Гендерная проблематика романов Л. Толстого "Анна Каренина" и Г. Флобера "Мадам Бовари"

между онтологией самого текста и его «бытием-в-мире», его реальной жизнью, которую он обретает в интерпретирующем сознании.

Итак, «взгляд», «видение», «визуальность» – таковы те базисные категории, которыми оперирует феминистская критика истории и теории искусства.

Как уже отмечалось, одной из главных тем феминистской критики (и гендерного подхода в искусстве) является критика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначаются и другие проблемы, повлекшие за собой серьезные дискуссии.

Искусство иили рукоделие – эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское «искусство», которое, несомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковым в глазах патриархатного социума. «Универсальная» точка зрения на искусство в любом обществе происходит из вполне определенного идеологически обусловленного видения: а именно, непризнание женского искусства в истории и теории искусства было связано с существованием оппозиции «высокое/низкое искусство», которая, в свою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры по классовому признаку и т. д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т. п.) были отнесены к «низкому» искусству и интерпретировались не как свободная художественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанность женщины – «женская работа». Противопоставление «подлинного» искусства рукоделию и другим видам «женского» искусства коренится также и в традиционных представлениях об «иерархии формы и материала», в которой традиции живописи и ваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная или созерцательная функции («искусство ради искусства») выше практического использования.

В рамках феминистского искусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальных репрезентаций в нашей культуре – поскольку с точки зрения многих авторов (Ю. Кристева, Д. Батлер, Л. Иригарэ) «гендер» — это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки. В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своего прежнего значения как точное воспроизведения реальности. Репрезентация понимается прежде всего как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой; другими словами, это манифестация определенного способа видения. Именно репрезентация отражает доминирующую в культуре идеологию и формы субординации, и тем самым оказывается политической в самом своем основании. Так, рисование, как одна из форм визуальной репрезентации, не является регистрацией зрительных ощущений (характерная идеологическая установка, которая защищает зрение художника и которую историки искусства постоянно воспроизводят). Правильнее было бы рассматривать визуальную репрезентацию как своего рода экран, на котором тело собирается по частям, из которых складываются репрезентированные элементы и формы, который мы можем воспринимать как матрицу фантазии. Это не регистрация видения, а визуализация, причем визуализация не столько чего-то, сколько для кого-то. Картина – это пространство текста со всеми его референциями, бессознательными инвестициями, цитатами и воспоминаниями.

Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования «женской» чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства.

Одной из задач гендерных исследований в области искусства является, несомненно, вопрос о том, как женщины-художницы создают новые образы фемининности за рамками уже существующих форм репрезентации.

Огромное количество стереотипных (и вошедших в иконографический канон) репрезентаций женщины в художественной традиции привлекло к себе вполне понятное внимание феминистской критики: образы женщины как матери (Христа, например), девственницы (Дева Мария), блудницы (Марии Магдалины), монстра, колдуньи или ведьмы, музы поэта или художника и т. п. Все эти образы функционировали как означающие патриархатной культуры, мужского представления о себе и о женщине; их галерея отражает ясно артикулированное представление о том, что, с одной стороны, эта культура полагала «благом» (удовлетворяющим мужское желание на вполне функциональном уровне), а, с другой стороны, что эта культура считала необходимым вытеснить и репрессировать (отсюда амбивалентность образа матери и девственницы в симбиозе с не менее популярными образами блудницы и колдуньи). Образы женщины в искусстве, таким образом, функционируют как своего рода «культурные симптомы». Так же, как и в реальной жизни, искусство отражало стремление патриархатного социума не только подчинить себе женщину, но и наказать ее за те грехи, вину за которые по идее должна нести мужская часть общества (женщина как причина всех несчастий – образ Евы по-прежнему является одним из фундаментальных для западной культуры мифов греховности женщины).

Можно обратиться к конкретному примеру, иллюстрирующему то, каким образом произведение искусства может быть проанализировано в свете представлений о женских образах как означающих мужского желания. В своей работе «Способы видения» Джон Бергер3 затронул три важные темы: 1) использование женского тела с целью лицемерного морализирования андроцен-тристского общества; 2) моральное осуждение женщины, чью наготу художнику нравилось рисовать, а его патрону нравилось иметь у себя; 3) использование зеркала с целью найти предлог для объективации обнаженной натуры посредством взгляда. Логика анализа здесь довольно проста: мужчины действуют (думают, смотрят, желают), а женщины пассивно являются взгляду; мужчины смотрят на женщин, маскируя под вполне благовидным предлогом (женское тщеславие) собственный «аморализм»; женщины смотрят на себя (в зеркало), будучи сами объектом рассматривания. Бергер обращается к типичному мотиву женского тщеславия (vanitas), который присутствует во многих картинах классического искусства (Венера, Сусанна, Далила, три грации, одалиски и блудницы), чтобы показать, каким образом персонификация якобы вечного женского тщеславия выступает в качестве примера мужского морализирования посредством репрезентации женского тела: «Вы рисуете обнаженную женщину, поскольку вам нравится на нее смотреть, после этого вы вкладываете ей в руки зеркало и называете картину «тщеславие». Таким образом вы оправдываете себя и свое желание, но одновременно морально осуждаете женщину за ее нарциссизм».

В том, что касается образов женщины-матери – то здесь главным объектом внимания стала проблема того, как евгеника – идеология и политика государства в отношении рождаемости, замыкание женщины в семье и т. д. – оказывали влияние на искусство того или иного периода с точки зрения предпочитаемых сюжетов. Например, Кэрол Данкан в своей статье «Счастливые матери и другие новые идеи во французском искусстве 18 века» (1973) пишет о том, что возросшая популярность изображений семейного благополучия и счастливой матери в искусстве этого периода (искусство должно было уверить самих женщин в том, насколько они счастливы в семье, и что роль матери и жены их всецело удовлетворяет, ибо это «природой обусловленный» способ их жизни в обществе) отражает довольно сложный комплекс социальных, экономических и политических обстоятельств в государстве, вынужденном обратить особое внимание на поддержание идеи семьи и замужней женщины-матери в связи с трансформацией феодального общества в буржуазное (женщины «естественным образом» вступали на рынок труда и постепенно обретали право на собственность). Другими словами, необходимо было закрепить традиционный женский status quo, так как демократические права и обязанности буржуазного общества на женщину не распространялись.

Любопытными являются исследования мужских обнаженных натур в контексте гендерной проблематики: они гораздо более индивидуализированы (характеризация их лиц, способность владеть и направлять взгляд, а также не обязательное следование канонам «мужской красоты»), динамичны, действенны — даже в своей наготе.

Таким образом, гендерный подход в искусстве изменяет взгляд на образы и репрезентации, а также характеристики реципиента, на отражение социально значимого и социально конструируемого содержания понятий женственности и мужественности. Гендер реализуется, становится реальным тогда, когда его репрезентация становится саморепрезентацией индивида, принимается им в качестве своей социальной или субъектной идентичности. Не случаен в этой связи и интерес к семиотике – как способу анализа того, каким образом смысл организуется, производится и как происходит сотрудничество «текста» с воспринимающим его реципиентом.

1.3 Гендерный подход в литературе

Категория гендер, прочно вошедшая в обиход западной славистики, только со II половины 1990-х гг. проникает в отечественную филологию: сначала происходит ее освоение в лингвистике и несколько позже – в литературоведении. Проводниками понятия в российское литературоведение стали Ирина Савкина (русская исследовательница, ныне живущая в Финляндии) и немецкая русистка Элизабет Шоре, чьи работы, в которых толковалась категория гендера, появились примерно в одно время. Было бы преувеличением говорить о том, что гендерный подход уже успел получить распространение в российской науке, но очевиден интерес к нему как со стороны представителей традиционного литературоведения, так и среди молодых исследователей, поэтому можно предполагать существование внутренних причин готовности к его приятию. К таким причинам, помимо поиска новых стратегий литературоведческого анализа, следует отнести несомненную продуктивность гендерного подхода для изучения истории литературы, и русской литературы в частности.

Гендерный подход в изучении истории литературы ХIХ в. выполняет корректирующую функцию, так как, выявляя недостаточность традиционных установок и подходов, он, во-первых, разрушает сложившиеся интерпретационные стереотипы, заставляет по-новому взглянуть на художественные тексты, в том числе и широко известные, и, во-вторых, стимулирует внимание к литературному творчеству женщин.

Разрушение стереотипов интерпретации.

Гендерный подход способствует пересмотру и новому прочтению известных текстов. Одна из распространенных проблем литературоведческих изысканий – изображение человека в литературе. Но в литературоведении, как и в философии, под словом «человек» традиционно подразумевается мужчина – и это явление воспринимается как совершенно естественное. Вместе с тем на всех ступенях изучения литературы (школа, вуз, наука) бытует и традиционная тема – «Женские образы», дополнительно подчеркивающая выведение женщин из разряда «людей». Основываясь на литературном материале, наука создает две противопоставленные парадигмы, две типологии персонажей. В основе первой – типологии мужских персонажей – лежит социальный фактор, т.е. фактор культуры: «маленький человек», «лишний человек», «новый человек», т.е. типология «людей». Типология же персонажей женских, основываясь на факторе натуры, в целом укладывается в оппозицию ангел/ведьма, и существующая социальная типология (уездная барышня, институтка, эмансипированная женщина) не параллельна первой и тем более не перекрывает ее, а скорее вбирается ею.

Выключенностью женщин из сферы социальных отношений Ю.М. Лотман объяснял возможность идеализации их образов в литературе. Именно женский персонаж всегда служит воплощением неких идеальных представлений автора, и в русской литературе это особенно заметно. Но речь идет не об идеальных человеческих качествах. Татьяны, Лизы и Наташи, как правило, являются художественным воплощением именно женских идеальных качеств: верности, духовной красоты, нравственной чистоты, инстинктивного обладания истиной. Традиционное литературоведение, интерпретируя художественные тексты, в гендерном смысле воспринимает их некритически, не задумываясь над тем, что изображение женщины, даже при общем позитивном настрое автора, как правило, объективно снижает ее образ.

Характерным примером может служить «Война и мир». Позиция Толстого в решении «женского вопроса» хорошо известна, но гендерное прочтение текста выявляет важные моменты, ускользающие при традиционном подходе. Так, оказывается, что слово «ум» при обрисовке женских персонажей является сугубо негативной характеристикой, а столь любимая автором Наташа Ростова, идеально воплощающая толстовское представление о женственности, наделяется тем же комплексом свойств и признаков, которые присущи посредственному мужчине – Николаю Ростову, т.е. в самом общем виде можно сказать, что женщина в своем наивысшем, образцовом варианте – это не более, чем посредственный мужчина. Более того, в эпилоге Толстой подчеркивает в своей героине не столько женственные, т.е. культурные, качества, а сколько женские, связанные с материнством как воспроизводством потомства, – «красивая самка».

Репрезентация женского литературного творчества

Имена русских писательниц XIX века и по сию пору остаются малоизвестными современному читателю. У большинства сложилось устойчивое представление о том, что до Ахматовой и Цветаевой писательниц в России вовсе не было. История русской литературы XIX века, возможно, даже ярче, чем истории других европейских литератур выявляет дискриминационное отношение к женщине-писательнице, которая, по словам Е. Ган, воспринималась общественным сознанием как «выродок женского рода». Для репрезентации творческой деятельности женщин-писательниц характерен следующий стереотипный набор признаков, встречающийся в критической и научной литературе.

Интерес к интимной стороне жизни писательницы, стремление говорить не об авторе, но о личности, часто в ее интимном проявлении. Так, в конце 1880-х гг. возвращается в литературу имя Елены Андреевны Ган, талантливой беллетристки, чьи произведения ярко прозвучали в конце 1830 – начале 1840-х гг., а потом были забыты. В 1886 г. в журнале «Исторический вестник» появилась публикация о ней с весьма характерным названием «Роман одной забытой романистки», автор которой пытался представить как «роман» отношения Ган с О. Сенковским, в чьем журнале она печатала свои произведения. Другой подобный пример, но уже научного истолкования – интерпретация Чуковским личности Авдотьи Яковлевны Панаевой. Возвращая имя Панаевой в литературу, вводя в историко-литературный оборот ее уникальные мемуары, Чуковский называет свою работу «Жена поэта», лишая тем самым личность Панаевой самостоятельного значения и интереса. Говоря же о ее воспоминаниях, исследователь дает следующую характеристику мемуаристки: «Ее простенькую, незамысловатую душу всегда влекло к семейному уюту, к материнству. Она ведь была не мадам де Сталь, не Каролина Шлегель, а просто Авдотья, хорошая, очень хорошая русская женщина, которая почти случайно оказалась в кругу великих людей <…> Мудрено ли, что эта элементарная женщина запомнила и о Тургеневе, и об Ап. Григорьеве, и о Льве Толстом <…> лишь обывательские, элементарные вещи, обеднила и упростила их души. Похоже, что она слушала симфонии великих маэстро, а услышала одного чижика. Не будем за нее на это сердиться …»4. В этом пассаже очень характерно стремление исследователя-мужчины даже в эпоху, когда писательство женщин уже приобрело легитимный характер, представлять писательницу в более традиционных и «подобающих» женщине «природных», естественных ролях жены и матери.

Подвергается сомнению творческая самостоятельность автора-женщины, рядом с которой всегда маячит некий Он, буквально водящий ее пером. Так, рядом с Дуровой оказывается Пушкин (хотя отношение критиков и исследователей к Дуровой в силу ее героической биографии всегда отличалось отсутствием преднамеренной дискредитации). Учителем и литературным наставником Ган называют Сенковского. Рукой Панаевой, естественно, водил Некрасов (особенно декларативно звучат эти заявления, когда речь идет о доле авторского участия Панаевой в написанных совместно с Некрасовым романах: заслуга априорно приписывается ему). Марко Вовчок успехом первых своих произведений оказывается обязана мужу – Афанасию Васильевичу Марковичу – или же переводчику ее украинских народных рассказов на русский язык Тургеневу. Это лишь несколько примеров, но их число можно умножить.

Отрицается эстетическое значение и серьезность женского творчества, И.Савкина показывает эволюцию в отношении к женскому писательству в России5. Благодушием и снисходительностью отличаются отзывы конца XVIII–начала XIX в., времени публикации первых женских литературных текстов, когда это казалось милой забавой и в таком виде имело право на существование. Но уже в 1830–1840-х гг., когда писательницы, нарушая сложившийся гендерный стереотип, стали претендовать на серьезную литературную деятельность, в критике возникают запретительные тенденции , и такая ситуация в целом сохраняется до 1880-х гг.

Традиционная история русской литературы не осознает отношение к женскому творчеству как дискриминационное, более того – утверждает его. Гендерный подход обнаруживает механизмы этих явлений и побуждает рассматривать историю женского писательства с учетом его вытеснения господствующим патриархатным дискурсом. Тогда ситуация предстает в ином освещении и становятся очевидными истины, ранее не осознаваемые.

Высказывая суждения по поводу женского письма, следует учитывать следующие обстоятельства.

1. Инновативный опыт женщин-писательниц усваивается мужской литературой и перестает осознаваться как инновативный и как женский. В этом смысле показательно восприятие Ж. Санд в России. Ее творчество оказало колоссальное воздействие на русскую литературу 1830–1840-х гг., которая активно адаптирует ее художественный опыт (темы, герои, пафос). Но в процессе этой адаптации происходит изживание интереса к писательнице. И восприятие Ж.Санд уже в 1860–1870-е гг. даже теми, кто в прошлом принадлежал к восторженным поклонникам ее литературного таланта, оказывается признанием ее уже не как писательницы, но как прекрасной женщины, чудесного человека, истинной христианки.

Такой же усеченной формой отличается и с восприятие русских писательниц. Так, В.П. Боткин в письме к Тургеневу от 10 июля 1855 г. замечает по поводу повести Е. Нарской (псевдоним Н.П. Шаликовой): «Все это, разумеется, женская сфера, в которую не входит вопрос о поэтическом чувстве, о глубине и силе мысли, о сильном и сочном колорите, и обо многом другом» - это суждение искушенного читателя является репликой-умалением. Но наряду с этим Боткин заявляет, что для него главный интерес в женских сочинениях представляют «движения женской души, которую мы так мало знаем», таким образом признавая новаторское значение женского творчества. Женская литература действительно создает свою типологию женских персонажей и дает образцы анализа женской души. Последнее признано в исследовательской литературе, но получает закономерное истолкование. А.И. Белецкий, автор одной из первых серьезных работ о русских писательницах, фактически обесценивает их литературную деятельность, заявляя, что ими была «проделана подготовительная работа, в результате которой явилась Елена Стахова и родственные ей образы новых героинь у других писателей». Так женское творчество лишается самостоятельного значения и формула возвышения оказывается способом дискриминации. Гендерный взгляд обнаруживает эти несообразности и ищет адекватные определения ситуации.

2. Необходимость женщине-автору в условиях патриархатной культуры доказывать свое право на существование, а значит приспосабливаться к требованиям «мужского» литературного канона. Моделью такого литературного поведения становится жизненное поведение Надежды Андреевны Дуровой, отказавшейся от женского облика и даже завещавшей похоронить себя под именем Александрова. И в литературе женщине для того, чтобы быть понятой и признанной, приходилось действовать в рамках канона и воспроизводить господствующие стереотипы, что, вероятно, не всегда получалось органично и убедительно. Однако именно те тексты, где выражались эти стереотипы, получали наибольшее признание (к примеру, «Кавалерист-девица» Дуровой, одно из наиболее известных произведений женского пера). Такая «загнанность в угол», естественно, не могла способствовать творческой оригинальности. Но, как убедительно показывает И.Савкина, даже в тех случаях, когда эта оригинальность свойственна женскому тексту, мы ее не понимаем и не чувствуем, так как предъявляем к нему «мужские» требования.

В связи с этим возникает проблема специфики женского письма, и в том числе вопрос о том, как понимали особенности женского письма читатели XIX века. Коллекция всевозможных высказываний по этому поводу весьма внушительна. Одно из характерных суждений принадлежит Тургеневу, писавшему, что «в женских талантах <…> есть что-то неправильное, нелитературное, бегущее прямо от сердца, необдуманное наконец». Такое представление об интуитивности, природности, неразумности женского творчества вполне отвечает традиционному дискурсу о женщинах, в целом сохранившемуся и поныне (см. отзыв О. Чухонцева о стихах О. Кучкиной: «очень женские, т.е. непредсказуемые стихи»). Но в современной литературе женщина-автор открыто декларирует свою самость и свой язык. С литературой XIX века дело обстоит иначе, и нужны определенные исследовательские усилия для того, чтобы услышать и понять этот женский язык.

Итак, использование гендерного подхода в изучении истории русской литературы не только выявляет механизмы маргинализации женского творчества, но формирует новую систему координат и дает основания для того, чтобы отказаться от рассмотрения женских образов с точки зрения традиционных, заданных «мужским» литературным каноном критериев. Изменение же отношения к содержанию «женственности» может стать одним из факторов нового осмысления историко-литературного процесса в целом.

Глава 2. Особенности гендерной проблематики романов Л.Толстого «Анна Каренина» и Г.Флобера «Госпожа Бовари»

2.1 Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»

2.1.1 История создания и идейное содержание романа

Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый этап – становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе (конец 20-х – 40-е годы) – представлен творчеством Беранже, Мериме, Стендаля, Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Флобера – наследника реализма стендалевско-бальзаковского типа и предшественника «натуралистического реализма» школы Золя.

Уже к началу сороковых годов складывается в своей основе система взглядов Флобера на мир, человека и искусство. У Спинозы Флобер заимствует идею о фатальной взаимозависимости всех предметов и явлений. Подтверждение этой идее Флобер находит в трудах итальянского историка XVIII века Вико: обществу чуждо прогрессивное развитие – основные события общественной жизни повторяются, и духовная жизнь человечества и научно-технические достижения разных веков рифмуются друг с другом. Флобер приходит к мысли о несостоятельности идеи о прогрессивном развитии общества. Задача человека – развивать свой духовный мир, единственную ценность, данную от природы. Всякие попытки переустройства существующего мира кажутся ему абсурдными. Также бессмысленна попытка достижения счастья в жизни – человек обречен на страдания, неся в себе противоречия несовершенного мира.

Первое произведение, отразившее миропонимание и эстетические принципы зрелого Флобера – «Госпожа Бовари» (1856), которому писатель отдал пять лет наряженного, мучительнейшего труда. Критики единодушно подчеркивали случайность поводов, послуживших Флоберу стимулом к созданию романа. По словам самого Флобера, он начал обдумывать «Госпожу Бовари» совсем в ином плане, чем тот, который получился в окончательной редакции. Сначала, по собственным признаниям писателя, он мыслил сделать свою героиню девственницей, которая живет в провинциальной среде, стареет от огорчения и доходит до крайнего мистицизма в мечтах по воображаемой страсти. Героиня рисовалась ему носительницей мистически взвинченных чувств, человеком, целиком ушедшим в свой внутренний мир. Но Флобер по совету друзей взялся за более реалистический сюжет, основой для которого послужила история Деламара, врача из Ри, известного в семье Флобера.

Эжен Деламар, изучавший хирургию в руанской больнице под руководством отца Флобера, был трудолюбивым, но посредственным студентом. Провалившись на нескольких решающих экзаменах и не имея средств нанять репетиторов или увеличить количество практических занятий в больнице, он вынужден был довольствоваться местом врача в глухом провинциальном углу. Вскоре он женился на женщине старше себя, вдове и занял должность врача в сельской местности, именовавшейся Ри. После смерти жены он остался один. Ему нужна была новая подруга. В это время он и познакомился с привлекательной 17-летней девушкой по имени Дельфина Кутюрье.

У Дельфины были светлые прямые волосы, расчесанные на прямой пробор. Ее глаза, казалось, «меняли цвет в зависимости от освещения», как говорил ее сосед. Она была стройна. Получив, по-видимому, информацию из первых рук, Флобер обрисовал более подробно ее вымышленного двойника: «Но зато действительно прекрасны были глаза – темные, от длинных ресниц казавшиеся черными, – и открытый, смелый и доверчивый взгляд... Ее черные волосы разделялись тонким пробором, спускавшимся к затылку, были так гладко зачесаны, что они казались цельным куском: едва закрывая уши, они были собраны сзади в пышный шиньон и оттеняли виски волнистой линией; такую линию сельский врач видел впервые в жизни. Щеки у девушки были розовые»6.

Дельфина была младшей дочерью одного из пациентов Деламара – состоятельного фермера из соседней деревни Бленвиль-Кревон. Она получила образование в руанском монастыре урсулинок, и ее голова была полна мечтами, навеянными романами. 7 августа 1839 года Дельфина Кутюрье стала второй госпожой Деламар.

Поначалу Дельфина радовалась тому, что вышла замуж за зрелого мужчину, врача, но вскоре поняла, что Деламар скучен до невозможности, а немногочисленное общество Ри – угнетающе удушливо. Флобер очень точно отразил чувства Дельфины, описывая растущую неприязнь Эммы Бовари к Шарлю Бовари и всей этой скучной жизни: «Неужели это жалкое существование будет длиться вечно? Неужели она никогда от него не избавится? Ведь она ничем не хуже всех тех женщин, которые живут счастливо. <…> Подобно матросу на потерпевшем крушение корабле, она в отчаянии оглядывала пустыню своей жизни и все искала белого паруса в туманах дальнего горизонта... Но с нею не случалось ничего. Так уж угодно Богу! Будущее казалось темным коридором, в конце которого была крепко запертая дверь».

Дельфина в реальной жизни не захотела оставить далекую дверь в конце темного коридора крепко запертой. Она предпочла открыть ее и вырваться на свободу. Презирая своего мужа-буржуа и скучную жизнь, которую он ей предложил, Дельфина высоко ценила свой ум и свою красоту и верила в возможность превратить мечты в реальность. Не сомневаясь в успехе, она была убеждена, что найдет для себя более приятное и достойное существование.

Она стала вызывающе много денег тратить на наряды, и вскоре Деламар, ни о чем не ведая, оказался по уши в долгах. Когда эта оргия покупок наскучила ей, она стала откровенно привлекать к себе внимание других мужчин. Впервые она изменила с соседом, потом сошлась со здоровенным парнем, работником фермы, далее – с клерком из нотариальной конторы, после – с другими «молодыми клерками», а уж затем – с кем угодно. Флобер так писал о ее литературном двойнике: «И тогда она стала вспоминать героинь прочитанных книг, и лирический хоровод неверных жен запел в ее памяти очаровательными родными голосами». В поле, в гостинице и в задних комнатах Дельфина Деламар тайно принимала любовника за любовником в неутомимых поисках идеала, которого не существовало. Предаваясь чувственным удовольствиям, она не обращала внимания на мужа, на маленькую дочку, на друзей и соседей, не посещала мессу.

Старая госпожа Деламар пыталась предупредить сына. Но он обожал свою молодую жену и не обращал внимания на прозрачные намеки матери. Наконец, 6 марта 1848 года, в предрассветный час, Дельфина Деламар на девятом году замужества, когда счет ее мужа в банке равнялся нулю, а поклонников у нее становилось все меньше и меньше, приняла смертельную дозу мышьяка. Вскоре она умерла.

Сообщение о ее смерти было напечатано в местной газете, причем причина смерти не указывалась. Оно датировано 7 марта 1848 года, и в нем говорилось только, что Дельфина умерла в Ри, в три часа ночи предыдущего дня, в возрасте 27 лет. Никакого расследования не проводилось, ни одна газета не упоминала о возможном самоубийстве, священник не препятствовал захоронению тела на освященной земле.

Через несколько месяцев после смерти Дельфины убитый горем Эжен Деламар узнал все о сумасбродствах своей жены и впервые услышал в подробностях о ее многочисленных изменах. Пораженный до безумия ее невоздержанностью, он наложил на себя руки, оставив маленькую дочку, которую обожал, на попечение своей разоренной матери.

Флобер был убежден, что история семьи Деламар – прекрасный материал для раскрытия его таланта. Он хорошо знал то, о чем писал: он ненавидел пагубный романтизм и посредственность провинциальных буржуа, знал Нормандию, знал жизнь тамошних людей.

Флобер позволил Максиму дю Кану опубликовать роман в шести выпусках «Revue de Paris» между октябрем и декабрем 1856 года. Эта публикация вызвала бурю. Гнев общества был направлен прежде всего против реализма романа. В итоге Флобер и еще два человека, связанных с публикацией романа, были отданы под суд за написание и издание порнографической и антирелигиозной книги. Слушание дела закончилось быстро, и суд снял выдвинутые обвинения.

«Госпожа Бовари» была свободна, и роман в двух книгах вышел в апреле 1857 года. За первые шестьдесят дней было продано пятнадцать тысяч экземпляров. Этим успехом Флобер был в значительной степени обязан никому не известной Дельфине Деламар, хотя так и не признал публично наличие прототипа у героини, даже заявил однажды в раздражении: «Эмма – это я!». Но никто, кроме Дельфины Деламар, не был Эммой Бовари, даже сам Флобер. Возможно, Флобер отказывался признать существование прототипа, боясь, что такое признание поставит под сомнение его творческие способности.

По сравнению с первоначальным замыслом самые существенные изменения претерпел главный персонаж. Флобер говорил, что придумал героиню, женщину, которая встречается чаще других. В романе мы видим Эмму – мечтательную провинциалку, которую окружает совершенно реальная среда. Флобер не зря дал своему роману подзаголовок «провинциальные нравы». Заставив свою героиню жить в мещанской среде, Флобер перенес внимание на ту действительную жизненную основу, которая с необходимостью порождает у героини