Искусство древней Греции, Крит

материалов: жировика, слоновой кости, агата, сердолика, яшмы, горного хрусталя. Их формы тоже очень различны, но в эпоху расцвета критского искусства преобладают три вида печатей: в форме сплющенного цилиндра, линзы и миндалевидные. Что касается тематики критских печатей, то Б.Р. Виппер отмечал, что "темы, трактованные критскими мастерами печатей, совершенно необозримы по обширности своего репертуара"24. Здесь встречаются изображения животных в разных позах, особенно часто на критских печатях фантастические существа, составленные из причудливого смешения элементов различных существ. Также на критских печатях изображаются сцены охоты, моменты религиозного культа. Композиционные принципы критских печатей ближе к переднеазиатским традициям, чем к египетским, т.к. художник легко и свободно обращается с круглыми и овальными форматами. Но есть и принципиальные отличия — в критской композиции часто отсутствует центр, нет радиусов, а есть непрерывное, безостановочное вращательное движение, "своего рода вихрь друг за друга зацепляющихся и как бы обладающих органической энергией мотивов"25. Другая особенность композиции критских печатей — приём диагональной композиции, который охотно критские резчики применяли в овальных или прямоугольных формах. Но особенно наглядно своеобразие композиционных построений в критской глиптике видны тогда, когда резчик применяет популярный в древневосточном искусстве приём повторения одного и того же мотива, но под разным углом зрения. Восточный мастер в таком случае помещает фигуры повёрнутыми друг к другу ногами, и базой для них служит средняя линия, разделяющая круг пополам, критский мастер располагает фигуры головами друг к другу, как бы вращая их в вечном кольце круглой рамы. Б.Р. Виппер полагает, что "таким образом, центробежный ритм восточной композиции сменяется на Крите центростремительным, и кроме того создаётся та характерная для Крита перспектива в двух концов…"26. С приближением к эпохе расцвета, в критской глиптике усиливается повествовательность, композиции становятся всё многофигурнее, всё сложней, всё живописней. Печати позднеминойского периода представляют собой вершину достижений критской глиптики по живописной трактовке рельефа. Критские резчики эпохи расцвета вырабатывают своеобразную технику как бы коротких, овальных мазков. Контуры предметов словно растворяются в ударах света. Во имя экспрессии и быстроты движения художник часто или вовсе пропускает части тела или сокращает их до неопределённых намеков (например, головы или конечности). Б.Р. Виппер, описывая подобный способ трактовки фигуры отмечает, "по этому поводу хочется ещё раз подчеркнуть — вопреки распространённому мнению, основой развитого критского стиля является стремление не к внешней правдоподобности изображения, а к силе субъективного переживания"27.

Одна из самых своеобразных тем, неоднократно изображаемая в критских печатях — сцены явления божества. По мнению Ю.В. Андреева, "Древесная богиня" появляется преимущественно в сценах эпифании, представленных на золотых кольцах или на снятых с них оттисках"28. Сцены такого рода строятся по одной и той же принципиальной схеме : сама богиня, одно или два из низших божества в качестве её спутников или "ассистентов"29, помогающих ей в некоей сакральной акции. Божества или "ассистенты" чаще всего манипулируют с ипостасями или символами богини, добывая магическую энергию из священных деревьев или бетилов (священных камней). Таковы сцены на золотых кольцах из Микен (мужчина у дерева и женщина, склонившаяся над каким-то предметом, может быть бетилом, обнесённым оградой), Арханеса (мужчина, "играющий" с ветвями священного дерева и другой мужчина, охвативший руками предмет, напоминающий бетил), Каливии (женщина, наклоняющая дерево, и мужчина, приникший к бетилу), датируемых II позднеминойским периодом. Богиня может присутствовать при таких акцияхв виде танцующей или просто стоящей или сидящей женской фигуры, обычно помещаемой в центре композиции (так показано в сценах на кольцах из Микен и Арханеса). В случае её отсутствия вместо неё иногда появляется птица (на кольце из Каливии), то ли предвещающая её явление, то ли просто заменяющая божество30. Наиболее сложная и интересная композиция подобного рода представлена на т. наз. кольце Миноса (ок. 1550 г. до Р.Х.), найденном недалёко от Кносса31. На ограниченном пространстве щитка кольца представлена сложная композиция, представляющая собой пейзажную панораму с пятью человеческими фигурами, в числе которых четыре женщины и один мужчина. Одна из женщин (слева) в юбке, украшенной воланами, восседает на ступенях алтаря с "рогами посвящения", над ней повисла в воздухе миниатюрная фигурка в юбке такого же фасона. Другая женщина (справа), то ли в гладкой, обтягивающей юбке, то ли совсем обнажённая, изображена в причудливой, перекрученной позе, сгибающей ветви дерева, растущего внутри каменной ограды. Треья женская фигурка значительно меньших размеров представлена плывущей на корабле в нижней части панорамы. Единственная мужская фигура помещена в самом центре на каком-то подобии горы или холма с небольшим святилищем на вершине. Мужчина в экстатическом движении хватает ветви дерева, растущего внутри святилища (или на его крыше), и привлекает их к себе, по-видимому собираясь наполнить соком сосуд типа ритона, который он держит в отведённой в сторону правой руке 32. Как отмечает Ю.В Андреев, "распределение ролей между отдельными персонажами, участвовавшими в этой сцене, одной из самых сложных и "многолюдных" во всей минойской глиптике, остаётся во многом загадочной"33. По его мнению, персонажи, представленные на кольце Миноса связаны неким сакральным действием, центральное событие которого может быть связано с эпифанией "Древесной богини". Сама богиня, по-видимому, восседает на алтаре, изображённом слева, касаясь правой рукой венчающих её "рогов посвящения". Миниатюрная женская фигурка, плывущая в воздухе на уровне её головы, должна была так или иначе фиксировать начальный момент её явления взорам всех прочих участников этой сцены, непосредственно предшествующей её нисхождению на землю. В отличие от других персонажей она остаётся в относительной праздности, хотя движение её торса, устремлённого вправо по отношению к юному богу, возможно её консорту, явно выражает взволнованную заинтересованность во всём происходящем перед её глазами. Два других участника изображённого на печати обрядового действия — мужчина и женщина, оба без всяких признаков одежды, совершают в сущности одно и тоже действие, наклоняя ветви священных деревьев по направлению к богине. Можно думать, что целью этого магического акта было создание особого рода "силового поля", внутри которого сходящий с небес дух божества только и мог по-настоящему материализоваться. Сами участники обряда при этом от деревьев магической энергией, видимо стремясь к полному слиянию с аурой божества. Чудесный сок "древа жизни", собранный юным спутником богини в кувшинчик, возможно ещё более усиливал эффект этой процедуры и в то же время мог служить пищей для свиты богини наподобие греческих нектара или амброзии. Разбросанные по всей "сцене" яйцеобразные бетилы, по всей видимости, так же, как и деревья, аккумулируют в себе священную силу и в этом смысле являются если не прямой заменой божества, то во всяком случае его важнейшими атрибутами, своего рода "арсеналом", при помощи которого Великая богиня осуществляет своё владычество над всем миром. Впрочем в сложной семантике изображённого на печати фантастического ландшафта мог заключаться ещё один более глубокий и, видимо, более древний смысловой пласт. Внимательно вглядевшись в рисунок, видно, что эти огромные камни образуют как бы три островка суши, возвышающихся среди волн мирового океана, по которым в нижней части плывёт богиня на корабле. Каждый из трёх островков служит пристанищем для одного из трёх божеств и для его святилища с деревом или без оного. Возможно, сам характер запечатлённого пейзажа позволяет предполагать, что разыгрывающаяся на этом фоне мистерия явления божества следует непосредственно за актом претворения мира и происходит на только что поднявшихся со дна морского островках. В этом сложном мифологическом контексте может найти объяснение и одинокая фигура богини на корабле, которая как будто не принимает участия в событиях, происходящих на берегу. Становиться очевидным тесная связь водной стихии и акта творения мира. В тоже время, море в верованиях критян являет собой не только первостихию, но также ассоциируется с загробным миром. Богиня-мореплавательница, олицетворяющая собой хозяйку загробного мира, могла принадлежать к богам старшего поколения и выступала в качестве предшественницы, "матери" древесной богини. Впрочем, чёткой грани могло и не быть, и морская богиня могла мыслиться как одна из ипостасей "Древесной богини". Таким образом, резчик кольца Миноса соединил два сакральных мотива: мотив эпифании и мотив сотворения мира34.

"Древесная богиня" в критских печатях появляется, как правило, в контексте некоего священодействия, другая Великая богиня минойского пантеона, т. наз. Владычица зверей предстаёт перед зрителем как бы в момент своего апофеоза, который может быть понят как своего рода эпифания. Внешнему облику "Владычицы зверей" присущи некоторые специфические черты, не характерные для других минойских женских божеств, как например, так называемая змеиная рама (печать из некрополя Калкани, близ Микен, II позднеэгейский пеирод. Афины, Нац. музей). Это замысловатая конструкция, иногда двух-, иногда трёхъярусная, венчающая голову богини, или может быть заменяющая её. Значение этого странного предмета, напоминающего в одно и тоже время извивающихся змей и длинные бычьи или коровьи рога загадочными утолщениями на концах, в дополнение к которым на его верхушке иногда водружается двойной топор, до сих остаётся неясным35. Чаще всего изображения "Владычицы" строятся по строгой единообразной и вполне симметричной иконографической схеме. В центре композиции располагается изображение стоящей, реже сидящей богини, по сторонам от неё — фигуры священных животных: львов, грифонов, иногда (на самых поздних печатях) горных козлов, водоплавающих птиц, дельфинов36. Эту богиню в основном сопровождают хищные животные, для чего они нужны богини? Ю.В. Андреев так расшифровывает эти сцены: "ответ на это вопрос могут дать довольно многочисленные, хотя в большинстве своём достаточно поздние (в основном после 1450 г.) рисунки на печатях, изображающие сцены преследование и терзания травоядных хищниками. Жертвы здесь обычно оказываются быки, олени, козлы. В роли преследователей чаще всего выступают спутники богини: львы и грифоны, иногда т. наз. гении…и…дельфины. Если пытаться связать воедино два эти ряда изображений на печатях — сцены терзания и сцены эпифании богини в сопровождении хищных зверей, то невольно напрашивается мысль, что почитатели "Владычицы зверей" видели в ней прежде всего предводительницу грандиозной "дикой охоты"37. Сохранилось также несколько изображений богини в виде охотницы — "Богиня с копьём" из Кносса (III среднеминойский период. Гераклион. Археологический музей). Богиня изображена в величественной позе с копьём в вытянутой правой руке, с остроконечном головном уборе, короткой юбке, её сопровождает лев.

Есть лишь одно изображение Великой богини во время охоты. Это Золотое кольцо из Арханеса (Гераклион, Археологический музей). На кольце изображён огромный грифон в стремительном прыжке, и как бы устремлённой за ним богини с повелительно вытянутой вперёд рукой. Ю.В. Андреев так трактует значение изображений "Владычицы зверей": "минойская "Владычица" зверей" была… заинтересована в тотальном истреблении хищниками травоядных животных независимо от того, принимала она сама непосредственное участие в этом грандиозном кровопролитии, которое могло быть осмыслено и как охота, и как жертвоприношение или же нет. В любом из этих случаев именно ей должна была достаться вся пролитая слугами кровь, которая могла быть для неё главным источником жизненной силы, обеспечивающее нормальное функционирование богини с основном её качестве Всеобщей матери всего живого, пожирающей своё потомство, а затем с удвоенной силой производящей его в результате то ли самооплодотворения, то ли "священного брака" с мужским божеством — главным носителем земного плодородия, скорее всего воплотившемся в минойской религии… в образе могучего быка"38. В отличии от других Великих богинь, изображение "Змеиной богини", рассмотренной нами на примере круглых статуэток, в глиптике встречается крайне редко.

Ещё одни "героями" минойской глиптики были т. наз. минойские "гении"— чудовища со звериными мордами и лапами. Часто "гении" изображены, принимающими участие в сакральных церемониях: совершают возлияния на алтарь (лентоид из оникса из Вафио. Афины, Нац. музей), ведут на заклание животных (печать с изображением "гения", несущего козлёнка из Каливии (Феста), III позднеминойский период. Гераклион, Археол. музей), тащат туши животных ("гений", несущий туши львов из Кносса. Берлин, Госуд. музеи).

Как уже было сказано выше, глиптика представляет собой уникальный материал, т.к. даёт связную, чёткую композицию и может выступать в качестве завершённого текста культуры. Ещё один важным примером такого рода текстов выступают фигурные сосуды. Сосуды украшены рельефами и являются культовой утварью. В качестве примеров рассмотрим стеатитовые сосуды из Айя Триады. Стеатит — мягкая и блестящая порода камня, добываемая в юго-восточной части Крита. Сосуд с изображением вождя, или "Кубок принца" (1650—1500 гг. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей) имеет коническую форму и композицию, украшающую его стенки и состоящую из двух сюжетно, по-видимому, связанных между собой сцен, общий смысл которых по-разному объясняется разными авторами. Начало и конец "текста" отмечены столбиком с поперечными рубцами: перед столбиком стоит мужская фигура с длинными волосами и копьём (жезлом ?) в вытянутой вперёд руке, а также т. наз. "офицер" с мечом с одной руке и и с загадочным предметом в другой и три мужчины, облачённые в странные широкие одеяния. Все фигуры трактованы упрощенными силуэтами, бросается в глаза мастерское подчинение рельефа форме сосуда, нигде, однако, не переходящее в схематизм. А. Эванс полагал, что мужская фигура с длинными волосами изображает "юного минойского принца", который стоя перед воротами своей резиденции отдаёт распоряжение "офицеру своей гвардии"39. Дж. Форсдайк предполагает, что обе сцены, украшавшие кубок, изображают момент торжественного жертвоприношения во дворце: слуги подносят царю только что содранные шкуры жертвенных быков, причитающихся ему как персоне, то ли воплощающей божество, то ли являющейся его главным представителем на земле. Тем самым царь в этой сцене выступает в двух главных своих амплуа: верховного жреца, как правило. Выполняющего ключевые роли в общегосударственных религиозных церемониях и верховного главнокомандующего критской армии, осуществлявшего высший надзор за экипировкой своих воинов40. З. Кёль и Г. Зефлунд независимо друг от друга расшифровывают эту сцену как сцену инициации41. Пор мнению Ю.В. Андреева, этот рельеф передаёт сцену передачи царю царских регалий. Мужская фигура — "принц" принимает эти регалии из рук сановника (которую раньше принимали за "офицера"), "иными словами, перед нами — не просто выхваченный наугад эпизод придворной жизни, но сцена вступления на престол нового царя, т.е. ситуация в полном смысле пограничная и, в представлении самих минойцев, наполненная глубоким историческим и вместе с тем религиозно-мистическим содержанием"42.

Гораздо более сложной композицией оформлен сосуд из Айя Триады в форме ритона (1550-1500 гг. до Р.Х., Гераклион, Археологический музей) с рельефами, иллюстрирующими обряды тавромахии и кулачного боя. Рельефные композиции в четыре полосы, без остановки, кругом обегают весь сосуд. Б.Р. Виппер, описывая этот сосуд, отмечал, "три стилистические особенности этих рельефов хотелось бы особенно выделить. Во-первых— исключительную динамику всей композиции и каждой отдельной фигуры. Критский художник обладал удивительным чутьём темпа движения… Каждое движение схвачено в момент наивысшего напряжения, наиболее широкого размаха, и в каждом движении, помимо чисто физических функций тела, подчёркнуто его эмоциональное содержание: слепая ярость быка… и беспомощность побеждённых. Хочется сказать, что критский мастер изобразил не только внешнюю картину состязаний, но и особенный их духовный привкус… Второй момент