ЛИТЕРАТУРНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Введение

Русская литература серебряного века явила блестящее созвездие ярких индивидуальностей. Даже представители одного течения заметно отличались друг от друга не только стилистически, но и по мироощущению, художественным вкусам и манере «артистического» поведения. По отношению к искусству этой эпохи любые классификации на основе «направлений и течений» заведомо условны и схематичны. Это стало особенно очевидно к исходу поэтической эпохи, когда на смену суммарному восприятию «новой поэзии», преобладавшему в критике 90-х — начала 900-х гг., постепенно пришло более конкретное видение ее достижений.

Параллельно возникновению все новых и новых поэтических школ крепла одна из интереснейших тенденций эпохи — нарастание личностного начала, повышение статуса творческой индивидуальности в искусстве. Об этом писал в 1923 г. О. Мандельштам, называя Кузмина, Маяковского, Хлебникова, Асеева, Вяч. Иванова, Сологуба, Ахматову, Пастернака, Гумилева, Ходасевича и заключая: «Уж на что они непохожи друг на друга, из разной глины. Ведь это все русские поэты не на вчера, не на сегодня, а навсегда. Такими нас не обидел Бог» (Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 211.).

Общим источником индивидуальных поэтических стилей серебряного века О. Мандельштам справедливо считает символизм: «Когда из широкого лона символизма вышли индивидуально законченные поэтические явления, когда род распался и наступило царство личности, поэтической особи, читатель, воспитанный на родовой поэзии, каковым был символизм, лоно всей новой русской поэзии, — читатель растерялся в мире цветущего разнообразия, где все уже не было покрыто шапкой рода, а каждая особь стояла отдельно с обнаженной головой. После родовой эпохи, влившей новую кровь, провозгласившей канон необычайной емкости... наступило время особи, личности. Но вся современная русская поэзия вышла из родового символического лона» (Мандельштам О. Э. Соч. В 2 т. Т. 2. С. 212.).

Литературная школа (течение) и творческая индивидуальность — две ключевые категории литературного процесса начала XX века. Для понимания творчества того или иного автора существенно знание ближайшего эстетического контекста — контекста литературного направления или группировки. Однако литературный процесс рубежа веков во многом определялся общим для большинства крупных художников стремлением к свободе от эстетической нормативности, к преодолению не только литературных штампов предшествующей эпохи, но и новых художественных канонов, складывавшихся в ближайшем для них литературном окружении.

В этом отношении показательно, что самыми «правоверными» символистами, акмеистами и футуристами выглядят не те поэты, которые прославили эти течения, а литераторы так называемого второго ряда — не лидеры и первооткрыватели, а их ученики, продолжатели, а иногда и невольные вульгаризаторы. Особенно интересна в этом отношении судьба акмеизма: два крупнейших поэта этого течения А. Ахматова и О. Мандельштам уже к середине 1910-х гг. слабо соответствовали «школьным» требованиям акмеистической стилистики — ясности образного строя, логической отчетливости и равновесия композиции. Даже общая для акмеистов «вещность», фактурная ощутимость образов оказывалась у них (у каждого по-своему) обманчивой, как бы маскирующей прихотливые психологические или культурно-исторические ассоциации.Безукоризненными «акмеистами», напротив, смотрелись в 1914— 1916 гг. Г. Иванов и Г. Адамович (оба моложе О. Мандельштама всего на три года).

Эстетическое своемыслие — общая тенденция в лирике серебряного века. Характерными для эпохи фигурами были поэты «вне направлений», стоявшие в стороне от межгрупповой литературной полемики или обеспечившие себе большую степень свободы от внутринаправленческих правил — М. Кузмин, М. Волошин, М. Цветаева («одинокой звездой» выглядит на фоне эстетически близкого ему символизма и И. Анненский). Направленческая неангажированность позволяла некоторым из них смелее экспериментировать, используя все богатство эстетических ресурсов отечественного и европейского модернизма. Именно стилевые поиски Анненского, Кузмина, Цветаевой заметно повлияли на эволюцию русской поэзии XX века.

Этим обстоятельством отчасти продиктован отбор конкретного материала для настоящего пособия. Анализ лирических произведений И. Анненского и М. Кузмина дает возможность увидеть наследие серебряного века не в полемике и расхождениях конкретных течений, а в том общем (и всякий раз индивидуально окрашенном), что составляло основы поэтической культуры эпохи.

Другая часть представленных в пособии материалов (анализ лирики Бальмонта, Брюсова, Гумилева) иллюстрирует те же стилевые тенденции серебряного века, но в иной — направленческой, общеродовой — перспективе. Все три поэта воспринимались современниками в качестве несомненных лидеров соответственно «старшего» символизма и акмеизма; все трое породили большое количество «учеников» или подражателей. Это, разумеется, не означает, что Бальмонт, Брюсов и Гумилев не обладали индивидуальными стилями: скорее именно стилевая отчетливость и стабильность послужили на-правленческой канонизации мотивов, стиховых форм и интонаций их лирического творчества. Так что и в этом случае в процессе анализа их стихотворений главное внимание обращалось на творческую индивидуальность каждого из поэтов.

Поскольку поэтика Брюсова заметно изменилась при переходе от 90-х к 900-м годам, акцент при рассмотрении его лирики сделан на том, что ощущалось современниками как личный вклад поэта в творческую практику серебряного века (в наследии Бальмонта эволюционный момент выражен слабее). В разделе о творчестве Гумилева методически более уместным оказалось сопоставление образца ранней лирики с одним из шедевров его последнего сборника.

При общем взгляде на поэтику серебряного века заметны некоторые универсальные тенденции («Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века». 1890— 1917: Антология. — М., 1993.). На рубеже веков изменяется тематический строй русской лирики. Традиционная тема природы менее значима для поэтов модернизма, чем тема современного города. Социальные мотивы, определявшие облик поэзии Некрасова и его последователей, хотя и не исчезают, но оказываются подчиненными более важным для нового поколения мотивам творческого самоутверждения. Историческая конкретика уступает место «вечным темам» жизни и смерти, любви и красоты, мук и радостей творчества. Повседневная реальность оказывается контрастным фоном для яркой экзотики — мифологических преданий, географических и этнографических открытий, стилизованного камерного быта.

Намного активнее, чем прежде, используется «ролевая» лирика, когда поэтическое высказывание строится от лица введенного в текст персонажа (В. Брюсов: «Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон»; М. Цветаева: «Я кабацкая царица, ты кабацкий царь»; Н. Гумилев: «Я конквистадор в панцире железном» или даже «Я — попугай с Антильских островов»). В поэзии этой эпохи вообще возрастает роль игры, театрализации, «сценических» импровизаций. Лирическое «я» раскрывается у многих мастеров серебряного века в веренице перевоплощений, в череде сменяемых масок. Ценятся предметное и ролевое разнообразие, эстетическая контрастность, пестрота, многогранность, немонотонность. В связи с этим в творчестве некоторых поэтов складывается культ мгновения, мимолетностей (это особенно свойственно символизму).

Стремление выразить более сложные, летучие или противоречивые состояния души потребовало от поэтов серебряного века нового отношения к поэтическому слову. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов, а потом и у их «наследников» уступила место поэзии намеков и недоговоренностей. Важнейшим средством создания зыбкости словесного значения стало интенсивное использование метафор, которые строились не на заметном сходстве соотносимых предметов и явлений (сходстве по форме, цвету, звуку), а на неочевидных перекличках, проявляемых лишь данной психологической ситуацией.

Так, дрожащий свет газового фонаря в одном из приведенных ниже стихотворений И. Аннен-ского передан метафорой «бабочка газа», в которой основой для образного уподобления послужило состояние трепета, мелкого «лихорадочного» пульсирования. Неожиданное сопоставлениевызвано прежде всего конкретным психологическим состоянием лирического «я» и, в свою очередь, соотнесено с ним: бабочка газа «дрожит, а сорваться не может» подобно тому, как человек не может облечь в слова интуитивное прозрение, хотя эти слова будто вертятся на языке. Метафора оказывается, так сказать, многоярусной: пунктиром образных ассоциаций связаны и бабочка, и свет фонаря, и неровно мерцающая в сознании «забытая фраза».

Такое использование ассоциативных значений слова побуждает читателя к встречной лирической активности. «В поэзии важно только исполняющее понимание — отнюдь не пассивное, не воспроизводящее и не пересказывающее», — писал О. Мандельштам. Отношения между поэтом и его аудиторией строились в поэзии серебряного века по-новому: поэт далеко не всегда стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько передавать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе собственные, помочь ему в духовном восхождении от обыденного к «несказанному», в постижении того, «чему в этом мире // Ни созвучья, ни отзвука нет» (И. Анненский),

Для этого в поэзии серебряного века использовались не только ассоциативные возможности слова, но и другие способы «непрямой» передачи мыслей, интуиции и чувств автора. В стихотворный текст активно включались мотивы и образы разных культур, широко использовались явные и скрытые цитаты (эта грань поэтики называется в современном литературоведении интертексту алъностъю). Излюбленным источником художественных реминисценций для художников серебряного века поначалу была греческая и римская мифология, а с середины 900-х гг. — и славянская. Именно мифология в творчестве В. Брюсова, И. Анненского, М. Цветаевой употребляется в качестве универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики.

Использование освященных традицией образов, обладавших пусть широкими, но уже устоявшимися значениями, отчасти компенсировало намеренную смысловую размытость, присущую поэзии начала века. В целом поэтика серебряного века — поле взаимодействия двух противоположных тенденций: смысловой многозначности и ее антипода — семантической точности; композиционной аморфности и, напротив, логической упорядоченности построения. Если воспользоваться универсальными стилевыми категориями, то этот процесс предстает каквзаимодействие «музыки» и «риторики». Это проявилось уже в творческой практике старших символистов: Бальмонт и Брюсов представляют отмеченные стилевые полюса модернистской поэтики — соответственно импрессионистическую музыкальность и «неоклассическую» строгость.

Установка на музыкальность, в той или иной мере свойственная большинству поэтов серебряного века, означала использование приемов эмоционального «внушения», когда логические связи между словами ослаблялись либо даже игнорировались во имя фонетических созвучий и ритмических эффектов. Инерция словесно-музыкальных перекличек становилась важнее синтаксической и лексической согласованности. Значительное разнообразие было внесено в метрику стиха и ритмику стихотворной речи: от сверхдлинных строк классических размеров у Бальмонта до разных вариантов тонического стиха у Цветаевой и верлибров Кузмина. В целом поэты активно пользовались синтаксисом неплавной, «рвущейся» речи: Анненский насыщал свои стихотворения многоточиями (сигнализирующими о разрыве или паузе), Цветаева часто прибегала к тире.

Однако и уравновешивающая тенденция — к ясности образного строя и композиционной строгости — проявилась в поэзии серебряного века достаточно отчетливо. Суть стилистической реформы акмеистов в преодолении крайностей символистского стиля (как его понимали поэты следующего поколения) — излишней отвлеченности, размытости и недосказанности стиха. Впрочем, эти пожелания впервые прозвучали из уст М. Кузмина — поэта старшего поколения, не являвшегося акмеистом.

В своей посвященной не поэзии, а прозе статье, напечатанной в 1910 г., он декларировал стилевые принципы «прекрасной ясности»: логичность художественного замысла, стройность композиции, четкость организации всех элементов художественной формы. Кузминский «кларизм» (этим словом, образованным от французского, автор обобщил свои принципы), по существу, призывал к большей нормативности творчества, реабилитировал эстетику разума и гармонии. К моменту появления статьи одним из лидеров современной поэзии уже давно был художник, чье творчество во многом отвечало заявленным Кузминым принципам, — это В. Брюсов.

Именно он сыграл роль поэтического наставника для будущего лидера акмеизма Гумилева, а в целом наиболее авторитетными для нового поколения учителями стали поэты, сыгравшие заметную роль в символизме, — И. Анненский, А. Блок, М. Кузмин. Об этом важно помнить, чтобы не преувеличивать остроты расхождений акмеистов с их предшественниками.

На время поэтический маятник качнулся в сторону большей «вещности» и конкретности: на смену излюбленным символистами оттенкам смысла и цвета пришли недвусмысленные слова и цельные яркие краски, стала использоваться более ясная (и простая) композиция стихотворений. Однако по-настоящему заметно «риторическая» стилистика проявилась лишь в творчестве Н. Гумилева, но и он к концу 1910-х гг. эволюционировал в сторону символистской многозначности.

Своеобразным синтетическим проявлением русского модернизма стала поэзия М. Цветаевой, в которой взаимодействие «музыки» и «риторики» привело к особенно интересным результатам.

Константин Бальмонт

(1867—1942) 

Фантазия

Как живые изваянья, в искрах лунного сиянья,
Чуть трепещут очертанья сосен, елей и берез;
Вещий лес спокойно дремлет, яркий блеск луны приемлет
И роптанью ветра внемлет, весь исполнентайных грез.

Слыша тихий стон метели, шепчут сосны,шепчут ели,
В мягкой бархатной постели им отраднопочивать,
Ни о чем не вспоминая, ничего не проклиная,
Ветви стройные склоняя, звукам полночивнимать.

Чьи-то вздохи, чье-то пенье, чье-то скорбноемоленье,
И тоска, и упоенье, — точно искрится звезда,
Точно светлый дождь струится, — и деревьямчто-то мнится,
То, что людям не приснится, никому иникогда.

Это мчатся духи ночи, это искрятся их очи,
В час глубокий полуночи мчатся духи через лес. 
Что их мучит, что тревожит? Что, как червь, их тайно гложет?

Отчего их рой не может петь отрадный гимннебес?
Все сильней звучит их пенье, все слышнеев нем томленье,
Неустанного стремленья неизменная печаль, — 
Точно их томит тревога, жажда веры, жаждаБога,
Точно мук у них так много, точно им чего-тожаль.

А луна все льет сиянье, и без муки, без страданья 
Чуть трепещут очертанья вещих сказочныхстволов. 
Все они так сладко дремлют, безучастно стонам внемлют 
И с спокойствием приемлют чары ясных светлыхснов. 

1893

Я мечтою ловил уходящие тени,
Уходящие тени погасавшего дня,
Я на башню всходил, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

И чем выше я шел, тем ясней рисовались,
Тем ясней рисовались очертанья вдали,
И какие-то звуки вдали раздавались,
Вкруг меня раздавались от Небес и Земли.

Чем я выше всходил, тем светлее сверкали,
Тем светлее сверкали выси дремлющих гор,
И сияньем прощальным как будто ласкали,
Словно нежно ласкали отуманенный взор.

И внизу подо мною уж ночь наступила,
Уже ночь наступила для уснувшей Земли,
Для меня же блистало дневное светило,
Огневое светило догорало вдали.

Я узнал, как ловить уходящие тени,
Уходящие тени потускневшего дня,
И все выше я шел, и дрожали ступени,
И дрожали ступени под ногой у меня.

Под тобою — глубь немая,
Без привета, без ответа,
Но скользишь ты, утопая,
В бездне воздуха и света.

Над тобой — эфир бездонный 
С яркой Утренней Звездою,
Ты скользишь, преображенный 
Отраженной красотою.

Ласка нежности бесстрастной,
Недосказанной, несмелой,
Призрак женственно-прекрасный,
Лебедь чистый, лебедь белый! 

1897

Краткая хроника жизни и творчества

1867, 3 июня (по ст. ст.)

Дата рождения Константина Дмитриевича Бальмонта (д. Гумнищи Шуйского уезда Владимирской губернии).

1885

Литературный дебют (публикация трех стихотворений в журнале).

1886

Поступление на юридический факультет Московского университета (исключен в 1887 г. за участие в студенческих беспорядках).

1889, осень

Поступление в Демидовский юридический лицей в г. Ярославле (проучился меньше семестра).

1890

Издание первой книги — «Сборника стихотворений» в Ярославле.

1890-е гг.

Переводческая деятельность и активное поэтическое творчество: сборники «Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина». Многочисленные зарубежные путешествия (Скандинавия, Франция, Испания, Англия, Италия).

1894

Знакомство и сближение с В. Я. Брюсовым.

1898—1901

Период максимальной активности в рамках символистских группировок в Петербурге и Москве. В это время Бальмонт — один из лидеров символистского движения. Издание сборника «Горящие здания» в 1900 г. в Москве.

1901, май

Лишение прав проживания в столицах за антиправительственное стихотворение «Маленький султан» (вплоть до 1913 года большую часть времени поэт проводит за границей).

1903

Издание сборников «Будем как Солнце» и «Только любовь». Пик известности и славы Бальмонта как поэта-символиста.

1905—1907

Цикл политически ангажированных стихов, обращенных против самодержавия. Увлечение темой русской старины (сборник «Жар-птица»).

1905—1917

Спад популярности, отход на периферию литературной жизни; многочисленные путешествия, переводческая работа.

1920

Эмиграция из России (большая часть эмигрантского периода жизни прошла во Франции).

1942, 23 декабря

Дата смерти поэта (Нуази-ле-Гран, близ Парижа).

Общая характеристика лирики

В историю русской литературы поэт вошел как один из виднейших представителей первого символистского поколения — так называемого «старшего символизма».

Облик лирического героя Бальмонта определяется претензией личности на высшее место в иерархии ценностей. Всеохватность, космизм индивидуалистических дерзаний, жажда всего коснуться, все испытать — постоянные приметы поэтического мышления Бальмонта. Его лирический герой не устает любоваться своей «многогранностью», стремится приобщиться к культурам всех времен и народов, принести хвалы всем богам, пройти все дороги и переплыть все моря:

...Я хочу быть первым в мире, на земле и на воде, 
Я хочу цветов багряных, мною созданных везде.
(«Как испанец», из сб. «Горящие здания»)

Лирическому сознанию Бальмонта присущ своеобразный культ мгновения: его поэзия — неустанная погоня за «мигами красоты». В высшей степени поэту была свойственна способность смешивать разнородные впечатления. Образы его поэзии, как правило, мимолетны и неустойчивы. Поэта всегда привлекал не предмет изображения, а острота ощущений и многоцветье впечатлений, вызванных в его сознании той или иной гранью реальности. Бальмонт умел поэтически возвысить непостоянство, своеобразную ветреность настроений и вкусов, дробность своего мироощущения.

Основой лирики он считал «магию слов», под которой понимал прежде всего музыкальность, завораживающий поток звуковых перекличек. Следствие такой позиции — неустойчивость, аморфность композиции стихотворения и отдельной строфы. В стихотворении как бы нет смыслового центра или эмоциональной кульминации; на первый взгляд случайное соединение отдельных фрагментов создает впечатление сиюминутной импровизации. Фиксация прихотливых нюансов настроения составляет часто предмет лирического высказывания Бальмонта.

Внимание к переменчивым состояниям природы и внутреннего мира человека сформировало импрессионистскую поэтику Бальмонта. Поэт внес серьезный вклад в техническое совершенствование русского стиха. Он умело, хотя и излишне часто использовал аллитерации, ассонансы и разнообразные типы словесных повторов. Стихотворения Бальмонта воздействуют на слушателя не столько смыслом слов, сколько звуковой «ворожбой». Ради нужных ему звуков поэт готов был пожертвовать ясностью смысла, синтаксическим разнообразием и даже лексической сочетаемостью слов (как, например, в строчке «чуждый чарам черный челн»). Поэт часто использовал однородные эпитеты, вообще тяготел к многократному повторению грамматически или синтаксически однотипных конструкций, что порой придавало его стихам монотонность.

Ранний литературный дебют и сравнительно быстро достигнутая поэтом известность обусловили заметное, хотя и кратковременное влияние, которое его поэзия оказала на многих поэтов серебряного века.

Анализ стихотворения «Фантазия»

«Фантазия» внешне представляет собой развернутое описание спящего зимнего леса. Поэт никак не локализует позицию лирического «наблюдателя», не конкретизирует психологических обстоятельств его видений. Поэтому он использует тему зимней природы лишь как повод для того, чтобы развернуть безбрежную игру лирического воображения. По сути дела, содержанием стихотворения становится мозаика мимолетных, рожденных фантазией поэта образов. Композиция стихотворения аморфна: каждая последующая строчка не столько расширяет сферу изображения, сколько варьирует на разные лады первоначальное мимолетное впечатление.

Это впечатление почти не углубляется: лишь в конце второй строфы появляется намек на активность лирического субъекта. Череда вопросительных предложений намечает существование второго, мистического плана стихотворения. За «тихими стонами» деревьев поэт различает призрачных «духов ночи» — эфемерные создания с «искрящимися очами». «Лунное сиянье» дополняется новым качеством: интуиция истолковывает красивую тревогу леса как «жажду веры, жажду бога». Однако новый поворот лирического сюжета не получает развития: едва проявившись, интонация мистической тревоги вновь уступает место самоцельному любованию «лесной» декорацией.

Внутренняя выразительность стихотворения — в преображении статичной картины застывшего леса в динамичный, беспрерывно меняющий свое русло поток образов. Природные стихии — ветер, метель, лес — оживлены здесь характернейшим для Бальмонта приемом — олицетворением: в стихотворении все движется, чувствует, живет. Образы вольных стихий (ветра, моря, огня) в художественном мире Бальмонта будто просвечиваются, приобретают прозрачность и глубину символов. Они передают ощущения свободной игры сил, легкости, воздушности, раскованной дерзости, в конечном счете — вольности человека в мире. В «Фантазии» за быстро меняющимися, калейдоскопически мелькающими ликами зимней ночи — легкокрылое воображение художника, его ничем не скованная творческая воля.

Внешние очертания бальмонтовских образов лишены графической четкости. Тончайшими касаниями поэт наносит лишь контуры предметов, заставляя их будто пульсировать под лунным освещением. Для лирических пейзажей Бальмонта вообще характерны мотивы дрожания, вибрации, трепета, — придающие образному строю качества зыбкости, переменчивости, мимолетности. Выделим в стихотворении словосочетания этой семантической группы: «трепещут очертанья», «роптанья ветра», «дождь струится», «искры лунного сиянья» (продолжите этот ряд самостоятельно).

«Фантазия», как и большинство других стихотворений Бальмонта, пронизана радужной свето-воздушной игрой. Создаваемые образы (сосны, ели, березы и т. д.) утрачивают вещественность, приобретают летучую невесомость, будто растворяются в «светлом дожде», в «лунном сиянии». Этому способствует пристрастие поэта к нанизыванию многочисленных эпитетов, в цепочке которых тонет определяемое ими существительное.

Другая заметная в стихотворении особенность бальмонтовской поэтики — интенсивная, порой гипертрофированная (самоцельная) музыкальность. Словесно-звуковой поток в «Фантазии» приобретает окраску баюкающего плескания, нежного журчания. Тишина лунной ночи оттеняется всполохами шепота, вздохов, моленья. Излюбленный ритмический ход Бальмонта — повторы разных типов. Это прежде всего лексические повторы. Часто в границах одного стиха дважды, а то и трижды повторяется одно слово (иногда в слегка измененной форме). Используется и своеобразный принцип лексического «эха», когда слово вновь всплывает через несколько стихов после своего первого появления. Так, в третьей строфе — своеобразной музыкальной коде стихотворения — повторяются слова и словесные группы, использованные в первой и второй строфах: пенье, сиянье, луна, трепещут, вещих, дремлют, внемлют, стон.

Еще важнее повтор однородных грамматических конструкций, используемый и в рамках отдельного стиха, и в рамках строфы — благодаря грамматической однородности нивелируются семантические различия слов, так что, например, словесные пары «дремлет — внемлет» или «вспоминая — проклиная» воспринимаются почти как пары синонимов. Часто прибегает Бальмонт к анафорическому связыванию смежных строчек и к внутренним рифмам (найдите в стихотворении соответствующие примеры). Не менее заметна и другая грань звуковой организации стиха — широчайшее использование аллитераций и ассонансов.

Особенно любит Бальмонт инструментовку на шипящие и свистящие согласные: по стихотворению прокатываются звуковые волны ж-ш-щ-ч, с-з; велика роль сонорных согласных л-р-м-н. Не проходит поэт и мимо возможности эффектно использовать ассонансы: например, в третьем стихе в пяти из восьми ударных позиций оказывается е, а в шестом — четырежды использован ударный а. Бальмонту присуще умение придать традиционному стихотворному размеру (в данном случае классическому хорею) новый ритмический оттенок. За счет сильного удлинения стиха (поэт растягивает его до восьми стоп) ритмическое движение приобретает качества сонливой замедленности, певучей медлительности, размеренной ворожбы.

Общее ощущение от лирики Бальмонта — непосредственность реакции поэта на мир, его умение поэтически возвысить непостоянство настроений и вкусов, импрессионистичность видения и сильнейшая тяга к внешней музыкальности.

Задание для самостоятельной работы

Проанализируйте стихотворение «Я мечтою ловил уходящие тени», пользуясь предложенным планом анализа и подкрепляя свои положения примерами из других стихотворений поэта:

1. В статье «Элементарные слова о символической поэзии» К. Бальмонт писал: «Реалисты охвачены, как прибоем, конкретной жизнью, за которой они не видят ничего, — символисты, отрешенные от реальной действительности, видят в ней только свою мечту, они смотрят на жизнь — из окна». Как позиция возвышения над реальностью обозначена в анализируемом стихотворении?
2. Опишите пространственные масштабы создаваемой в стихотворении картины. Как соотносятся «горизонтальное» и «вертикальное» измерения мира в сознании лирического героя? Какому типу поэтической «оптики» отдает предпочтение поэт — «телескопическому» или « микроскопическому » ?
3. Каким образом в стихотворении развеществляется, дематериализуется образ-символ башни? Насколько высока эта башня, почему подъем по ее ступеням ни на мгновение не мешает лирическому герою вглядываться в окрестности?
4. Выявите основные образные компоненты космической картины мира в стихотворении. Как соответствует масштабности этого воображаемого пейзажа перифраз «дневное светило»?
5. Какие качества восприятия мира ценит лирический герой? Как символ «уходящих теней» помогает выразить поэтическую идею стихотворения? Почему окружающий мир наделяется поэтом состояниями вибрации, трепета?
6. Какие ритмические и фонетические приемы придают образному строю качества зыбкости, переменчивости, мимолетности?
7. В чем выразительность приема подхвата, последовательно соединяющего смежные стихи на всем протяжении произведения? Как этот прием подкрепляет ощущение убегающих, не дающихся прямому взору теней?
8. Опишите особенности использования поэтом четырехстопного анапеста. Обратите внимание на то, как поэт сначала использует цезуру (постоянный словораздел) после второй стопы в нечетных стихах, а потом начинает нарушать этот принцип. Особенно важно оценить эффект цезурного наращения во всех четных стихах, когда после предцезурного ударения (и соответственно перед сильной синтаксической паузой, делящей стих на две части) появляется дополнительный слог: например, «Уходящие тени / погасавшего дня». Как эти ритмические эффекты соответствуют логике образного строя стихотворения?
9. Выявите примеры наиболее выразительного использования аллитераций и ассонансов в стихотворении.

Вопросы для повторения

1. Марина Цветаева писала в «Слове о Бальмонте»: «Возьмем реальность. Бальмонт от нее целиком и в высшей степени освобожден... Он парит в высотах и не желает спускаться». Как позиция «надмирности» проявилась в облике его лирического героя?
2. Выберите из приведенных ниже характеристик те, которые можно отнести к лирическому герою Бальмонта: переменчивость настроений; стабильность мироощущения; любовь к экзотике; напряженная совестливость; сдержанность в проявлении эмоций; отсутствие претензии; нелюбовь к правилам и ограничениям; строгая логика; любование своей многогранностью; возвышение над мирской суетой; неозабоченность своей репутацией; шутливость самооценок.
3. Прокомментируйте следующую декларацию лирического героя Бальмонта: «Я — для всех и ничей».
4. Каковы основные формы проявления бальмонтовского «культа мгновения»?
5. «Символизм делает самый стиль, самое художественное вещество поэзии одухотворенным, прозрачным, насквозь просвечивающим», — утверждал Д. Мережковский в своей знаменитой лекции 1892 года, переработанной в книгу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893), в которой обосновывается теория русского символизма. Соотнесите этот тезис с особенностями изобразительной манеры Бальмонта.
6. Образы каких природных стихий особенно значимы в лирике поэта?
7. В чем специфика композиции бальмонтовских стихотворений? Как отражается в ней установка поэта на эффект импровизации?
8. Приведите примеры составных прилагательных из стихотворений поэта. С каким стилем живописи можно соотнести цвето-световую палитру Бальмонта?
9. Почему тексты Бальмонта привлекали русских композиторов начала XX века (С. Танеева, С. Прокофьева, И. Стравинского и др.)?
10. В чем сила и слабость «музыкальности» Бальмонта? Каковы его излюбленные приемы ритмической и фонетической организации стиха?

Краткая библиография

I. Мемуарные и биографические материалы
Зайцев Б. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке / Сост. В. Крейд. — М., 1993.
Ни но в А. Так жили поэты // Нева. — 1978, № 6—7.

Тэффи Н. Бальмонт // Воспоминания о серебряном веке.
Цветаева М. Слово о Бальмонте // Цветаева М. Сочинения: В 2 т. — Минск, 1988. — Т. 2.

П. Статьи и исследования
Анненский И. Бальмонт-лирик // Анненский И. Книги отражений. — М., 1979.
Брюсов В. К. Д. Бальмонт // Брюсов В. Я. Собр. соч.: В 7 т. — М., 1975. — Т. 6.
Куприяновский П., Молчанова Н. «Поэт с утренней душой» // Бальмонт К. Стозвучные песни. — Ярославль, 1990.
Озеров Л. Бальмонт и его поэзия // Бальмонт К. Избранное. — М., 1980.
Орлов В. Бальмонт. Жизнь и поэзия // Орлов В. Перепутья. — М., 1976.

Валерий Брюсов

(1873—1924) 

Кинжал

Иль никогда на голос мщенья 
Из золотых ножон не вырвешь свой клинок...
М. Лермонтов

Из ножен вырван он и блещет вам в глаза,
Как и в былые дни, отточенный и острый. 
Поэт всегда с людьми, когда шумит гроза,
И песня с бурей вечно сестры.

Когда не видел я ни дерзости, ни сил,
Когда все под ярмом клонили молча выи,
Я уходил в страну молчанья и могил,
В века, загадочно былые.

Как ненавидел я всей этой жизни строй,
Позорно-мелочный, неправый, некрасивый,
Но я на зов к борьбе лишь хохотал порой,
Не веря в робкие призывы.

Но чуть заслышал я заветный зов трубы,
Едва раскинулись огнистые знамена,
Я — отзыв вам кричу, я — песенник борьбы,
Я вторю грому с небосклона.

Кинжал поэзии! Кровавый молний свет,
Как прежде, пробежал по этой верной стали. 
И снова я с людьми, — затем, что я поэт,
Затем, что молнии сверкали. 

1903

Творчество

Тень несозданных созданий 
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний 
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки 
На эмалевой стене 
Полусонно чертят звуки 
В звонко-звучной тишине.

И прозрачные киоски 
В звонко-звучной тишине 
Вырастают, словно блестки,
При лазоревой луне.

Всходит месяц обнаженный 
При лазоревой луне... 
Звуки реют полусонно,
Звуки ластятся ко мне.

Тайны созданных созданий 
С лаской ластятся ко мне,
И трепещет тень латаний 
На эмалевой стене. 

1895

Побледневшие звезды дрожали,
Трепетала листва тополей,
И, как тихая греза печали,
Ты прошла по заветной аллее.

По аллее прошла ты и скрылась. 
Я дождался желанной зари,
И туманная грусть озарилась 
Серебристою рифмой Марии. 

1896

Я на костях врагов воздвиг свой мощный трон. 
Владыки и вожди, вам говорю я: горе!

Кто превзойдет меня? 
Кто будет равен мне? 
Деянья всех людей — как тень в безумном сне,
Мечта о подвигах — как детская забава.

Я исчерпал до дна тебя, земная слава!
И вот стою один, величьем упоен,
Я, вождь земных царей и царь — Ассаргадон.

1897

Я

Мой дух не изнемог во мгле противоречий,
Не обессилел ум в сцепленьях роковых. 
Я все мечты люблю, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих.

Я возносил мольбы Астарте и Гекате,
Как жрец стотельчих жертв сам проливал я кровь,
И после подходил к подножиям распятий
И славил сильную, как смерть, любовь.

Я посещал сады Ликеев, Академий,
На воске отмечал реченья мудрецов; 
Как верный ученик, я был ласкаем всеми,
Но сам любил лишь сочетанья слов.

На острове Мечты, где статуи, где песни,
Я исследил пути в огнях и без огней,
То поклонялся тем, что ярче, что телесней,
То трепетал в предчувствии теней.

И странно полюбил я мглу противоречий 
И жадно стал искать сплетений роковых. 
Мне сладки все мечты, мне дороги все речи,
И всем богам я посвящаю стих...

Ассаргадон

Ассирийская надпись

Я — вождь земных царей и царь, Ассаргадон. 
Владыки и вожди, вам говорю я: горе! 
Египту речь моя звучала, как закон, 
Элам читал судьбу в моем едином взоре,
Едва я принял власть, на нас восстал Сидон. 
Сидон я ниспроверг и камни бросил в море.

Фонарики

Столетия — фонарики! О, сколько вас во тьме,
На прочной нити времени, протянутой в уме! 
Огни многообразные, вы тешите мой взгляд... 
То яркие, то тусклые фонарики горят. 

Сверкают разноцветные, в причудливом саду,
В котором, очарованный, и я теперь иду. 
Вот пламенники красные — подряд по десяти.
Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти! 

Хочу полюбоваться я на твой багряный свет: 
Цветы в крови, трава в крови, и в небе красный след.

А вот гирлянда желтая квадратных фонарей. 
Египет! Сила странная в неяркости твоей! 
Пронизывает глуби все твой беспощадный луч,
И тянется властительно с земли до хмурых туч.

Но что горит высоко там и что слепит мой взор? 
Над озером, о Индия, застыл твой метеор. 
Взнесенный, неподвижен он, в пространствах — брат звезде,
Но пляшут отражения, как змеи, по воде. 

Широкая, свободная аллея вдаль влечет,
Простым, но ясным светочем украшен строгий вход.
Тебя ли не признаю я, святой Периклов век! 
Ты ясностью, прекрасностью победно мрак рассек!

Вхожу: все блеском залито, все сны воплощены,
Все краски, все сверкания, все тени сплетены! 
О Рим, свет ослепительный одиннадцати чаш: 
Ты — белый, торжествующий, ты нам родной, ты наш! 

Век Данте — блеск таинственный, зловеще золотой...
Лазурное сияние, о Леонардо, — твой! 
Большая лампа Лютера — луч, устремленный вниз...
Две маленькие звездочки, век суетных маркиз... 

Сноп молний — Революция! За ним громадный шар,
О ты! Век девятнадцатый, беспламенный пожар! 
И вот стою ослепший я, мне дальше нет дорог,
А сумрак отдаления торжественен и строг. 

К сырой земле лицом припав, я лишь могу глядеть,
Как вьется, как сплетается огней мелькнувших сеть.
Но вам молюсь, безвестные! Еще в ночной тени 
Сокрытые, не жившие, грядущие огни! 

1904

Грядущие гунны

Где вы, грядущие гунны,
Что тучей нависли над миром? 
Слышу ваш топот чугунный 
По еще не открытым Памирам.

На нас ордой опьянелой 
Рухните с темных становий —
Оживить одряхлевшее тело 
Волной пылающей крови.

Поставьте, невольники воли,
Шалаши у дворцов, как бывало,
Всколосите веселое поле 
На месте тронного зала.

Сложите книги кострами,
Пляшите в их радостном свете,
Творите мерзость во храме, — 
Вы во всем неповинны, как дети!

А мы, мудрецы и поэты,
Хранители тайны и веры,
Унесем зажженные светы 
В катакомбы, в пустыни, в пещеры.

И что под бурей летучей,
Под этой грозой разрушений 
Сохранит играющий Случай 
Из наших заветных творений?

Бесследно все сгибнет, быть может,
Что ведомо было одним нам,
Но вас, кто меня уничтожит,
Встречаю приветственным гимном. 

1905

Близким

Нет, я не ваш! Мне чужды цели ваши,
Мне странен ваш неокрыленный крик,
Но в шумном круге к вашей общей чаше 
И я б, как верный, клятвенно приник!

Где вы — гроза, губящая стихия,
Я — голос ваш, я вашим хмелем пьян,
Зову крушить устои вековые,
Творить простор для будущих семян.

Где вы — как Рок, не знающий пощады,
Я — ваш трубач, ваш знаменосец я,
Зову на приступ, без боя брать преграды,
К святой земле, к свободе бытия!

Но там, где вы кричите мне: «Не боле!» 
Но там, где вы поете песнь побед,
Я вижу новый бой во имя новой воли! 
Ломать — я буду с вами! строить — нет!

Сумерки

Горят электричеством луны 
На выгнутых, длинных стеблях; 
Звенят телеграфные струны 
В незримых и нежных руках;

Круги циферблатов янтарных 
Волшебно зажглись над толпой,
И жаждущих плит тротуарных 
Коснулся прохладный покой.

Под сетью пленительно-зыбкой 
Притих отуманенный сквер,
И вечер целует с улыбкой 
В глаза — проходящих гетер.

Как тихие звуки клавира —
Далекие ропоты дня...
О, сумерки! Милостью мира
Опять упоите меня!

1906

М. А. Врубелю

От жизни лживой и известной 
Тебя мечта твоя влечет 
В простор лазурности небесной 
Иль в глубину сапфирных вод.

Нам недоступны, нам незримы, 
Меж сонмов вопиющих сил 
К тебе нисходят серафимы 
В сияньи многоцветных крыл.

Из теремов страны кристальной,
Покорны сказочной судьбе,
Глядят лукаво и печально 
Наяды, верные тебе.

И в час на огненном закате,
Меж гор предвечных видел ты,
Как дух величий и проклятий 
Упал в провалы с высоты.

И там, в торжественной пустыне,
Лишь ты постигнул до конца
Простертых крыльев блеск павлиний 
И скорбь эдемского лица. 

9 января 1906

Работа

Единое счастье — работа,
В полях, за станком, за столом, — 
Работа до жаркого пота,
Работа без лишнего счета, — 
Часы за упорным трудом.

Иди неуклонно за плугом,
Рассчитывай взмахи косы,
Клонись к лошадиным подпругам,
Доколь не заблещут над лугом 
Алмазы вечерней росы!

На фабрике, в шуме стозвонном 
Машин, и колес, и ремней,
Заполни с лицом непреклонным 
Свой день в череду миллионном 
Рабочих, преемственных дней!

Иль — согнут над белой страницей,
Что сердце диктует, пиши;
Пусть небо зажжется денницей, — 
Всю ночь выводи вереницей 
Заветные мысли души!

Посеянный хлеб разойдется 
По миру; с гудящих станков 
Поток животворный польется;
Печатная мысль отзовется 
Во глуби бессчетных умов.

Работай! Незримо, чудесно 
Работа, как сев, прорастет,
Что станет с плодами, — безвестно,
Но благостно, влагой небесной,
Труд всякий падет, на народ!

Великая радость — работа,
В полях, за станком, за столом! 
Работай до жаркого пота,
Работай без лишнего счета, — 
Все счастье земли — за трудом! 

1917

Краткая хроника жизни и творчества

1873, 1 декабря (по ст. ст.)

Дата рождения Валерия Яковлевича Брюсова (г. Москва).

1885—1893

Учеба в гимназиях Москвы; увлечение поэзией французских символистов; первые поэтические опыты.

1893—1899

Учеба на историко-филологическом факультете Московского университета.

1894—1895

Издание трех сборников «Русские символисты» (большая часть стихотворений принадлежала самому поэту, выступившему под несколькими псевдонимами). В третьем сборнике — знаменитое однострочное стихотворение «О, закрой свои бледные ноги».

1895

Издание первой самостоятельной книги стихов «Chefs d'oeuvre» («Шедевры»).

1896—1899

Знакомство с литераторами символистской ориентации в Москве и Петербурге, общение с К. Бальмонтом; сплочение символистов вокруг Брюсова.

1897

Вторая книга стихов «Me eum esse» («Это — я»).

1898

Начало сотрудничества в периодике (журнал «Русский архив»), публикация историко-литературных работ.

1900

Издание сборника «Tertia vigilia» («Третья стража») в новом издательстве «Скорпион».
С этого времени Брюсов — признанный лидер символизма.

1903

Издание сборника «Urbi et Orbi» («Граду и миру»), знакомство с Вяч. Ивановым. К этому времени складывается «ораторский» поэтический стиль Брюсова.

1904—1908

Работа в символистском журнале «Весы», где Брюсов был ведущим автором и фактическим руководителем. Именно этот период — наиболее плодотворный в истории символизма.

1907—1908

Публикация романа «Огненный Ангел» — самого известного прозаического сочинения Брюсова.

1909

Книга стихов «Все напевы» — итоговая для символистского творчества поэта.

1910—1912

Работа в журнале «Русская мысль». Издание книги литературно-критических и историко-литературных работ «Далекие и близкие».

1917

Лояльное отношение к Октябрьской революции, сотрудничество с большевиками.

1917—1924

Административная работа в педагогических и культурно-просветительских организациях Советской России, стихи на политические темы.

1924, 9 октября

Дата смерти В. Я. Брюсова (похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве).

Общая характеристика лирики

На первом этапе существования символизма В. Брюсов был главным теоретиком нового течения и его признанным лидером. Сила характера, умение подчинять жизнь поставленным целям, способность к повседневной тщательной работе — эти качества были стержневыми в личности В. Брюсова.

Эстетические взгляды поэта определенно сложились уже в 90-е гг. Их существо — понимание символизма как чисто литературного явления, позиция полной автономности искусства, его независимости от общественной жизни, религии, морали. С афористической четкостью эта установка была выражена стихотворной строчкой «Быть может, все в жизни лишь средство для ярко-певучих стихов...»

Первые сборники стихов Брюсова, появившиеся в 90-е гг., обращали на себя внимание эпатирующим (вызывающим на скандал) характером некоторых стихотворений. Да и названия сборников были дерзкими, рекламно-провоцирующими («Шедевры», «Это — я»). В ранних стихах преобладали экзотические образы, мотивы откровенно чувственной любви, поэтизация индивидуализма и творческой фантазии. Большое внимание уделял молодой поэт формальному экспериментированию, совершенствованию технических приемов стихосложения.

К началу 900-х гг. Брюсов вступил в период творческой зрелости. По многогранности интересов и объему литературной работы он в это время превосходил соратников по символизму. Складывались два основных тематических потока его лирики. Один из них — обращение к ярким эпизодам мировой истории и мифологическим сюжетам, которые важны поэту как источники аналогий с современностью. При помощи истории и мифологии поэт пытался постичь в жизни человечества непреходящие ценности.

Особенно привлекали его легендарные и исторические образы полководцев, властелинов, великих художников и поэтов. В период расцвета своего таланта Брюсов часто обращался к древним цивилизациям и мифологии в поисках персонажей, которые могли бы служить идеальными образцами героики («Ассаргадон», «Александр Великий», «Антоний» и др.). Эти образы часто играют роль аллегорий: на материале прошлых культурно-исторических эпох Брюсов рассматривал такие проблемы, как страсть и долг, гений и посредственность, отношения сильной личности и толпы.

Другой пласт брюсовского творчества связан с образом современного ему города. Брюсов — один из первых в русской литературе поэтов-урбанистов. В отличие от других символистов он не столько раскрывал отталкивающие стороны городской цивилизации, сколько поэтизировал торжество человеческого разума и воли в борьбе с косной материей. Воодушевление лирического героя передавалось яркими метафорами, насыщавшими городской пейзаж; именно в городе он часто переживал эмоциональный подъем:

Горят электричеством луны 
На выгнутых, длинных стеблях; 
Звенят телеграфные струны 
В незримых и нежных руках... 
(«Сумерки», 1906)

Итак, в современной жизни и в глубине веков поэт любил выявлять высокое, достойное, прекрасное и утверждал эти свойства в качестве устойчивых основ человеческого существования. Важнейшие признаки поэтического стиля Брюсова 900-х гг. — использование строгой, рационально выверенной композиции, тяготение к риторическим способам организации стиха (использование синтаксических параллелизмов, анафор, антитез). Образная ткань брюсовского стиха наглядна, его образы — чеканные, полновесные, четко очерченные. Символические образы в стихах Брюсова почти всегда близки аллегориям, они пластически закрепляют важные автору идеи. Не случайно современники называли Брюсова поэтом «бронзы и мрамора». В кругу символистов его отличала ориентация не столько на музыкальное начало, сколько на «живопись словом».

Строгая организованность, гармоничная уравновешенность, соответствие риторических положений и использованных приемов — вот главное в его поэтике. Емкая характеристика самых сильных сторон поэзии Брюсова принадлежит О. Мандельштаму: «Это мужественный подход к теме, полная власть над ней — умение извлечь из нее все, что она может и должна дать, исчерпать ее до конца, найти для нее правильный и емкий строфический сосуд» (Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 285.).

Анализ стихотворения «Кинжал»

Современники отмечали отрывистую, «лающую» манеру декламации Брюсовым своих произведений. Ритмические ассоциации при чтении Брюсова —размеренное, уверенное в себе движение, точные, выверенные шаги, устойчивый подъем по ступеням стихов. Уже само чтение стихотворения «Кинжал» вслух может помочь настроиться на восприятие стилевой системы Брюсова.

Стихотворение представляет собой поэтический монолог, призванный убедить слушателя в верности избранного лирическим героем пути. Это своеобразная поэтическая декларация, раскрывающая понимание Брюсовым сути и задач поэзии. По контрасту с расплывчатой многогранностью лирического героя Бальмонта лирическое «я» Брюсова наделяется ясностью, конкретностью позиции. Это уверенный в себе человек, не доверяющий чужим призывам, полагающийся на собственный разум. Он гордо отстраняется от мелочности окружающей жизни, уходя мыслью в безграничную даль истории. Вернуть его музу к современности способен только настоящий взрыв социальной стихии, буря борьбы, сила страсти. Мещанской робости Брюсов противопоставляет высокую героику, борьбу на пределе возможностей.

Ведущее начало в поэзии Брюсова — мысль. Логика композиционного построения стихотворения — это логика обоснования исходного тезиса. Своеобразным дополнительным аргументом оказывается даже эпиграф. Используя строчки лермонтовского стихотворения «Поэт», Брюсов тем самым опирается на освященную временем традицию отношения искусства к жизни. Оттолкнувшись от лермонтовского образа и заявив о родственности поэтического и социального творчества («песня с бурей вечно сестры»), лирический герой Брюсова во второй и третьей строфах анализирует причины собственной социальной индифферентности, разрыва между творчеством и современной жизнью. Уход в «века загадочно былые», ориентация на прошлое вызваны отсутствием в современной жизни творческого начала — страсти, энергии, борьбы.

Но чуть только жизнь начинает наполняться героикой борьбы, — продолжает свою декларацию Брюсов в четвертой строфе, — как певец возвращается к бурной современности. И вновь поэзия родственна разящей стали, — с максимальной энергией использует поэт символику в завершающей строфе. Тезис о родственности поэзии и оружия доказан, он отливается теперь в афористическую концовку. Кольцо доказательства замыкается на том же, с чего начинался процесс поэтического размышления, — на образе «кинжала поэзии». Убедительность совершенной работы подчеркнута напоминаниями «как прежде», «снова». Довершает дело двойной повтор союза «затем» — будто последние удары молотка по шляпке загоняемого в доску гвоздя.

В полном соответствии с пафосом монолитно-твердых, героических начал человеческого духа — стилистика брюсовского стиха, его лексика, ритмика и фоника (звукопись). Лексика «Кинжала» — звучная, торжественно-приподнятая, близкая высокой ораторской речи. Брюсов в символизме выделялся апелляцией не столько к подсознанию читателей, сколько к его разуму. В этом отношении его творчество наследует принципы традиционной риторической поэтики. В период творческой зрелости Брюсову было чуждо искусство полутонов, оттенков, недоговоренностей в отличие, например, от Анненского.

Стилистические приемы, которые он использовал, должны были гарантировать ясность понимания читателем высказываемой мысли. Вот почему его излюбленным средством становится не ассоциативная метафора, а украшающий перифраз. Брюсов не говорит, например, «все смирились с насилием», а использует украшающее иносказание «все под ярмом склонили молча выи»; вместо «я обращался к истории» он скажет «я уходил в страну молчанья и могил». Характерно тяготение поэта к архаизмам и отвлеченным словесным формулам: «былые дни», «строй жизни», «песенник борьбы».

Риторической стилистике Брюсова в полной мере соответствует ритмика его стиха. Высшими достоинствами поэзии он считал сжатость и силу, предоставляя нежность и певучесть, как он признавался, Бальмонту. С этим связано пристрастие Брюсова к классическим силлабо-тоническим размерам. В «Кинжале» шестистопный ямб первых трех стихов каждой строфы придает стихотворению упругость и четкость. В заключительном — четвертом стихе строфы — фраза сгущается до афоризма благодаря сокращению числа стоп до четырех. «Стихи Брюсова, — пишет один из лучших исследователей его творчества, Д. Максимов, — это стихи с развитой упругой мускулатурой... Можно сказать, что Брюсов был поэтом с «бронзовым голосом» (Максимов Д. Русские поэты начала века. — Л., 1986. — С. 97.). Не менее выразительно характеризовал ритмику Брюсова его современник М. Волошин: «Ритм брюсовского стиха— это... алгебраические формулы, в которые ложатся покорные слова» (Волошин М. Лики творчества. — Л., 1989. — С. 427.).

Звукописью Брюсов пользуется гораздо осмотрительнее и скупее, чем Бальмонт. У него не найти завораживающего потока звуковых перекличек. В то же время используемые им ассонансы и аллитерации всегда выверены, всегда отвечают решаемой риторической задаче. Выразительные примеры такой инструментовки — в двух заключительных строфах стихотворения. Строка «Но чуть заслышал я заветный зов трубы» включает эффектную аллитерацию на «з», поддержанную в смежных стихах словами «знамена» и «отзыв». В свою очередь, строчка «Как прежде, пробежал по этой верной стали» дает выверенное сочетание ассонансов (на «е» и «а») с пунктиром «рокочущих» согласных.

Важно при этом, что звукопись ни в коей мере не размывает смысловой определенности слов. Напротив, звуковое сопровождение делает утверждаемые тезисы более выпуклыми, даже картинными. В целом фонетика стихотворения обеспечивает ему звонкость, форсированную громкость — те «эстрадные» качества, которые необходимы для овладения вниманием аудитории.

Задание для самостоятельной работы

Проанализируйте стихотворение «Я», пользуясь предложенным планом и подкрепляя свои положения примерами из других стихотворений поэта:

1. Сборником «Третья стража» Брюсов вступил в новый зрелый период творчества. Как внешняя форма стихотворения поддерживает впечатление своеобразного отчета, подведения «предварительных итогов» проделанного пути?
2. Какие мифологические имена и исторические реалии использованы в стихотворении? Чем обусловлен их выбор? Какие качества своего мировоззрения лирический герой склонен считать определяющими?
3. М. Волошин писал о том, что «в стихотворении этом, служащем как бы вратами к его истинному творчеству... сказывается совсем не философский скептицизм, как может показаться сначала, а жадный взгляд завоевателя, обозревающего лазутчиком пределы и области, которые ему предстоит покорить мечом». Каковы основные области устремлений лирического героя?
4. Истолкуйте финальный стих «И всем богам я посвящаю стих...» Как позиция служения «всем богам» сказывается на отборе тематического материала стихотворения?
5. Выделите отвлеченные словесные формулы, использованные в стихотворении («мгла противоречий», «роковые сцепленья» и т. п.). Какому стилю речи соответствуют подобные обороты?
6. Какова роль образных контрастов и антитез в композиции стихотворения?
7. Какие типы повторов использованы в стихотворении? Чем обеспечивается его композиционная симметрия?
8. Какие историко-литературные ассоциации пробуждает использованный Брюсовым стихотворный размер — шестистопный ямб? В чем ритмическая выразительность последних стихов каждой строфы?
9. Отметьте наиболее выразительные вкрапления звукописи в тексте. Каковы фонетические предпочтения Брюсова?

Вопросы для повторения

1. Какую роль в формировании символизма сыграл В. Брюсов? Почему многие сторонники «новых течений» в литературе начала века считали его своим учителем?
2. В чем особенность понимания Брюсовым задач символизма?
3. Охарактеризуйте тематическое разнообразие поэзии Брюсова. Как проявилась у раннего Брюсова установка на эпатирование публики? Какова роль экзотики в стихах 90-х гг.? Как можно определить позицию поэта по отношению к социальной жизни?
4. В чем особенность урбанистической тематики в поэзии Брюсова на фоне творчества его современников?
5. Составьте психологический портрет лирического героя зрелого Брюсова.
6. На какие культурно-исторические «маяки» ориентируется поэзия Брюсова? Назовите важнейшие пласты историко-художественного наследия, ценимые поэтом (многие из них перечислены в стихотворении «Фонарики»).
7. Какие качества поэтического стиля Брюсова позволяли современникам называть Брюсова «поэтом бронзы и мрамора»?
8. В чем суть экспериментирования Брюсова с формой в стихотворении «Побледневшие звезды дрожали...»?
9. В чем особенность символики в стихотворениях Брюсова? Какие качества восприятия лежат в основе брюсовских образов — рациональность или интуиция?
10. После выхода в свет в 900-е гг. лучших стихотворных сборников Брюсова один из рецензентов писал, что «у Брюсова нет соперников в области рифмы, ритма, стиля, отточенности стиха». Подтвердите эту высокую оценку конкретными примерами формального мастерства поэта.

Краткая библиография

I. Мемуарные и биографические материалы
Валентинов Н. Брюсов и Эллис // «Воспоминания о серебряном веке» / Сост. В. Крейд. — М., 1993.
Погорелова Б. Валерий Брюсов и его окружение // Там же.
Ходасевич В. Брюсов // Серебряный век: Мемуары (Сборник) / Сост. Т. Дубинская—Джалило-ва. — М., 1990.

II. Статьи и исследования
Волошин М. Валерий Брюсов. «Пути и перепутья». Город в поэзии Валерия Брюсова // Волошин М. Лики творчества. — Л., 1989.
Максимов Д. Е. Брюсов. Поэзия и позиция. — Л., 1969; или в книге: Д. Максимов. Русские поэты начала века. — Л., 1986.
Михайловский Б. В. В. Я. Брюсов // Михайловский Б. В. Избранные статьи о литературе и искусстве. —'М., 1969.
Шаповалов М. А. Валерий Брюсов. Годы и книги // Литература в школе. — 1991, № 3.

Иннокентий Анненский

(1855—1909) 

Смычок и струны

Какой тяжелый, темный бред! 
Как эти выси мутно-лунны!
Касаться скрипки столько лет
И не узнать при свете струны!

Кому ж нас надо? Кто зажег
Два желтых лика, два унылых...
И вдруг почувствовал смычок,
Что кто-то взял и кто-то слил их.

«О, как давно! Сквозь эту тьму
Скажи одно: ты та ли, та ли?»
И струны ластились к нему,
Звеня, но, ластясь, трецетали.

«Не правда ль, больше никогда
Мы не расстанемся? довольно?..»
И скрипка отвечала да,
Но сердцу скрипки было больно.

Смычок все понял, он затих,
А в скрипке эхо все держалось...
И было мукою для них,
Что людям музыкой казалось.

Но человек не погасил
До утра свеч...
И струны пели...
Лишь солнце их нашло без сил
На черном бархате постели.

Идеал

Тупые звуки вспышек газа
Над мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на выцветших страницах
Постылый ребус бытия.

Мучительный сонет

Едва пчелиное гуденье замолчало,
Уж ноющий комар приблизился, звеня... 
Каких обманов ты, о сердце, не прощало 
Тревожной пустоте оконченного дня?

Мне нужен талый снег под желтизной огня,
Сквозь потное стекло светящего устало,
И чтобы прядь волос так близко от меня,
Так близко от меня, развившись, трепетала.

Мне надо дымных туч с померкшей высоты,
Круженья дымных туч, в которых нет былого,
Полузакрытых глаз и музыки мечты,

И музыки мечты, еще не знавшей слова... 
О, дай мне только миг, но в жизни, не во сне,
Чтоб мог я стать огнем или сгореть в огне!

Тоска вокзала

О, канун вечных будней,
Скуки липкое жало... 
В пыльном зное полудней 
Гул и краска вокзала...

Полумертвые мухи 
На забитом киоске,
На пролитой известке 
Слепы, жадны и глухи.

Флаг линяло-зеленый,
Пара белые взрывы 
И трубы отдаленной 
Без отзыва призывы.

И эмблема разлуки 
В обманувшем свиданьи — 
Кондуктор однорукий 
У часов в ожиданьи...

Есть ли что-нибудь нудней,
Чем недвижная точка,
Чем дрожанье полудней 
Над дремотой листочка...

Что-нибудь, но не это... 
Подползай — ты обязан;
Как ты жарок, измазан,
Все равно — ты не это!

Уничтожиться, канув 
В этот омут безликий,
Прямо в одурь диванов,
В полосатые тики!..

Я люблю

Я люблю замирание эха 
После бешеной тройки в лесу,
За сверканьем задорного смеха 
Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною 
Я лиловый разлив полутьмы,
И, где солнце горело весною,
Только розовый отблеск зимы.

Я люблю на бледнеющей шири 
В переливах растаявший цвет... 
Я люблю все, чему в этом мире 
Ни созвучья, ни отзвука нет.

Среди миров

Среди миров, в мерцании светил 
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной молю ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света.

3 апреля 1909 Царское Село

Бабочка газа

Скажите, что сталось со мной?
Что сердце так жарко забилось?
Какое безумье волной 
Сквозь камень привычки пробилось?

В нем сила иль мука моя,
В волненьи не чувствую сразу: 
С мерцающих строк бытия 
Ловлю я забытую фразу...

Фонарь свой не водит ли тать 
По скопищу литер унылых?
Мне фразы нельзя не читать,
Но к ней я вернуться не в силах...

Не вспыхнуть ей было невмочь,
Но мрак она только тревожит: 
Так бабочка газа всю ночь 
Дрожит, а сорваться не может...

Петербург

Желтый пар петербургской зимы,
Желтый снег, облипающий плиты… 
Я не знаю, где вы и где мы,
Только знаю, что крепко мы слиты.

Сочинил ли нас царский указ?
Потопить ли нас шведы забыли?
Вместо сказки в прошедшем у нас 
Только камни да страшные были.

Только камни нам дал чародей,
Да Неву буро-желтого цвета,
Да пустыни немых площадей,
Где казнили людей до рассвета!

А что было у нас на земле,
Чем вознесся орел наш двуглавый,
В темных лаврах гигант на скале, — 
Завтра станет ребячьей забавой.

Уж на что был он грозен и смел,
Да скакун его бешеный выдал,
Царь змеи раздавить не сумел,
И прижатая стала наш идол.

Ни кремлей, ни чудес, ни святынь,
Ни миражей, ни слез, ни улыбки... 
Только камни из мерзлых пустынь,
Да сознанье проклятой ошибки.

Даже в мае, когда разлиты 
Белой ночи над волнами тени,
Там не чара весенней мечты,
Там отрава бесплодных хотений.

Моя Тоска

(М. А. Кузмину)

Пусть травы сменятся над капищем волненья,
И восковой в гробу забудется рука,
Мне кажется, меж вас одно недоуменье
Все будет жить мое, одна моя Тоска...

Нет, не о тех, увы! кому столь недостойно,
Ревниво, бережно и страстно был я мил...
О, сила любящих и в муке так спокойна,
У женской нежности завидно много сил.

Да и при чем бы здесь недоуменья были — 
Любовь ведь светлая, она кристалл, эфир... 
Моя ж безлюбая — дрожит, как лошадь в мыле!
Ей — пир отравленный, мошеннический пир!

В венке из тронутых, из вянущих азалий 
Собралась петь она... 
Не смолк и первый стих,
Как маленьких детей у ней перевязали,
Сломали руки им и ослепили их.

Она бесполая, у ней для всех улыбки,
Она притворщица, у ней порочный вкус — 
Качает целый день она пустые зыбки,
И образок в углу — сладчайший Иисус...

Я выдумал ее — и все ж она виденье,
Я не люблю ее — и мне она близка,
Недоумелая, мое недоуменье,
Всегда веселая, она моя тоска.

12 ноября 1909 Царское Село

Краткая хроника жизни и творчества

1855, 20 августа (по ст. ст.)

Дата рождения Иннокентия Федоровича Анненского (г. Омск).

1860

Возвращение семьи Анненских в Петербург по окончании службы отца в Главном Управлении Западной Сибири.

1875—1879

Учеба на историко-филологическом факультете Петербургского университета. Степень кандидата по специальности «классическая филология».

1879—1891

Преподавательская работа в петербургской гимназии Гуревича. Начало поэтического творчества (переводы и оригинальные стихи, которые Анненский не решался публиковать; большинство ранних произведений впоследствии было им уничтожено). Рецензии на филологические и педагогические работы в «Журнале министерства народного просвещения», позднее — статьи о русских классиках в журнале «Русская школа».

1889—1890

Параллельно с работой в гимназии чтение лекций на Высших женских (Бестужевских) курсах.

1891—1893

Директор Коллегии П. Галагана (закрытого мужского учебного заведения) в Киеве. Начало работы над переводами трагедий древнегреческого драматурга Еврипида.

1893—1896

Директор 8-й мужской петербургской гимназии.

1896—1905

Директор Николаевской гимназии в Царском Селе (среди учеников — Н. С. Гумилев). С 1898 — член Ученого комитета Министерства народного просвещения. В эти годы переводит стихи французских символистов Ш. Бодлера, П. Верлена, А. Рембо, С. Малларме и др., пишет оригинальные стихи, которые в начале 900-х гг. задумывает объединить в сборник.

1901—1906

Публикация стихотворных трагедий Анненского на сюжеты античных мифов («Меланиппа-философ», «ЦарьИксион», «Лаодамия»). Четвертая драма «Фамира-Кифаред» издана посмертно в 1913 г. Выход в свет сборника литературно-критических статей «Книга отражений».

1904

В Петербурге выходит в свет единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни». Использованный им псевдоним «Ник. То» прочитывается как русский аналог имени, которым Одиссей назвался циклопу Полифему, — Утис (Никто).

1906

Увольнение с поста директора гимназии в связи с ученическими волнениями, переход на службу инспектором Петербургского учебного округа. Выход в свет 1-го тома Еврипида, переведенного Анненским, с его толкованиями всех пьес.

1909

Публикация «Второй книги отражений»; участие в подготовке к изданию журнала «Аполлон» и активная редакторская работа в первых номерах журнала; чтение цикла стиховедческих лекций в Обществе ревнителей художественного слова при «Аполлоне»; обострение болезни сердца.

1909, 30 ноября (по ст. ст.)

Скоропостижная смерть в подъезде Царскосельского вокзала.

1910

Выход в свет книги лирических шедевров Анненского «Кипарисовый ларец» (Москва).

Общая характеристика лирики

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И. Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального всеотрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных ей сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него — две стороны одной медали. «... Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах» (Гинзбург Л. О лирике — М; Л., 1964. —С. 335.). Высший вид красоты Анненский видел в искусстве слова, являвшемся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, не брюсовские «ключи тайн», но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем» (Иванов Вяч. Борозды и межи.—М., 1916. — С. 291.).

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож, газовый фонарь) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка и т. п.). Эти и подобные им образы вещей присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме и сближает поэта со старшими символистами. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных благозвучий, многообразных по форме фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый Ларец», — принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением и между собой. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя (как это было, например, в ранних стихах В. Брюсова). Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные алогичные ощущения. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифраза).

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разнородные лексические пласты, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т. п.). По масштабам лексического обновления поэзии новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н. Некрасова.

Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии серебряного века Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие стало одним из источников поэтических стилей А. Ахматовой, О. Мандельштама, В. Маяковского). О. Мандельштам называл Анненского «первым учителем психологической остроты в новой русской лирике», влияние которого «сказалось на последующей русской поэзии с необычайной силой».

Анализ стихотворения «Смычок и струны»

Стихотворение «Смычок и струны», по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий И. Ф. Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако принимаясь за чтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.

«...Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось...» — вспоминал С. Маковский (Маковский С. Портреты современников // Серебряный век. Мемуары. — М., 1990. — С. 125.). Очевидно, цитируемая мемуаристом строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.

Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога (Анненский называл свои стихотворения «пьесами»). «Повествовательный» план этой лирической пьесы намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег... взял... слил... не погасил... нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале — существительным «человек», почти столь же неопределенным в контексте произведения. Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.

На фоне поэтической традиции отношения между человеческими переживаниями и внешним миром складываются в лирике Анненского по-новому. Мир чаще дается не прямыми описаниями, а через его отражения в душе человека. И наоборот: динамика душевных переживаний, «диалектика души» — через окружающий человека предметный мир. На первый взгляд в таком соотнесении психологических процессов и внешнего мира нет ничего нового. Действительно, прием психологического параллелизма — один из древнейших композиционных приемов, характерный, например, для народной поэзии. Однако в поэзии Анненского связь между переживанием лирического субъекта и состоянием окружающего мира прямо не декларируется, она улавливается читателем благодаря сложной системе образных ассоциаций и эмоциональных соответствий, потому что параллельные сферы даются не сплошными линиями, а прерывистым пунктиром.

Кроме того, внешний и внутренний миры не изображаются в его стихотворениях с равной или сходной степенью подробности. На первом плане у Анненского чаще — внешний мир, а прямых обозначений чувств и душевных движений субъекта в его стихотворениях сравнительно немного. Другое важное новшество Анненского — использование будничных, повседневных подробностей «внешней» жизни. Если прежде образные эмоциональные параллели черпались поэтами прежде всего из мира природы (пейзаж, смена времен года, метеорологические явления), то Анненский смело использует в этой функции урбанистические подробности, детали городского быта. Именно детали городской жизни — транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла — становятся в его лирике знаками душевного опыта, именно их поэт наделяет свойствами психологической « сверхпроводимости ».

Вернемся к анализируемому стихотворению. В качестве соответствия психологических отношений миру вещей в нем использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.

Однако благодаря импрессионистической, летучей манере создания образа однозначной связи между словом «лики» и конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными «действующими лицами» лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирический сюжет сосредоточен на двух связанных между собой предметах, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены в психологическое движение и потому говорят о мире человеческих отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося в центральной части стихотворения.

«Реплики» этого диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй и третьей строфах заметно преобладание одно- и двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время передает сложный характер отраженных в стихотворении движений души.

Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж .на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.

Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй — четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.

В отличие от старших символистов К. Бальмонта и В. Брюсова (90-х гг.), поэтизировавших в некоторых своих стихах внерассудочный эмоциональный порыв, Анненский не может отказаться от мучительного «света сознания». «Быть самим собой невозможно без того, чтобы не приносить страдание другому, — пишет об этической рефлексии Анненского современный исследователь. — Столкнулись два высших в понимании Анненского закона жизни: закон свободы личности и закон добра. Это столкновение остается в его поэзии неразрешенным» (КолобаеваЛ. А. Концепция личности в русской литературе рубежа XIX—XX вв. — М., 1990. — С. 166.).

Раздельность и слитность для Анненского — сиамские близнецы человеческого восприятия, два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если слитность и взаимодействие ассоциируются у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, со спасительной темнотой неведения, то оборотная сторона медали — раздельность, разъединение — неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта, дневного ясного видения.

Раздельность и слитность становятся двумя внутренними мотивами анализируемого стихотворения. Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на два последних стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного вида (ластились, трепетали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная» рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего семантику конечности и разъединения.

Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» — его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным благозвучиям, ассонансам и аллитерациям — общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.

Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными попеременно оказываются эти два гласных звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии: они будто отбрасывают друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».

Разнозвучие «о» и «у», как двух неслиянных голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет взаимодействовать «носителей» этих голосов — смычок и струны. Предметная семантика резко противоречит фонетике. В то время как логика ситуации напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие, слияние, фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике. Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, та ли»; «ластились», «ластясь, трепетали»). Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.

Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Вызванные ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.

Задание для самостоятельной работы

Проанализируйте одно из приведенных выше стихотворений И. Анненского. Воспользуйтесь вопросами к анализу стихотворения «Мучительный сонет»:

1. Какой вы представляете себе ситуацию, вызвавшую монолог лирического героя стихотворения? Какими изобразительными штрихами конкретизирована эта ситуация? Сравните возникший в вашем воображении образ с тем, как реконструирует эту ситуацию литературовед: «На талый снег через стекло окна падает свет лампы. Можно представить себе загородный дом. Может быть, застекленную террасу загородного дома, где зажжена лампа, где развилась прядь волос рядом сидящей женщины» (Гинзбург Л. Литература в поисках реальности. — Л., 1987. — С. 103.).
2. Как объяснить несоответствие таких примет внешнего мира, как «пчелиное гуденье» и «талый снег»? Какие из этих примет характеризуют реально существующую ситуацию, а какие — лишь воображаемую, творимую сознанием лирического героя? Какова роль модальных слов в стихотворении (нужно, надо)?
3. Проанализируйте слова, обозначающие в стихотворении подробности зримого мира; какие из них сохраняют основное предметное значение, а какие становятся знаками переживаний лирического героя?
4. В стихотворении дважды использованы образы «дымных туч» и «огня»; как меняется значение этих слов, когда они используются во второй раз? В каком случае сохраняется их предметное, «изобразительное» значение, а в каком оно замещается символическим, «намекающим» значением?
5. Почему, на ваш взгляд, первые и последние две строки стихотворения отделены от остального текста многоточиями? Как соотносятся вопросительный знак в конце первого катрена и восклицательный — в финале стихотворения? О каких поворотах мыслей и чувств лирического героя они сигнализируют? Какая метафора воплощает эмоциональную кульминацию стихотворения?
6. В чем выразительность лексических повторов и подхватов в стихотворении (напр., «... и музыки мечты, //И музыки мечты...»)? Какие другие формы ритмической организации стиха вы можете назвать?
7. Какова семантика желтого цвета в поэтическом стиле Анненского? (Сопоставьте использование эпитета «желтый» и его производных в нескольких стихотворениях.)
8. Как связан заголовок стихотворения с его поэтической идеей?

Вопросы для повторения

1. Прокомментируйте высказывание мемуариста: «Принадлежа к двум поколениям, к старшему возрастом и бытовыми навыками, к младшему — духовной изощренностью, Анненский как бы совмещал в себе итоги русской культуры...»². Как проявилась в лирике поэта его связь с традициями русской классики XIX века? Какие грани мироощущения роднят его с поколением «новых поэтов»?
2. Современники говорили о «траурном эстетизме» лирики Анненского. Как связаны в его стихах мотивы красоты и смерти?
3. В чем разница в использовании образов-символов Анненским и другими символистами?
4. Назовите наиболее характерные предметные реалии, используемые Анненским в качестве «вещных знаков» лирического переживания.
5. Как проявляется в композиции лирических «пьес» поэта принцип ассоциативного сцепления? Можно ли говорить о рациональной логике сцепления образов?
6. В чем композиционная функция и лирическое значение излюбленного поэтом знака препинания — многоточия?
7. Второй катрен сонета «Поэзия» звучит так:




В пустыне мира зыбко-жгучей, 
Где мир — мираж, влюбилась ты 
В неразрешенность разнозвучий 
И в беспокойные цветы.

8. Какое из словосочетаний этого отрывка может служить формулой мироощущения и поэтики Анненского?
9. Приведите примеры прозаизмов и просторечных оборотов, использованных Анненским.
10. В последней строчке самого последнего из написанных Анненским стихотворений («Моя Тоска») поэт называет «свою тоску» «недрумелой» и «всегда веселой». Прокомментируйте эти «странные» определения. Какова роль иронии и самоиронии в стиле поэта?
11. Как проявляется в стихах Анненского ориентация на музыку, которую поэт считал «самым непосредственным... уверением человека в возможности для него счастья»?

Краткая библиография

I. Мемуарные издания
Лавров А. В.,Тименчик Р.Д.Иннокентий Анненский в неизданных воспоминаниях // Памятники культуры: Новые открытия. 1981. — М., 1983.
Маковский С. Иннокентий Анненский // Серебряный век: Мемуары. (Сборник) / Сост. Т. Дубинская-Джалилова. — М., 1990 или «Воспоминания о серебряном веке» / Сост. В. Крейд. — М., 1993.

П. Статьи и исследования
Аникин А. Е. «Незнакомка» А. Блока и «Баллада» И. Анненского // Русская речь. 1991, № 5.
Беренштейн Е. П. «Просветленная страданьем красота». Поэтический мир Иннокентия Анненского // Литература в школе. — 1992, № 3—4.
Виноградова В. Н. Словотворчество (И. Анненский) // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Образные средства поэтического языка и их трансформация. — М., 1995.
Гинзбург Л. О лирике (глава «Вещный мир»). — Л., 1964.
Колобаева Л. Феномен Анненского // Русская словесность. — 1996, № 2.
Федоров А. В. И. Анненский: Личность и творчество. — Л., 1984.
Черный К. М. И. Анненский и Ф. Тютчев // Вестник Моск. ун-та. Сер. IX. Филология. — 1973, №2.