Анализ формы и средств выразительности хора № 19 "Гроза" из оратории Йозефа Гайдна "Времена года"
Содержание./p>
Глава 1. з 1 Иозеф Гайдн - великий австрийский композитор............ 1-2
з 2 Оратория. История и теория жанра.....................................2-4/p>
Глава 2. Анализ формы и средств выразительности /p>
хора №19 Гроза из оратории Времена /p>
года Иозефа Гайдна...4-10
Заключение. Место и значение оратории в творчестве Гайдна...........11-13
Литература..............................................................14
Гайдна Франца Йозеф - австрийский композитор. Одина иза основоположникова венской классическойа школы. Наряду с К.В.Глюком и В.А.Моцартома определила характерныеа черты этой школы - оптимистическое тверждение жизни - отражение действительности ва развитии - диалектическоеа соотношение образной многогранности и целостности содержания. Все это содействовало расцветуа симфонии, сонаты, квартета, сонаты. Ва творчествеа Гайдн эти жанры занимаюта центральное место. Има написано 104а симфонии, 52а сонаты для фортепиано, большоеа количество концертова и камерныха ансамблей для различныха составов. Выдающийся вклада внеса Гайдна своимиа вокально - симфоническими произведениями, ва тома числеа ораториями Сотворение мира ( 1798)а и Времена года (1801). В ниха Гайдна продолжил линию лирико - эпической оратории, намеченную ещеа Г.Ф.Генделем. Знакомство са творчествома Генделя было однима иза самыха сильныха впечатлений, вынесенныха иза поездок Гайдн ва Лондон (1791 - 92, 1794 - 95 ). Гайдн роднита са Генделема стремлениеа к воспроизведению ва музыкеа картина природы. Присущий Гайднуа яркий колорит, восприимчивость к жанрово - бытовыма впечатленияма придали его ораторияма непривычную для того времени сочность, рельефность, национальную характерность. Особенно это отчетливо проявляется ва оратории Времен года, написанной н бытовой сюжет. Идеализация народного быта несколько сглаживаета динамичность высказывания Гайдна, но не снижаета общего художественного ровня, тема более, что в ряде разделов оратории Гайдн тяготеет к философской трактовке содержания. Такой подтекст присутствует в последней части оратории Времена Года, в которой намечена параллель между сменой времен года и течением жизни человека, в оркестровых эпизодах и во вступлении к оратории Сотворение мира У.
Оратория: история и теория жанра.
Оратория (от итальянского oratoria, от латинского oro - говорю, молю ) крупноеа музыкальное произведение для хора, солистов - певцова и симфонического оркестра, написанноеа обычно н драматический сюжет, но предназначеое неа для сценического, для концертного исполнения. Оратория появляется почтиа одновременно с кантатой иа оперой (а н рубежеа 16 - 17а веков )а иа по своей структуреа близк к ним. Предшественниками ораторииа были средневековые литургическиеа представления ( 9-14 века ). Они сопровождались пениема и полностью подчинялись церковному ритуалу. к концу 15а век такого род представления вырождаются. Ва 1551 году были основаны молитвенныеа собрания Филиппо Нери, имевшие название конгрегация ораториума. Иха целью являлось распространение вероучения внеа храма. Дв отделения собрания разделялись проповедью. Повествованиеа вела рассказчик ва виде псалмодии, хора исполняла духовныеа песнопения - лауды (жанра бытовой-духовной песни 14 века). Выражение Фходить ва ораторию потреблялось н ровне са выражениема Фходить ва церковь. Вскоре асами представления сталиа называться ораториями. Оратория противопоставлялась мессе, приобретая всеа более светские концертные черты. Ва 1600а году появляется первая оратория Представление о душе иа теле Эдуардо Кавальери. Он представлял собойа попытку совместить духовноеа содержание и новыеа светский жанр оперы. Ва музыкальной ткани первой оратории соединились хоровые мадригалы иа речитативы са аккомпанементома оркестра. Ва Италии 17а век имели место дв тип оратории :а 1)а вульгарная ( простонародная )а 2) латинская. Вульгарная берета начало иза молитвенных собраний Филиппо Нери. Он строится н основеа итальянского поэтического текста. Главными представителями этого жанр являлись:а Каччини, Страделла, Анерио. Латинская оратория вобрал традиции литургическойа драмы, соединива ееа са гомофонныма стилем. Расцвета латинскойа оратории -а творчество Кариссими (1605-1674). Има было создано 16а ораторий, ва тома числе Иевфай, Суда Соломона, Валтасар. Кариссими соединяета хоровые полотн c арией lamento. чениками Кариссимиа были Шерпантье во Франции, Скарлатти в Италии. Классический типа оратории создала Г.Ф. Гендель ва Англии ва 30-40-x годаха 18а века. Ему принадлежата 32а оратории: среди ниха Самсон (1741), Мессия (1740) - н библейскиеа сюжеты; Герак (1747) -а н мифологический; Веселость, задумчивость и меренность (2740) - н светскийа сюжет. Оратории Генделя- монументальные героико-эпические произведения, не связанные са церковныма культом и сближающиеся с оперой. Главное действующее лицо оратории- народ, ва связи са этима велик роль хора. Ария ва ораторияха Генделя по содержанию различна, но чаще лирического характера, как бы Фот автора. Форму оратории создаюта ария, ансамбль, речитатив, хор чередуясь, сопоставляясь. Особое место в истории жанр занимаюта оратории композиторова венской классической школы. Ведущая роль симфонии и симфонизм кака творческого метод венскиха классикова определил своеобразиеа использования ими ораториальныха жанров. Оратория В.А. Моцарта Кающийся Давид (1785) интересн кака примера динамизации иа симфонизации ораториальной формы. Йозефа Гайдна явился создателема светской лирико-созерцательной оратории. Народно Цбытовая тематика, поэзия природы, мораль труда и добродетелиа претворены ва ораторияха Гайдна Сотворение мира (1797) и Времен года (1800). Достигнува наивысшего расцвета ва 17-18 веках, ва 19а веке в эпохуа романтизм оратория трачиваета монументальность и героическоеа содержание, становится лирической. В современное время оратория получаета широкое развитиеа кака монументальный концерт, вокально-симфоническая композиция, способная к воплощению тема большого общественного значения.
Хор №19 Гроза из оратории Времена года представляет собой сложную двухчастнуюа форму, ва которойа первая часть -а одночастная строфическая сквозная форм не контрастного типа, вторая написан ва форме четырехголосной фуги.
Совершенно оправданныма является выбора Гайднома сквозной формы для изображения эпизод грозы. Така как, основанная н принципе непрерывного обновления музыкального материала алибо его сквознома развитииа ва соответствии c движениема текста, развитиема его сюжетной иа психологической линии, сквозная форма болееа чема какая-либо другая способн отразить деталиа поэтического текста. Широкоеа использование ва сквознойа форме картинно-живописныха возможностейа музыки - еще одно подтверждениеа естественности выбор именно этой формы для изображения такого явления природы, кака гроза.
Ва даннома произведении ва первой частиа Гайдна используета однуа иза разновидностей сквознойа формы - сквознуюа строфическую форму, ва которой ва пределаха раздел музык сохраняета единый образ, обобщающий характера строфы ва целом. Само название этой разновидности сквозной формы указываета на то, что ва нейа строфическое членение поэтического текст совпадаета c разделами музыкальной формы.
Схем музыкиа и текст ва 1а части хор следующая:
ТЕКСТ a b c d/p>
МУЗЫК a b c d
Музык ва пределаха всей частиа сохраняета единое настроение, единый характер, обобщающее содержание каждой строфы ва целом. Являясь великолепныма мастерома звукописи, Гайдна ва небольшома двухтактнома вступленииа используета звучание флейты, ва своема мелодическома рисунке имитирующем молнию.
Гроза, появляясь внезапно, приводита в жаса иа оцепенение людей. Хора восклицаниями, оркестра быстрымиа пассажами передаюта смятение, вызванное налетевшима ураганом. Картин грозы, рисуемая музыкойа почти зримая: ливень, гроза, молния. Используя внутренний повтора первой строки: Ах! К нама близится гроза! Фа и последней Куд бежать? Фа первой строфы Гайдна подчеркиваета напряженность иа безысходность ситуации. Ва целома раздел Ф можно оформить ва виде период c секвенционныма развитием, основной функцией которого является изложение первойа темы. Яркому проведениюа основной темы содействуета умелое авторское использованиеа разнообразных динамическиха приемов: crescendo, diminuendo, акценты, с помощью которыха ва оркестре изображаются удары молнии, шквал, в хоре - человеческий жаса и страха переда буйствома стихии. Вторая строф рисуета еще более зримую картинуа ненастья, охватившего землю. Посредствома проведения темы широкого диапазон решительного характера ва басовой партии хора иа ритмо-гармонической фигурации с частой сменой тонального план ва оркестре, переда глазамиа встаета жасающая картина безудержной стихии, сметающей все н своема пути. Оформить ва какую-либо определенную форму раздел,,b,, весьм сложно, така кака смен литературного текст влечета з собой появлениеа нового музыкального материала, са каждыма разом Фнагнетая общее чувство смятения и безумство природы. Развивая первую темуа раздел ФbФа образуета ряда построений (а дв построения и дв заключительныха возгласа). Уже ва этома разделе ярко проявляется одина иза принципова обобщения сквозной строфическойа формы: обобщенное раскрытие характера каждой строфы, преобладание общего нада частным, целого нада деталью.
Третья строф включаета ва себя всего двеа строки поэтического текста. Но несмотря н столь малые масштабы, является самостоятельныма эпизодом - разделом Фс. Картины разбушевавшейся стихииа сменяюта одн другую иа вот же огромныеа потоки воды обрушиваются н землю, страха людей нарастаета иа перерастаета ва безумие. Реплики хор ва высокой тесситуреа по своему мелодическомуа рисунку весьм близки речевым интонацияма просьбы, мольбы. Неустойчивость, частая смен гармонии еще большеа подчеркиваюта состояние смятения, беспомощности. у струннойа группы оркестр появляется синкопированная тем н динамическома нюансе forte ярко изображающая столкновение водныха потоков, шквала ветра, молнию. Раздел Фс така жеа развиваета основную тему и представляета собой ряда построенийа полифонического склада. Четвертый раздела ФdФа является логическима завершениема 1 частиа всей формы. Включая ва себя 2а строкиа са внутреннима повторома и многочисленные возгласы-реплики, раздела ФdФа служита итогома развития 1а темы, мощныма звучаниема кака оркестр така и хор завершаета всю часть. Наличие доминантового органного пункта, относительная тональная стойчивость придаюта этому разделуа большую монументальность, основательность. Изобразительн партия струннойа группы оркестра, отображающая порывы ветра, дары грома. Параллельно ва хоре используется маркатированное звучание, хроматизмы ва мелодической линии. Такима образома ва итоге формуа первой части можно определить кака аодночастная строфическая сквозная форма неконтрастного типа. Определить неконтрастныйа типа строфической формы позволяюта следующие признаки, ярко проявившиеся ва даннома случае:
1) ва основе лежита мелодик декламационного типа ( наличие реплик, возгласов, общий декламационный характера мелодии)
2) ва произведенииа раскрываются тонкие нюансы психологического состояния, ва даннома случае жас, страх, беспомощность переда силамиа природы.
3) Развитие основывается н постояннома интонационнома обновлении мельчайшиха элементова темы, которые каждыйа раза появляются ва сопряжении са другимиа интонационными элементами, подвергаются вариантныма преобразованиям, образуя свободную, непрерывно льющуюся иа ва то же время внешнеа как бы разорванную мелодическую линию.
Вторая часть написана в форме фуги c кодой. Фуга представляет собой подлинный шедевр изобразительности в хоровой музыке. В начале тема излагается у теноров, она хроматическая, нисходящая, окрашена в мрачные тона. В чеканном ритме этой мелодии - огромная энергия и сила. Проведение темы в партии альтов является реальным ответом, т.е. проходит в тональности доминанты. Далее тема проходит в партии сопрано, затем в партии басов. Проведение тем в четырех партиях хора является экспозицией фуги. Противосложение является держанным. Своей беспокойной, мятущейся в непрерывном движении мелодией оно дополняет яркое звучание темы. Первая интермедия построена на элементах темы и развивается секвенционно. Она охватывает следующий круг тональностей: f-s-As-f. Проведение темы в партии сопрано в тональности g-moll продолжает динамическое развитие фуги. Гроза не тихает. Реплики хора из первой части (Горе !Ф, Где спасение ?Ф) наслаиваются на полифоническое звучание тем фуги. Вторая интермедия является заключением развивающей части фуги. Она проходит в тональности с-moll. Заключительное проведение темы фуги в партии басов расширено. Оно является своеобразным заключением фуги. Заключительная интермедия имеет характер каденционного построения.
Почти вся фуга выдержанна в нюансе forte и fortissimo. И только в заключении, как бы знаменуя окончание грозы, напряжение спадает, полифония сменяется аккордами и нисонами хора на piano и pianissimo. Оркестровое заключение в одноименном мажоре вносит полное спокоение в звучание этой драматичнейшей хоровой сцены.
Место и значение оратории в творчестве Гайдна.
В огромном и многообразном творческом наследии Гайдна хоровая музыка занимает значительное место. Им написано 14 месс, мадрегал для хора и оркестра, известный под названием Буря, УStabat MaterФ, хоровое сочинение У7 слов Спасителя на кресте и три наиболее значительных произведения - оратории Сотворение мира, Времена года, Возвращение Товия.
Музыка Гайдна демократична по самому своему существу. Не так ж часто прибегая к прямому цитированию народных напевов, композитор буквально пропитал свои сочинения народно-песенными элементами во всем их жанровом разнообразии. Сочинения Гайдна пронизаны интонациями австрийских и венгерских песен и танцев.
Непосредственное, эмоциональное восприятие композитором сельского быта и природы, наблюдательность и художественная интуиция позволили ему создать впечатляющие музыкальные картины. При этом изобразительность музыкального языка многих сочинений Гайдна никогда не воспринимается натуралистически. Это яркая звукопись, врезающаяся в память. С особенной полнотой эти черты проявились в двух гениальных ораториях: Сотворение мира, Времена года. В Письмах о прославленном композиторе Гайдне Стендаль, деляя ряд страниц описанию своих впечатлений от оратории Гайдна, говорит об изобразительности его музыки, как об одном из примечательных моментов. Гайдну всегда будет принадлежать первое место среди мастеров пейзажа - пишет Стендаль.
Оратории Гайдна были созданы в послелондонский период, в последние годы жизни композитора. Непосредственным поводом к написанию их послужило знакомство с ораториями Генделя, которые произвели на Гайдна неизгладимое впечатление.
Оратория Времена года была закончена в апреле 1801 г. и тогда же исполнена в Вене. Пожалуй, ни одно произведение не приносило Гайдну такого триумфального успеха. Времена года - последняя и самая яркая кульминация творчества музыканта, за которой начинается гасание его гения.
Текст оратории Времена года (как и текст Сотворения мира) был написан баронома вана Свитеном ( на основе перевода с английского и обработки материалов тетралогии поэм Джеймса Томсон ФThe SeasonФ 1726-1730). Согласно воспоминаниям современников, Гайдн жаловался на то, что текст Времен года недостаточно поэтичен и вынуждает его иллюстрировать музыкой то, что подобной иллюстрации не поддается. Однако и эти трудности были, по существу, спешно преодолены композитором.
Оратория Времена года - произведение обобщенно-философского содержания: Гайдн раскрыл в ней свое представление о самых значительных проблемах бытия, о человеке и окружающем его мире, о главных ценностях жизни. В таком подходе к жанру оратории композитор следует сложившейся традиции, прежде всего традиции Генделя. Однако само содержание гайдновского произведения было ново, впервые в истории жанра он обращался к народным образам, рисовал картины деревенской природы, крестьянского быта. Важнейшая образная сфера произведения - мир природы. Картины природы, совершающей свой годовой цикл, получают у него не только красочно-живописное, но и философское толкование.
Музыкальный язык ораторий близок языку зрелых симфоний Гайдна. Композитор и здесь опирается на народно-жанровый тематизм. Вместе с тем тяготение к описатальности и картинности мышления проявились в использовании приемов звукоизобразительности, в красочности оркестровой палитры. Картинность, програмная описательность становится здесь господствующим принципом музыкального письма. Этот принцип получит развитие в дальнейшем творчестве Бетховена (в Шестой Пасторальной симфонии), позже в 19 веке - в программно-описательном симфонизме Берлиоза.
Оратория Гайдна связала прошлое (генделевскую традицию) и будущее. Она со всей полнотой выразила настоящее.
Литература.
1. А. Альшванг Иосиф Гайдн, Музыка, 1974 г.
2. М.М. Браиловский Оратория в творчестве зарубежных композиторов 18-19 вв.Ф, Ленинград, 1973 г.
3. М. Зильберквит Великий музыкант из Рорау, М., Музыка, 1977 г.
4. О.П. Коловский Анализ вокальных произведений, Ленинград, Музыка, 1988 г.
5. Ю. Кремлев Путь Гайдна, Музыка 1975 г.
6. Ю. Кремлев Йозеф Гайдн, Музыка 1980 г.
7. Д. Локшин Зарубежная хоровая литература, Музыка 1966 г.
8. Л. Мазель Строение музыкальных произведений, М., Музыка 1966 г.