|
Тот, кто
шествует но стезе доблести, как бы ни была она камениста и терниста, окажется
в конце подъема на обширной равнине, достигнув всего желанного им счастья.
И, взглянув вниз и увидев все трудные переходы, с опасностью им преодоленные,
он возблагодарит Бога, доведшего его туда невредимым, и с величайшим удовлетворением
благословит те трудности, какие еще недавно так его огорч.пи. И, возмещая
таким образом прошлые тревоги радостью, которую вселяет в него благо настоящего.
он отныне трудится уже без усилий, воочию убеждая нас в том, что жар, холод,
нот, голод, жажда и лишения, претерпеваемые человеком для достижения доблести,
освобождают его от бедности и приводят к тому безопасному и спокойному
состоянию, в коем столь безмятежно опочил многотрудный Беноццо Гоццоли.».
Этим длинным вступлением Джорджо Вазари начинает биографию Бецоццо Гоццоли
в своих Жизнеописаниях, изданных Торрентини в 1550 году, и без изменения
повторенную в издании Джунти 1568 года. Сложная риторика текста - Вазари
прибегает к традиционному литературному мотиву, сравнивая путь достижения
добродетели с подъемом на крутую и труднодоступную гору, - несколько сомнительна,
безусловно, непропорциональна, почти преизбыточна по отношению к биографии
Гоццоли. Вазари описывает активную художественную деятельность, приносившую
моменты творческого удовлетворения (хотя громкий успех редко сопутствовал
мастеру), но в целом лишенную драматических или неожиданных событий, -
карьеру человека благонравного, «истинного христианина», каким, по словам
Вазари, был Беноццо, завершившуюся на склоне лет в окружении сплоченной
мастерской, основу которой составляла его семья и где работали также его
сыновья Франческо и Алессо. В чем же состояли, если верить метафорам Вазари,
трудности и опасности, испытания и лишения, пережитые Беноццо, прежде чем
он достиг спокойной старости? Конечно, в постоянных трудах, не оставлявших
ему времени для отдыха и развлечений («в течение жизни своей он работал
столько, что, видимо, мало заботился об иных удовольствиях", - словно отвечает
биограф). Трудно, однако, поверить ему до конца, если вспомнить о неустанной
деятельности самого Вазари на протяжении всей жизни вплоть
до смерти. Истинный ответ кроется в тексте биографии, как бы подсознательно
подвергнутом автором цензуре: он заключается, я полагаю, в том, что Вазари
относился с непониманием и даже слегка презрительно к характерным для творческой
жизни Бсноццо постоянным кочевьям с места на место по «малым» центрам Тосканы
и Умбрии с редкими остановками в Риме и Флоренции. Известно, что для Вазари
понятие географической и политической «периферии» символизировало культурную
"отсталость». В XVI веке для придворного художника Медичи превратности
судьбы живописца, имевшего счастье родиться во Флоренции, но вынужденного
работать но второстепенной художественной среде, п городках и селениях,
вдали от крупных заказов, исходивших от центральных властей, не могли не
казаться непрерывной цепью лишений. Эту тайную мысль биографа выразил Гоберто
Лонги, тонкий интерпретатор Вазари, определивший Беноццо как «обусловленного
жизнью и провинции». Скупая оценка искусства Беноццо, ощутимая у Вазари
и в его сдержанности, и еще более в открытой критике (вроде: «и хотя но
сравнению со многими, превзошедшими его в рисунке, он отнюдь не был на
высоте» или, чуть ниже: «среди такого множества работ у пего все же получались
и хорошие»), через столетия дошла до наших дней, создавая впечатление,
что он был приятным живописцем, ограниченным, однако, рамками запоздалого
готизирующего декоративизма, скорее «иллюстратором», чем истинным художником.
Исторический подход, утвердившийся недавно в искусствоведении, отказался
от разделения искусства и неискусства, взгляда, имевшего давнее идеалистическое
происхождение и сильно повлиявшего на значительную часть художественной
критики Италии XIX века. Многочисленные исследования Анны Иадоа Риццо позволили
определить место Бепоццо в той чрезвычайно активной художественной среде,
где создавались произведения как «большого», так и прикладного искусства,
ставшей фундаментом для расцвета творчества крупнейших мастеров флорентийского
Возрождения, выявить его индивидуальность и достойный масштаб личности
художника и разностороннего ремесленника, весьма искусного и в свое время
очень ценимого влиятельными заказчиками, среди которых были и Медичи.
Беноццо родился осенью или зимой
1421 года; его отец, Лезе ди Сандро ди Лезе, принадлежал к осевшей в городе
ветви крестьянской семьи из Сант Иларио в Коломбайя, на территории между
Бадиа и Сеттимо, части равнинной местности на западе от Флоренции. Его
матери, Меа, было восемнадцать лет, когда родился Беноццо; брат Гоберто
был старше его на год, а Доменико - младше на три года. Наименование «Гоццоли»,
отсутствующее в Жизнеописаниях Вазари 1550 года и появившееся в
издании 1568 года, происходит от имени «Гоццоло», часто встречающемся в
другой, сельской, ветви этой семьи; Вазари
узнал его в течение тех восемнадцати лет, что разделяют во времени оба
издания Жизнеописаний. Первые
опыты Беноццо как художника-ремесленника, уже хорошо владеющего профессиональными
навыками, - хотя сведений о его обучении в какой-либо флорентийской мастерской
не имеется - восходят к 1439 году, когда, согласно документам, найденным
Падоа Риццо, он исполнил на погребальной пелене Вознесенш Христа
(«Христос. когда он возносится на небо»), предназначавшейсядля братства
Сант Аньезе аль Кармине. В 1441 году он написал для Джованни дсль Пульезе
«compasso», то есть картину в типичном для готики сложнонрофилирован-ном
обрамлении, которую заказчик передал тому же братству. В декларации из
семейного кадастра за 1442 год Лезе заявил, что двадцатилетний Беноццо
«учится живописи». Однако скромность этих слов (несомненно, вызванная обычным
желанием подчеркнуть бремя расходов семьи и поставить на второй план ее
доходы) не дает ясного представления о стоящим за ними реальном содержании:
исполняя росписи доминиканского монастыря Сан Марко, Беноццо не только
учился у Фра Джованни да Фьсзоле, прозванного Аиджелико, но скорее сотрудничал
с ним. Художественные
приемы молодого Беноццо полностью интегрированы в стиль Фра Анджелико,
известнейшего мастера, которому было тогда более сорока лет; только в недавнее
время исследования Джордже Бонсанти и Падоа Риццо позволили с достаточной
долей вероятности определить, что именно в росписях залов и келий монастыря,
исполненных между 1438 и 1444-1445 годами, принадлежит руке Гоццоли.
Для своего молодого сотрудника
Фра Анджелико был связующим звеном с: поколением художников, родившихся
на рубеже XIV-XV веков, которое в первые десятилетия нового столетия принесло
в различные области творчества - архитектуру, скульптуру и живопись - бурную
волну новаторства; благодаря им раннее флорентийское кватроченто знаменует
для историографии всех времен начало повой блистательной эпохи художественной
культуры -Ренессанса, От уверенно моделированных объемных форм Фра Анджелико,
пронизанных кристаллически-прозрачным светом, придающим цвету чистоту и
полнозвучность, Беноццо мог узнать все. что ему было необходимо, о могучей
пластичности и красочности Мазаччо. В то же время, через изощрённые и необыкновенно
тщательные сопоставления золота и переливающихся оттенков цвета в произведениях
художника-монаха он непосредственно соприкасался с утонченной декоративностью
интернациональной готики в духе Лоренцо Монако и Джен-тиле да Фабриано.
Все это Беноццо изучил и усвоил, добавив со своей стороны аналитический
интерес к разнообразию и богатству деталей. В Сан Марко (где фрески
стали «удобочитаемы» в результате реставрации, проведенной Дино Дини в
1975-1983 годах) Бсноццо участвовал в исполнении как декоративных элементов
ансамбля, так и наиболее важных фигурных композиций. Ему, видимо, принадлежит
декоративный фриз на внутренней поверхности свода люнета в Зале Капитула
с изображением Распятия,. Еще большую художественную самостоятельность
обнаруживают приписываемые ему росписи в кельях, где вначале он исполнял
только отдельные фигуры (келья № 5 - летящие ангелы; келья № 7 - Мадонна
в Осмеянии Христа; келья № 8 - жены-мироносицы в сцене Три Марии
у гроба Господня). Затем его участие расширилось - многое в замысле
и воплощении композиций, украшающих кельи монахов в восточном коридоре
и послушников, принадлежит Гоццоли. Признано его определяющее участие в
исполнении Моления о чаше, но в то же время остается открытым вопрос,
является ли с>н автором драматически напряженных Распятий в кельях
№№ 41-44 со стороны библиотеки, высокое качество которых отметил Бонсанти.
Исследователи считают, что...
|
