Античная скульптура

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ НИВЕРСИТЕТ ПЕЧАТИ

Факультет художественно-технического оформления печатной продукции

Реферат

нтичная скульптура

кафедра истории и культурологии

Преподаватель: доц. Боброва В. Д.

Студнтка: Михайлова А. П. 1курс, 2 группа

Москва 2002

ВВЕДЕНИЕ

нтичной (от латинского слова antiques-древний) назвали итальянские гуманисты эпохи Возрождения греко-римскую культуру, как самую раннюю из известных им. И это название сохранилось за ней и поныне, хотя открыты с тех пор и более древние культуры. Сохранилось как синоним классической древности, то есть того мира, в лоне которого возникла наша европейская цивилизация. Сохранилось как понятие, точно отделяющее греко-римскую культуру от культурных миров Древнего Востока.

Создание обобщенного человеческого облика, возведенного к прекрасной норме- единству его телесной и духовной красоты, - почти единственная тема искусства и главное качество греческой культуры в целом. Это обеспечило греческой культуре редчайшую художественную силу и ключевое значение для мировой культуры в будущем.

Древнегреческая культура оказала огромное влияние на развитие европейской цивилизации. Достижения греческого искусства частично легли в основу эстетических представлений последующих эпох. Без греческой философии, особенно Платона и Аристотеля, невозможно было бы развитие ни средневековой теологии, ни философии нашего времени. До наших дней в своих основных чертах дошла греческая система образования. Древнегреческая мифология и литература же много столетий вдохновляет поэтов, писателей, художников, композиторов. Трудно переоценить влияние античной скульптуры на скульпторов последующих эпох.

Значение древнегреческой культуры столь велико, что недаром мы называем времена ее расцвета золотым векома человечества. И теперь, спустя тысячелетия мы восхищаемся идеальными пропорциями архитектуры, непревзойденными творениями скульпторов, поэтов, историков, ченых. Эта культура- самая человечная, она и до сего времени дарит людям мудрость, красоту и мужество.

Периоды, на которые принято делить историю и искусство античного мира.

Древний период- эгейская культура: тысячелетие-XI в. до н. э.

Гомеровский и раннеархаический периоды: XI-V вв. до н. э.

рхаический период: VII-VI вв. до н. э.

Классический период: с V в. до последней трети IV в. до н. э.

Эллинистический период: последняя треть IV-I в. до н. э.

Период развития племен Италии; этрусская культура: V-II вв. до н. э.

Царский период Древнего Рима: V-VI вв. до н. э.

Республиканский период Древнего Рима: V-I вв. до н. э.

Императорский период древнего Рима: I-V вв. н. э.

В своей работе мне хотелось бы рассмотреть греческую скульптуру периодов архаики, классики и поздней классики, скульптуру эллинистического периода, также римскую скульптуру.

АРХАИКА

Греческое искусство развивалось под влиянием трех очень различных культурных потоков:

эгейского, по видимому еще сохранявшему жизненную силу в Малой Азии и чье легкое дыхание отвечало душевным потребностям древнего эллина во все периоды его развития;

дорийского, завоевательного (порожденного волной северного дорийского нашествия), склонного ввести строгие коррективы в традиции стиля, возникшего на Крите, мерить вольную фантазию и безудержный динамизм критского декоративного зора (уже сильно прощенного в Микенах) простейшей геометрической схематизацией, прямой, жесткой и властной;

восточного, донесшего юную Элладу, как же перед этим на Крит, образцы художественного творчества Египта и Месопотамии, законченную конкретность пластических и живописных форм, свое замечательное изобразительное мастерство.

Художественное творчество Эллады впервые в истории мира твердило реализм как абсолютную норму искусства. Но не реализм в точном копировании природы, в завершении того, что не смогла свершить природа. Итак, следуя предначертаниям природы, искусству надлежало стремиться к тому совершенству, на которое она лишь намекнула, но которого сама не достигла.

В конце VII-начале VI в. до н. э. В греческом искусстве происходит знаменитый сдвиг. В вазовой росписи человеку начинают делять основное внимание, и его образ приобретает все более реальные черты. Бессюжетный орнамент теряет свое былое значение. Одновременно- и это событие огромного значения- появляется монументальна скульптура, главная тема которой- опять-таки человек.

С этого момента греческое изобразительное искусство твердо вступает на путь гуманизма, где ему суждено было завоевать немеркнущую славу.

На этом пути искусство впервые обретает особое, лишь ему присущее назначение. Цель его- не воспроизводить фигуру мершего, дабы обеспечить спасительный приют для его Ка, не тверждать незыблемость становленной власти в памятниках, возвеличивающих эту власть, не воздействовать магически на силы природы, воплощаемые художником в конкретных образах. Цель искусства- создание красоты, которая равнозначна добру, равнозначна духовному и физическому совершенству человека. И если говорить о воспитательном значении искусства, то оно возрастает при этом неизмеримо. Ибо творимая искусством идеальная красота рождает в человеке стремление к самосовершенствованию.

Процитируем Лессинга: Там, где благодаря красивым людям появились красивые статуи, эти, последние, в свою очередь, производили впечатление на первых, иа государство было обязано красивым статуям красивыми людьми.

Первые из дошедших до нас греческих скульптур еще явно отражают влияние Египта. Фронтальность и вначале робкое преодоление скованности движений- выставленной вперед левой ногой или рукой, приложенной к груди. Эти каменные изваяния, чаще всего из мрамора, которым так богата Эллада, обладают неизъяснимой прелестью. В них сквозит юное дыхание, вдохновленный порыв художника, трогательная его вера, что порным и кропотливым силием, постоянным совершенствованием своего мастерства можно полностью овладеть материалом, предоставляемым ему природой.

На мраморном колоссе (начала VI в. до н. э.), в четыре раза превышающем человеческий рост, читаем горделивую надпись: Меня всего, статую и постамент, извлекли из одного блока.

Кого же изображают античные статуи?

Это обнаженные юноши (куросы), атлеты, победители в состязаниях. Это коры- юные женщины в хитонах и плащах.

Знаменательная черта: еще на заре греческого искусства скульптурные изображения богов отличаются, да и то не всегда, от изображений человека только эмблемами. Так что в той же статуе юноши мы подчас склонны признать то просто атлета, то самого Феба-Аполлона, бога света и искусств.

Итак, ранние архаические статуи еще отражают каноны, выработанные в Египте или в Месопотамии.

Фронтален и невозмутим высокий курос, или Аполлон, изваянный около 600 г. до н. э. (Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Лик его обрамлен длинными волосами, хитро сплетенными в клетку, наподобие жесткого парика, и, кажется нам, он вытянулся перед нами напоказ, щеголяя чрезмерной шириной гловатых плеч, прямолинейной неподвижностью рук и гладкой зостью бедер.

Статуя Геры с острова Самос, исполненная, вероятно, в самом начале второй четверти VI в. до н. э. (Париж, Лувр). В этом мраморе нас пленяет величавость фигуры, изваянной снизу до пояса в виде круглого столба. Застывшая, спокойная величавость. Жизнь едва гадывается под строго параллельными складками хитона, под декоративно скомпонованными складками плаща.

И вот что еще выделяет искусство Эллады на открытом им пути: поразительная быстрота совершенствования методов изображения вместе с коренным изменением самого стиля искусства. Но не так, как в Вавилонии, и ж совсем не так, как в Египте, где стиль изменялся медленно в течение тысячелетий.

Середина VI в. до н. э. Всего лишь несколько десятилетий отделяет Аполлона Тенейского (Мюнхен, Глиптотека) от ранее помянутых статуй. Но сколь живее и изящнее фигура этого юноши, же озаренного красотой! Он еще не двинулся с места, но весь же приготовился к движению. Контур бедер и плеч мягче, размереннее, лыбка его, пожалуй, самая сияющая, простодушно ликующая в архаике.

Знаменитый Мосхофор что значит тельценосец (Афины, Национальный археологический музей). Это молодой эллин, приносящий тельца на алтарь божества. Руки, прижимающие к груди ноги животного, покоящегося у него на плечах, крестообразное сочетание этих рук и этих ног, кроткая морда обреченного на заклание тельца, задумчивый, исполненный непередаваемой словами значительности взгляд жертвователя- все это создает очень гармоническое, внутренне неразрывное целое, восхищающее нас своей законченной стройностью, в мраморе прозвучавшей музыкальностью.

Голова Рампен (Париж, Лувр), названная так по имени ее первого владельца (в Афинском музее хранится найденный отдельно безголовый мраморный бюст, к которому как будто подходит луврская голова). Это образ победителя в состязании, о чем свидетельствует венок. лыбка чуть натянутая, но игривая. Очень тщательно и изящно проработанная прическа. Но главное в этом образе - легкий поворот головы: это же нарушение фронтальности, раскрепощение в движении, робкое предвестие подлинной свободы.

Великолепен Странгфордский курос конца VI в. до н. э. (Лондон, Британский музей). лыбка его кажется торжествующей. Но не потому ли, что тело его так стройно и почти же вольно выступает перед нами во всей своей мужественной, осознанной красоте?

С корами нам повезло больше, чем с куросами. В 1886 г. четырнадцать мраморных кор были извлечены из земли археологами. Зарытые афинянами при разорении их города персидским войском в 480 г. до н. э., коры частично сохранили свою окраску (пеструю и отнюдь не натуралистическую).

В своей совокупности эти статуи дают нам наглядное представление о греческой скульптуре второй половины VI в. до н. э. (Афины, Музей Акрополя).

То загадочно и проникновенно, то простодушно и даже наивно, то явно кокетливо улыбаются коры. Их фигуры стройны и величавы, богаты их вычурные прически. Мы видели, что современные им статуи куросов постепенно освобождаются от былой скованности: обнаженное тело стало живее и гармоничнее. Прогресс не менее значительный наблюдается и в женских изваяниях: складки одеяний располагаются все более искусно, чтобы передать движение фигуры, трепет жизни задрапированного тела.

порное совершенствование в реализме - вот, что, пожалуй, наиболее характерно для развития всего греческого искусства той поры. Его глубокое духовное единство преодолевало стилистические особенности, свойственные различным областям Греции.

Белизна мрамора кажется нам неотделимой от самого идеала красоты, воплощенного греческой каменной скульптурой. Тепло человеческого тела светится нам сквозь эту белизну, чудесно выявляющую всю мягкость моделировки и, по коренившемуся в нас представлению, идеально гармонирующую с благородной внутренней сдержанностью, классической ясностью образа человеческой красоты, созданного ваятелем.

Да эта белизна пленительна, но она порождена временем, восстановившим природный цвет мрамора. Время видоизменило облик греческих статуй, но не изуродовало их. Ибо красота этих статуй как бы выливается из самой их души. Время лишь осветило по-новому эту красоту, что-то в ней бавив, что-то непроизвольно и подчеркнув. Но по сравнению с теми творениями искусства, которыми восхищался древний эллин, дошедшими до нас античные рельефы и статуи в чем-то очень существенном все же обделены временем, и потому само наше представление о греческой скульптуре неполно.

Как и сама природа Эллады, греческое искусство было ярким и многокрасочным. Светлое и радостное, оно празднично сияло на солнце в разнообразии своих цветовых сочетаний, перекликающихся с золотом солнца, пурпуром заката, синевой теплого моря и зеленью окрестных холмов.

Архитектурные детали и скульптурные крашения храмов были ярко раскрашены, что придавало всему зданию нарядно-праздничный вид. Богатая раскраска силивала реализм и выразительность изображений- хотя, как мы знаем, цвета подбирались не в точном соответствии с действительностью, - манила и веселила взор, делала образ еще более ясным, понятным и близким. И вот эту окраску тратила полностью чуть ли не вся дошедшая до нас античная скульптура.

Греческое искусство конца VI и начала V в. до н. э. остается, по существу, архаическим. Даже величественный дорический храм Посейдона в Пестуме, со своей хорошо сохранившейся колоннадой, построенный из изнвестняка же во второй четверти V в., не являет полного раскренпощения архитектурных форм. Массивность и приземистость, характерные для архаической архитектуры, определяют его общий облик.

То же относится и к скульпнтуре храма Афины на острове Эгина, построенного после 490 г. до н. э. Знаменитые его фронтонны были крашены мраморнынми изваяниями, часть которых дошла до нас (Мюнхен, Глиптонтека).

В более ранних фронтонах ваянтели располагали фигуры по тренугольнику, соответственно изнменяя их масштаб. Фигуры эгинских фронтонов одномасштабны (выше других только сама Афина), что же знаменует значительный прогресс: те, кто ближе к центру, стоят во весь рост, боковые изображены коленнопреклоненными и лежащими. Сюжеты этих стройных компонзиций заимствованы из Илианды. Отдельные фигуры пренкрасны, например, раненый воин и лучник, натягивающий тетинву. В раскрепощении движений достигнут несомненный успех. Но чувствуется, что этот спех дался с трудом, что это еще тольнко проба. На лицах сражающихнся еще странно блуждает архаинческая лыбка. Вся композиция еще недостаточно слитна, слишнком подчеркнуто симметрична, не воодушевлена единым вольнным дыханием.

ВЕЛИКИЙ РАСЦВЕТ

вы, мы не можем похванлиться достаточным знанием греческого искусства этой и понследующей, самой блистательнной его поры. Ведь почти вся греческая скульптура V в. до н. э. погибла. Так что по позднейшим римским мраморным копиям с траченных, главным образом бронзовых, оригиналов часто вынуждены мы судить о творченстве великих гениев, равных конторым трудно найти во всей иснтории искусства.

Мы знаем, например, что Пинфагор Регийский (48Ч450 гг. до н. э.) был знаменитейшим скульптором. Раскрепощеннонстью своих фигур, включающих как бы два движения (исходное и то, в котором часть фигуры оканжется через мгновение), он мощнно содействовал развитию реалинстического искусства ваяния.

Современники восхищались его находками, жизненностью и правдивостью его образов. Но, конечно, немногие дошедшие до нас римские копии с его работ (как, например, Мальчик, выннимающий занозу. Рим, Панлаццо консерваторов) недостанточны для полной оценки творнчества этого смелого новатора.

Ныне всемирно известный Возничий - редкий образец бронзовой скульптуры, случайнно целевший фрагмент группонвой композиции, исполненной около 450 г. до н.э. Стройный юноша, подобный колонне, приннявшей человеческий облик (строго вертикальные складки его одеяния еще силивают это сходство). Прямолинейность фингуры несколько архаична, но обнщее ее покойное благородство же выражает классический идеал. Это победитель в состязаннии. Он уверенно ведет колеснинцу, и такова сила искусства, что мы гадываем восторженные клики толпы, которые веселят его душу. Но, исполненный отнваги и мужества, он сдержан в своем торжестве - прекрасные его черты невозмутимы. Скромнный, хотя и сознающий свою понбеду юноша, озаренный славой. Этот образ Ч один из самых пленнительных в мировом искусстве. Но мы даже не знаем имени его создателя.

...В 70-е годы XIX века ненмецкие археологи предприняли раскопки Олимпии в Пелопонненсе. Там в древности происходили общегреческие спортивные сонстязания, знаменитые олимпийнские игры, по которым греки венли летосчисление. Византийнские императоры запретили игры и разрушили Олимпию со всеми ее храмами, алтарями, портиками и стадионами.

Раскопки были грандиозны: шесть лет подряд сотни рабочих вскрывали огромную площадь, покрытую многовековыми нанонсами. Результаты превзошли все ожидания: сто тридцать мраморнных статуй и барельефов, тринаднцать тысяч бронзовых предментов, шесть тысяч монет/до тысянчи надписей, тысячи глиняных изделий были извлечены из земнли. Отрадно, что почти все панмятники были оставлены на менсте и, хотя и полуразрушенные, ныне красуются под привычным для них небом, на той же земле, где они были созданы.

Метопы и фронтоны храма Зевса в Олимпии, несомненно, самые значительные из дошеднших до нас изваяний второй четнверти V в. до н. э. Чтобы понять огромный сдвиг, произошедший в искусстве за это короткое вренмя - всего около тридцати лет, достаточно сравнить, например, западный фронтон олимпийсконго храма и вполне схожие с ним по общей композиционной схеме же рассмотренные нами эгинские фронтоны. И тут, и там Ч высокая центральная фигура, по бокам которой равномерно раснположены небольшие группы бойцов.

Сюжет олимпийского фронтонна: битва лапифов с кентаврами. Согласно греческой мифологии, кентавры (полулюди-полулошади) пытались похитить жен горнных жителей лапифов, но те берегли жен и в жестоком бою ничтожили кентавров. Сюжет этот не раз же был использован греческими художниками (в частнности, в вазописи) как олицетвонрение торжества культуры (представленного лапифами) над варварством, над все той же темнной силой Зверя в образе наконнец поверженного брыкающегонся кентавра. После победы над персами эта мифологическая схватка обретала на олимпийнском фронтоне особое звучание.

Как бы ни были искалечены мраморные скульптуры фронтонна, это звучание полностью донходит до нас - и оно грандиозно! Потому что в отличие от эгинских фронтонов, где фигуры не спаяны между собой органиченски, здесь все проникнуто единным ритмом, единым дыханием. Вместе с архаической стилистинкой совершенно исчезла архаинческая лыбка. Аполлон царит над жаркой схваткой, верша ее исход. Только он, бог света, спонкоен среди бури, бушующей ряндом, где каждый жест, каждое лицо, каждый порыв дополняют друг друга, составляя единое, неразрывное целое, прекрасное в своей стройности и исполненное динамизма.

Так же внутренне равновеншены величественные фигуры восточного фронтона и метоп олимпийского храма Зевса. Мы не знаем в точности имени ваятенлей (их было, по-видимому, ненсколько), создавших эти скульпнтуры, в которых дух свободы празднует свое торжество над арнхаикой.

Классический идеал победно тверждается в скульптуре. Бронза становится излюблеым материалом ваятеля, ибо металл покорнее камня и в нем легче придавать фигуре любое положение, даже самое смелое, мгновенное, подчас даже выдунманное. И это отнюдь не наруншает реализма. Ведь, как мы знаем, принцип греческого класнсического искусства - это воснпроизведение природы, творченски исправленное и дополненное художником, выявляющим в ней несколько более того, что видит глаз. Ведь не грешил пронтив реализма Пифагор Регийский, запечатлевая в едином обнразе два разных движения!..

Великий скульптор Мирон, работавший в середине V в. до н.э. в Афинах, создал статую, оканзавшую огромное влияние на развитие изобразительного иснкусства. Это его бронзовый Динскобол, известный нам по ненскольким мраморным римским копиям, настолько повреждеым, что лишь их совокупность

позволила как-то воссоздать тнраченный образ.

Дискобол (иначе, метатель диска) запечатлен в то мгновенние, когда, откинув назад руку с тяжелым диском, он же готов метнуть его вдаль. Это кульминнационный момент, он зримо предвещает следующий, когда диск взметнется в воздухе, фингура атлета выпрямится в рывке: мгновенный промежуток между двумя мощными движениями, как бы связывающий настоящее с прошедшим и будущим. Муснкулы дискобола предельно нанпряжены, тело изогнуто, межнду тем юное лицо его совершенно спокойно. Замечательное творнческое дерзание! Напряженное выражение лица было бы, веронятно, правдоподобнее, но благонродство образа - в этом контрансте физического порыва и дуншевного покоя.

Как глубина морская остаетнся всегда спокойной, сколько бы ни бушевало море на поверхнонсти, точно так же образы, сознданные греками, обнаруживают среди всех волнений страсти венликую и твердую душу. Так пинсал два века назад знаменитый немецкий историк искусства Винкельман, подлинный основантель научного исследования хундожественного наследия античнного мира. И это не противоречит тому, что мы говорили о ранненых героях Гомера, оглашавнших воздух своими стенаниями. Вспомним суждения Лессинга о границах изобразительного иснкусства в поэзии, его слова о том, что лгреческий художник не изображал ничего, кроме красонты. Так и было, конечно, в эпонху великого расцвета.

ведь то, что красиво в опинсании, может показаться некрансивым в изображении (старцы, разглядывающие Елену!). И понтому, замечает он еще, греченский художник сводил гнев к строгости: у поэта разгневанный Зевс мечет молнии, у художнинка - он только строг.

Напряжение исказило бы черты дискобола, нарушило бы светлую красоту идеального обнраза веренного в своей силе атнлета, мужественного и физиченски совершенного гражданина своего полиса, каким его преднставил Мирон в своей статуе.

В искусстве Мирона скульпнтура овладела движением, как бы сложно оно ни было.

Искусство другого великого ваятеля - Поликлета - стананвливает равновесие человеченской фигуры в покое или меднленном шаге с пором на одну ногу и соответственно приподнянтой рукой. Образцом такой фингуры служит его знаменитый

Дорифор Ч юноша-копьенонсец (мраморная римская копия с бронзового оригинала. Неаполь, Национальный музей). В этом образе - гармоническое сочетанние идеальной физической крансоты и одухотворенности: юный атлет, тоже, конечно, олицетвонряющий прекрасного и доблестнного гражданина, кажется нам глубленным в свои мысли - и вся фигура его исполнена чисто эллинского классического блангородства.

Это не только статуя, канон в точном смысле слова.

Поликлет задался целью точнно определить пропорции челонвеческой фигуры, согласные с его представлением об идеальнной красоте. Вот некоторые рензультаты его вычислений: головЧа 1 /7 всего роста, лицо и кисть руки - 1/10, ступня - 1/6.Однако же современникам его фигуры казались квадратнынми, слишком массивными. То же впечатление, несмотря на всю свою красоту, производит и на нас его Дорифор.

Свои мысли и выводы Поликлет изложил в теоретическом трактате (до нас не дошедшем), которому он дал название Каннон; так же называли в древнонсти и самого Дорифора, изванянного в точном соответствии с трактатом.

Поликлет создал сравнительнно мало скульптур, весь поглонщенный своими теоретическими трудами. А пока он изучал пранвила, определяющие красоту человека, младший его совренменник, Гиппократ, величайнший медик античности, посвянщал всю жизнь изучению физинческой природы человека.

Полностью выявить все вознможности человека - такова была цель искусства, поэзии, философии и науки этой велинкой эпохи. Никогда еще в истонрии человеческого рода так глунбоко не входило в душу сознанние, что человек - венец природы. Мы же знаем, что сонвременник Поликлета и Гиппонкрата, великий Софокл, торженственно провозгласил эту истину в своей трагедии Антигона.

Человек венчает природу - вот что тверждают памятники греческого искусства эпохи раснцвета, изображая человека во всей его доблести и красоте.

Вольтер назвал эпоху велинчайшего культурного расцвета Афин веком Перикла. Понянтие лвек тут надо понимать не буквально, ибо речь идет всего лишь о нескольких десятилетинях. Но по своему значению этот краткий в масштабе истории пенриод заслуживает такого опреденления.

Высшая слава Афин, лучезарнное сияние этого города в миронвой культуре неразрывно связанны с именем Перикла. Он забонтился об украшении Афин, покровительствовал всем искуснствам, привлекал в Афины лучнших художников, был другом и покровителем Фидия, гений конторого знаменует, вероятно, санмую высокую ступень во всем художественном наследии аннтичного мира.

Прежде всего, Перикл решил восстановить Афинский Акронполь, разрушенный персами, вернее, на развалинах старого Акрополя, еще архаичного, созндать новый, выражающий худонжественный идеал полностью раскрепощенного эллинизма.

крополь был в Элладе тем же, что Кремль в Древней Руси: городнской твердыней, которая заклюнчала в своих стенах храмы и друнгие общественные чреждения и служила бежищем для окрестнонго населения во время войны.

Знаменитый Акрополь - это Афинский Акрополь с его хранмами Парфеноном и Эрехтейоном и зданиями Пропилеи, велинчайшими памятниками греченского зодчества. Даже в своем полуразрушенном виде они и по сей день производят неизгладинмое впечатление.

Вот как описывает это впечатнление известный отечественный архитектор А.К. Буров: Я поднялся по зигзагам поднхода... прошел через портик - и остановился. Прямо и несколько вправо, на вздымающейся бугнром голубой, мраморной, покрынтой трещинами скале - площаднке Акрополя, как из вскипаюнщих волн, вырастал и плыл на меня Парфенон. Я не помню, сколько времени я простоял неподвижно... Парфенон, оставаясь неизменным, непрерывно изменялся... Я пондошел ближе, я обошел его и воншел внутрь. Я пробыл около ненго, в нем и с ним целый день. Солнце садилось в море. Тени легли совершенно горизонтальнно, параллельно швам кладки мраморных стен Эрехтейона.

Под портиком Парфенона сгунстились зеленые тени. Последнний раз скользнул красноватый блеск и погас. Парфенон мер. Вместе с Фебом. До следующего дня.

Мы знаем, кто разгромил станрый Акрополь. Знаем, кто взорнвал и кто разорил новый, возндвигнутый по воле Перикла.

Страшно сказать, эти новые варварские деяния, сугубивншие разрушительную работу времени, были совершены вовсе не в глубокой древности и даже не из религиозного фанатизма, как, например, изуверский разнгром Олимпии.

В1687 г. во время войны межнду Венецией и Турцией, владынчествовавшей тогда над Грецией, венецианское ядро, залетевшее на Акрополь, взорвало порохонвой погреб, устроенный турками в... Парфеноне. Взрыв произвел страшные разрушения.

Хорошо еще, что за тринаднцать лет до этой беды некий хундожник, сопровождавший французского посла, посетившего Афины, спел зарисовать центнральную часть западного фроннтона Парфенона.

Венецианский снаряд попал именно в Парфенон, возможно, случайно. Зато вполне планонмерное нападение на Афинский Акрополь было организовано в самом начале XIX века.

Эту операцию осуществил просвещеннейший ценитель искусства лорд Эльджин, гененрал и дипломат, занимавший пост английского посланника в Константинополе. Он подкупал турецкие власти и, пользуясь их попустительством на греческой земле, не останавливался перед порчей или даже разрушением знаменитых памятников зодчестнва, лишь бы завладеть особенно ценными скульптурными краншениями. Непоправимый урон причинил он Акрополю: снял с Парфенона почти все целевншие фронтонные изваяния и выломал из его стен часть знанменитого фриза. Фронтон при этом обрушился и разбился. Бонясь народного возмущения, лорд Эльджин вывез ночью всю свою добычу в Англию. Многие англичане (в частности, Байрон в своей знаменитой поэме Чайльд Гарольд) сурово осундили его за варварское обращенние с великими памятниками искусства и за неблаговидные методы приобретения художестнвенных ценностей. Тем не менее английское правительство принобрело никальную коллекцию своего дипломатического преднставителя - и скульптуры Парнфенона ныне являются главной гордостью Британского музея в Лондоне.

Обобрав величайший памятнник искусства, лорд Эльджин обогатил искусствоведческий лексикон новым термином: пондобный вандализм иногда именнуют лэльджинизмом.

Что же так потрясает нас в грандиозной панораме мраморнных колоннад с обломанными фризами и фронтонами, возвыншающихся над морем и над низнкими домами Афин, в изувечеых изваяниях, что все еще крансуются на обрывистой скале Акрополя или выставлены в чунжом краю как редчайшая музейнная ценность?

Греческому философу Геракнлиту, который жил накануне высшего расцвета Эллады, приннадлежит следующее знаменинтое изречение: Этот космос, один и тот же для всего сущестнвующего, не создал никакой бог и никакой человек, но всегда он был, есть и будет вечно живым огнем, мерами загорающимся, мерами потухающим. И он же

говорил, что лрасходящееся санмо собой согласуется, что из противоположностей рождается прекраснейшая гармония и все происходит через борьбу.

Классическое искусство Элнлады точно отражает эти идеи.

Разве не в игре противоборстнвующих сил возникает общая гармония дорического ордера (соотношение колонны и антабнлемента), равно как и статуи Дорифора (вертикали ног и бендер в сопоставлении с горизоннталями плеч и мускулов живота и груди)?

Сознание единства мира во всех его метаморфозах, сознанние его извечной закономернонсти воодушевляло строителей Акрополя, пожелавших тверндить гармонию этого никем не созданного, всегда юного мира в художественном творчестве, данющем единое и полное впечатленние прекрасного.

финский Акрополь - это памятник, провозглашающий веру человека в возможность танкой все примиряющей гармонии не в воображаемом, вполне ренальном мире, веру в торжество красоты, в призвание человека создавать ее и служить ей во имя добра. И потому этот памятник вечно юн, как мир, вечно волнунет и притягивает нас. В его ненмеркнущей красоте - и тешение в сомнениях, и светлый принзыв: свидетельство, что красота зримо сияет над судьбами челонвеческого рода.

крополь - это лучезарное воплощение творческой человенческой воли и человеческого ранзума, утверждающих стройный порядок в хаосе природы. И понтому образ Акрополя царит в наншем воображении над всей принродой, как царит он под небом Эллады, над бесформенной глынбой скалы.

...Богатство Афин и их гланвенствующее положение предонставляли Периклу широкие возможности в задуманном им строительстве. Для крашения знаменитого города он черпал средства по своему смотрению и в храмовых сокровищницах, и даже в общей казне государств морского союза.

Горы белоснежного мрамора, добываемого совсем близко, донставлялись в Афины. Лучшие греческие зодчие, ваятели и жинвописцы считали за честь рабонтать на славу общепризнанной столицы эллинского искусства.

Мы знаем, что в строительстнве Акрополя частвовали ненсколько архитекторов. Но, согнласно Плутарху, всем распорянжался Фидий. И мы чувствуем во всем комплексе единство занмысла и единое руководящее начало, наложившее свою печать даже на детали главнейших панмятников.

Общий замысел этот характенрен для всего греческого миронощущения, для основных приннципов греческой эстетики.

Холм, на котором воздвиганлись памятники Акрополя, не ровен по своим очертаниям, и уровень его не одинаков. Строинтели не вступили в конфликт с природой, но, приняв природу, какая она есть, пожелали облангородить и разукрасить ее своим искусством, чтобы под светлым небом создать столь же светлый художественный ансамбль, четнко вырисовывающийся на фоне окрестных гор. Ансамбль, в своней стройности более совершеый, чем природа! На неровной возвышенности целостность этонго ансамбля воспринимается понстепенно. Каждый памятник живет в нем собственной жизннью, глубоко индивидуален, и красота его опять-таки открыванется взору по частям, без наруншения единства впечатления. Подымаясь на Акрополь, вы и сейчас, несмотря на все разрушенния, ясно воспринимаете его разделенность на точно разгранниченные частки; каждый панмятник вы обозреваете, обходя его со всех сторон, с каждым шангом, с каждым поворотом обнаруживая в нем какую-то новую черту, новое воплощение общей его гармонии. Разделенность и общность; ярчайшая индивидунальность частного, плавно вклюнчающаяся в единую гармонию целого. И то, что композиция ансамбля, подчиняясь природе, зиждется не на симметрии, еще силивает его внутреннюю свонбоду при безупречной равновеншенности составных частей.

Итак, Фидий всем распорянжался в планировании этого аннсамбля, равного которому по художественному значению, быть может, не было и нет во всем мире. Что же мы знаем о Фидии?

Коренной афинянин, Фидий родился, вероятно, около 500 г. до н.э. и скончался после 430 г. Величайший ваятель, несомнео, величайший архитектор, понскольку весь Акрополь может почитаться его созданием, он подвизался и как живописец.

Создатель огромных изваянний, он, по-видимому, также преуспел в пластике малых форм, подобно другим знаменинтейшим художникам Эллады, не гнушаясь проявлять себя в санмых различных видах искусстнва, даже почитаемых второстенпенными: так, мы знаем, что им отчеканены фигурки рыб, пчел и цикад.

Великий художник, Фидий был и великим мыслителем, подлинным выразителем в иснкусстве греческого философсконго гения, высших порывов гренческого духа. Древние авторы свидетельствуют, что в своих обнразах он сумел передать сверхченловеческое величие.

Таким сверхчеловеческим обнразом была, очевидно, его тринаднцатиметровая статуя Зевса, сознданная для храма в Олимпии. Она погибла там вместе со мнонгими другими драгоценнейшинми памятниками. Статуя эта из слоновой кости и золота считанлась одним из семи чудес свента. Есть сведения, по-видимому исходящие от самого Фидия, что величие и красота образа Зевса, открылись ему в следующих стихах Илиады:

Рек, и во знаменье черными Зевс

помавает бровями:

Быстро власы благовонные вверх

поднялись у Кронида

Окрест бессмертной главы, и потрясся

Олимп многохолмный.

...Как и многие другие гении, Фидий не избегнул при жизни злобной зависти и клеветы. Его обвинили в присвоении части зонлота, предназначенного для кнрашения статуи Афины в Акронполе, - так противники демонкратической партии стремились скомпрометировать ее главу - Перикла, поручившего Фидию воссоздание Акрополя. Фидий был изгнан из Афин, но невиновнность его была вскоре доказана. Однако Ч как тогда говорили - вслед за ним... прочь шла из Афин сама богиня мира Ирина. В знаменитой комедии Мир великого современника Фидия Аристофана сказано по этому понводу, что, очевидно, богиня мира близка Фидию и потому так красива, что в родстве с ним.

...Афины, названные по именни дочери Зевса Афины, были главным центром культа этой богини. В ее славу и был воздвигннут Акрополь.

Согласно греческой мифолонгии, Афина вышла в полном воонружении из головы отца богов. Это была любимая дочь Зевса, конторой он ни в чем не мог отказать.

Вечно девственная богиня чинстого, лучезарного неба. Вместе с Зевсом посылает гром и молнии, но также - тепло и свет. Богиня-воительница, отражающая данры врагов. Покровительница земнледелия, народных собраний, гражданственности. Воплощение чистого разума, высшей мудронсти; богиня мысли, наук и искуснства. Светлоокая, с открытым, типично аттическим округло-овальным лицом.

Поднимаясь на холм Акрополя, древний эллин вступал в царство этой многоликой богини, веконвеченной Фидием.

Ученик скульпторов Гегия и Агелада, Фидий овладел полнонстью техническими достиженинями своих предшественников и пошел еще дальше их. Но хотя мастерство Фидия-ваятеля и знаменует преодоление всех труднностей, возникавших до него в реалистическом изображении человека, - оно не исчерпываетнся техническим совершенством. мение передавать объемность и раскрепощенность фигур и их гармоническая группировка санми по себе не рождают еще поднлинного взмаха крыльев в иснкусстве.

Тот, кто без ниспосланного Музами исступления подходит к порогу творчества, в вереннонсти, что благодаря одной сноровнке станет изрядным поэтом, тот немощен, и все им созданное затмится творениями исступнленных. Так вещал один из величайнших философов античного мира - Платон.

...Над крутым склоном свянщенного холма архитектор Мнесикл воздвиг знаменитые белонмраморные здания Пропилеи с расположенными на разных ровнях дорическими портиканми, связанными внутренней ионнической колоннадой. Поражая воображение, величавая стройнность Пропилеи - торжествеого входа на Акрополь, сразу же вводила посетителя в лучензарный мир красоты, твержданемый человеческим гением.

По ту сторону Пропилеи вынрастала гигантская бронзовая статуя Афины Промахос, что значит Афины-воительницы, изнваянная Фидием. Бесстрашная дочь Громовержца олицетворяла здесь, на площади Акрополя, воненное могущество и славу своего города. С этой площади открыванлись взору обширные дали, монреплаватели, огибавшие южную оконечность Аттики, ясно видели сверкающие на солнце высонкий шлем и копье богини-воинтельницы.

Ныне площадь пуста, ибо от всей статуи, вызывавшей в древнности неописуемые восторги, оснтался след пьедестала. А напранво, за площадью, - Парфенон, совершеннейшее творение всей греческой архитектуры, или, вернее, то, что сохранилось от великого храма, под сенью котонрого некогда возвышалась друнгая статуя Афины, тоже изваяя Фидием, но не воительнинцы, Афины-девы: Афины Парфенос.

Как и Олимпийский Зевс, то была статуя хризо-элефантинная: из золота (по-гречески - хризос) и слоновой кости (по-гречески - лэлефас), облегаюнщих деревянный остов. Всего на ее изготовление пошло около тынсячи двухсот килограммов дрангоценного металла.

Под жарким блеском золотых доспехов и одеяний загоралась слоновая кость на лице, шее и на руках покойно-величественной богини с крылатой Никой (Побендой) в человеческий рост на пронтянутой ладони.

Свидетельства древних автонров, меньшенная копия (Афина Варвакион, Афины, Национальнный археологический музей) да монеты и медальоны с изображением Афины Фидия дают нам какое-то представление об этом шедевре.

Взгляд богини был покойным и ясным, и внутренним светом озарялись ее черты. Чистый образ ее выражал не грозу, радостное сознание победы, принесшей нанроду благоденствие и мир.

Хризо-элефантинная техника почиталась вершиной искусстнва. Наложение на дерево пластиннок золота и слоновой кости тренбовало тончайшего мастерства. Великое искусство ваятеля соченталось с кропотливым искусстнвом ювелира. И в результате - какой блеск, какое сияние в понлумраке целлы, где царил образ божества как высшее создание рук человеческих!

Парфенон был построен (в 44Ч432 гг. до н.э.) архитектонрами Иктином и Калликратом под общим руководством Финдия. В согласии с Периклом он пожелал воплотить в этом крупннейшем памятнике Акрополя идею торжествующей демокрантии. Ибо прославляемую им бонгиню, воительницу и деву, починтали афиняне первой гражданнкой их города; согласно древним сказаниям, эту небожительницу избрали они сами в покровительнницы Афинского государства.

Вершина античного зодчестнва, Парфенон же в древности был признан самым замечательнным памятником дорического стиля. Этот стиль предельно сонвершенствован в Парфеноне, где нет больше и следа столь харакнтерной для многих ранних доринческих храмов дорической принземистости, массивности. Конлонны его (восемь по фасадам и семнадцать по бокам), более легнкие и тонкие по пропорциям, чуть наклонены внутрь при ненбольшом выпуклом искривленнии горизонталей цоколя и перенкрытия. Эти едва ловимые для глаза отступления от канона имеют решающее значение. Не изменяя своим основным законномерностям, дорический ордер здесь как бы впитывает неприннужденное изящество иониченского, что и создает, в целом, могучий, полногласный архитенктурный аккорд такой же безунпречной ясности и чистоты, как и девственный образ Афины Парфенос. И этот аккорд приобнрел еще большее звучание благондаря яркой раскраске рельефнных крашений метоп, стройно выделявшихся на красном и синнем фоне.

Четыре ионические колонны (до нас не дошедшие) возвышанлись внутри храма, на наружнной его стене протянулся непренрывный ионический фриз. Так что за грандиозной колоннадой храма с ее мощными дорическинми метопами посетителю открынвалась затаенная ионическая сердцевина. Гармоническое сончетание двух стилей, друг друга дополняющих, достигнутое совнмещением их в одном памятнике и, что еще замечательнее, их орнганическим слиянием в том же архитектурном мотиве.

Все говорит о том, что скульпнтуры фронтонов Парфенона и его рельефный фриз были выполненны если и не полностью самим Фидием, то под непосредствеым воздействием его гения и согласно его творческой воле.

Остатки этих фронтонов и фриза - едва ли не самое цеое, самое великое, что сохранинлось до наших дней от всей гренческой скульптуры. Мы же гонворили, что ныне большинство этих шедевров крашают, вы, не Парфенон, которого они являнлись неотъемлемой частью, Британский музей в Лондоне.

Скульптуры Парфенона - подлинный кладезь красоты, воплощение самых высоких стремнлений человеческого духа. Понянтие идейности искусства находит в них свое, быть может, наиболее разительное выражение. Ибо венликая идея воодушевляет здесь каждый образ, живет в нем, опнределяя все его бытие.

Скульпторы парфенонских фронтонов славили Афину, тнверждая ее высокое положение в сонме прочих богов.

И вот уцелевшие фигуры. Это круглая скульптура. На фоне арнхитектуры, идеально гармонинруя с ней, мраморные изваяния богов выделялись в полном свонем объеме, мерно, без всякого силия, размещаясь в треугольннике фронтона.

Полулежащий юноша, герой или бог (быть может, Дионис), с побитым лицом, обломанными кистями рук и ступнями. Как вольно, как непринужденно раснположился он на частке фроннтона, отведенном ему ваятелем. Да, это полная раскрепощеость, победное торжество той энергии, из которой рождается жизнь и вырастает человек. Мы верим в его власть, в обретенную им свонбоду. И мы зачарованы гармониней линий и объемов его обнажеой фигуры, радостно прониканемся глубокой человечностью его образа, качественно доведенной до совершенства, которое и впрямь кажется нам сверхчелонвеческим.

Три обезглавленные богини. Две сидят, третья раскинулась, опершись на колени соседки. Складки их одеяний точно выявнляют гармонию и стройность фингуры. Отмечено, что в великой греческой скульптуре V в. до н. э. драпировка становится лэхом тела. Можно сказать - и лэхом души. Ведь в сочетании скландок здесь дышит физическая красота, щедро раскрывающаянся в волнистом мареве облаченния, как воплощение красоты духовной.

Ионический фриз Парфенона длиной в сто пятьдесят девять метров, на котором в низком рельефе были изображены более трехсот пятидесяти человеченских фигур и около двухсот пянтидесяти животных (коней, жертвенных быков и овец), монжет почитаться одним из самых замечательных памятников иснкусства, созданных в век, озанренный гением Фидия.

Сюжет фриза: панафинейское шествие. Каждые четыре года афинские девушки торжествео вручали жрецам храма пеплос (плащ), вышитый ими для Афины. Весь народ участвовал в этой церемонии. Но ваятель изонбразил не только граждан Афин: Зевс, Афина и прочие боги приннимают их как равных. Кажетнся, не проведено грани между бонгами и людьми: и те, и другие одинаково прекрасны. Это тожндество как бы провозглашалось ваятелем на стенах святилища.

Неудивительно, что создантель всего этого мраморного венликолепия сам почувствовал сенбя равным изображенным им небожителям. В сцене боя на щите Афины Парфенос Фидий вычеканил свое собственное изонбражение в виде старца, подынмающего двумя руками камень. Такая беспримерная дерзость дала новое оружие в руки его врагов, которые обвинили велинкого художника и мыслителя в безбожии.

Обломки парфенонского фринза - драгоценнейшее наследие культуры Эллады. Они воспронизводят в нашем воображении всю ритуальную панафинейскую вереницу, которая в ее бесконечном многообразии воспрининмается как торжественное шестнвие самого человечества.

Знаменитейшие обломки: Всадники (Лондон, Британнский музей) и Девушки и станрейшины (Париж, Лувр).

Кони со вздернутыми морданми (они так правдиво изображенны, что кажется, мы слышим их звонкое ржание). На них сидят юноши с прямо вытянутыми нонгами, составляющими вместе со станом единую, то прямую, то красиво изогнутую линию. И это чередование диагоналей, схонжих, но не повторяющихся двинжении, прекрасных голов, лоншадиных морд, человеческих и лошадиных ног, стремленных вперед, создает некий единый, захватывающий зрителя ритм, в котором неуклонный поступантельный порыв сочетается с абнсолютной размеренностью.

Девушки и старейшины - это друг к другу обращенные прямые фигуры поразительной стройнонсти. У девушек чуть выступающая нога выявляет движение вперед. Не вообразить более ясных и ланконичных по композиции челонвеческих фигур. Ровные и тщантельно проработанные складки облачений, вроде каннелюр доринческих колонн, придают юным афинянкам естественную величанвость. Мы верим, что это достойнеишие представительницы ченловеческого рода.

Изгнание из Афин, затем и смерть Фидия не малили сиянния его гения. Им согрето все греческое искусство последней трети V в. до н.э. Великий Поликлет и другой знаменитый ваянтель - Кресилай (автор героизинрованного портрета Перикла, однного из самых ранних греческих портретных изваяний) - испынтали его влияние. Целый период аттической керамики носит имя Фидия. В Сицилии (в Сиракузах) чеканятся замечательные моненты, в которых мы ясно распознанем отзвук пластического соверншенства скульптур Парфенона. А у нас в Сенверном Причерноморье найдены произведения искусства, быть может ярче всего отражающие воздействие этого совершенства.

...Налево от Парфенона, на другой стороне священного холнма, возвышается Эрехтейон. Этот храм, посвященный Афине и Понсейдону, был построен же после отбытия Фидия из Афин. Изящннейший шедевр ионического стинля. Шесть стройных мраморных девушек в пеплосах - знаменинтые кариатиды - выполняют функции колонн в его южном портике. Капитель, покоящаяся у них на голове, напоминает корзину, в которой жрицы несли священные предметы культа.

Время и люди не пощадили и этого небольшого храма, вместинлища многих сокровищ, в Среднние века превращенного в хринстианскую церковь, при турнках - в гарем.

Перед тем как проститься с Акрополем, взглянем на рельеф балюстрады храма Ники Аптерос, т.е. Бескрылой Победы (беснкрылой, чтобы она никогда не летала из Афин), перед самыми Пропилеями (Афины, Музей Акнрополя). Исполненный в последнние десятилетия V в., этот банрельеф же знаменует переход от мужественного и величавого искусства Фидия к более лиринческому, зовущему к безмятежнному наслаждению красотой. Одна из Побед (их несколько на балюстраде) развязывает санданлию. Жест ее и приподнятая нонга приводят в волнение ее одеянние, которое кажется влажным, так оно мягко обволакивает весь стан. Можно сказать, что складнки драпировки, то растекающиенся широкими потоками, то набенгающие одна на другую, рожданют в мерцающей светотени мрамора пленительнейшую поэнму женской красоты.

Неповторим в своей сущности каждый подлинный взлет челонвеческого гения. Шедевры могут быть равноценны, но не тождестнвенны. Другой такой Ники же не будет в греческом искусстве. вы, голова ее трачена, руки обнломаны. И, глядя на этот изранненный образ, становится жутко при мысли, сколько неповторинмых красот, неубереженных или сознательно ничтоженных, понгибло для нас безвозвратно.

ПОЗДНЯЯ КЛАССИКА

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светнлой, ни созидательной. Если V в. до н.э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с падком санмой идеи греческой демократинческой государственности.

В 386 г. Персия, в предыдунщем веке наголову разбитая гренками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навянзать им мир, по которому все гонрода малоазийского побережья перешли в подчинение персиднскому царю. Персидская держанва стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допунскала.

Междоусобные войны показанли, что греческие государства не способны объединиться собстнвенными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономинческой необходимостью. Выполннить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балнканской державе Ч окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оканзалась объединенной, но под чунжеземной властью. А сын Финлиппа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.

Это был последний классиченский период греческой культунры. В конце IV в. до н.э. античнный мир вступит в эпоху, котонрую принято называть же не эллинской, эллинистической.

В искусстве поздней классинки мы ясно распознаем новые веняния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в добнлестном и прекрасном гражданнине города-государства.

Распад полиса поколебал это представление. Гордая вереость во всепобеждающей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевываетнся. Возникают раздумья, рожданющие беспокойство либо склоость к безмятежному наслажндению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному минру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущенния, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельнчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородстнво богов и героев, какими их изонбражал Фидий, ступает место выявлению в искусстве сложнных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. до н.э. ценил силу как основу здорового, мужестнвенного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в сонстязаниях, олицетворяла для ненго тверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. до н.э. привлекают впервые прелесть детства, мудрость станрости, вечное обаяние женствеости.

Великое мастерство, достигнунтое греческим искусством в V в., живо и в IV в. до н.э., так что наиболее вдохновенные художенственные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греченская архитектура поздней классинки отмечена определенным стремнлением одновременно к пышнонсти, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изянществу. Чисто греческая художенственная традиция переплетается с восточными влияниями, идущинми из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архинтектурными ордерами - дориченским и ионическим, все чаще принменяется третий - коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна - санмая пышная и декоративная. Реанлистическая тенденция преодонлевает в ней исконную абстнрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфнском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами аканнтовых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира нанступала эра мощных, хоть и ненпрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитекнтуры поздней классики была недошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово лмавзолей.

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он сонстоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная каменра, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, венчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческонго зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных разнмеров (он, по-видимому, достингал сорока - пятидесяти метров высоты), своей торжественнонстью напоминавшем заупокойнные сооружения древних восточнных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководянщую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие аннтичного искусства, творчество этих трех гениев может сравнниться со скульптурами Парфеннона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное минроощущение, свой идеал красонты, свое понимание совершенстнва, которые через личное, тольнко ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения совренменников, которые наиболее отнвечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебнынми силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и, в то же время, ярко вынражало определенные настроенния его времени. По темперанменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем воспринятии горестных судеб Эллады.

...Уроженец богатого мрамонром острова Пароса, Скопас (ок. 420 - ок. 355 г. до н.э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульпнтурного бранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийнся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) остались лишь ненсколько обломков. Но достаточнно взглянуть хотя бы на искаленченную голову раненого воина (Афины, Национальный археонлогический музей), чтобы почувнствовать великую силу его генния. Ибо эта голова с изогнутынми бровями, стремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание, и горе - как бы вынражает трагедию не только Гренции IV в. до н.э., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего челонвеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажетнся нам, немногое осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей)... Это, несомнненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваянтеля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там, и здесь - раскрепощенность двинжений. Но там раскрепощеость выливается в величавую размеренность, здесь - в поднлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широнко развевающиеся одежды созндают еще невиданную в античнном искусстве буйную динамичнность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах.

И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гарнмоничны, и образы их одинаконво конкретны. Ведь недаром гонворил Гераклит, что из контранстов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает комнпозицию, единство и ясность конторой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигунра не растворяется в ней, не тнрачивает своего самостоятельнонго пластического значения.

Вот и все, что осталось от санмого Скопаса или его чеников. Прочее, относящееся к его творнчеству, это - позднейшие римнские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление о его гении.

Камень паросский - вакханка.

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась

в пляску она.

Эту менаду создав, в исступленье,

с битой козою,

Боготворящим резцом чудо ты сделал,

Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по меньшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего, отметим харакнтерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульпнтур V в. до н.э., эта статуя полнностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекнты созданного художником обнраза.

Запрокинув голову и изогнувншись всем станом, юная женщинна несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная конпия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятнинка искусства, передающего с танкой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, Ч патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями в ней трачена.

Так в последний век классинки мощный эллинский дух мел сохранять и в неистовстве, поронжденном клокочущими страстянми и мучительной неудовлетвонренностью, все свое исконное венличие.

...Пракситель (коренной афиннянин, работал в 37Ч340 гг. до н.э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваянтеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав свои величайшие произведения в мраморе. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменинтую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афиннскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими донстойной всенародного поклоненния. Фрина служила ему монделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пиншет римский ченый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпонхи Праксителя:

л...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообнще существующих во Вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее видеть, многие плавали на Книд. Пракситель однонвременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочнли жители Коса, которым приннадлежало право выбора. Пракнситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьнезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где нахондится эта статуя, все открыто, так что ее можно осматривать со всех сторон. Причем верят, буднто статуя была сооружена при благосклонном частии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньнше....

Пракситель Ч вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. до н.э. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не пронсто женщину, богиню, и это сначала вызвало удивленное понрицание.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по занимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первокласснные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в конторых мы гадываем чарующую женственность оригинала, и данже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Пракнсителя, Венера Хвощинского (названная так по имени приобнретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок Ч гордость античного отдела музея изобранзительных искусств им. А.С. Пушкина).

Что же так восхищало совренменников скульптора в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежнду, приготовилась окунуться в воду?

Что восхищает нас даже в обнломанных копиях, передающих какие-то черты траченного орингинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присунщей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальнных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, влажном и блестящем, по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифолонгии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческонго рода: Красоту и Любовь.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в аннтичном искусстве того философнского направления, которое виденло в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естестнвенную цель всех человеческих стремлений, т.е. гедонизма. И все же его искусство же предвещает философию, расцветшую в конце IV в. до н.э. в рощах Эпикура, как назвал Пушкин тот афиннский сад, где Эпикур собирал своних чеников...

Отсутствие страданий, безмянтежное состояние духа, освобожндение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные снловия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежнностью красота созданных Праксителем образов, ласковая челонвечность изваянных им богов тверждали благотворность оснвобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплонтить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, рандостно, но чуть лукаво лыбаюнщегося, никого особенно не боянщегося, но и никому не грожанющего, безмятежно-счастливого и исполненного сознания гармонничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменнитого художника и такой ненсравненной красавицы, как Фрина, очень занимали совренменников. Живой м афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он сонгласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с жаснным известием, что мастерская художника сгорела... Если планмя ничтожило Эрота и Сатира, то все погибло! - в горе воснкликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениням эти скульптуры, пользовавншиеся в античном мире огромнной славой. До нас дошли не меннее ста пятидесяти мраморных копий Отдыхающего сатира (пять из них в Эрмитаже). Не счесть античных статуй, статуэнток из мрамора, глины или броннзы, надгробных стел да всевознможных изделий прикладного искусства, навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульпнтора. Но эта семейная преемстнвенность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей худонжественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показатенлен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповтонримо, но произведение искусстнва, являющее новую вариацию прекрасного, бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не раснполагаем точной копией ни стантуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих обранзов, определивших духовное сондержание чуть ли не всего греченского искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниантюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не бынло бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечнных юношей, лениво опираюнщихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обннаженных мраморных богинь, в великом множестве красивших виллы и парки вельмож в эллиннистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго держивавшихся в античном иснкусстве, - не будь подлинногтдыхающего сатира и поднлинной Афродиты Книдской, ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их трата ненвозместима, но дух их живет данже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплилнся бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту худонжественного произведения, ченловек обогащается духовно. Жинвая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античнный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеонлогией, и произведения, его вонплощавшие, безжалостно ничнтожались. Но победное возрожндение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого поднлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ крансоты, обогащает навсегда челонвечество. И так от древнейших времен, когда впервые были сознданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство, и в которые наш дальнний предок вложил всю свою дуншу и все свои грезы, озаренные творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстнве дополняют друг друга, внося нечто новое, что же не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из сонзданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора, было известно, что статуя Праксителя Гермес с Дионисом стояла в храме в Олимпии. При раскопнках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало повреждеую мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у конго не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и тенперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора бендило некоторых ченых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная элнлинистическая копия, заменивншая оригинал, вероятно, вывензенный римлянами.

Статуя эта, о которой поминнает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шендевром Праксителя. Все же донстоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чинсто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершеннстве равновешенная композинция и, главное, обворожительнность Гермеса с его мечтательнным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Динониса. И, однако, в этой обворонжительности проглядывает ненкоторая слащавость, и мы чувстнвуем, что во всей статуе, даже в дивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень ж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают грань, за которой начинаются красинвость и грациозность. Искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих сонзданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашинвал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживнлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусстнво Праксителя приобретало блангодаря цвету еще большую выранзительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух венликих искусств, вероятно, осущенствлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ стьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. вы, самой статуи в земле не оказалось.

...Лисипп работал в последннюю треть IV в. до н. э., в пору Александра Македонского. Творнчество его как бы завершает иснкусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным конпиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не доншедших до нас памятников иснкусства Древней Эллады. Судьба огромного художественного нанследия Лисиппа - страшное тонму доказательство.

Лисипп считался одним из санмых плодовитых мастеров своего времени. веряют, что он откландывал из вознаграждения за канждый выполненный заказ по моннете: после его смерти их оказанлось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ бынли скульптурные группы, насчинтывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стинхии и время расправились беспонщадно. Но никакая сила не могнла ничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставнленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изонбражали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобранзить их такими, какими они канжутся. Этим он тверждал принцип реализма, же давно восторжествовавший в греченском искусстве, но который он хотел довести до полного заверншения в согласии с эстетическинми становками своего совремеика, величайшего философа древности Аристотеля.

Нованторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные напоказ, они не позируют нам, сущестнвуют сами по себе, как их схвантил глаз художника во всей сложности самых разнообразнных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наинболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фингуры Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из опреденленной пространственной глубинны, в которой их выразительнность проявляется одинаково явнственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полнонстью раскрепощены. Человеченская фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Миронна или Поликлета, в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в даое мгновение и какой она еще не была в предыдущем и же не будет в последующем.

Удивительная гибкость фингур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени нанпоминало бы хаос природы. Пенредавая, прежде всего, зрительнное впечатление, он и это впечатнление подчиняет определенному строю, раз и навсегда становнленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, нарушает старый, поликлетовский канон человенческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно обнлегченный, более пригодный для его динамического искусстнва, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всянкую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составлянет же не 1.7, a лишь 1/8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают, в обнщем, ясную картину реалистинческих достижений Лисиппа.

Знаменитый Апоксиомен (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако, совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое созннание победы. Лисипп показал нам атлета же после состязанния, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительнное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исклюнчительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствунем, что он пережил большое волннение, и в чертах его проглядынвает сталость от крайнего нанпряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняюнщейся действительности, глубонко человечен, предельно благонроден в своей полной непринужнденности.

Геракл со львом (Санкт-Пентербург, Государственный Эрминтаж). Это страстный пафос борьнбы не на жизнь, на смерть, опять-таки будто со стороны виденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движенинем, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа произвондили на современников, мы монжем судить по следующему раснсказу. Александру Македонсконму так полюбилась его статуэтка Пирующий Геракл (одно из ее повторений - тоже в Эрмитанже), что он не расставался с ней в своих походах, когда настал его последний час, велел постанвить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойнным запечатлевать его черты.

л Статуя Аполлона есть выснший идеал искусства между всенми произведениями, сохранивншимися нам от древности. Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленнонго родоначальника нескольких поколений ченых - лантичников? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

поллон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый Аполлон Бельведерский: мранморная римская копия с бронзонвого оригинала Леохара (последнней трети IV в. до н.э.), так нанзванная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватинкан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Мы распознаем в бельведерском Аполлоне отсвет греченской классики. Но именно тольнко отсвет. Мы знаем фриз Парнфенона, которого не знал Винкельман, и потому, при всей несомненной эффектности, стантуя Леохара кажется нам внутнренне холодной, несколько театнральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, иснкусство его, трачивая подлиую значительность содержанния, отдает академизмом, знанменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представнление о всем эллинском искусстнве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые денятели искусства склонны снинжать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным минрам, по их мнению, более сонзвучным мироощущению наншей эпохи. (Достаточно сканзать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейнших западных эстетических вкусов, как французский писантель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде Воображаемый музей мировой скульптуры вдвое меньше ренпродукций скульптурных панмятников Древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но порно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествунет в сознании человечества, тнверждая в нем вечный идеал гунманизма.

Заканчивая этот краткий обнзор греческого классического иснкусства, хочется помянуть еще об одном замечательном памятннике, хранящемся в Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего горонда Кумы (в Кампании), назвя за совершенство композинции и богатство крашения Цанрицей ваз, и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отранжает высшие достижения греченской пластики. Главное в черно-лаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные пронпорции, стройный контур, обнщая гармония форм и поразинтельные по красоте многофигурнные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвянщенные культу богини плодорондия Деметры, знаменитыма Элевсинскима мистериям, где самые мрачные сцены сменялись рандужными видениями, символинзируя смерть и жизнь, вечное вядание и пробуждение приронды. Эти рельефы - отзвуки моннументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. до н.э. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.

СКУЛЬПТУРА ПЕРИОДА ЭЛЛИНИЗМА

Со смертью Александра Македонского и нанчинается пора эллинизма.

Время для тверждения единной рабовладельческой империи тогда еще не настало, да и не Элнладе суждено было владычествонвать над миром. Пафос государнственности не был ее движущей силой, так что даже объединитьнся она сама не сумела.

Великая историческая миснсия Эллады была культурной. Возглавив греков, Александр Македонский явился выполнителем этой миссии. Империя его распалась, но греческая культунра осталась в государствах, вознникших на Востоке после его занвоеваний.

В предыдущие века греческие поселения распространяли сиянние эллинской культуры в чунжих краях.

В века эллинизма не стало чунжих краев, сияние Эллады явинлось всеобъемлющим и всепокоряющим.

Гражданин вольного полиса ступал место гражданину минра (космополиту), деятельность которого протекала во вселенной, лойкумене, как ее пониманло тогдашнее человечество. Под духовным главенством Эллады. И это, несмотря на кровавые раснпри между диадохами - ненансытными в своем властолюбии преемниками Александра.

Все так. Однако новоявлеые граждане мира вынужденны были сочетать свое высокое призвание с участью бесправных подданных столь же новоявлеых владык, правящих на манер восточных деспотов.

Торжество Эллады же никем не оспаривалось; оно таило, одннако, глубокие противоречия: светлый дух Парфенона оказынвался одновременно и победитенлем и побежденным.

Зодчество, ваяние и живонпись процветали во всем огромнном эллинистическом мире. Градостроительство невидаых дотоле масштабов в новых тверждающих свою мощь госундарствах, роскошь царских двонров, обогащение рабовладельченской знати в бурно расцветшей международной торговле обеспенчивали художникам крупные заказы. Быть может, как никогнда до этого, искусство поощрянлось власть имущими. Иа во всянком случае никогда еще художенственное творчество не было столь обширным и разнообразнным. Но как нам расценить это творчество по сравнению с тем, что дали в искусстве архаика, эпоха расцвета и поздняя классинка, продолжением которых было эллинистическое искусство?

Художникам надлежало раснпространить достижения греченского искусства на всех завоеваых Александром территориях с их новыми разноплеменными государственными образованиянми и при этом, в соприкосновеннии с древними культурами Вонстока, сохранить в чистоте эти достижения, отражающие велинчие греческого художественного идеала. Заказчики - цари и вельможи - желали красить свои чертоги и парки художестнвенными произведениями, как можно более похожими на те, что почитались совершенством в великую пору могущества Алекнсандра. Не удивительно же, что все это не влекало греческого ваятеля на путь новых поисков, побуждая его всего лишь сманстерить статую, которая поканзалась бы не хуже оригинала Праксителя или Лисиппа. А это, в свою очередь, неизбежно принводило к заимствованию же найденной формы (с приспособнлением к внутреннему содержаннию, которое эта форма выражанла у ее создателя), т.е. к тому, что мы называем академизмом. Или же к эклектизму, т.е. сочетанию отдельных черт и находок искусства различных мастеров, иногда внушительному, эффектнному благодаря высокому качестнву образцов, но лишенному единнства, внутренней цельности и не способствующему созданию собнственного, именно собственного - выразительного и полноценного художественного языка, собстнвенного стиля.

Многие, очень многие изваянния эллинистической поры явнляют нам в еще большей степенни как раз те недостатки, что же предвещал бельведерский Аполлон. Эллинизм расшинрил и, в известной мере, заверншил падочные тенденции, пронявившиеся на закате поздней классики.

В конце II в. до н.э. работал в Малой Азии ваятель по имени Александр или Агесандр: в наднписи на единственной дошедшей до нас статуе его работы сохраннились не все буквы. Статуя эта, найденная в 1820 г. на острове Милос (в Эгейском море), изонбражает АфродитуВенеру и ныне известна всему миру как Венера Мил осекая. Это даже не просто эллинистический, а позднеэллинистический памятнник, значит, созданный в эпоху, отмеченную в искусстве некотонрым падком.

Но нельзя поставить эту Веннеру в ряд со многими другими, ей современными или даже бонлее ранними изваяниями богов и богинь, свидетельствующими об изрядном техническом мастерстнве, но не об оригинальности занмысла. Впрочем, и в ней нет как будто ничего особенно оригиннального, такого, что не было же выражено в предыдущие венка. Дальний отголосок Афродинты Праксителя... И, однако, в этой статуе все так стройно и гармонично, образ богини любнви, одновременно, так царствео величав и так пленительно женствен, так чист весь ее облик и так мягко светится чудесно монделированный мрамор, что канжется нам: резец ваятеля велинкой эпохи греческого искусства не мог бы высечь ничего более совершенного.

Обязана ли она своей славой тому, что безвозвратно погибли знаменитейшие греческие скульпнтуры, вызывавшие восхищение у древних? Такие статуи, как Венера Милосская, гордость парижского Лувра, вероятно, не были никальны. Никто в тонгдашней лойкумене, ни поздннее, в римскую эру, не воспел ее в стихах ни по-гречески, ни по-латыни. Но зато сколько воснторженных строк, признательнных излияний посвящено ей

ныне чуть ли не на всех языках мира.

Это не римская копия, гренческий оригинал, пусть и не классической поры. Значит, так высок и могуч был древний гренческий художественный идеал, что под резцом одаренного мастенра он оживал во всей своей славе даже во времена академизма и эклектизма.

Такие грандиозные скульпнтурные группы, как Лаокоон с сыновьями (Рим, Ватикан) и Фарнезский бык (Неаполь, Национальный римский музей), вызывавшие беспредельное воснхищение многих поколений просвещеннейших представителей европейской культуры, ныне, когда открылись красоты Парнфенона, кажутся нам излишне театральными, перегруженнынми, размельченными в деталях.

Однако, вероятно, относящаянся к той же, что и эти группы, родосской школе, но изваянная неизвестным нам художником в более ранний период эллинизма Ника Самофракийская (Панриж, Лувр) - одна из вершин искусства. Статуя эта стояла на носу каменного корабля-монунмента. Во взмахе могучих крыльев Ника-Победа неудернжимо несется вперед, рассекая ветер, под которым шумно (мы как бы слышим это) колышется ее облачение. Голова отбита, но грандиозность образа доходит до нас полностью.

Искусство портрета очень раснпространено в эллинистическом мире. Множатся лименитые люнди, преуспевшие на службе у правителей (диадохов) или вындвинувшиеся на верхи общества благодаря более организованной, чем в былой раздробленной Элланде, эксплуатации рабского труда: им хочется запечатлеть свои черты для потомства. Портрет все более индивидуализируется, но вместе с тем, если перед нами выснший представитель власти, то подчеркивается его превосходстнво, исключительность занимаенмого им положения.

И вот он сам, главный властенлин - Диадох. Бронзовое его изнваяние (Рим, Музей Терм) - ярнчайший образец эллинистиченского искусства. Мы не знаем, кто этот владыка, но с первого же взгляда нам ясно, что это не обобщенный образ, портрет. Характерные, остро индивидунальные черты, чуть прищуреые глаза, отнюдь не идеальное телосложение. Этот человек занпечатлен художником во всем своеобразии его личных черт, исполненном сознания своей власти. То был, вероятно, искуснный правитель, мевший дейстнвовать по обстоятельствам, похонже, что непреклонный в преслендовании намеченной цели, быть может, жестокий, но, быть монжет, иногда и великодушный, достаточно сложный по своему характеру и правивший в бесконнечно сложном эллинистиченском мире, где главенство греченской культуры должно было сончетаться с важением к древним местным культурам.

Он совершенно обнажен, как древний герой или бог. Поворот головы, такой естественный, полностью раскрепощенный, и высоко поднятая рука, опираюнщаяся на копье, придают фигуре горделивую величавость. Остнрый реализм и обожествление. Обожествление не идеального генроя, самое конкретное, индинвидуальное обожествление земнного владыки, данного людям... судьбой.

...Общая направленность иснкусства поздней классики лежит в самой основе эллинистическонго искусства. Эту направлеость оно иногда дачно развинвает, даже глубляет, но, как мы видели, иногда размельчает или доводит до крайности, тенряя благодатное чувство меры и безупречный художественный вкус, которыми было отмечено все греческое искусство классинческой поры.

лександрия, где скрещивались торговые пути эллинистического мира, - это средоточие всей культуры эллинизма, новые Афины.

В этом огромном по тем вренменам городе с полумиллиоым населением, основанном Александром у устья Нила, процветали науки, литература и иснкусство, которым покровительнствовали Птолемеи. Они основанли Музей, ставший на много веков центром художественной и научной жизни, знаменитую библиотеку, самую большую в античном мире, насчитывавшую более семисот тысяч свитков панпируса и пергамента. Стодвадцатиметровый Александрийский маяк с башней, облицованной мрамором, восемь граней котонрой располагались по направленниям главных ветров, со статуянми-флюгерами, с куполом, веннчанным бронзовым изваянием владыки морей Посейдона, имел систему зеркал, которая силинвала свет огня, зажженного в кунполе, так что его видели на раснстоянии шестидесяти километнров. Этот маяк считался одним из лсеми чудес света. Мы знаем его по изображениям на древних монетах и по подробному описаннию арабского путешественнинка, посетившего Александрию в X в.: сто лет спустя маяк был разрушен землетрясением. Яснно, что только исключительные спехи в точных знаниях позвонлили воздвигнуть это грандиознное сооружение, требовавшее санмых сложных расчетов. Ведь Александрия, где преподавал Евклид, была колыбелью нанзванной по его имени геометрии.

лександрийское искусство чрезвычайно многолико. Статуи Афродиты восходят к Праксителю (в Александрии работали скульпторами два его сына), но они менее величавы, чем их пронобразы, подчеркнуто грациозны. На камее Гонзага - обобнщенные образы, навеянные классическими канонами. Но совсем иные тенденции проявнляются в статуях стариков: светлый греческий реализм тут переходит в почти откровенный натурализм с самой безжалостнной передачей дряблой, морщиннистой кожи, вздутых вен, всего непоправимого, вносимого станростью в облик человека. Пронцветает карикатура, веселая, но порой и жалящая. Бытовой жанр (иногда с клоном в гронтеск) и портрет получают все большее распространение. Появнляются рельефы с жизнерадостными буколическими сценами, прелестные изображения детей, подчас оживляющих грандиознное аллегорическое изваяние с царственно возлежащим мунжем, похожим на Зевса и олицентворяющим Нил.

Разнообрзие, но и трата внутреннего единства искусства, цельности художественного идеанла, часто снижающая значительнность образа. Древний Египет не мер.

Искушенные в политике правнления, Птолемеи подчеркивали свое важение к его культуре, заимствовали многие египетнские обычаи, воздвигали храмы египетским божествам и... сами причисляли себя к сонму этих божеств.

египетские художники не изменяли своему древнему худонжественному идеалу, древним своим канонам, даже в изобранжениях новых, чужеземных правителей их страны.

Змечательный панмятник искусства птолемеевского Египта - статуяиз чернонго базальта царицы Арсинои II. Савившаяся своим честолюбинем и красотой Арсиноя, на котонрой, по египетскому царскому обычаю, женился ее брат Птоленмей Филадельф. Тоже идеалинзированный портрет, но не на классический греческий, на египетский лад. Этот образ воснходит к памятникам заупокойнного культа фараонов, не к статуям прекрасных богинь Элнлады. Прекрасна и Арсиноя, но фигура ее, скованная древней традицией, фронтальна, кажетнся застывшей, как и в портретнных изваяниях всех трех егинпетских царств; эта сковаость естественно гармонирует с внутренним содержанием обнраза, совсем иным, чем в греченской классике.

Надо бом царицы свящеые кобры. И разве что мягкая округлость форм ее стройного юного тела, которое кажется сонвсем обнаженным под легким, прозрачным одеянием, своей зантаенной негой как-то отражает, быть может, греющее дуновение эллинизма.

Город Пергам, столица обнширного малоазийского эллининстического государства, славилнся, как и Александрия, богатейншей библиотекой (пергамент, по-гречески пергамская конжа Ч пергамское изобретение), своими художественными сокронвищами, высокой культурой и пышностью. Пергамские ваятенли создали замечательные стантуи сраженных галлов. Эти стантуи по вдохновению и стилю восходят к Скопасу. К Скопасу же восходит и фриз Пергамского алтаря, однако это никак не академическое произведение, памятник искусства, знаменуюнщий новый великий взмах крыльев.

Обломки фриза были открынты в последней четверти XIX венка немецкими археологами и донставлены в Берлин. В 1945 г. они были вывезены Советской Армией из горевшего Берлина, хранились затем в Эрмитаже, в 1958 г. вернулись в Берлин и ныне выставлены там в Пергамском музее.

Стодвадцатиметровый скульпнтурный фриз окаймлял цоколь беломраморного алтаря с легкинми ионическими колоннами и широкими ступенями, поднинмавшимися посередине огромнонго сооружения в форме буквы П.

Тема скульптур Ч лгигантомахия: битва богов с гигантанми, аллегорически изображающая битву эллинов с варварами. Это очень высокий рельеф, почнти круглая скульптура.

Мы знаем, что над фризом ранботала группа ваятелей, среди которых были не только пергамцы. Но единство замысла оченвидно.

Можно сказать без оговорок: во всей греческой скульптуре не было еще такой грандиозной картины боя. Страшного, беспонщадного боя не на жизнь, на смерть. Боя, действительно тинтанического - и потому, что гинганты, восставшие против бонгов, и сами боги, их побеждаюнщие, сверхчеловеческого роста, и потому, что вся композиция титанична по своему пафосу и размаху.

Совершенство формы, поранзительная игра света и тени, гарнмоническое сочетание самых резких контрастов, неиссякаюнщая динамичность каждой фингуры, каждой группы и всей композиции созвучны искусству Скопаса, равноценны высшим пластическим достижениям IV в. Это великое греческое искусство во всей его славе.

Но дух этих изваяний порой носит нас из Эллады. Слова Лессинга о том, что греческий художник смирял проявления страстей, чтобы создавать понкойно-прекрасные образы, нинкак к ним не применимы. Правнда, этот принцип же нарушался в поздней классике. Однако данже как будто исполненные самонго бурного порыва, фигуры воиннов и амазонок в фризе гробнинцы Мавсола кажутся нам сдержанными в сравнении с фингурами пергамской гигантомахии.

Не победа светлого начала над мраком преисподней, откуда вынрвались гиганты, - подлинная тема Пергамского фриза. Мы виндим торжество богов, Зевса и Афины, но нас потрясает другое, невольно захватывающее нас санмих, когда мы смотрим на всю эту бурю. поение боем, дикое, самозабвенное - вот что славит мрамор Пергамского фриза. В этом поении гигантские фигунры сражающихся исступленно схватываются друг с другом. Линца их искажены, и нам кажется, мы слышим их крики, яростный или ликующий рев, оглушинтельные вопли и стоны.

Словно какая-то стихийная сила отразилась здесь в мраморе, сила неукрощенная и неукротинмая, которой любо сеять жас и смерть. Не та ли, что с древнейнших времен представлялась ченловеку в страшном образе Звенря? Казалось, было покончено с ним в Элладе, но вот он явствео воскресает здесь, в эллининстическом Пергаме. Не только духом своим, но и обликом. Мы видим львиные морды, гигантов с извивающимися змеями вменсто ног, чудовищ, словно порожнденных разгоряченным вообранжением от пробудившегося жанса перед неведомым.

Первым христианам Пергамский алтарь показался престонлом сатаны!..

Не частвовали ли в создании фриза азиатские мастера, все еще подвластные видениям, грензам и страхам Древнего Востонка? Или же сами греческие манстера прониклись ими на этой земле? Последнее предположенние кажется более вероятным.

И это переплетение эллиннского идеала гармонической сонвершенной формы, передающей видимый мир в его величавой красоте, идеала человека, осозннавшего себя увенчанием приронды, с совсем иным мироощущеннием, которое мы распознаем и в росписях палеолитических пещер, навеки запечатлевших грозную бычью силу, и в неразнгаданных ликах каменных идонлов Двуречья, и в скифских звериных бляхах, находит, быть может, впервые такое цельнное, органическое воплощение в трагических образах Пергамского алтаря.

Эти образы не утешают, как образы Парфенона, но в последуюнщих веках их мятущийся пафос будет созвучен многим высочайншим творениям искусства.

К концу I в. до н.э. Рим твержндает свое владычество в эллининстическом мире. Но трудно обонзначить, даже словно, конечнную грань эллинизма. Во всяком случае, в его воздействии на культуру других народов. Рим оспринял по-своему культуру Эллады, сам оказался эллинизинрованным. Сияние Эллады не померкло ни при римской влансти, ни после падения Рима.

В области искусства для Ближнего Востока, особенно для Византии, наследие античности было во многом греческим, не римским. Но и это не все. Дух Эллады светится в древнеруснской живописи. И этот дух озанряет на Западе великую эпоху Возрождения.

РИМСКАЯ СКУЛЬПТУРА

Без фундамента, заложенного Грецией и Римом, не было бы и современной Европы.

И у греков, и у римлян было свое историческое призвание - они дополняли друг друга, и фунндамент современной Европы - их общее дело.

Художестнвенное наследие Рима значило очень много в культурном фунндаменте Европы. Более того, это наследие явилось едва ли не решающим для европейского иснкусства.

...В завоеванной Греции римнляне вели себя вначале как варнвары. В одной из своих сатир Ювенал показывает нам грубого римского воина тех времен, ценнить не умевшего художества греков, который в долеа обычнной разбивал кубки работы художников славных на мелнкие куски, чтобы красить ими свой щит или панцирь.

когда римляне прослышанли о ценности произведений иснкусства, ничтожение сменинлось грабежом - повальным, по-видимому, без всякого отбонра. Из Эпира в Греции римляне вывезли пятьсот статуй, слонмив еще до этого этрусков, - две тысячи из Вей. Вряд ли все это были одни шедевры.

Принято считать, что паденинем Коринфа в 146 г. до н.э. занканчивается собственно греченский период античной истории. Этот цветущий город на берегу Ионического моря, один из главнных центров греческой культунры, был стерт с лица земли солндатами римского консула Муммия. Из сожженных дворцов и храмов консульские суда вывезнли несметные художественные сокровища, так что, как пишет Плиний, буквально весь Рим нанполнился статуями.

Римляне не только навезли великое множество греческих статуй (кроме того, они привозинли и египетские обелиски), но в самых широких масштабах конпировали греческие оригиналы. И же за одно это мы должны им быть признательны. В чем же, однако, заключался собственно римский вклад в искусство ваянния? Вокруг ствола колонны Траяна, воздвигнутой в начале II в. до н. э. на форуме Траяна, над самой могилой этого имперантора, вьется широкой лентой рельеф, прославляющий его понбеды над даками, царство котонрых (нынешняя Румыния) было, наконец, завоевано римлянами. Художники, выполнившие этот рельеф, были, несомненно, не только талантливы, но и хорошо знакомы с приемами эллинистинческих мастеров. И все же это - типичное римское произведение.

Перед нами подробнейшее и добросовестное повествование. Именно повествование, а не обобщенное изображение. В гренческом рельефе рассказ о реальнных событиях подавался аллегонрически, обычно переплетался с мифологией. В римском же рельефе еще со времен республинки ясно видно стремление как можно точнее, конкретнее перендать ход событий в его логиченской последовательности вместе с характерными чертами частнвовавших в них лиц. В рельефе колонны Траяна мы видим римнские и варварские лагеря, пригонтовления к походу, штурмы кренпостей, переправы, беспощаднные бои. Все как будто действительно очень точно: тинпы римских воинов и даков, орунжие их и одежда, вид крепленний - так что этот рельеф может служить как бы скульптурной энциклопедией тогдашнего воненного быта. Общим своим занмыслом вся композиция, скорее, напоминает же известные нам рельефные повествования браых подвигов ассирийских цанрей, однако с меньшей изобразинтельной мощью, хотя и с лучншим знанием анатомии и от греков идущим мением свободннее располагать фигуры в пронстранстве. Низкий рельеф, без пластического выявления фингур, возможно, навеян несохраннившимися живописными обнразцами. Изображения самого Траяна повторяются не менее денвяноста раз, лица воинов чрезнвычайно выразительны.

Вот эти же конкретность и выразительность составляют отнличительную черту всей римнской портретной скульптуры, в которой, пожалуй, сильнее всего проявилось своеобразие римсконго художественного гения.

Чисто римская доля, внесенная в сокронвищницу мировой культуры, прекрасно определена (как раз в связи с римским портнретом) крупнейшим знатоком аннтичного искусства О.Ф. Вальдгауэром: л...Рим есть как индинвидуальность; Рим есть в тех строгих формах, в которых вознродились под его владычеством древние образы; Рим есть в том великом организме, который разнес семена античной культунры, давая им возможность оплондотворить новые, еще варварнские народы, и, наконец, Рим есть в создании цивилизованнонго мира на основании культурнных эллинских элементов и, виндоизменяя их, сообразно с новынми задачами, только Рим и мог создать... великую эпоху портнретной скульптуры....

Римский портрет имеет сложнную предысторию. Его связь с этрусским портретом очевидна, равно как и с эллинистическим. Римский корень тоже вполне ясен: первые римские портретнные изображения в мраморе или бронзе были, всего лишь, точнным воспроизведением восковой маски, снятой с лица мершего. Это еще не искусство в обычном смысле.

В последующие времена точнность сохранилась в основе римского художественного портрента. Точность, окрыленная творнческим вдохновением и замечантельным мастерством. Наслендие греческого искусства тут, конечно, сыграло свою роль. Но можно сказать без преувеличенния: доведенное до совершенстнва искусство ярко индивидуанлизированного портрета, полнонстью обнажающего внутренний мир данного человека, - это, по существу, римское достиженние. Во всяком случае, по разнмаху творчества, по силе и глунбине психологического проникнновения.

В римском портрете раскрынвается перед нами дух Древнего Рима во всех его аспектах и пронтиворечиях. Римский портрет - это как бы сама история Рима, рассказанная в лицах, история его небывалого возвышения и трагической гибели: Вся истонрия римского падения выраженна тут бровями, бами, губами (Герцен).

Среди римских императонров были благородные личности, крупнейшие государственные деятели, были и алчные честонлюбцы, были изверги, деспоты,

обезумевшие от безграничной власти, и в сознании, что им все дозволено, пролившие море кронви, были сумрачные тираны, бийством предшественника донстигшие высшего сана и потому ничтожавшие каждого, кто внушал им малейшее подозренние. Как мы видели, нравы, рожнденные обожествляемым единондержавием, подчас толкали данже наиболее просвещенных на самые жестокие деяния.

В период наибольшего могунщества империи крепко органинзованный рабовладельческий строй, при котором жизнь ненвольника ставилась в ничто и с ним обращались, как с рабочей скотиной, накладывал свой отнпечаток на мораль и на быт не только императоров и вельмож, но и рядовых граждан. И вместе с тем поощряемое пафосом госундарственности возрастало стремнление к порядочению на римнский лад социальной жизни во всей империи, с полной вереостью, что более прочного и благотворного строя быть не монжет. Но эта веренность оказалась несостоятельной.

Непрерывные войны, междонусобные распри, восстания пронвинций, бегство рабов, сознание бесправия с каждым веком все более подтачивали фундаментлримского мира. Покоренные провинции все решительнее пронявляли свою волю. И в конце концов они подорвали объединяюнщую власть Рима. Провинции ничтожили Рим; Рим же сам превратился в провинциальный город, подобный другим, привиленгированный, но же не господстнвующий более, переставший быть центром мировой импенрии... Римское государство пренвратилось в гигантскую сложнную машину исключительно для высасывания соков из поднданных.

Идущие с Востока новые веянния, новые идеалы, поиски новой правды рождали новые верованния. Наступал закат Рима, закат античного мира с его идеологией и социальным укладом.

Все это нашло свое отранжение в римской портретной скульптуре.

Во времена республики, когнда нравы были суровее и проще, документальная точность изонбражения, так называемый венризм (от слова verus - истиый), не равновешивалась еще греческим облагораживающим влиянием. Это влияние проявинлось в век Августа, подчас даже с щербом для правдивости.

Знаменитая статуя Августа во весь рост, где он показан во всей пышности императорской влансти и воинской славы (статуя из Прима-Порта, Рим, Ватикан), равно как и его изображение в виде самого Юпитера (Эрминтаж), конечно, идеализироваые парадные портреты, приравннивающие земного владыку к небожителям. И все же в них вынступают индивидуальные черты Августа, относительная равнонвешенность и несомненная знанчительность его личности.

Идеализированы и многончисленные портреты преемника его - Тиберия.

Посмотрим на скульптурный портрет Тиберия в молодые годы (Копенгаген, Глиптотека). Облангороженный образ. И в то же время, безусловно, индивидунальный. Что-то несимпатичное, брюзгливо замкнутое проглядынвает в его чертах. Быть может, поставленный в иные условия, этот человек внешне вполне принстойно прожил бы свою жизнь. Но вечный страх и ничем не огнраниченная власть. И кажется нам, что художник запечатлел в образе его нечто такое, чего не распознал даже проницательнный Август, назначая Тиберия своим преемником.

Но же полностью разоблачинтелен при всей своей благороднной сдержанности портрет пренемника Тиберия - Калигулы (Копенгаген, Глиптотека), бийнцы и истязателя, в конце концов заколотого своим приближеым. Жуток его пристальный взгляд, и чувствуешь, что не может быть пощады от этого совсем молодого властителя (он законнчил двадцати девяти лет свою страшную жизнь) с наглухо сжантыми губами, любившего напонминать, что он может сделать все, что годно: и с кем годно. Верим мы, глядя на портрет Канлигулы, всем рассказам о его бесчисленных злодеяниях. Отнцов он заставлял присутствовать при казни сыновей, - пишет Светоний, - за одним из них он послал носилки, когда тот понпробовал клониться по нездонровью; другого он тотчас после зрелища казни пригласил к стонлу и всяческими любезностями принуждал шутить и веселитьнся. А другой римский историк, Дион, добавляет, что, когда отец одного из казнимых спросил, можно ли ему хотя бы закрыть глаза, он приказал мертвить и отца. И еще у Светония: Когда вздорожал скот, которым отнкармливали диких зверей для зрелищ, он велел бросить им на растерзание преступников; и, обходя для этого тюрьмы, он не смотрел, кто в чем виноват, прямо приказывал, стоя в двенрях, забирать всех.... Зловеще в своей жестокости низколобое лицо Нерона, самого знаменитого из венценосных извергов Древннего Рима (мрамор, Рим, Национнальный музей).

Стиль римского скульптурнного портрета менялся вместе с общим мироощущением эпохи. Документальная правдивость, парадность, доходящая до обонжествления, самый острый реанлизм, глубина психологическонго проникновения поочередно преобладали в нем, то и донполняли друг друга. Но пока была жива римская идея, в нем не иссякала изобразительная мощь.

Император Адриан заслужил славу мудрого правителя; изнвестно, что он был просвещеым ценителем искусства, ревнностным почитателем классиченского наследия Эллады. Черты его, высеченные в мраморе, вдумчивый взгляд вместе с легнким налетом печали дополняют наше представление о нем, как дополняют наше представление о Каракалле портреты его, поднлинно запечатляющие квинтэснсенцию звериной жестокости, самой необузданной, насильнинческой власти. Зато истинным лфилософом на престоле, мыснлителем, исполненным душевнного благородства, предстает Марк Аврелий, проповедовавщий в своих писаниях стоицизм, отрешение от земных благ.

Подлинно незабываемые по своей выразительности образы!

Но римский портрет воскреншает перед нами не только обранзы императоров.

Остановимся в Эрмитаже пенред портретом неизвестного римнлянина, исполненным, вероятнно, в самом конце I в. Это несомнненный шедевр, в котором римская точность изображения сочетается с традиционным элнлинским мастерством, докуменнтальность образа - с внутреей одухотворенностью. Мы не знаем, кто автор портрета - грек ли, отдавший Риму с его мироощущением и вкусами свое дарование, римлянин или иной художник, императорский поднданный, вдохновившийся греченскими образцами, но крепко вросший в римскую землю, - как неведомы авторы (в больншинстве, вероятно, рабы) и друнгих замечательных изваяний, созданных в римскую эру.

В этом образе запечатлен же пожилой человек, много видевший на своем веку и мнонго переживший, в котором гандываешь какое-то щемящее страдание, быть может, от глунбоких раздумий. Образ нанстолько реален, правдив, вынхвачен так цепко из гущи люднской и так искусно выявлен в своей сущности, что кажется нам, мы встречали этого римляннина, знакомы с ним, вот имео почти так - пусть и неожинданно наше сравнение, - как знаем мы, например, героев толстовских романов.

И та же убедительность в друнгом известном шедевре из Эрминтажа, мраморном портрете молондой женщины, словно назваой по типу лица Сириянкой.

Это же вторая половина II в.: изображенная женщина - совнременница императора Марка Аврелия.

Мы знаем, что то была эпоха переоценки ценностей, силивншихся восточных влияний, нонвых романтических настроений, зреющего мистицизма, предвенщавших кризис римской велинкодержавной гордыни. Время человеческой жизни - миг, - писал Марк Аврелий, - ее сущнность - вечное течение; ощущенние смутно; строение всего тела Ч бренно; душа - неустойчива; судьба - загадочна; слава - нендостоверна.

Меланхолической созерцантельностью, характерной для многих портретов этого времени, дышит образ Сириянки. Но ее задумчивая мечтательность - мы чувствуем это - глубоко инндивидуальна, и опять-таки она сама кажется нам давно знаконмой, чуть ли даже не родной, так жизненно резец ваятеля изощнренной работой извлек из белого мрамора с нежным голубоватым отливом ее чарующие и одухонтворенные черты.

вот опять император, но имнператор особый: Филипп Араб, выдвинувшийся в разгар кризинса в. - кровавой лимператорнской чехарды - из рядов пронвинциального легиона. Это его официальный портрет. Тем бонлее знаменательна солдатская суровость образа: то было время, когда во всеобщем брожении войско стало оплотом имперанторской власти.

Нахмуренные брови. Грознный, настороженный взгляд. Тяжелый, мясистый нос. Глунбокие морщины щек, образуюнщие как бы треугольник с резнкой горизонталью толстых губ. Могучая шея, на груди - шинрокая поперечная складка тоги, окончательно придающая всему мраморному бюсту поднлинно гранитную массивность, лаконичную крепость и цельнность.

Вот что пишет Вальдгауэр об этом замечательном портрете, тоже хранящемся в нашем Эрнмитаже: Техника прощена до крайности... Черты лица выработаны глубокими, почти грубынми линиями с полным отказом от детальной моделировки понверхности. Личность, как таконвая, охарактеризована беспонщадно с выделением самых важнных черт.

Новый стиль, по-новому донстигаемая монументальная вынразительность. Не есть ли это влияние так называемой варварнской периферии империи, все сильнее проникающее через пронвинции, ставшие соперницами Рима?

В общем стиле бюста Филиппа Араба Вальдгауэр распознает чернты, которые получат полное разнвитие в средневековых скульпнтурных портретах французских и германских соборов.

Громкими делами, свершенинями, дивившими мир, просланвился Древний Рим, но мрачным и мучительным был его закат.

Заканчивалась целая историнческая эпоха. Отжившему строю предстояло ступить место новонму, более передовому; рабовландельческому обществу - перенродиться в феодальное.

В 313 г. долго гонимое хринстианство было признано в Римнской империи государственной религией, которая в конце IV в. стала господствующей во всей Римской империи.

Христианство с его проповендью смирения, аскетизма, с его мечтой о рае не на земле, на ненбесах, создало новую мифолонгию, герои которой, подвижнинки новой веры, принявшие за нее мученический венец, заняли место, некогда принадлежавшее богам и богиням, олицетворявншим жизнеутверждающее начанло, земную любовь и земную рандость. Оно распространилось понстепенно, и потому еще до своего законенного торжества христианское чение и те общестнвенные настроения, которые его подготовили, в корне подорнвали идеал красоты, засиявнший некогда полным светом на Афинском Акрополе и который был воспринят и твержден Ринмом во всем ему подвластном мире.

Христианская церковь постанралась облечь в конкретную форму незыблемых религиознных верований новое мироощунщение, в котором Восток со своними страхами перед неразгадаыми силами природы, вечной борьбой со Зверем находил отнклик у обездоленных всего аннтичного мира. И хотя правящая верхушка этого мира вознадеялась новой всеобщей религией спаять дряхлеющую римскую державу, мироощущение, рожнденное необходимостью социнального преобразования, расшантывало единство империи вменсте с той древней культурой, из которой возникла римская госундарственность.

Сумерки античного мира, сумерки великого античного искусства. Во всей империи еще строятся, по старым каноннам, величественные дворцы, форумы, термы и триумфальнные арки, но это же лишь понвторения достигнутого в предындущие века.

Колоссальная голова - около полутора метров - от статуи имнператора Константина, перенесншего в 330 г. столицу империи в Византию, ставшую Константиннополем - Вторым Римом (Рим, Палаццо консерваторов). Лицо построено правильно, гарнмонично, согласно греческим обнразцам. Но в этом лице главное - глаза: кажется, что закрой их, не было бы самого лица... То, что в фаюмских портретах или помпеянском портрете молодой женщины придавало образу вдохновенное выражение, здесь доведено до крайности, исчерпанло весь образ. Античное равновенсие между духом и телом явно нарушено в пользу первого. Не живое человеческое лицо, симнвол. Символ власти, запечатлеой во взгляде, власти, подчинянющей себе все земное, бесстрастнной, непреклонной и недоступно высокой. Нет, даже если в обранзе императора сохранились портретные черты, это же не портретная скульптура.

Внушительна триумфальная арка императора Константина в Риме. Архитектурная ее компонзиция строго выдержана в класнсическом римском стиле. Но в рельефном повествовании, пронславляющем императора, стиль этот исчезает почти бесследно. Рельеф настолько низкий, что маленькие фигуры кажутся плонскими, не изваянными, выцанрапанными. Они монотонно вынстраиваются в ряд, лепятся друг к другу. Мы глядим на них с изумнлением: это мир, вовсе отличный от мира Эллады и Рима. Никакого оживления Ч и воскресает, канзалось бы, навечно преодолеая фронтальность!

Порфирное изваяние имперанторских соправителей - тетрарнхов, властвовавших в ту пору над отдельными частями импенрии. Эта скульптурная группа знаменует и конец, и начало.

Конец - ибо решительно понкончено в ней с эллинским идеанлом красоты, плавной округлонстью форм, стройностью человенческой фигуры, изяществом композиции, мягкостью моделинровки. Та грубость и прощеость, которые придавали особую выразительность эрмитажнному портрету Филиппа Араба, стали здесь как бы самоцелью. Почти кубические, топорно вынсеченные головы. На портретность нет и намека, словно челонвеческая индивидуальность же недостойна изображения.

В 395 г. Римская империя раснпалась на Западную - латинскую и Восточную - греческую. В 476 г. Западная Римская империя пала под дарами германцев. Наступинла новая историческая эпоха, именуемая Средневековьем.

Новая страница открылась в истории искусства.

/h3>

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Бритов Н. Н. Римский скульптурный портрет: Очерки. - М., 1985
2. Брунов Н. И. Памятники афинского Акрополя. - М., 1973
3. Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. - М., 1985
4. Любимов Л. Д. Искусство древнего мира. - М., 2002
5. Чубова А. П. Античные мастера: Скульпторы и живописцы. - Л., 1986