з 1. Импровизация как основная форма творческой активности

1. Импровизация как творческий акт

Роль импровизации в современной музыке (и джанзовой, и неджазовой) постоянно возрастает. Искусство музыкальной импровинзации достигло в джазе невиданного ранее художественного качества. Актунальнейшей задачей стала проблема осмысления этого базисного элемента хундожественной системы джазовой музыки.

С каждым годом в джазе все острее ощущается потребность в теонрии, объединяющей эстетические, психологические, музыкально-аналитиченские, семиотические, социальные, физиологические аспекты изучения спонтанных музыкальных актов (импровизаций).

Современное музыкознание все более склонно раснсматривать музыку как язык, музицирование как акт коммуникации.

Джазовая импровизация - разновидность коммуникативной ситуанции (как акт исполнения и восприятия). Джазовая коммуникация строится по классической в теории информации шенноновской схеме: существует носинтель информации (передатчик, импровизатор), получатель ее (приемник, слуншатель) и передающий информацию канал связи, степень шума в котором (помехи, препятствующие восприятию) влияет на адекватность передачи инфорнмации (музыкального содержания). При идеальном случае джазовой коммуниканции созданная импровизатором музыка должна без лпотерь во всех звеньях коммуникативной цепи постигаться слушателем; при этом коммуникативные, навыки (лрепертуары) импровизатор и слушателя должны идеальным образом совпасть.

Изучение джазовой коммуникации - проблема междисциплинарнная, лежащая на стыке музыкознания, семиотики, социолингвистики, теории иннформации и психологии. Рассмотрение этой проблемы требует введения в джанзовое музыкознание ряда новых для него понятий, описывающих этапы и эленменты джазовой коммуникации.

Рассмотрим первый этап джазовой коммуникации, относящийся к отправителю (импровизатору), - этап кодирования музыкальной информанции, точнее, один из механизмов порождения импровизируемого музыкальнного текста, существенно влияющий на превращение первичнойа творческой идеи в реальное музыкальное сообщение. Механизм этот порождается частием в творческом процессе целого ряда взаимосвязанных проявлений творческой способности импровизатора, лишь в совокупности и соотнесенности определяюнщих качество его музыкальной коммуникативной компетенции.

Коммуникативная компетенция импровизатора должна включать в себя прежде всего языковую компетенцию, т.е. владение языком того или иного стиля. Таким образом, языковая компетенция - это знание импровизатором норм языкового поведения и его эстетического воздействия.

Е. Барбан, исследователь и теоретик, предлагает следующую модель коммуникативной компетенции импровизатора, показывающую процесс превращения творческой идеи музыканта в музыкальное высказывание (Таблица 1. - см. приложение).

Языковая компетенция определяет формальную возможность возникновения речевого высказывания в рамках определенного джазового музыкального языка. От эстетической и социальной компетенций зависит допустимость музыкального высказывания с точки зрения эстетических и стилистических норм, культурных традиций. Степень осуществимости импровизации зависит от психофизиологических и личностных способностей музыканта, его мастерства и технических возможностей инструмента.

Таким образом, по мнению Е. Барабана, коммуникативная компетенция импровизатора есть механизм коррелирования и баланса музыкально-языковых, эстетических, социальных, психофизических и технических знаний, мений и навыков импронвизатора, способствующий созданию музыкального высказывания, приемленмого для всех этих творческих способностей музыканта и на всех ровнях творческого процесса.

Музыкально-языковое поведение импровизатора в целом опреденляется и контролируется его коммуникативной компетенцией. Она через пять составляющих ее взаимосвязанных компетенций решающим образом влияет на специфику и качество формы и содержания музыкальной импровизации.

Правила построения импровизации

Джазовая импровизация должна интуитивно члениться музыкантом на относительно небольшие, но законченные музыкальные фразы и предложения, перспективное планированние построения которых было бы для него незатруднительно.

Как правило, объем оперативной памяти импровизатора огранинчивает длину таких фраза 7+2 тонами. Ограниченность объема оперативной памяти человека в среднем семью элементами структуры - явленние отнюдь не музыкально-импровизационное, а универсальное, свойственное любого рода спонтанной активности человека (в частности, и построению преднложения в речи. Ограниченность оперативной музыкальной памяти среднего имнпровизатора вызвала необходимость предварительного поэтапного планнирования процесса импровизации. Импровизанционное планирование - это процесс соотнесения эмоционально-экспрессивнного значения, первичного чувственного импульса или некой творческой идеи) с определенным элементом кода и понследующая интеграция таких элементов в смысловую группу, которая, став частью высказывания импровизатора, обретает форму монтива, фразы, предложения или периода; интеграция которых происходит далее на более высоком структурном ровне импровизинруемой композиции.

Этап планирования не осознается импровизатором и практически сливается с актом музыкального воплощения, но, тем не менее, он выступает как предншествующий акту высказывания феномен сознания. Мгновенность прохождения этапа планирования музыкального высказывания обеспечивается тем, что опытный импровизатор в совершенстве владеет набонром коммуникативных навыков, его инструментальная техника высоко автомантична.

Весь дальнейший ход импровизации, в том числе и свободной, подчинена определенной системе правил, подразделяющиеся на конструктивные, регулирующие акт создания импровизации, определяя тип и качество творческой активности импровизатора, и, регулятивные, которые регулируют процесс протекания импровизации и внутриансамблевого взаимодействия.

Конструктивные правила включают:

1) отбор или образование необходимых выразительных средств музыкальной речи;

2) структурирование с помощью этих средств элементарных синтаксических единиц музыкального текста, предание им связности, сцепления, создание из них грамматически и семантически правильных структурных построений на разных уровнях импровизационной целостности.

Регулятивные правила построения импровизации носят вспомогантельный, функциональный характер и регулируют взаимоотношения между участниками коллективной импровизации или между импровизатором и аннсамблем, обеспечивая обратную связь в процессе межгрупповой коммуниканции. Их задача Ч маркировка этапов импровизации (начало, продолжение, коннец), информация о смене коммуникативной роли, обеспечение взаимопонинмания между частниками музицирования. Обычно для такого рода регулятивных целей используются невербальные средства (жест, кивки, двинжения глаз, восклицательные междометия).

В процессе формирования музыкального значения роль слушателя не менее важна, чем частие импровизатора. Для того чтобы импровизация обрела значение, необходимы ее активная интерпретация и оценка. Значение музыки - это не объективно существующая и неизменная художественная даость, результат интерпретаций слушателя, который через свою внешнюю реакцию (возгласы, аплодисменты ) часто сам влияет на ход импровизации. Таким образом, смысл и художественное значение которой рождается в процессе обоюдного творческого силия всех частников джазовой комнмуникации.

2. Эволюция импровизации на различных этапах развития джаза

С течением времени музыкальный язык джаза менялся. Структура импровизации в раннем джазе кардинально отличается от импровизации боперов в 40-х годах. Проследим развитие и качественные изменения импровизации ва ее исторической ретроспективе.

В истории джаза несколько раз происходила смена принципа построения фраз в импровизации. И многое здесь зависело от требований времени, от изменений стиля жизни, также от социальных, экономических и политических факторов. В 20-е годы между окончанием 1-й Мировой войны и началом экономического кризиса 1929 года джаз носил беззаботный характер, в диксиленд-бэндах (основной форме раннего джаза) процветала групповая импровизация. Гармонии были просты, музыканты играли чаще всего "на слух". Импровизация была привязана к аккорду, она строилась преимущественно на аккордовых звуках. В 30-е жизнь стал жестче и это отразилось на изменении качества ритма, также и на характере импровизации, которая становится сольной. Появился свинг и вместе с ним новая плеяда выдающихся солистов, чья манера заметно отличалась от того, как играли их кумиры эпохи диксиленда. Рой Элдридж, Бак Клэйтон, Бэн эбстер, Лестер Янг, Тэдди илсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган и многие другие. Их импровизации носили особый, линеарный характер, соответствовавший триольному аккомпанементу ритм-группы. А усложнение и обогащении гармонии, также плотнение гармонического времени требовали мастерства и компетенции. Но основным признаком джаза 20-з и 30-х годов было то, что у импровизаторов еще не было системы, формализованного набор правил, согласно которым можно было бы строить фразы. Они существовали исключительно на интуитивном ровне. Все держалось на таланте первооткрывателей рэгтайма, диксиленда, свинга. А также на преемственности. Откровенное подражание кумирам считалось почетным занятием. Но, когда, в 40-е годы значительно возросли скорости автомобилей, стали появляться реактивные самолеты, развивалось телевидение и начал стремительно скоряться темп жизни, то и возник стиль "бибоп", одним из признаков которого была невообразимая скорость, с которой начали играть его создатели - Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Их фразы резко отличались от того, как играли звезды свинга.

При этом важно отметить, что во времена "бопа" содержание пьес чаще всего не имело никакого значения. Названия в те времена были чисто формальными. Главным было, сыграв тему, броситься в импровизацию и показывать, насколько ты овладел этой никальной тогда техникой и стилем. Играли по несколько "квадратов", по одной и той же гармонии, играли все подряд, так что пьесы получались бесконечными, но в то время это значения не имело.

Быстрые темпы и частая смена гармонии привели к тому, что музыкант должен был иметь в запасе большое количество мелодических заготовок, своеобразных мелодических клише, комбинируя которые можно было играть. В связи с этим, также мелодическая линия импровизации могла представлять собой гаммаобразные пассажи, хотя опора на аккордовую вертикаль не потеряла своего значения (подчеркивание кварто-квинтовых аккордовых соотношений арпеджированными мотивами и опеваниями). Гораздо свободнее стала фразировка, она отошла от квадратности и тяготел к асимметричности.

. Это соответствовало образу жизни послевоенного общества, его мироощущению. А сложнение гармонических построенийа были связаны со стремлением передовых черных музыкантов разрушить привычный довоенный образ джазмена-развлекателя. Играя новую музыку, боперы демонстрировали свою независимость, свое возросшее расовое самосознание. Это был один из главных стимулов сложнения джаза. Но был еще один стимул - добиться того, чтобы тебе стало трудно подражать, играть твои фразы, импровизации на джемах носили состязательный характер.

(пример - джем-сейшн Ца What is This Thing -а играют: Оскар Питерсон - ф-но, Рей Браун - бас, Бэн Уэбстер - тенор-саксафон, Чарли Шэйверс- труба и Чарли Паркер - альт-саксафон - см. CDа -а приложение)

Боперы были зкой и замкнутой кастой среди джазменов. Затем, когда появились их первые записи, некоторые музыканты расшифровали то, как они играют. И тогда появилась школа бибопа, давшая джазу массу известных имен. Со временем подход к форме импровизации заметно изменился. Во-первых, играть соло стали отнюдь не все частники коллектива. А главное - стали использовать для импровизации гармоническую сетку, иногд кардинально отличающуюся от гармонии основной темы. При чем для каждого солиста - свою, добную для него лично.

В 40-х - 50-х годах вновь возобновляются поиски способов синтеза джаза и европейской академической музыки. Это направление получило название прогрессив. Оно стало продолжением бопа на базе бигнбэндов. Приверженцы направления стремились создать концертные формы джаза с новыми принципами аранжировки, формы и композиции. Все это не могло не повлиять на характер импровизации. В ней преобладало пассажное движенине, зачастую с прихотливой ритмикой и мелизматикой, что было сродни органным импровизациям И. С. Баха.

В конце 50-х годов направление, ориентированное на европеизацию джаза, получило названние "третье течение" ("Third Stream"), термин, введенный критиком Джоном илсоном. В более широком смысле понятие "третье течение" можно распространить на все стили так или иначе связанные с экспериментами в области синтеза джаза и академической музыки, от симфод-жаза до авангардного джаз-рока и фьюжн.

Обогатилась сложившаяся в бопе гармоническая структура, силилось фоническое значение гармонии, произошла мелодизация фактуры, грани между мелодией и аккомпанементом начали стираться, что приводило подчас к полифонизации и полипластовости. Импровизация также приобретает новые качества. У Дэйва Брубека она становится частью композиции. Опираясь на скомпонированный материал, музыкант

достигал почти безграничной свобонды импровизационного самовыражения. Его импровизации носят сквозной, ненпрерывный характер и опираются на композицию, тем самым способствуя еще большему раскрепощению фантазии. Доминнирующим способом развертывания исходной идеи, в конечном счете, становится "импровизация на импронвизацию. Свои имнпровизации Д. Брубек любил строить по принципу длительного развития, доводя до кульминации, где кроме гармонинческих и фактурных средств, как правило, привлекаются различные ритмические принемы, полиритмию.

Происхождение стиля хард-боп связано с возросшим самосознанием негров, с их борьбой за свои гражданнские права. В джазе 50-х годов многих негритянских музыкантов не довлетворяла тенденция европеизации, прослеживающаяся на примере получившего большое распространение кула. В результате гармонических экспериментов Т.Монка, Л. Тристане, Дж. Колтрэйна, С. Тейлора, Д. Брубека, М. Девиса и других музыкантов джаз в конце 50-х годов подошел к атональности. Накопленние гармонических средств привело, c использованию "расширенной" или хроматической тональности и к уплотнению "гармонического времени", к сложнению аккордовой вертикали, выразившемуся в применении полиаккордов. Подобная гармоничеснкая насыщенность вертикали и горизонтали ставила перед импровизаторами сложные задачи. Чтобы дернжать в памяти десятки аккордов, секвенцирующих гармонических оборотов, проносящихся в течение ненскольких секунд, и спеть отразить этот гармонический поток в соответствующей мелодической линии импнровизации, нужно было предельно точно лвключаться в гармоническую схему, чувствовать все ее многочисленные повороты на любом временном отрезке. К тому же, возросшее значение быстрых темпов еще больше сложняло задачу импровизатора. Таким образом, импровизация требовала большой предварительной подготовки, что отразилось на характере импровизационных соло, в которых возросло значение предварительного планирования. Часто использовались заранее подготовленные фразы и даже выписанные и заученные импровизации. Такой путь развития несомненно завел бы джаз в тупик, он потерял бы свою главную особенность, н выход был найден. Творчество Майлза Дэвиса ознаменовала начало новой эры джаза. Стиль, получивший название "ладовый" или "модальный джаз", определил пути развития джазовой гармонии на долгие годы вперед, вплоть до сенгодняшнего дня. Модальный джаз со своими принципами длинтельного звучания одной гармонии позволял импровизатору использовать всевозможные комбинации разнличного вида пентатонических звукорядов, нарушая таким образом статичность долго длящегося гармонинческого комплекса. величение гармонического времени, опора на один - два аккорда, на определенный лад или ряд ладов в импронвизационной части композиции позволило обрести максимальную свободу самовыражения, получитьболее разнообразную и красочную звуковую палитру, не зависеть от гармонической вертикали.

К середине 60-х, когда в США, параллельно с другими формами протеста белой молодежи, нарастал борьба негров за свои права, развился так называемый "фри-джаз", где правил импровизации сменились полностью, и стали представлять собой чистую, спонтанную импровизацию вне всяких заготовок, хотя и в этом стиле джаза был свой теоретик - Орнет Коулмен, написавшийа теоретический трактат, в котором изложил теорию авангардного подхода к музыке. Он назвал эту работу "Гармолодия" (соединение слов "гармония" и "мелодия"). Однако исследователи склонны рассматривать фри-джаз скорее как идеологию.

Современный джаз: фри-джаз, фьюжн, джаз-рок основывается прежде всего на достижениях модального джаза. Фри-джаз перестал ориентироваться на европейскую гармоническую ситему, творческие поиски музыкантов ведутся на Востоке.. Дж. Колтрэйн увлекались индийской музыкой, Д. Черри - индонезийской и китайской, Ф. Сандерс - арабской и японнской. влечение Востоком не сводится к поверхностной ориенталистике, а носит более глубокий характер, обнаруживает желание глубоко проникнуть в эстетический и духовный строй восточной музыки, найти точнки соприкосновения с джазом. Интеграция и взаимопроникновение - вот задача современного джаза. Импровизация носит свободный, спонтанный характер, она не ограничена ни гармоническими средствами, ни формой.

Вопрос свободы в джазе, существующем, в основном, в бесчисленных импровизациях, сложен и остается открытым. Ясно одно: без импровизации джаз потеряет свою главную особенность - свободу самовыражения.

/h1>

з 2. Композиция как форма творческой активности, ее связь с импровизацией.

Словосочетание лджазовый композитор кажется парадоксальным - музыка, полностью компонированная, не должна иметь ничего общего с джазом. Но этот парадокс, как показывает история, достаточно плодотворен: джазовый композитор может структурировать свою музыку в руководствуясь традициями европейской классической музыки, и тем не менее оставить место для джазовой импровизации. В композиторском творчестве от европейской академической музыки берется понятие формы и общие принципы развития, при этом его жизненность, яркость и своеобразие не ходят на второй план. С этой точки зрения, изречение Стравинского, что композиция - это "лучшая импровизация", становиться наиболее важным именно для джазового композитора, чем для композитора европейской академической музыки.

Джазовая композиция сунщественно отличается от лакадемической. В европейской традиции произвендение обычно создается композитором для определенного состава, но редко предназначается конкретным исполнительским коллективам. Для последних не имеет значения, кто, когда и сколько раз исполнял до них ту или иную музынку. Таким образом, связь между композитором и исполнителем, композитором и слушателем, тратилась. В джазовой музыке композиции и аранжировки создаются: чаще всего для определенных джазовых коллективов, с четом их стилевой, специфики и мастерства солистов-импровизаторов (часто в партитурах казывается не название инструмента или группы, имя исполнителя). Самые яркие в творческома отношении оркестры и ансамбли (в отличие от коммерческих, исполняющиха лишь тиражированные аранжировки) всегда имеют собственный оригинальнный репертуар, сформированный их руководителями, также сотрудничаюнщими с ними композиторами и аранжировщиками.

В джазовой музыке для больших оркестров композиция играет важнейшую роль. Здесь она, как правило (исключения крайне редки), - база для исполнительства и импровизации. Однако, на заре существования больших джаз-орнкестров, на рубеже 2Ч30-х годов (когд коллективы были не велики), музыканты иногда играли без нот, но пользовались при этом лустной аранжировкой, т. е. занранее договаривались, кто и когда импровизирует и какая группа играет аккомнпанирующие риффы.

Так, творческое лицо знаменитого оркестра Дюка Эллингтона во многом определял Билли Стрейхорн, Бенни Гудмена - Флетчер Хендерсон, Каунта Бейси - Бак Клейтон, Нил Хефти, Куинси Джонс.

В джазе складываются особые отношения между композитором и исполнителем. Джазовый дирижер и музыкант наделены большей инициатинвой, нежели исполнитель классической музыки. Если классическая партитура полностью выписана композитором, то в джазовой партитуре, как правило, оставлены локна для творчества солистов-импровизаторов, партии ритм-групнпы, кроме точно фиксированных tutti всего оркестра, часто лишь намечены. Общий характер и отдельные детали ритма новой пьесы нередко точняются в содружестве композитора с дирижером, готовящим пьесу к исполнению. Бывает, что композитор фиксирует в нотах лишь малую часть парнтитуры (вступление, риффы, заключение), оставляя полную свободу для ритм-группы и солистов-импровизаторов. Примером могут послужить своеобразные парады джазовых солистов в танцевальных пьесах эпохи свинга, обычно представлявших собой вариации на блюзовую или песенную тему. Эти композиции близки к лустным аранжировкам малых ансамблей, построенным по схеме: вступление (тема - tutti), импровизации, заключение (тема - tutti).

Однако существуют джазовые произведения, партитуры которых выписаны композитором полностью. В них может совсем не быть сольных имнпровизаций, зато есть сочиненные автором сольные эпизоды для отдельных групп инструментов. Правда, в ходе репетиций подобной готовой пьесы порой возникает необхондимость добавить новый сольный эпизод или, напротив, меньшить либо вонобще снять импровизационное соло во имя равновесия всей музыкальной коннструкции. На этот счет нет четко регламентированных правил. Все решает иннтуиция и художественный вкус руководителя и исполнителей, которые в таких случаях становятся подлинными соавторами композитора.

Первоначально функции композитора выполнял музыкант, пишущий и аранжирующий, например, первые 12 тактов блюза или 32 такта песенной темы, оставляя для себя и своих партнеров место для импровизации. Эта линия ведется от творчества Мортона, через деятельность Фэтся Вэллера в 20-х и 30-х годах, Телониуса Монка в 40-х и музыку современных исполнителей джаза, которые записывают большую часть своего материала: (Сони Роллинз, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Хэрби Хэнкок, Арчи Шипп), хотя фактически играют только импровизационный джаз. Этот вид композиции непосредственно связан с процессом импровизации. Конечно, существуют разные степени компонированости музыки - от небольших пометок и казаний, до сложных, полностью продуманных произведений.

Важной проблемой для джаза, как считает Д. хов, стала проблема формальной организации целого, подчинения импровизационного метода мышления законам классической композиции, т.е. проблема музыкальной формы, которая по-разному решалась в ту или иную стилевую эпоху. Композиторы стремились использовать принципы организации материала, принятые в классической академической музыке. В частности, творческие поиски Дюка Эллингтона были направлены именно по этому пути.

Как и в классической музыке, развитие композиции и формы в джазе шло путем постепенного ограничения исполнительских свобод и формирования собнственной традиции интерпретации написанной музыки.

В первые десятилетия существования джаза почти все композиции имели многочастную форму. Со временема количество частей сокращалось до одной или двух (период повторного строения: А/16+А¹/16, двухчастная репризная форма: А/8+А1/8+В/8+А/8). Простота гармонии, четкая определенность формы позволили джазовым музыкантам достичь необходимую свободу для коллективной импровизации.

К формальным экспериментам того времени исследователи относят переоркестровку, сохранявшую оригинальную конструкцию произведения классической академической музыки, исключавшую импровизацию. Эти опыты считаются неудачными, историки джаза выделяют лишь Революционный этюд Ф. Шопена в исполнении ансамбля Джона Керби.

Довоенные годы ознаменованы попытками создания произведений крупной формы на основе джаза. По этому пути, кроме Джорджа Гершвина, шли такие крупные музыканты 20-х - 30-х годов как Иствуд Лэйн, Джон Олден Карпентер, Лео Соуэрби, Эмерон иторна и ильям Хэнди. Наиболееа удачными в этой области считаются произведения выдающегося американского композитора Д. Гершина, который смог органично воплотить идеи симфонизации джаза в ряде произведений крупной формы. Наиболее известны из этих произведений опера Порги и Бесс, Рапсодия в блюзовых тонах, Концерт для фортепиано с оркестром, симфоническая поэма Американец в Париже.а

Дюк Эллингтон в 30-40-х разрабатывал джазовую форму, стремился выйти за рамки традиционного джазового квадрата. В его творчестве наметилась тенденция ограничения импровизационного начала, что сделало его композитором европейской музыкальной традиции. Так, например, в коде Черно-коричневой фантазии композитор использовал мотив траурного марша Ф. Шопена, чем ограничил традиционно самый свободный раздел композиции. С именем Дюка Эллингтона связаны и первые опыты применения полифонии в оркестровке (полифония пластов, полифоническое тутти и т. д.). Этот опыт в 50-х годах взяли на вооружение представители лтретьего течения.

Сороковые годы ознаменованы возникновением стиля би-боп. В связи с величением дельного веса импровизации (что соответствовало идейным и художественным замыслам боперов), заметно прощается и гармония и форма (в би-бопе преимущественно 32-тактовая двухчастная ВА), что заметно простило задачи импровизаторам. Композиторская деятельность этого периода сводилась к сочинению тем, на которые затем импровизировали музыканты. Наиболее известными композиторами-боперами считаются создатели этого стиля Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи.

Исследователями выделяется творчество Майлза Девиса. В его ансамбле Capitol Band (1949 - 1950), в рамках стиля кул, были продолжены попыткиорганизовать коллективную импровизацию по принципам классических форм. Также ва 50-х годах появляются джазовые фуги Джона Льюиса. Одновременно с развитием полифонического принципа, композитор пробовал и другие формы. (рондо Midsummer). Наибольшую известность получила композиция Джанго, в которой гармоническая сетка, предлагаемая авторома для импровизации, не только не выводится из тематического постороения, но и контрастирует с ним.

Параллельно третьему течению джаз к середине 60-х годов вырабатывает специфические методы импровизирования, так называемые лмодальные, или лладовые. Они позволяют достичь высокой степени взаимодействия частников ансамбля, также дают возможность гораздо тоньше сочетать сольную и ансамблевую импровизацию с эпизодами, скомпонованными заранее (причем степень их скомнпонованноети варьируется достаточно широко). В результате - джазовую композицию же можно рассматривать как написанную и по законам классинческого формообразования. Опыты по сочетанию импровизируемого и написаого в дальнейшем развивали музыканты свободного джаза (Ом и Вознесение Колтрейна,). Пройдя школу свободного джаза, некоторые музыканты обрантились к развитым классическим формам, например сонатной (Джордж Рассел, Чик Кориа, Кит Джаррет).

В современном джазе практически отсутствуют формальные или стилистические ограничения. спешно интегрируются джазовые и формы традиционные для европейской классической музыки. Однако, важнейшей задачей джазовой композиции все же является решение проблемы внутриджазовой интеграции - композиторского текста и импровизируемого контекста.

Таким образом, соотношение композиции и импровизации в джанзовых пьесах колеблется в значительных пределах и решается всякий раз по-разному: в зависимости от общего замысла композинтора, характера пьесы, конкретного исполнительского состава, для которого пишется музыка, и многих других факторов. Но в любом случае, джазовый композитор всегда оставляет за исполнителем возможность для импровизации, стараясь не ограничивать его право на самовыражение, если оно не противоречит художественному образу произведения.

з 3. Аранжировка как форма творческой активности и ее значение для импровизации.

В классической музыке под аранжировкойа понимается: Перенложение музыкального произведения приспособленное для исполнения на другом инструменте или другим составом инструментов или голосов В отличие от транснкрипции, которая имеет самостоятельное художественное значение, аранжинровка обычно ограничивается приспособлением фактуры оригинала к технинческим возможностям какого-либо инструмента.. Помимо транскрипции, в музыкальном обиходе известны также понятия лобработка и парафраза - как типы творческого переосмысления целостного произведения или просто одной мелодии из него.

ранжировка в джазе - отнюдь не простое переложение музынкального материала. Она чаще всего и есть творческое пересоздание, перенвоплощение темы. В таком подходе джаза к аранжировкам много общего с традициями эпохи расцвета полифонии, когда было принято сочинять произнведения на заданные темы. В те времена, как и ныне в джазе, ценили не стольнко выбор темы, сколько мастерство самой композиции.

Понятие ларанжировка в джазовой практике включает:

1) создание художественного образа, соответствующего замыслу композитора;

2) оркестровку, именно переложение той или иной темы для джазового оркестра;

3) творческое переосмысление, новую трактовку темы в контексте современного аранжировщику этапа развития джаза, если это является самоцелью.

Талантливый аранжировщик может взять широкоизвестную тему (порой весьма простую и лаконичную) и создать на ее основе музыкальное произведение, которое мы вправе приравнять к полностью оригинальной комнпозиции.

Исполнение самых разнообразных по характеру пьес на одну тенму весьма распространено в джазе. Этим подчеркивается столь типичный для джазовой среды элемент состязательности, соревнования между аранжировнщиками, оркестрами, ансамблями, солистами-импровизаторами.

Важно поднчеркнуть, что творческий подход к джазовым темам прошлых лет позволяет аранжировщику раскрыть их по-новому, созданные в разное время композинции на одну тему - словно вехи в развитии джаза: они не только выявляют индивидуальность автора аранжировки, но и характеризуют тот или иной джанзовый стиль.

( пример: All The Things You Are - ARTIE SHAW 1938-1940 - так называемый белый свинг и All The Things You Are - Концерт в Massey Hall, 1953 г. на котором вместе Чарли Паркером играли такие гиганты как Диззи Гиллеспи, Бад Пауэлл, Макс Роуч и Чарли Мингус - be bop - см. СD - приложение)

История джаза бережно хранит самые яркие аранжировки на тенмы джазовой классики. Существует, к примеру, множество интерпретаций знаменитой темы Хуана Тизола Сaravan, впервые исполненной оркестром Дюка Эллингтона в 1932 году. В 40-е годы этот же оркестр исполнял новую араннжировку темы, значительно отличающуюся от первой. Джазмены последующих лет тоже не оставляли эту тему без внимания, привнося в нее элементы современной им музыки.

( пример: DUKE ELLINGTON - CARAVAN- 1932 г., BOYD RAEBORN - 1945 г. и HERBIE MANN (конец 50-х годов ) - та же композиция - см. СD - приложение)

Среди любителей музыки существует ошибочное мнение о том, что между импровизацией и аранжировкойа ва джазовой музыке существуют противоречия: наличие последней автоматически казывает на отсутствие или меньшую долю импровизации. Чем больше удельный вес аранжировки в произведении, тем меньше места остается у музыканта для самовыражения.

Джазовые музыканты, исходя из многолетней практики на протяжении всей истории джаза, считают по-другому. Они расценивают аранжировку не как ограничение своей творческой свободы, но как помощь в самореализации, базу, опираясь на которую, они могут проявить свое мастерство. Возможности для свободной и неограниченной импровизационной игры увеличиваются, когда солист знает, что исполняют его коллеги. Многие из выдающихся импровизаторов (первым из них был - Луи Армстронг) оценили роль аранжировки в своей практике. В свою очередь джазовые аранжировщики придавали большое значение импровизации, именно как способу развития произведения Так, Флетчер Хендерсон, считающийся первым джазовым аранжировщиком с точной концепцией, предоставлял оркестру наибольшую свободу для импровизации, чем мог позволить себе любой другой коллектив того времени. Его аранжировки предусматривали переклички инструментальных групп и организацию риффов, сопровождающих импровизацию солистов. Благодаря, сотрудничеству са Хендерсоном оркестр Бенни Гудмена стал лсвинговым составом № 1. Его лучшими работами считаются: Sometimes IТm Happy, When Buddha Smiles, King Porter Stomps, Blue Skies, Wratting It Up.

Джелли Ролл Мортон говорил своим музыкантам: Вы понравитесь мне, если будете играть те небольшие черные точки, что я написал вамЕ. Все что я хочу, это, чтобы вы играли то, что я написал. Несмотря на это кларнетиста Omer Simeon, игравший с Мортоном много лет, и гитарист Johnny St. Cyr, говорили: Согласитесь, в его требованиях много ловок и изменений, он всегда открыт для новых предложений и оставляет большую свободу творчеству. Мортона отличало на редкость серьезное отношение к тому, что он исполнял со своими оркестрами. Аранжировки тщательно продумывались и сердно репетировались. Хотя во время исполнения допускал импровизацию партнеров и импровизировал сам. Оркестранты играли точно, их интонирование было лучше, чем у большинства других джазовых исполнителей, чьи записи сохранились.

ранжировка постепенно входила в практику с конца первого десятилетия ХХ века. Первые джазовые музыканты пришли к ней через коллективную импровизацию, наиболее дачные моменты которой, запоминались и становились неотъемлемой частью последующих выступлений. Таким образом, то, что было дачно сымпровизировано ранее, позже становиться аранжировкой.

Многие известные бэнды Новоорлеанского стиля и раннего диксиленда - the Hot Seven, the Memphis Five, the Original Dixieland Jazz Band, the California Ramblers -а оценили значение аранжировки для свободной, неограниченной импровизации. Возможно, непонимание значения аранжировки было связано с тем, что ее границы не были точно определены. Аранжировка начинается тогда, когда что-то продумано, или оговорено заранее, так называемая лустная аранжировка Несущественно, сделано это письменно или стно. Между аранжировкойа New Orleans Rhythm Kings и сложной системой современных аранжировщиков, которые чились у Стефана Волпе, Эрнстом Тоха, и других композиторов, в совершенстве овладевших мастерством классической инструментовки, существует различие лишь в степени сложности. С 30-х годов ХХ века термин лосновная аранжировка получил распространение среди биг-бэндов. В оркестрах Флетчера Хендерсона, Каунта Бейси и Вуди Хермана было принято аранжировать первые 24 или 32 такта композиции, остальное отдавалось импровизации. Такая форма, не противоречащая основному принципу джаза, закрепилась и стала достаточно распространенной. Больше не было противоречия между импровизацией и аранжировкой, эти две формы активно развивались и взаимодействовали. Чарли Паркер, Майлз Дэвис, и Джон Колтрейн, позже и музыканты фри-джаза такие как Альберт Айлер и Мэрион Браун обладали большей свободой импровизации, чем Луи Армстронг, или Бикс Бэйдербек в период расцвета традиционного джаза, чьи соло в одной и той же композиции от концерта к концерту или практически не отличаются или сохраняют общие контуры и закономерности развития.

Говоря об аранжировке необходимо обратить внимание и на джазовую оркестровку, как на неотъемлемую часть первой. С развитием джаза сложилась специфичеснкая техника оркестровки - исконно американская и по своим функциям дивительно хорошо согласующаяся с идеями джазонвого искусства. В ходе ее эволюции в популярную музыку вводинлись новые инструменты, для прежних инструментов были найдены новые, подчас неожиданные сферы использования, слонжились и новые принципы сочетания инструментов в ансамбле. Известный нам сегодня состав джазового оркестра сформировался постепенно, путем проб и ошибок. В него вошли инстнрументы, которые были нетипичны для ранних новоорлеанских оркестров (фортепиано, саксофон). Истоки наиболее ясно прослеживаются в практике ragtime-бэндов и танцевальных оркестров начала века, негритянских оркестров Гарлема, оркестров, обслуживавших дансинги отелей тихоокеанского побережья, студенческих танцевальных оркестров периода первой мировой войны. В целом история джазовой оркестровки отразила процесс довольно последовательного отбора определенных инструментов многие, из которых использовались в различных комбинациях с самого начала XX века. Это фортепиано, гитара, контрабас, туба, дарные, кларнет, саксофон, труба, корнет и банджо. Все они встречаются в джазовом оркестре. Наиболее часто встречались труба, тромбон, гитара или банджо и ритм-секция, включавшая контрабас и дарные инструменты. Данный состав является наиболее универсальным на протяжении всей истории джаза.

Существовали также оркестры иного типа. Стандартные аранжировки, издававшиеся Тин-Пэн-Элли в течение многих лет, были рассчитаны на оркестр довольно скромного состава - из десяти человек. В него входили две трубы и тромбон; три саксофона; фортепиано, банджо, туб или контрабас, скрипка ( в связи с тем, что руководители сценических оркестров были скрипачами ). Как джазовый инструмент скрипка не пользовалась особым спехом, за исключением тех случаев, когда она попадала в руки таких талантливых мастеров, как Джо Венути

ранжировщики коммерческого джаза 20-х годов, прежде всего под влиянием Пола айтмена, пытались превратить джаз-бэнд в особую разновидность эстрадного оркестра. Следуя по этому пути, они настолько перегружали джазовый музыкальный язык, что в конечном счете создаваемая ими музыка почти полностью трачивала сходство с джазом. Это была эра так называемого симфонического джаза. В оркестр дополнительно вводилось множество разных инструментов. Челеста с ее нежным звенянщим тембром стала почти обязательным инструментом в больнших оркестрах. То же самое произошло и с гобоем, который, как проницательно подметил известный в те годы аранжировщик Артур Ланге, оказался весьма подходящим для создания оринентальных эффектов. Стремясь разнообразить оркестровку, к обычному составу добавляли колокола, ксилофоны, вибрафоны, аккордеоны, гавайские гитары, даже фаготы, флейты, валторны. Некоторые оркестры располагали полной группой струнных. Джазовый аранжировщик стал весьма важной фигурой, определяя творческое лицо всего оркестра. Его отличали высокий профессионализм и изонбретательность. Мелодии Голливуда и Тин-Пэн-Элли обязаны своей долговечностью главным образом именно мастерству аранжировщиков в области инструментовки, мелодики и гармонии, мению ввести дачную модуляцию, найти яркие и оригинальные фактурные приемы. Совершенствование мастернства аранжировщиков происходило одновременно с интенсивным развитием исполнительской техники музыкантов sweet-джаза. Техника игры на саксофоне, кларнете, трубе и тромбоне достигнла такого ровня, который казался недоступным для музыканнтов симфонического оркестра.

Однако все это, в сущности, не имело прямого отношения к собственно джазу. К тому же большие джаз-оркестры эстраднного типа могли поражать воображение в основном лишь музынкально необразованного слушателя, не испытавшего на себе в полной мере силу воздействия симфонического оркестра, обландающего неизмеримо более широким диапазоном выразительных возможностей. Неудивительно, что симфоджаз такого рода довольно скоро вышел из моды. Однако повлиял на становление поп-музыки, где дачная аранжировка является подчас самоцелью.

Показательно, что частники биг-бэндов, музыка которых преимущественно аранжирована, говорят об импровизации, как о лключевом элементе развития. Карсон Смит, басист Chico Hamilton's Quintet, считал импровизацию ключевым моментом джаза, но добавлял Мы находим свободу в письменной форме. Фрэд Кац, виолончелист, который играл значительную роль в образовании Hamilton's Quintet, и пришел в джаз из классической музыки, сказал Мне кажется, что общий принцип джаза - импровизация. Джон Льюис, один из лидеров Тhe Modern Jazz Quartet, в котором преобладали аранжировка и композиция, считал, что коллективная импровизация делает джаз исключительным. А кларнетист Тони Скотт, который много экспериментировал в области аранжировки и композиции, на встрече в Ньпорте в 1956 г. отметил, что джаз, скорее всего, будет прогрессировать через импровизацию, чем через композицию. Таким образом, аранжировка может развиваться, только если джазовый аранжировщик будет еще и провизатором высокого класса. В истории джаза не найдется исключения к этому правилу. Практически все джазовые аранжировщики проявляли себя как выдающиеся исполнители и композиторы, потому невозможно говорить об аранжировке в джазе, забывая о триединстве исполнитель - композитор - аранжировщик.