эпитетов во втором стихе. Какова природа желто-золотой окраски воспроизводимого пейзажа?
4. Один из исследователей назвал стихотворение «Фудзий в блюдечке» «трактатом об искусстве». В чем для Кузмина предназначение искусства?

Вопросы для повторения

1. Какова позиция М. Кузмина на фоне модернистских течений серебряного века?
2. Назовите наиболее характерные мотивы лирики поэта. Какое место в его творчестве занимают мотивы игры, карнавала, театрализованных празднеств?
3. В чем наиболее характерные проявления кузминского творческого «дендизма»?
4. Охарактеризуйте репертуар «мелочей, прелестных и воздушных» в поэзии М. Кузмина.
5. В стихотворении «Фудзий в блюдечке» встречается -пример «слоговых близнецов» (Этому явлению в русской поэзии посвящена статья В. Маркова «Слоговые близнецы в русских стихах». См.: Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. — СПб, 1994.) в словосочетании «но новый трепет». Это одно из проявлений кузминской лирической беспечности. Приведите другие примеры подобного рода из прочитанных вами стихотворений.
6. Как сопрягаются в поэзии Кузмина современность и историко-культурное наследие? Искусство каких эпох особенно близко поэту?
7. На примере стихотворения «Нас было четыре сестры...» покажите, как используются приемы композиционного параллелизма в кузминских верлибрах.'
8. Каково отношение Кузмина к литературным канонам? Можно ли считать его позицию сходной с футуристическим бунтом против условностей? Какова роль иронии (и как черты мироощущения, и как стилистического приема) в его творчестве?

Краткая библиография

I. Мемуарные и биографические материалы
Богомолов Н., Малмстад Д. У истоков творчества Михаила Кузмина // Вопросы литературы. 1993. Вып. III.
Цветаева М. Нездешний вечер // ЦветаеваМ. И. Проза. — М., 1989.
Шайкевич А. Петербургская богема (М. А. Кузмин) // «Воспоминания о серебряном веке» / Сост. В. Крейд. — М., 1993.

П. Статьи и исследования
Михаил Кузмин и русская культура XX века. — Л., 1990.
Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. — М.., 1995.
Лавров А., Тименчик Р. «Милые старые миры и грядущий век» // Кузмин М. Избранные произведения. — Л., 1990.
Марков В. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. О свободе в поэзии: Статьи, эссе, разное. — СПб., 1994.

Николай Гумилев

(1886—1921)

Из цикла «Капитаны»

На полярных морях и на южных,
По изгибам зеленых зыбей,
Меж базальтовых скал и жемчужных 
Шелестят паруса кораблей.

Быстрокрылых ведут капитаны,
Открыватели новых земель,
Для кого не страшны ураганы,
Кто изведал мальстремы и мель;

Чья не пылью затерянных хартий — 
Солью моря пропитана грудь,
Кто иглой на разорванной карте 
Отмечает свой дерзостный путь,

И, взойдя на трепещущий мостик,
Вспоминает покинутый порт,
Отряхая ударами трости 
Клочья пены с высоких ботфорт,

Или, бунт на борту обнаружив,
Из-за пояса рвет пистолет,
Так что сыплется золото с кружев,
С розоватых брабантских манжет.

Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса, — 
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.

Разве трусам даны эти руки,
Этот острый, уверенный взгляд,
Что умеет на вражьи фелуки 
Неожиданно бросить фрегат,

Меткой пулей, острогой железной 
Настигать исполинских китов 
И приметить в ночи многозвездной 
Охранительный свет маяков?

Июнь 1909

Канцона вторая

И совсем не в мире мы, а где-то
На задворках мира средь теней. 
Сонно перелистывает лето 
Синие страницы ясных дней.

Маятник, старательный и грубый,
Времени непризнанный жених,
Заговорщицам-секундам рубит
Головы хорошенькие их.

Так пыльна здесь каждая дорога,
Каждый куст так хочет быть сухим,
Что не приведет единорога
Под уздцы к нам белый серафим.

И в твоей лишь сокровенной грусти,
Милая, есть огненный дурман,
Что в проклятом этом захолустье —
Точно ветер из далеких стран.

Там, где все сверканье, все движенье,
Пенье все, — мы там с тобой живем.
Здесь же только наше отраженье 
Полонил гниющий водоем. 

Апрель 1921

Жираф

Сегодня, я вижу, особенно грустен твой взгляд 
И руки особенно тонки, колени обняв. 
Послушай: далеко, далеко, на озере Чад 
Изысканный бродит жираф.

Ему грациозная стройность и нега дана,
И шкуру его украшает волшебный узор,
С которым равняться осмелится только луна,
Дробясь и качаясь на влаге широких озер.

Вдали он подобен цветным парусам корабля,
И бег его плавен, как радостный птичий полет,
Я знаю, что много чудесного видит земля,
Когда на закате он прячется в мраморный грот.

Я знаю веселые сказки таинственных стран 
Про черную деву, про страсть молодого вождя,
Но ты слишком долго вдыхала тяжелый туман,
Ты верить не хочешь во что-нибудь, кроме дождя.

И как я тебе расскажу про тропический сад,
Про стройные пальмы, про запах немыслимых трав...
Ты плачешь? Послушай... далеко на озере Чад 
Изысканный бродит жираф. 

Сентябрь 1907

Дон-Жуан

Моя мечта надменна и проста:
Схватить весло, поставить ногу в стремя
И обмануть медлительное время,
Всегда лобзая новые уста;

А в старости принять завет Христа,
Потупить взор, посыпать пеплом темя
И взять на грудь спасающее бремя
Тяжелого железного креста!

И лишь когда средь оргии победной
Я вдруг опомнюсь, как лунатик бледный,
Испуганный в тиши своих путей,
Я вспоминаю, что, ненужный атом,
Я не имел от женщины детей
И никогда не звал мужчину братом.

1909

Современность

Я закрыл Илиаду и сел у окна,
На губах трепетало последнее слово,
Что-то ярко светило — фонарь иль луна,
И медлительно двигалась тень часового.

Я так часто бросал испытующий взор,
И так много встречал отвечающих взоров,
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров.

Так в далекой Сибири, где плачет пурга,
Застывают в серебряных льдах мастодонты,
Их глухая тоска там колышет снега,
Красной кровью — ведь их — зажжены горизонты.

Я печален от книги, томлюсь от луны,
Может быть, мне совсем и не надо героя,
Вон идут по аллее, так странно нежны,
Гимназист с гимназисткой, как Дафнис и Хлоя. 

Август 1911

Укротитель зверей

... Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки.
А. Ахматова

Снова заученно-смелой походкой
Я приближаюсь к заветным дверям,
Звери меня дожидаются там,
Пестрые звери за крепкой решеткой.

Будут рычать и пугаться бича,
Будут сегодня еще вероломней
Или покорней... не все ли равно мне,
Если я молод и кровь горяча?

Только... я вижу все чаще и чаще 
(Вижу и знаю, что это лишь бред)
Странного зверя, которого нет,
Он — золотой, шестикрылый, молчащий.

Долго и зорко следит он за мной
И за движеньями всеми моими,
Он никогда не играет с другими
И никогда не придет за едой.

Если мне смерть суждена на арене,
Смерть укротителя, знаю теперь,
Этот, незримый для публики, зверь
Первым мои перекусит колени.

Фанни, завял вами данный цветок,
Вы ж, как всегда, веселы на канате,
Зверь мой, он дремлет у вашей кровати,
Смотрит в глаза вам, как преданный дог.

Март 1912

Я и Вы

Да, я знаю, я Вам не пара,
Я пришел из иной страны,
И мне нравится не гитара,
А дикарский напев зурны.

Не по залам и по салонам .
Темным платьям и пиджакам —
Я читаю стихи драконам,
Водопадам и облакам.

Я люблю — как араб в пустыне
Припадает к воде и пьет,
А не рыцарем на картине,
Что на звезды смотрит и ждет.

И умру я не на постели
При нотариусе и враче,
А в какой-нибудь дикой щели,
Утонувшей в густом плюще,

Чтоб войти не во всем открытый,
Протестантский, прибранный рай,
А туда, где разбойник, мытарь
И блудница крикнут: Вставай! 

1918

Слово

В оный день, когда над миром новым
Бог склонил лицо свое, тогда
Солнце останавливали словом,
Словом разрушали города.

И орел не взмахивал крылами,
Звезды жались в ужасе к луне,
Если, точно розовое пламя,
Слово проплывало в вышине.

А для низкой жизни были числа,
Как домашний, подъяремный скот,
Потому что все оттенки смысла
Умное число передает.

Патриарх седой, себе под руку
Покоривший и добро и зло,
Не решаясь обратиться к звуку,
Тростью на песке чертил число.

Но забыли мы, что осиянно
Только слово средь земных тревог,
И в Евангелии от Иоанна 
Сказано, что слово — это Бог.

Мы ему поставили пределом
Скудные пределы естества.
И, как пчелы в улье опустелом,
Дурно пахнут мертвые слова. 

1919

Шестое чувство

Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать —
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти все мимо, мимо.

Как мальчик, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем,
И, ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем;

Как некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуя на плечах
Еще не появившиеся крылья, —

Так век за веком — скоро ли, Господь? —
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства. 

1921

Заблудившийся трамвай

Шел я по улице незнакомой
И вдруг услышал вороний грай,
И звоны лютни, и дальние громы,
Передо мною летел трамвай.

Как я вскочил на его подножку,
Было загадкою для меня,
В воздухе огненную дорожку
Он оставлял и при свете дня.

Мчался он бурей темной, крылатой,
Он заблудился в бездне времен...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Поздно. Уж мы обогнули стену,
Мы проскочили сквозь рощу пальм,
Через Неву, через Нил и
Сену Мы прогремели по трем мостам.

И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд •
Нищий старик, — конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.

Где я? Так томно и так тревожно
Сердце мое стучит в ответ:
Видишь вокзал, на котором можно
В Индию Духа купить билет.

Вывеска... кровью налитые буквы
Гласят — зеленная, — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими
Здесь в ящике скользком, на самом дне.

А в переулке забор дощатый,
Дом в три окна и серый газон...
Остановите, вагоновожатый,
Остановите сейчас вагон.

Машенька, ты здесь жила и пела,
Мне, жениху, ковер ткала,
Где же теперь твой голос и тело,
Может ли быть, что ты умерла!

Как ты стонала в своей светлице,
Я же с напудренною косой
Шел представляться Императрице 
И не увиделся вновь с тобой.

Понял теперь я: наша свобода —
Только оттуда бьющий свет,
Люди и тени стоят у входа
В зоологический сад планет.

И сразу ветер знакомый и сладкий,
И за мостом летит на меня
Всадника длань в железной перчатке
И два копыта его коня.

Верной твердынею православья
Врезан Исакий в вышине,
Там отслужу молебен о здравьи
Машеньки и панихиду по мне.

И все ж навеки сердце угрюмо,
И трудно дышать, и больно жить...
Машенька, я никогда не думал,
Что можно так любить и грустить. 

1921

Краткая хроника жизни и творчества

1886, 3 апреля (по ст. ст.)

Дата рождения Николая Степановича Гумилева в Кронштадте в семье морского врача. Детство будущего поэта прошло в Царском Селе.

1895

Переезд семьи Гумилевых в Петербург.

1900—1903

Жизнь в Тифлисе, обучение в гимназии.

1902, 8 сентября

Публикация первого стихотворения в «Тифлисском листке» («Я в лес бежал из городов...»).

1903—1906

Царскосельский период жизни, учеба в гимназии (ее директором был И. Ф. Анненский). Знакомство с гимназисткой Аней Горенко (будущей Анной Ахматовой) в конце 1903 г.

1905

Издание первого сборника стихов «Пути конквистадоров» в Петербурге, переписка с В. Брюсовым, которого начинающий поэт считал своим учителем.

1906—1908

Пребывание в Париже: занятия литературой, знакомство с русскими поэтами, издание журнала «Сириус».

1908

Выход в свет сборника стихов «Романтические цветы» в Париже; возвращение в Россию, знакомство с Вяч. Ивановым, сближение с И. Анненским.

1909

Поступление в Петербургский университет, сотрудничество в газетно-журнальной периодике, участие в организации журнала «Аполлон»; основание «Академии стиха» для изучения стихосложения молодыми поэтами — первый шаг на пути к организационному оформлению акмеизма; в конце года — первое путешествие в Африку.

1910

Женитьба на А. А. Горенко (разрыв произошел в 1913-м, официальный развод — в 1918 г.); длительное путешествие по Африке; выход в свет сборника «Жемчуга» с посвящением В. Брюсову, принесший автору известность.

1911, осень

Создание «Цеха поэтов».

1912

Издание сборника «Чужое небо» (самой «акмеистической» из книг Гумилева); организационное оформление акмеизма.

1913

Отъезд в Африку в качестве начальника экспедиции Академии наук.

1914

С началом мировой войны Гумилев добровольцем поступает в уланский полк (награжден двумя Георгиевскими крестами). Военные впечатления отразились в «Записках кавалериста».

1916

Выход в свет сборника «Колчан»; в составе экспедиционного корпуса Гумилев отправляется за границу (возвратился в Россию в 1918 г.).

1918—1921

Петербургский период жизни: творческая, организаторская и преподавательская работа; издание сборников «Костер», «Фарфоровый павильон», «Шатер», «Огненный столп» (вышел уже после смерти поэта).

1921, 3 августа

Арест и заключение под стражу. (Гумилеву приписано участие в контрреволюционном заговоре.)

1921, 25 августа

Дата расстрела поэта.

Общая характеристика лирики

Н. С. Гумилев начал свой путь в литературе в период расцвета символистской поэзии. Его первое стихотворение было опубликовано в 1902 г., а первый сборник стихов «Путь конквистадоров» вышел в свет в 1905 г. Неудивительно, что в его ранней лирике (кроме первого сборника к раннему периоду творчества относят следующие два) весьма ощутима зависимость от символизма. Интересно, что будущий акмеист следует в своем творчестве не за хронологически ближайшим себе поколением младосимволистов, а ориентируется на поэтическую практику старших символистов, прежде всего К. Бальмонта и В. Брюсова. От первого в ранних стихах Гумилева — декоративность пейзажей и общая тяга к броским внешним эффектам, со вторым начинающего поэта сближала апология сильной личности, опора на твердые качества характера.

Однако даже на фоне брюсовской лирической героики позиция раннего Гумилева отличалась особой энергией. Для его лирического героя нет пропасти между действительностью и мечтой. Будто споря со своим царскосельским учителем, сделавшим слово «невозможно» музыкальным ключом лирики, Гумилев утверждает приоритет дерзкой мечты, причудливых грез, вольной фантазии. Его ранняя лирика лишена нот трагизма, столь свойственных поэзии И. Анненского, А. Блока, А. Белого. Более того, Гумилеву присуща сдержанность в проявлении любых эмоций: сугубо личный, исповедальный тон он оценивает в это время как неврастению. Лирическое переживание в его поэтическом мире непременно объективируется, настроение передается зрительными образами, упорядоченными в стройную «живописную» композицию.

Символисты исходили из идеи слитности разных сторон и граней жизни, принцип сплошных соответствий подразумевал малоценность единичного, отдельного. По отношению к конкретным проявлениям реальности как бы намеренно культивировалась оптическая дальнозоркость: окружающее лирического героя «земное» пространство становилось бегло прорисованным, намеренно размытым фоном, на который проецировались «космические» интуиции. Гумилев и поэты его поколения гораздо больше доверяли чувственному восприятию, прежде всего зрительному. Эволюция раннего Гумилева — постепенное закрепление именно этого стилевого качества: использование визуальных свойств образа, реабилитация единичной вещи, важной не только в качестве знака душевных движений или метафизических прозрений, но и (а порой и в первую очередь) в качестве красочного компонента общей декорации.

В начале 1910-х гг. Гумилев стал основателем новой литературной школы — акмеизма. Во многом принципы акмеизма родились в результате теоретического осмысления Гумилевым собственной поэтической практики. Более того, как показала недолгая история этого течения, из крупных поэтов только Гумилев и оказался «настоящим» акмеистом (помимо дореволюционной лирики принципы акмеизма воплотились в стихотворениях предпоследнего сборника поэта «Шатер»).

Ключевыми в акмеизме оказались категории автономии, равновесия, конкретности. «Место действия» лирических произведений акмеистов — земная жизнь, источник событийности — деятельность самого человека. Лирический герой акмеистического периода творчества Гумилева — не пассивный созерцатель жизненных мистерий, но устроитель и открыватель земной красоты. Поэт верит в созидательную силу слова, в котором ценит не летучесть, а постоянство семантических качеств. В стихотворениях сборника «Чужое небо» (вершина гумилевского акмеизма) — умеренность экспрессии, словесная дисциплина, равновесие чувства и образа, содержания и формы.

От пышной риторики и декоративной цветистости первых сборников Гумилев постепенно переходит к эпиграмматической строгости и четкости, к сбалансированности лиризма и эпической описательности. «Его стихи бедны эмоциональным и музыкальным содержанием; он редко говорит о переживаниях интимных и личных; .., избегает лирики любви и лирики природы, слишком индивидуальных признаний и слишком тяжелого самоуглубления, — писал в 1916 г. В. Жирмунский. — Для выражения своего настроения поэт создает объективный мир зрительных образов, напряженных и ярких, он вводит в свои стихи повествовательный элемент и придает им характер полуэпический — балладную форму. Искание образов и форм, по своей силе и яркости соответствующих его мироощущению, влечет Гумилева к изображению экзотических стран, где в красочных и пестрых видениях находит зрительное, объективное воплощение его греза. Муза Гумилева — это «муза дальних странствий» (Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977. — С. 129.)…

Поэтика поздней лирики Гумилева характеризуется отходом от формальных принципов акмеизма и нарастанием интимно-исповедального лиризма. Его стихи наполняются чувством тревоги, эсхатологическими видениями, ощущениями экзистенциального трагизма. Пафос покорения и оптимистических дерзаний сменяется позицией трагического стоицизма, мужественного неприятия. Чувственно воспринимаемые образы в его стихотворениях преображаются смелыми метафорами, неожиданными сравнениями. Часто стихотворная композиция строится на развертывании ключевой метафоры, которая к финалу перерастает в символ. Поэт не довольствуется теперь красочной предметностью описаний, прозревает жизнь гораздо глубже ее наружных примет. Поздняя лирика Гумилева по своему тону и глубинному содержанию значительно ближе символизму, чем акмеизму.

Сопоставительный анализ стихотворений «Капитаны» и «Канцона вторая»

Среди других поэтов серебряного века Н. Гумилев выделяется значительностью свершившейся в его лирике эволюции. Не случайно и многие мемуаристы, оставившие воспоминания о нем, и большинство критиков и исследователей поэзии Гумилева писали прежде всего о заметном качественном росте его творчества, о тематической и стилевой трансформации поэзии. Параллельно с расширением тематического содержания лирика Гумилева последовательно углублялась, а рост формального мастерства поэта был лишь внешним выражением духовного роста его лирического героя. Между стихотворениями первых трех сборников Гумилева и шедеврами его последней поэтической книги — не только преемственность (она, конечно, ощутима), но и контраст. Порой этот контраст даже интерпретируется как разрыв или неожиданная метаморфоза. Так, по мнению Вяч. Иванова, поэтическая судьба Гумилева «напоминает взрыв звезды, перед своим уничтожением внезапно ярко вспыхнувшей... <...> «Огненный столп» и непосредственно примыкающие... к этому сборнику стихи неизмеримо выше всего предшествующего ».

Сопоставим первое стихотворение цикла "Капитаны", опубликованное в первом номере журнала «Аполлон» в 1909 г., и «Канцону вторую», вошедшую в последний сборник Гумилева «Огненный столп».

Первое из них стало для читателей 1910-х гг. своего рода визитной карточкой поэта. На первом плане в нем — созданный воображением поэта собирательный образ капитанов, живописная проекция представлений поэта об идеале современного ему человека. Этот человек, близкий лирическому герою раннего Гумилева, обретает себя в романтике странствий. Его влечет линия отступающего горизонта и призывное мерцание далекой звезды — прочь от домашнего уюта и будней цивилизации. Мир открывается ему, будто первому человеку, первозданной свежестью, он обещает череду приключений, радость открытий и пьянящий вкус побед.

Герой Гумилева охвачен жаждой открытий, для него «как будто не все пересчитаны звезды». Он пришел в этот мир не мечтательным созерцателем, но волевым участником творящейся на его глазах жизни. Потому действительность состоит для него из сменяющих друг друга моментов преследования, борьбы, преодоления. Характерно, что в центральной четвертой и пятой строфах стихотворения образ «капитана» предстает в момент противоборства — сначала с разъяренной морской стихией («трепещущий мостик», «клочья пены»), а потом с матросской командой («бунт на борту»).

Автор так захвачен поэтизацией волевого импульса, что не замечает, как грамматическое множественное число («ведут капитаны») в пределах одного сложного предложения меняется на единственное число («кто... отмечает... вспоминает... или... рвет»). В этой синтаксической несогласованности проявляется присущее раннему Гумилеву колебание между «общим» и «крупным» планами изображения. С одной стороны, общий «морской» фон стихотворения создается размашистыми условно-романтическими контрастами («полярные — южные», «базальтовые— жемчужные», «мальстремы — мель»). С другой, — крупным планом подаются «изысканные» предметные подробности («клочья пены с высоких ботфорт», «золото... с розоватых брабантских манжет»).

Хотя стихотворение было написано Гумилевым за два года до организационного оформления акмеизма, в нем уже заметны тенденции акмеистической стилевой реформы. Это прежде всего установка на пробуждение у читателя пластических, а не музыкальных (как у символистов) представлений. В противоположность символизму, проникнутому «духом музыки», акмеизм будет ориентироваться на перекличку с пространственными искусствами — живописью, архитектурой, скульптурой.

«Капитаны» построены как поэтическое описание живописного полотна (какой вам представляется эта картина?). Морской фон прописан при помощи стандартных приемов художественной маринистики («скалы», «ураганы», «клочья пены», «гребни волн»). В центре живописной композиции — вознесенный над стихией и толпой статистов-матросов сильный человек, будто сошедший со страниц прозы Р. Киплинга (Гумилев увлекался творчеством этого английского писателя).

Однако во внешнем облике капитана больше аксессуаров театральности, нарочитого дендизма, чем конкретных примет рискованной профессии. В нем — никакого намека на тяготы корабельного быта, даже метонимия «соль моря», попадая в один ряд с модной «тростью», эффектными «высокими ботфортами» и декоративными «кружевами», воспринимается как живописное украшение. Декоративным целям служат в стихотворении и лексическая экзотика («мальстремы», «фелуки»), и акустические эффекты. В звуковом составе стиха ощутимы попеременно накатывающиеся волны аллитераций на «з» («изгибы зеленых зыбей»), «р» («на разорванной карте... дерзостный»), «б» («бунт на борту обнаружив»).

Одним из принципиальных тезисов акмеистических манифестов стал тезис о доверии к трехмерному миру, о художественном освоении многообразного и яркого земного мира. Действительно, на фоне символистской образности ранние стихотворения Гумилева выглядят более конкретными и сочными. Они выстроены по законам риторической ясности и композиционного равновесия (ясность и равновесие — еще два важных стилевых принципа акмеизма). Однако большая степень предметности, которая заметна в «Капитанах», сама по себе не гарантировала приближения поэта к социально-исторической реальности и тем более — содержательного углубления лирики.

Менялся лишь тип лиризма — на смену интимно-исповедальной приходила манера опосредованного выражения, когда поэт избегал открытой рефлексии, как бы «переводя» свое настроение на язык зримых, графически четких образов. Сами же эти образы чаще ассоциировались с «мирами искусств» (театром, живописью, наследием прежних литературных эпох), чем с конкретной исторической реальностью предреволюционного десятилетия в России.

Ранний Гумилев отчетливо стремился к формальному совершенству стиха, он сторонился трудноуловимого, летучего, сложновыразимого — всего того, чему, по словам его учителя И. Анненского, «в этом мире ни созвучья, ни отзвука нет». Такое самоограничение поначалу сыграло свою положительную роль: он миновал участи стихотворцев-эпигонов символистской поэзии, сумел найти свою тему и постепенно выработать свой собственный стиль.

Однако его позднее творчество обнаруживает «тайное родство» с наследием символистской эпохи — тем более замечательное, что «преодоление символизма» поначалу как будто придавало главный смысл его поэтической работе.

«Канцона вторая» из сборника «Огненный столп» выдержана совсем в иной, чем «Капитаны», тональности. Вместо романтического жизнеутверждения — интонация скорбных разуверений, вместо яркой экзотики — приметы «проклятого захолустья». Если ранний Гумилев чуждался индивидуальных признаний и слишком личного тона, то в сборнике «Огненный столп» именно жизнь души и тревоги сознания составляют содержательное ядро стихотворений.

Слово «канцона» (шпал. — «песня») в заголовке использовано не в стиховедческом, а в самом общем значении — обозначено лирическое, исповедальное качество стихотворения. Сам характер заголовков у позднего Гумилева значительно разнообразней, чем прежде: помимо географической или зоологической экзотики («Гиена», «Ягуар», «Жираф», «Озеро Чад» и т. п.) и называния героев стихотворений («Дон-Жуан», «Капитаны» и т. п.) все чаще используются прямые или метафорические обозначения чувств, эмоциональных состояний, высших ценностей («Память», «Слово», «Душа и тело», «Шестое чувство», «Заблудившийся трамвай», «Звездный ужас»).

Такая эволюция названий отражает изменения в самом тематическом репертуаре поздней лирики. Главный мотив «Канцоны» — ощущение двоемирия, интуиция о жизни иной, исполненной смысла и красоты, в отличие от «посюстороннего» мира — мира «гниющего водоема» и пыльных дорог. Центральная оппозиция стихотворения задана парой местоименных наречий «здесь — там». Организующее начало «здешнего» теневого мира — грубая власть времени. Разворачивая метафору «плена времени», поэт использует вереницу олицетворений: лето механически листает «страницы дней», маятник оказывается палачом «заговорщиц-секунд», придорожные кусты одержимы жаждой смерти. На всем здесь — печать повторяемости, безжизненности, томительной безысходности. Даже в слове «пыльна», благодаря фонетическому сходству с глаголом «полонил», возникают неожиданные семантические отзвуки: пыль соотносится с пленом.

Самый экспрессивный образ «теневой» жизни создается неожиданной «материализацией» категории времени во второй строфе. В качестве составных частей единого образа использованы семантически и стилистически разнородные элементы: физиологически конкретные «головы» принадлежат абстрактным «секундам», движение маятника проливает кровь. Метафора будто стремится забыть о своей переносности и обрасти неметафорической плотью. Такие сочетания логически несочетаемых предметов и признаков — характерная черта сюрреалистического стиля (такой же тип образности встречается в знаменитом «Заблудившемся трамвае»). В мире наличной реальности невозможно подлинное чудо и подлинная красота — в этом смысл нового неожиданного сочетания в третьей строфе («не приведет единорога // Под уздцы к нам белый серафим»).

Как видим, если прежде стилю Гумилева была свойственна эстетизированная, декоративная предметность, то в стихах последнего сборника материальность, фактурность тех или иных деталей служит совсем не орнаментальным целям. Вместо праздничной украшенности лирическому герою открывается теперь ограниченность земной жизни. Земное существование утратило для него самоценность.

Важно, что монолог лирического героя в «Канцоне» обращен к родственной ему душе. Более того, именно интимная связь двух душ оказывается источником метафизической интуиции героя. Обещание «подлинного мира» он видит в «сокровенной грусти» возлюбленной. Место предметной конкретности в финале стихотворения занимает «символистский» способ выражения — образы-символы «огненного дурмана» и «ветра из далеких стран», предельно развеществленные сочетания «все сверканье, все движенье», интонация недоговоренности.

При всей яркости образов и продуманности композиции в «Канцоне второй» нет самоцельной живописности. Изобразительные задачи уступили здесь место выразительным: стихотворение воспринимается как «пейзаж души», как непосредственная лирическая исповедь поэта. Поздняя поэзия Гумилева подтвердила один из тезисов, высказанных им в статье «Читатель»: «Поэзия и религия — две стороны одной и той же монеты. И та, и другая требуют от человека духовной работы. Но не во имя практической цели, как этика и эстетика, а во имя высшей, неизвестной им самим».

Задание для самостоятельной работы

Сопоставьте одно из ранних стихотворений Н. Гумилева с одним из стихотворений «Огненного столпа». Воспользуйтесь планом сопоставительного анализа стихотворений «Жираф» и «Заблудившийся трамвай»:

1. Каков статус нарисованной в «Жирафе» картины: воспоминание, рассказ об увиденном во время путешествия, «сказка», мечта? В чем функция «повествовательной рамки» стихотворения, образованной двумя обращениями «рассказчика» к слушательнице? Насколько конкретна фигура слушательницы? В чем разница в отношении к изображаемой картине между рассказчиком и той, кому он формально адресует ее?
2. В рецензии на «Романтические стихи» И. Анненский писал о впечатлении «чего-то пряного, сладкого, пожалуй даже экзотического» и о том, что «книжка отразила не только искание красоты, но и красоту исканий. Прокомментируйте это утверждение рецензента. Что важнее в стихотворении — зоологическая и географическая точность в описании жирафа и африканского пейзажа или стилизация способов изображения?
3. Что вы можете сказать о мироощущении, кругозоре, жизненных ценностях рассказчика? Нужно ли ему знание повадок экзотического животного? Насколько правдоподобно замечание о том, что «на закате он прячется в мраморный грот»? Почему для характеристики собственных рассказов рассказчик использует словосочетание «веселые сказки»?
4. Каковы слагаемые «изысканной» красивости центрального образа? С каким классом существительных обычно употребляется прилагательное «изысканный»? Как сочетаются в стихотворной картине признаки портрета, пейзажа и натюрморта?
5. По какому принципу подбираются метафоры и сравнения для описания жирафа? Насколько логически уместно одновременно говорить об отражении луны на водной глади озера и «цветных парусах корабля», которым подобен жираф? Различимы ли ночью цвета в африканских тропиках?
6. Каковы ритмические и фонетические особенности стихотворения? Какое звучание придает поэт используемому им размеру? В чем ритмическая выразительность стиха «Изысканный бродит жираф»?
7. «Заблудившийся трамвай» внешне представляет собой рассказ в стихах. Начиная с десятой строфы в стихотворении появляется конкретный адресат этого рассказа. В чем разница между адресатами «Жирафа» и «Заблудившегося трамвая»?
8. В чем особенности «географии» и «хронологии» описанного в стихотворении события? Проследите маршрут трамвая от «улицы незнакомой» до «твердыни Исакия». Почему на вопрос «Где я?» лирическому герою отвечает не разум, а сердце? Объясните значение словосочетания «Индия Духа» в контексте стихотворения. В чем разница в использовании географических названий в сопоставляемых стихотворениях? Как трансформировалась географическая экзотика «Романтических цветов» в поздней лирике Гумилева?
9. Истолкуйте пятую строфу стихотворения — эпизод встречи со стариком, который «умер в Бейруте год назад». Только ли в пространстве пролегает путь трамвая? Как связан заголовок стихотворения с категориями времени и пространства? Почему лирический герой в одиннадцатой строфе предстает человеком прошлой эпохи («напудренная коса», представление Императрице)?
10. А. Ахматова считала смысловым ядром стихотворения строчку «Только оттуда бьющий свет». Как вы объясните ее?
11. В чем разница мироощущений двух рассказчиков? Какой мир каждый из них считает подлинным источником смысла и красоты? Почему неземной мир назван в «Заблудившемся трамвае» «зоологическим садом»? Соотнесите это словосочетание с зоологической экзотикой раннего Гумилева.
12. Проследите за перерастанием вещественного образа трамвая в символ человеческой жизни. Найдите примеры сюрреалистических образов в «Заблудившемся трамвае» и попробуйте объяснить их художественную функцию в стихотворении. Как смешиваются в них конкретно-бытовые и фантастические детали?
13. В чем разница в ритмике и общей композиции двух стихотворений? Какому из стихотворений присуща большая ритмическая регулярность и внешняя композиционная стройность?
14. Как стилевое несходство стихотворений обусловлено различием их общего смысла?

Вопросы для повторения

1. Какие жизненные поступки Н. Гумилева созвучны мировоззренческой позиции его лирического героя?
2. Каковы наиболее характерные «маски» лирического героя в ранней поэзии Н. Гумилева?
3. В каком из прочитанных вами стихотворений содержится пророчество о будущей гибели поэта?
4. Пользуясь заголовками стихотворений Гумилева, опишите географию странствий его лирического героя. Каковы обитатели «зоологического сада» его поэзии? В чем функции географической и зоологической экзотики в его творчестве?
5. «Символизм был достойным отцом», — писал в своем акмеистическом манифесте Гумилев. Чем обязана ранняя поэзия Гумилева наследию символизма?
6. Прокомментируйте один из важнейших акмеистических тезисов Н. Гумилева: «Всегда помнить о непознаваемом, но не оскорблять своей мысли о нем более или менее вероятными догадками — вот принцип акмеизма». Как этот принцип повлиял на характер лиризма в акмеистических стихах поэта?
7. В. Жирмунский писал о творческой позиции Гумилева и других акмеистов: «... Формальное совершенство, это художественное равновесие... достигается рядом существенных уступок и добровольным ограничением задач искусства: не победой формы над хаосом, а сознательным изгнанием хаоса. Все воплощено, оттого что удалено невошютимое, все выражено до конца, потому что отказались от невыразимого». Применимо ли наблюдение критика к поздней лирике Гумилева? Какими образными средствами передан «хаос» человеческого существования в стихотворениях «Огненного столпа»?
8. Сопоставьте «живописные» и «музыкальные» эффекты поэтического стиля Гумилева. Какими приемами поэт вызывает у читателя пластические представления?
9. В книгу «Чужое небо» включен перевод программного стихотворения Теофиля Готье «Искусство»:




Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал —
Бесстрастней,
Стих, мрамор иль металл,
Чеканить, гнуть, бороться,
И зыбкий сон мечты
Вольется
В бессмертные черты.

10. Насколько органичны эти принципы для поэзии самого Гумилева? Всегда ли поэт следовал этим принципам?
11. При всей значительности свершившейся в его лирике эволюции Гумилев сохранил неизменными основные качества лирического героя. Каковы эти качества? Что позволяло поэту утверждать: «От «Романтических цветов» // И до «Колчана» я все тот же»?

Краткая библиография

I. Мемуарные и биографические материалы
Николай Гумилев в воспоминаниях современников / Сост. В, К рейд. Репринтное издание. — М., 1990.
Панкеев И. А. Николай Гумилев. Биография писателя. — М., 1995.
Тименчик Р. Иннокентий Анненский и Николай Гумилев // Вопросы литературы. — 1987, № 2.
Фельдман Д. М. Дело Гумилева. — Новый мир. — 1989, № 4.

П. Статьи и исследования
Айхенвальд Ю. Гумилев // АйхенвальдЮ. Поэты и поэтессы. — М., 1922.
Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — Л., 1977.
Иванов Вяч. В с. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) // Взгляд: Сборник. — М., 1988.
Николай Гумилев: Исследования и материалы. Библиография. — СПб., 1994.
Павловский А. Николай Гумилев // Вопросы литературы. — 1986, № 10.
Панкеев И. А. «Высокое косноязычье». Николай Гумилев: Судьба. Биография. Творчество // Литература в школе. — 1990, № 5.
«Самый непрочитанный поэт». Заметки А. А. Ахматовой о Н. Гумилеве. — Новый мир. — 1990, № 5.

Футуризм

Эстетические декларации

Пощечина общественному вкусу

Читающим наше Новое Первое Неожиданное.

Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.

Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов.

Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч., и проч. с Парохода Современности.

Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.

Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?

Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с черного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?

Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.

Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Сологубам, Ремизовым, Аверченкам, Черным, Кузминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.

С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..

Мы приказываем чтить права поэтов:

1. На увеличение словаря в его объеме произвольными и производными словами (Словоновшество).

2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.

3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный Вами венок грошовой славы.

4. Стоять на глыбе слова «мы» среди свиста и негодования. И если пока еще и в наших строках остались грязные клейма Ваших «Здравого смысла» и «Хорошего вкуса», то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.

Д. Бурлюк, Алексей Крученых, В. Маяковский, Виктор Хлебников
Москва, 1912 г. Декабрь

Манифест из сборника «Садок судей II»

(В сокращении)

...Мы выдвинули впервые новые принципы творчества, кои нам ясны в следующем порядке:

1. Мы перестали рассматривать словопостроение и словопроизношение по грамматическим правилам, став видеть в буквах лишь направляющие речи. Мы расшатали синтаксис.

2. Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике.

3. Нами осознана роль приставок и суффиксов.

4. Во имя свободы личного случая мы отрицаем правописание.

5. Мы характеризуем существительные не только прилагательными (как делали главным

образом до нас), но и другими частями речи, также отдельными буквами и числами:

а) считая частью неотделимой произведения его помарки и виньетки творческого ожидания;

б) в почерке полагая составляющую поэтического импульса;

в) в Москве поэтому нами выпущены книги (автографов) «самописьма».

6. Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы выдвинута впервые и осознана.

7. Гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные — краска, звук, запах.

8. Нами сокрушены ритмы. Хлебников выдвинул поэтический размер живого разговорного слова. Мы перестали искать размеры в учебниках — всякое движенье рождает новый свободный ритм поэту.

9. Передняя рифма (Давид Бурлюк), средняя, обратная рифмы (Маяковский) разработаны нами.

10. Богатство словаря поэта — его оправдание.

11. Мы считаем слово творцом мифа: слово, умирая, рождает миф, и наоборот.

12. Мы во власти новых тем: ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами.

13. Мы презираем славу: нам известны чувства, не жившие до нас. Мы новые люди новой жизни.

Давид Бурлюк, Елена Гуро,
Николай Бурлюк, Владимир Маяковский,
Екатерина Низен, Виктор Хлебников,
Бенедикт Лившиц, А. Крученых
1913

Велимир Хлебников

(1885—1922) 

Заклятие смехом

О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют
смеяльно.

О, засмейтесь усмеяльно!
О, рассмешищ надсмеяльных — смех усмейных
смехачей!
О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных
смеячей!

Смейево, смейево,
Усмей, осмей, смешики, смешики,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь, смехачи! 

1910

Кузнечик

Крылышкуя золотописьмом
Тончайших жил,
Кузнечик в кузов пуза уложил
Прибрежных много трав и вер.
«Пинь, пинь, пинь! — тарарахнул зинзивер.
О, лебедиво!

О, озари!

1908—1909

Бобэоби пелись губы,
Вээоми пелись взоры,
Пиээо пелись брови,
Лиэээй — пелся облик,
Гзи-гзи-гзэо пелась цепь.
Так на холсте каких-то соответствий
Вне протяжения жило
Лицо.

1908—1909

Слоны бились бивнями так,
Что казались белым камнем
Под рукой художника.
Олени заплетались рогами так,
Что, казалось, их соединял старинный брак
С взаимными увлечениями и взаимной
неверностью.
Реки впивались в море так,
Что казалось: рука одного душит шею другого.

1911

Когда умирают кони — дышат,
Когда умирают травы — сохнут.
Когда умирают солнца — они гаснут,
Когда умирают люди — поют песни. 

1912

Усадьба ночью, чингизхань!
Шумите, синие березы.
Заря ночная, заратустрь!
А небо синее, моцарть!
И, сумрак облака, будь
Гойя!

Ты ночью, облако, роопсь!
Но смерч улыбок пролетел лишь,
Когтями криков хохоча,
Тогда я видел палача
И озирал ночную, смел, тишь.

И вас я вызвал, смелоликих,
Вернул утопленниц из рек.
«Их незабудка громче крика», —
Ночному парусу изрек.

Еще плеснула сутки ось,
Идет вечерняя громада.
Мне снилась девушка-лосось
В волнах ночного водопада.

Пусть сосны бурей омамаены
И тучи движутся Батыя,
Идут слова, молчаний Каины, —
И эти падают святые.

И тяжкой походкой на каменный бал
С дружиною шел голубой Газдрубал.

1915

Свобода приходит нагая,
Бросая на сердце цветы,
И мы, с нею в ногу шагая,
Беседуем с небом на ты.
Мы, воины, строго ударим
Рукой, по суровым щитам:

Да будет народ государем
Всегда, навсегда, здесь и там!
Пусть девы споют у оконца,
Меж песен о древнем походе,
О верноподданном Солнце —
Самодержавном народе. 

12 апреля 1917

Давид Бурлюк

(1882—1967)

Николай Асеев

(1889—1963)

Фантасмагория

М. С. Гончаровой

Летаргией бульварного вальса усыпленные лица подернув, 
в электрическом небе качался повернувшийся солнечный жернов; 
покивали, грустя, манекены головами на тайные стражи; 
опрокинулись тучами стены, звезды стали, стеная, в витражи; 
над тоскующей каменной плотью, простремглавив земное круженье,
магистралью на бесповоротье облаками гремело забвенье; 
под бичами крепчающей стужи коченел бледный знак Фаренгейта, 
и безумную песенку ту же выводила полночная флейта. 

1913

Общая Характеристика поэтики футуризма

В формально-стилевом отношении поэтика футуризма развивала и усложняла символистскую установку на обновление поэтического языка. Символисты придали слову мерцающую многозначность, выработали тонкий инструментарий непрямой, ассоциативной передачи смыслов, усилили звуковую и ритмическую выразительность стиха. Футуристы пошли значительно дальше. Они не только обновляли значения слов, но и резко изменили сами отношения между смысловыми опорами текста, а также гораздо энергичнее использовали композиционные и даже графические эффекты. Главный технический принцип их работы — принцип сдвига, канон «сдвинутой конструкции».

Этот принцип был перенесен в литературу из современной футуристам художественной практики авангарда. Живописные традиции прошлого основывались на той или иной стабильной композиционной точке отсчета. Европейская «прямая перспектива» заканчивается так называемой точкой схода. Иной принцип — «обратной перспективы» — использовали мастера византийской иконы, персидской миниатюры, японской гравюры: у них роль композиционной опоры играла «точка исхода». Художники-кубофутуристы отказались от какой бы то ни было единой точки зрения, соединяя на своих полотнах самые разные проекции. Изображаемый или воображаемый объект мог быть представлен одновременно видом сбоку, сзади, сверху и т.п. Разные элементы этих проекций могли налагаться, «перебивать» или «сквозить» друг сквозь друга. Линейные или плоскостные смещения были поддержаны сходным отношением к цветовому спектру, использованием цветовых смещений.

В литературных текстах принципы «сдвинутой конструкции» были распространены на лексику, синтаксис и семантику произведений. Лексическое обновление достигалось, например, депоэтизацией языка, введением стилистически «неуместных» слов, вульгаризмов, технических терминов. Причем дело не просто в преодолении лексических запретов и использовании табуированной лексики: ощущение сознательного смещения возникало потому, что сниженная образность или вульгаризмы использовались в «сильных позициях» — там, где традиция диктовала, например, возвышенно-романтическую стилистику. Читательское ожидание резко нарушалось, исчезала привычная граница между «низким» и «высоким».

Поток снижающих образов — обычная примета стихотворной практики Д. Бурлюка, для которого «звезды — черви, пьяные туманом», «поэзия — истрепанная девка, а красота — кощунственная дрянь». Вот несколько строчек одного из его текстов:

Мне нравится беременный мужчина 
Как он хорош у памятника Пушкина 
Одетый в серую тужурку 
Ковыряя пальцем штукатурку <...>

Слово у футуристов лишалось ореола сакральности и неприкосновенности, оно опредмечивалось, его можно было дробить, переиначивать, создавать новые комбинации морфологических и даже фонетических элементов. Примеров словотворчества футуристов множество, начиная с излюбленного самоназвания «гилейцев» — будетляне. Вот фрагмент одной из их деклараций — «Слова как такового»: «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы разрубленными словами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)». Эксперименты по созданию «заумного языка» заключались, в частности, в использовании звуков как самостоятельных значимых единиц речи: каждый из них, по мнению речетворцев, обладает определенной семантикой. Например, самый радикальный «заумник» А. Крученых предлагал вместо якобы «затасканного» слова «лилия» сконструированное им слово «еуы», сияющее, как ему казалось, первоначальной чистотой. Новое отношение к слову как к конструктивному материалу привело к активному созданию неологизмов, переразложению и новому соединению слов (например, у В. Хлебникова и В. Маяковского).

Синтаксические смещения проявлялись у футуристов в нарушении законов лексической сочетаемости слов (изобретении непривычных словосочетаний), отказе от знаков препинания. Делались попытки ввести «телеграфный» синтаксис (без предлогов), использовать в речевой «партитуре» музыкальные и математические знаки, графические символы. Гораздо большее, чем прежде, значение придавали футуристы визуальному воздействию текста. Отсюда разнообразные эксперименты с фигурным расположением слов и частиц слов, использование разноцветных и разномасштабных шрифтов, обыгрывание фактуры самого полиграфического материала (частные проявления «визуализации» стиха — их издание на обойной бумаге, расположение строчек «лесенкой», выделение особыми шрифтами отдельных эпитетов, внутренних рифм, важнейших слов).

Установка на смысловое смещение заметна в нарочитой нестыковке соседних строф, стремлении «вывернуть» смысл, подставляя на место подразумеваемого слова противостоящего или «перпендикулярного» ему по смыслу. Часто смысловой сдвиг достигался приемом реализованной метафоры, когда иносказание прочитывалось буквально. Позднее многие приемы «сдвигологии» будут использованы поэтами ОБЭРИУ (Д. Хармсом, А. Введенским, И. Бехтеревым).

Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади. Отсюда поиски новых ритмов, использование более причудливых, чем прежде, рифм, форсированная инструментовка. С этой же тенденцией связана и жанровая перестройка футуристического речетворчества, активное вовлечение элементов лубочной поэзии частушек, поэтической рекламы, фольклорных заговоров и т.п. Обращение к художественному примитиву и фольклорным жанрам было проявлением общей антииерархичности, эстетического бунтарства футуристов.

Темы сочинений по лирике серебряного века

1. Тема творчества и судьбы художника в лирике серебряного века (на материале двух-трех стихотворений по выбору учащихся).
2. «Поэзия как волшебство»: звук и смысл в лирике начала XX века (на материале нескольких стихотворений одного из поэтов по выбору).
3. Тема города в лирике серебряного века (на материале творчества В. Брюсова или И. Анненского).
4. Лирический герой в творчестве... (одного из поэтов серебряного века).
5. «Высокое ремесло»: обновление поэтической формы в лирике серебряного века (на материале творчества одного из поэтов).
6. Поэзия мысли и поэзия души в творчестве мастеров серебряного века (на материале по выбору учащихся).
7. «Тень несозданных созданий»: мир творческого воображения в лирике одного из поэтов серебряного века.
8. «Я знаю веселые сказки таинственных стран...»: романтика поиска в лирике Н. Гумилева.
9. «Я не верю стихам, которые льются, рвутся — да!»: поэтическое новаторство М. Цветаевой.
10. История и мифология в поэзии серебряного века (на материале творчества одного-двух поэтов по выбору).
11. Что мне близко в поэзии... (одного из мастеров серебряного века).
12. Об одном стихотворении серебряного века (по выбору учащихся).

Развернутые планы сочинений

Поэзия мысли и поэзия души в творчестве поэтов серебряного века
(на материале по выбору учащихся)

I. Введение. Соотношение «ума холодных наблюдений» и «сердца горестных замет» у поэтов XIX века. Примеры разнообразия эмоциональных состояний в лирике Пушкина. Лермонтовский дух анализа: подчинение композиции стихотворения движению мысли (например, в стихотворении «Родина»).

II. Основная часть. Взаимодействие «музыки» и «риторики» в лирике серебряного века.
1) Передача сложноуловимых эмоций, противоречивых душевных движений у поэтов «новых течений»; установка на недосказанность, «прякровенность» смысла в символизме.

2) Культ мгновения в лирике мастеров серебряного века (например, в поэзии К. Бальмонта); связанная с этим аморфность композиции, опора на ассоциативные, а не логические связи между образами.

3) Категория «музыки» в лирике серебряного века. Музыка как «самое непосредственное уверение в возможности счастья» (И. Анненский). Роль фонетической и ритмической организации текста в поэзии начала XX века. Приемы лирического «заражения» (например, в поэзии А. Блока, А. Белого, И. Анненского).

4) Значимость логической упорядоченности и ясности образного строя в лирике В. Брюсова, акмеистов. Стихотворение как «доказательство» поэтической идеи (например, стихотворение «Кинжал» В. Брюсова).

5) Лирика М. Цветаевой как пример напряженного взаимодействия «ума и сердца», эмоциональности и аналитизма.

III. Значимость наследия серебряного века для русской поэзии XX века.

Об одном стихотворении серебряного века
(по выбору учащихся)

I. Введение. Место стихотворения (избранного для анализа) в лирике автора. Насколько характерны тема и образный строй стихотворения для этого поэта?

II. Основная часть. Анализ и интерпретация стихотворения.
1) Тематика и жанр стихотворения (рассказ в стихах, лирический монолог и т. д.).

2) Особенности позиции лирического героя (специфика мироощущения, отстаиваемые ценности).

3) Лирический сюжет, композиция и образный строй стихотворения: как развивается главная идея или передаются чувства лирического субъекта; значимы ли логические или ассоциативные связи между образами, как используются приемы противопоставления (контраста) или сопоставления образов, какова избранная поэтом строфическая форма.

4) Соотношение пластичности («живописности») и музыкальности в стихотворении; приемы лирического «внушения»: роль предметной конкретики и иносказаний (метафор, метонимий, символов).

5) Ритмическая и звуковая организация стихотворения: как связаны звуковые, синтаксические и образные повторы с чувствами и мыслями, выражаемыми в стихотворении.

6) Лексика стихотворения (нормативное и окказиональное словоупотребление; традиционные словесные формулы и неологизмы; «своя» и «чужая» речь).

7) В чем общечеловеческая значимость выраженных в стихотворении чувств и мыслей?

III. Заключение. Что мне особенно близко или интересно в избранном стихотворении.