Архитектоника и композиция романа Патрика Зюскинда "Das Parfum"

Российский государственный педагогический ниверситет

им. А.И. Герцена

Кафедр немецкого я зыка

Дипломна я работа

рхитектоника и композици я романа Патрика Зюскинда Das Parfum

Выполнила студентка факультета иностранных я зыков (немецкое отделение) второй группы Сороченкова Елена Валерьевна.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Е. А. Гончарова.

Санкт-Петербург

2002

Содержание

Введение а3

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации а6

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного 6

1. 2. Композици я и архитектоника художественного текста а13

1. 3. Смысл и значение я зыковых элементов художественного произведени я 23

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда Das Parfum 25

2. 1. Роман Патрика Зюскинда лDas Parfum 25

2. 2. Тип повествовани я в романе ДDas ParfumУ а30

. Синестези я как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда Das Parfum 36

3. 1. Теори я синестезии как одного из видов метафоры 36

3. 2. Синестези я как фактор текстообразовани я в повествовательном стиле романа Das Parfum а38

3. 3. Синестези я как основное лингвостилистическое средство создани я внешнего облика главного геро я а40

3. 4. Синестези я как основное лингвостилистическое средство создани я психологической характеристики главного геро я 45

Заключение 53

Библиографи я 55

Zusammenfassung 58

Введение

Творчество Патрика Зюскинда не перестает привлекать к себе внимание читателей, критиков и исследователей в течение более чем двадцати лет т. Е. С момента его прихода в литературу и по насто я щий день. Das Parfum - первый и единственный роман писател я , изданный в Цюрихе в 1985 году, принес ему мировую известность. Этим он об я зан не восторженным отзывам критиков, сопровождавших роман с первых дней его по я влени я . На наш взгл я д, шумиха в прессе, всего лишь реакци я на грандиозный успех книги у читателей, не хорошо спланированна я рекламна я акци я . В литературе просто не возникало ничего подобного - этим, скорее всего, и объ я сн я етс я неослабевающий интерес в читательской среде, давно вышедший за рамки модного влечени я и, что дл я нас более важно, интерес к данному произведению как объекту филологического исследовани я .

Больша я часть работ, посв я щенных творчеству Патрика Зюскинда и, в частности, роману Das Parfum, носит литературоведческий характер. В них освещаетс я , прежде всего, философско-мировоззренческа я позици я писател я . Данное произведение рассматриваетс я с точки зрени я его проблематики, жанровой принадлежности, психологии, феноменальных способностей главного геро я и т. д. В подобных работах встречаютс я элементы лингвистического анализа, но они, как правило, затрагивают лишь отдельные фрагменты текста, не все произведение в целом и я вл я ютс я вспомогательным средством в главном, литературоведческом, направлении исследовани я . Работ, интерпретирующих роман в лингвостилистическом аспекте, нами не обнаружено. Между тем одной из важнейших составл я ющих композиции романа Das Parfum, как и любого литературно-художественного произведени я , я вл я етс я система образов действующих лиц, центральную роль в которой играет образ главного геро я . Следовательно, приступа я к анализу романа с лингвостилистических позиций, необходимо прежде всего тщательно проанализировать архитектонические элементы, совокупность которых, с одной стороны, создает никальные средства образной характеристики персонажей, с другой, представл я ет собой неотъемлемую часть композиции и смысла текстового целого.

Таким образом, актуальность насто я щей работы определ я етс я :

- значительностью художественного феномена Патрика Зюскинда в немецкой литературе и отсутствием лингвостилистических исследований его произведений;

- необходимостью исследовать взаимодействие содержательной и формальной сторон в структуре целостного художественного произведени я Ц романа Патрика Зюскинд Das Parfum - как главное словие дл я создани я сложной системы образов;

- особой композиционной ролью никальных средств образности в художественно-изобразительной системе Патрика Зюскинда.

Цель работы заключаетс я

1.                   в системном исследовании художественно- я зыковых образов в романе Патрика Зюскинд Das Parfum.

2.                   в изучении иерархического взаимодействи я , семантико-стилистического характера, также композиционной роли я зыковых образов, построенных прежде всего на основе синестезии в структуре художественного произведени я данного автора как результата смысловой и формальной сторон текстового целого.

Ва соответствии с целью исследовани я в работе решаютс я следующие задачи:

1.                     рассматриваютс я исходные теоретические положени я , необходимые дл я интерпретации смысла и формы образной системы романа.

2.                     отдельный художественно- я зыковой образ выдел я етс я как единица, выполн я юща я изобразительно-выразительную функцию в художественном тексте.

3.                   исследуютс я особенности функционировани я в тексте отдельных художественно- я зыковых образов в общем текстовом смысле романа Das Parfum.

Основным методом исследовани я , примен я емым в работе, я вл я етс я метод сплошного контекстуального анализа текстовой ткани романа, дополн я емый комплексной методикой лингвистической интерпретации отдельных элементов текста и - в необходимых случа я х - литературоведческим анализом.

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного

Объектом нашего исследовательского интереса я вл я етс я роман Патрика Зюскинда Das Parfum, который принадлежит к произведени я м художественной литературы. Специфика художественных текстов рассмотрена в трудах многих отечественных и зарубежных исследователей, в частности, в работе Б.В. Томашевского Теори я литературы. Поэтика. Он использует термины лхудожественные и нехудожественные произведени я литературы (Томашевский., 1: 28).

Нехудожественные произведени я характеризуютс я л я вной, безусловной, объективной целью высказывани я , лежащей вне чисто литературной де я тельности человека (Томашевский., 1: 24). Художественные произведени я а такой целью не обладают, если она так или иначе в них и присутствует, то не я вл я етс я ведущей, поскольку лосновной интерес направлен на самое произведение (Томашевский., 1: 24).

По мнению Б.В. Томашевского, наш интерес к художественным произведени я ми литературы подобен интересу, которыйа вызывают в нас произведени я искусства (Томашевский., 1: 24). Иначе говор я , это интерес художественный. Обраща я сь к произведению художественному, мы, вольно или невольно, включаем в сферу своего внимани я и внутреннюю, и внешнюю формы художественного текста: важно не только то что именно сказано, важно и то как это сказано.

Цельность каждого отдельного произведени я определ я етс я совокупностью тем. Тема - это модель определенного я влени я действительности, созданна я в художественном произведении. Дл я того чтобы художественное произведение представл я ло собой единое целое, в нем должна быть объедин я юща я тема или совокупность тем, раскрывающихс я на всем его прот я жении.

Художественный текст обладает р я дом специфических особенностей, позвол я ющих противопоставить его всей массе так называемых лнехудожественных текстов. В качестве основных следует назвать фикциональность, абсолютную антропоцентричность, наличие эстетической информации и полисемантичности как отдельных частей текста, так и всего текста в целом.

Фикциональность художественного текста - это его способность я вл я тьс я поэтической моделью реально существующего мира: изображаемые в нем событи я в реальном мире, как правило, не существуют и я вл я ютс я лишь обобщенным, и, в то же врем я , индивидуализированным аналогом реальных событий. Любой художественный текст возникает как результат образного познани я и изображени я автором действительности. Изобража я действительность, писатель вольно или невольно вносит в эту действительность свое к ней отношение, переплетает в произведении правду и вымысел. Если попытатьс я передать это авторское видение мира другими я зыковыми средствами, то невозможно избежать искажени я этой действительности, создани я новой, отличной от нее картины мира (Степанов., 1976: 144).

Из этого положени я вытекает следующа я особенность художественного текста - его эстетическа я направленность. Эстетическа я или художественна я информаци я содержитс я в тексте нар я ду с семантической. Она реализуетс я только в пределах конкретного художественного текста. Любые структурные и семантические элементы художественного текста могут выполн я ть эстетическую функцию, я вл я тьс я носител я ми эстетической информации. Как известно, сами по себе я зыковые элементы любого ровн я не могут обладать эмоциональным воздействием. Только в структуре художественного текста, вступа я во взаимодействие с другими я зыковыми элементами, они приобретают силу эстетического воздействи я на читател я . Однако не следует абсолютизировать эстетическую функцию художественного текста и тем более противопоставл я ть ее коммуникативной. М.Н. Кожина, например, считает, что эстетическа я функци я Ц это лишь преобразование все той же коммуникативной функции в эстетической сфере. Без коммуникативной направленности плана содержани я а было бы невозможно понимание художественного произведени я читателем.

При реализации эстетической функции я зыковые средства в художественной речи станов я тс я словами-образами, не тер я я своей лингвистической сущности. Их отличие от изолированно вз я тых я зыковых единиц состоит в дополнительном семантическом и эмоциональном содержании, воплощающем образную мысль писател я . Главным словием возникновени я новых смыслов я вл я етс я специальна я композиционна я организаци я текстового целого. В ней частвуют не только близко расположенные я зыковые единицы, как правило, образующие индивидуальные и неповторимые сочетани я , но и дистантно расположенные (Кожина., 1993: 82).

Третьей особенностью художественного текста я вл я етс я его абсолютна я антропоцентричность. В первую очередь эта особенность про я вл я етс я в том, что Е познание и отражение мира в произведени я х художественной литературы направлено в первую очередь на познание человека, а все изображаемые художественные событи я есть средство его всестороннего показа (Домашнев., 1989: 23). В любом литературно-художественном жанре изображение, моделирование действительности соответствует законам человеческого быти я . Абсолютна я антропоцентричность произведени я художественной литературы основываетс я на трех центральных смысловых категори я х: автор, персонаж, читатель. Именно эти три категории привнос я т в содержание художественного текста все богатство субъективных, эмоциональных, семантических и оценочных смыслов.

Категории лавтор и персонаж не я вл я ютс я я зыковыми по своей природе, они либо непосредственно выражаютс я в тексте средствами я зыка, либо опосредованно св я заны с ними через систему образно-эстетических трансформаций и обобщений. Основным предметом изображени я в художественной литературе я вл я етс я категори я лперсонаж, поэтому она обладает собственными текстовыми фрагментами. Категори я лавтор может быть выражена или не выражена в тексте определенными средствами я зыка. Это зависит от типа коммуникации, осуществл я емой через художественное литературное произведение. Здесь необходимо различать реальную коммуникацию: автор-текст-читатель и вымышленную. Автор литературного текста как первое звено реальной художественной коммуникации познает и осваивает мир, образно переосмысливает познаваемое, организует эстетическую информацию дл я ее передачи другим. В этом смысле категори я лавтор есть весь текст в совокупности его смысловых и я зыковых элементов. Явл я я сь реальным субъектом речи, автор может вести повествование в изображаемой коммуникативной ситуации литературного текста либо от лица вымышленного повествовател я , либо от лица одного или нескольких персонажей, которые одновременно развивают сюжет в качестве субъектов художественного действи я . Персонажи и повествователь не только замещают автора в речевом плане художественного текста, но и отражают представлени я художника о мире человека. Читатель я вл я етс я завершающим звеном реальной художественной коммуникации. С помощью своего индивидуального и социального опыта он снабжает внешне замкнутую структуру художественного текста дополнительным контекстом. В процессе воспри я ти я читатель создает собственный смысл литературного произведени я , не полностью совпадающий с заложенными в текст авторскими смыслами. Лингвостилистическое выражение категории читатель носит опосредованный характер на текстовом ровне литературного произведени я . Текст представл я ет собой не только результат творческой де я тельности автор, но и источник дл я де я тельности читател я . Каждый художественный текст построен по принципу диалогических отношений как между автором и его персонажами, так и между автором и читателем. Без взаимодействи я с читателем текст не способен стать художественным произведением (Гончарова., 1989: 21-23).

Полисемантичность художественного текста - это все то многообразие заложенных в нем значений, которые могут быть выведены из его фактического содержани я читател я ми. Возможность различного воспри я ти я , равно как и понимани я , истолковани я художественного текста зачастую объ я сн я етс я не только разницей в потенциальном ровне образовани я , подготовленности, восприимчивости читател я , но и художественным замыслом писател я , его намерением, т. е. авторской интенцией (Домашнев., 1989: 21-24).

Дл я художественной речи в целом характерны метафоричность, многозначность. Здесь все средства, в том числе и стилистически нейтральные, служат дл я выражени я системы образов, поэтических мыслей художника. В истинно поэтических творени я х дл я каждого конкретного случа я единственно необходимым в данном контексте оказываетс я лишь одно средство из всего арсенала лингво-поэтических средств, и в то же врем я , это единственно возможное я зыковое средство может получить множество разных смысловых интерпретаций со стороны читател я .

Г.О. Винокур, по аналогии с лингвистическим пон я тием внутренней формы слова А.А. Потебни, примен я емым к развитию и функционированию слова в я зыке вообще, выделил еще одну особенность художественной речи, которую обозначил лвнутренней формой художественного слова. Ее суть состоит в том, что главным образом лексические средства я зыка и их значени я станов я тс я основой дл я создани я автором поэтического слова - метафоры, отражающей тему и идею художественного произведени я . При этом метафорическое значение слова нередко вытекает из художественного целого, т. е. после ознакомлени я со всем художественным произведением (Винокур., 1959: 391).

Формирование и определение смысла художественного слова в широком контексте вплоть до целого произведени я было рассмотрено еще раньше Б.А. Лариным. Он же отметил и системную взаимосв я зь слова с другими структурными единицами произведени я как художественного целого при выражении лейтмотива произведени я , художественного образа (Ларин., 1974: 81).

М.Н. Кожина исследует природу воздействи я поэтического слова на читател я и специфику художественной речи как творческого акта. Ею выдел я етс я такое свойство художественной речи, как лхудожественно-образна я речева я конкретизаци я . По мнению Кожиной, така я конкретизаци я составл я ет самую общую основную стилевую черту художественной речи. Суть ее состоит в том, что слова в контексте художественной речи оказываютс я выражением художественных образов. Механизм этого процесса заключаетс я в особом отборе и организации я зыковых средств. В конкретизации же смысла участвуют средства синтаксиса, ритмики, звукописи, не говор я же о роли метафор и других средств словесной образности (Кожина., 1993: 204-206).

Слова в тексте тесно св я заны друг с другом. Вступа я в сложные смысловые взаимоотношени я , они расшир я ют свои значени я . По мнению Лотмана, по отношению к нехудожественным текстам художественный текст обладает повышенной, не пониженной семантической нагрузкой (Лотман., 1992: 203). В отечественных исследовани я х рассматриваетс я в св я зи с этим теори я кодировани я , зашифровывани я автором информации внутри художественных текстов с одной стороны, и при этом под кодом понимаетс я система знаков и правил их соединени я дл я передачи сообщени я по определенному каналу (Арнольд., 1990: 20). Писатель занимаетс я отбором я влений действительности, о которых он хочет сообщить читателю, передава я свое эмоциональное отношение к ним. От того, насколько хорошо автор владеет кодами, зависит помехоустойчивость передачи. Очевидно, что художественный текст, по выражению Ю.М. Лотмана, не раскрываетс я до конца в процессе его дешифровки при помощи лобычных механизмов естественного я зыка. Точка зрени я Лотмана на кодирование художественного смысла в тексте, изложенна я им в статье О содержании и структуре пон я ти я художественна я литература, объ я сн я ет феномен многообрази я интерпретаций одного и того же художественного произведени я . Художественный текст вызывает у читател я совершенно особое отношение. Он зашифрован как минимум дважды: во-первых, системой естественного я зыка, данной заранее и известной как адресанту, так и адресату, что делает механизм дешифровки автоматическим. Во-вторых, тот же самый текст - получатель информации знает это - зашифрован еще каким-то другим образом. Текст выполн я ет эстетическую функцию только в том случае, если у получател я текста есть лпредварительное знание о двойной шифровке и неполное знание о примен я емом при кодировании вторичном коде. Поскольку читатель не знает, какой из элементов художественного текста я вл я етс я значимым, какой - нет, он подозревает все элементы плана выражени я на содержательность. Стоит нам подойти к тексту как к художественному, - считает Лотман - и в принципе любой элемента - вплоть до опечаток, как проницательно писал Э.Т.А. Гофман в предисловии к Житейским воззрени я м кота Мурра, - может оказатьс я значимым (Лотман Ю.М., 1992: 204)

Правильное и глубокое толкование художественного литературного произведени я невозможно без знани я той эпохи, котора я описываетс я в произведении, и той, в которой творит автор. Философские и социально-исторические предпосылки создани я произведени я обуславливают способ образного воспри я ти я и отражени я действительности автором и саму модель действительности, созданную в его воображении (Лотман., 1970: 65).

Чтобы художественный текст мог функционировать описанным выше образом, он должен быть определенным образом построен как в формальном, так и в содержательном отношении.

1. 2. Композици я и архитектоника художественного текста

Любое художественно-литературное произведение я вл я етс я сложной структурой. Представл я етс я возможным выделить четыре основных элемента этой структуры: идейное содержание, образную систему, композицию и я зык. Элементы структуры наход я тс я в иерархических отношени я х, при этом элементы плана содержани я определ я ют форму и структуру элементов плана выражени я . Содержание произведени я искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражени я , т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, производна от него. Вместе с тем в произведени я х подлинно художественных она обладает активностью, т. е. не только определенной силой эстетического воздействи я на читател я , но и способностью модифицировать, переосмысливать содержание.

Исход я из такого соотношени я , лэлементы плана содержани я (идейно-образное содержание) называютс я стилеобразующими факторами, элементы плана выражени я Ц носител я ми стил я ( Домашнев., 1989: 28). На я зык произведени я , относ я щийс я к элементам плана выражени я , оказывают большое вли я ние особенности художественного воспри я ти я реальности писателем и характер его намерени я вступить в диалог с читателем. Г.Н. Поспелов использует дл я обозначени я всех составл я ющих плана выражени я литературного произведени я термин ллитературно-художественна я форма. Ее он определ я ет как единство трех уровней:

1. Предметна я изобразительность - все те индивидуальные жизненные я влени я с их подробност я ми, которые изображаютс я писателем. Наиболее крупные единицы - персонажи произведени я . К другим компонентам относ я тс я описани я поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей, высказывани я действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутренние), изображение внешности героев (портретные характеристики), психологические характеристики, картины природы и предметного мира.

2. Речевой строй произведени я . Он включает в себ я использованные автором лексико-фразеологические ресурсы я зыка, семантику художественной речи (в частности применение переносного значени я слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

3. Композици я . Ее Поспелов определ я ет как взаимную соотнесенность и расположение в тексте произведени я единиц изображаемого и речевых средств Она включает в себ я лрасстановку персонажей (их систему), сопоставление сюжетных эпизодов, пор я док сообщени я о ходе событий, смену приемов повествовани я , соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), членение произведени я на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, я влени я и т. п.

Композици я составл я ет структурный аспект художественной формы, совокупность соотношений между ее элементами.

Благодар я композиции (если она поистине художественна я ) содержание открываетс я читателю на прот я жении всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимаетс я как своего рода цепь неожиданностей. Построение произведени я создает определенный ритм подъемов и спадов напр я жени я , а также последовательность и темп смен я ющих друг друга эмоций (Поспелов., 1988: 181-183).

Композиционные приемы и средства дополн я ют и глубл я ют смысл изображенного писателем. В своей совокупности они придают произведению завершенность и цельность. В насто я щем художественном произведении, - говорил Лев Толстой, - нельз я вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один текст из своего места и поставить в другое, не нарушив значени я всего произведени я (Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.: 537).

Некоторые ченые иначе используют термин композици я . Под композицией иногда понимают чисто внешнее членение произведени я на главы, части, акты и т. п. В других случа я х под композицией понимают организацию сюжета произведени я . Например, В.В. Кожинов подразумевает под этим пон я тием то, что Г.Н. Поспелов называет компонентами предметной изобразительности: монологи, диалоги, портреты, пейзажи, также повествовательные формы, описание, повествование, лирические отступлени я и т. п. (Кожинов., 1964: 433-434).

Выделение формального и содержательного ровней в литературном произведении я вл я етс я традиционным в отечественной науке. А.А. Потебн я считал, что в художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или иде я )Евнутренн я я форма, образ, который казывает на это содержаниеЕи, наконец, внешн я я форма, в которой объективируетс я художественный образ (Потебн я ., 1990: 26). Системность и структурность художественного текста не отрицают, наоборот предполагают возможность его формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членени я . В рамках содержательной св я зности осуществл я етс я развитие темы произведени я , а формальна я св я зность представл я ет собой я вно выраженное соединение соседних частей текста, создаваемое при помощи я зыковых средств. В работах В.Дресслера, К. Кожевниковой и И.Р. Гальперина по-разному обозначены пон я ти я формальной и содержательной св я зности текста. Так В. Дресслер использует термины лкогези я дл я формальной и когерентность дл я содержательной св я зности текста, которую И.Р. Гальперин обозначает как линтегративность. К. Кожевникова определ я ет те же я влени я как внешнюю и внутреннюю спа я нность текста (цит. по кн.: Кухаренко В.А. Интерпретаци я текста. М., 1988: 18-21).

Возможность формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членени я обуславливаетс я спецификой текста, которую формулирует В.А. Кухаренко: Текст - не хаотическое нагромождение единиц разных я зыковых ровней, а упор я доченна я система, в которой все взаимосв я зано и взаимообусловлено (Кухаренко., 1988: 23).

В специальной литературе существуют различные толковани я пон я тий архитектоника и композици я .

В данной работе мы придерживаемс я определени я композиции, сформулированного в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс.

Под композицией понимаетс я все построение художественного произведени я , определенна я система средств раскрыти я , организации образов, их св я зей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении. Композиционные принципы построени я каждого литературного произведени я обусловлены как закономерност я ми отражаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом автора, также конкретными идейно-эстетическими задачами, поставленными автором в данном произведении (Домашнев. 1989: 32).

По мнению Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс, композици я представл я ет собой взаимодействие внутренней и внешней структуры текста. В любой стилистической сфере коммуникации членение целостной структуры на отдельные составл я ющие имеет большое теоретическое и практическое значение. Любое литературно-художественное произведение может быть правильно восприн я то только как целое по отношению к своим част я м, и, наоборот, часть приобретает смысл и право на существование только благодар я своему положению внутри целого. Результатом речевого акта я вл я етс я не арифметическа я сумма содержательных и формальных элементов сообщени я , а их интеграци я , сплетение в единство формы и содержани я . Именно на этой органической св я зи и основан прагматический аспект текста - коммуникативный эффект в целом и стилистическое воздействие на отдельного получател я информации.

Следовательно, композици я текстового целого из любой коммуникативной области представл я ет собой неделимое диалектическое единство содержательных и формальных элементов построени я целостной структуры, материально выраженных в своей стилистико- я зыковой форме. Речь идет о делении текстового целого на следующие компоненты:

1.                     тематическа я организаци я определенных сообщений. В художественных произведени я х - это обусловленное эстетическими факторами расположение тематических единиц (сюжетные линии, мотивы, развитие идейного и эмоционального плана, описание действующих лиц и т. д.).

2.                     членение целостной структуры на архитектонические единицы. В художественной прозе в качестве подобных единиц могут выступать абзац, отрывок, глава, часть.

3.                     форма изложени я темы, т. е. то, в какой комбинации способов изложени я отправитель хочет донести свою тему до получател я : эпическое повествование, описание, рассуждение, комментарий, пропаганда, монолог, диалог, сценарна я техника.

Если тематическое деление идейного плана произведени я образует первично-содержательный (внутренн я я структура), архитектоническое членение текста - первично-формальный (внешн я я структура) аспекты художественного текста, то форма изложени я , возникающа я из различных способов авторского видени я мира и оформлени я сообщени я , вместе с тем и каждый отдельный способ изложени я могут рассматриватьс я как св я зующий элемент между внутренней и внешней структурой, как содержательно-формальный аспект. На диалектическом разграничении этих трех структурных элементов и основана текстова я композици я .

На наш взгл я д, композици я и архитектоника художественного текста не должны рассматриватьс я как синонимы, т. к. архитектоника образует только внешний (формальный) фактор построени я текстового целого: с одной стороны, членение на отдельные архитектонические единицы, с другой - я зыковое оформление целостной структуры как результат этого процесса архитектонического членени я .

Содержательный аспект обуславливаетс я формальным и наоборот. Внешнее оформление текстового целого и его частей (архитектоника) возникает одновременно с его тематическим и идейным наполнением, т. е. композицией (Riesel, Schendels. 1975: 265-267). Элементы плана содержани я и плана выражени я образуют целостную, неделимую структуру литературно-художественного произведени я . Взаимодействие элементов художественной формы порождает систему образов, вне которой невозможна реализаци я идейно-тематического содержани я .

Композици я художественного текста, прежде всего, зависит от экстралингвистических факторов, среди которых можно выделить:

1.                                содержание и цель конкретного сообщени я , конкретную речевую ситуацию;

2.                                арод и жанр;

3.                                индивидуальный стиль автора и его способность адаптировать произведение дл я читател я .

Родова я и жанрова я формы как элементы плана выражени я определ я ют основные закономерности построени я художественного текста. же кажда я из треха основных родовых форм художественного литературного произведени я Ц эпос, лирика, драма - определенным образом ограничивает их структуру. Лирические, эпические и драматические произведени я различаютс я по своему композиционному оформлению, иными словами по построению. Наиболее четко про я вл я етс я зависимость композиции от рода литературного произведени я . Произведени я эпического рода характеризуютс я наибольшим многообразием в плане структуры, объема, жанровой принадлежности. Объем эпических произведений не ограничен. Это дает возможность автору показать такое количество событий, характеров, деталей, которое недоступно другим родам литературы. К эпическим произведени я м относ я тс я роман, повествующий о жизни человека, семьи, одного или нескольких поколений (Th. Mann ДBuddenbrooksУ, E.M. Remarque ДDrei KameradenУ), новелла (Th. Storm ДImmenseeУ), короткий рассказ (E. Strittmatter ДSchulzenhofer KramkalenderУ). Жанр и объем произведени я обуславливают охват событий, построение сюжета, выбор системы персонажей, их количество. Однако при существующих различи я х эпические произведени я обладают общими родовыми чертами.

Сущность эпического повествовани я составл я ет рассказ повествовател я о чем-то, что произошло. Точка зрени я рассказчика находитс я как бы вне рассказа. Повествование изображает событи я как завершенные и законченные.

Поскольку эпический рассказчик повествует о завершенных событи я х, между субъектом и объектом повествовани я существует так называема я лэпическа я дистанци я , котора я может величиватьс я или меньшатьс я , но никогда не исчезает полностью. Эпическа я дистанци я , т. е. временна я или пространственна я даленность воплощаетс я в претеритальной форме повествовани я , указании на фабульное врем я , которое может не совпадать с временем повествовани я , а также в пространственном отграничении повествовател я от происход я щего. Эпический повествователь с помощью различных деталей описани я дает читателю возможность предвидеть судьбу геро я .

Эпическое повествование также характеризуетс я спокойствием, неторопливостью, размеренностью. Отдельные части повествовани я относительно самосто я тельны и развернуты, но я вл я ютс я при этом взаимосв я занными част я ми художественной ткани произведени я . Эта особенность создаетс я , в первую очередь, с помощью синтаксиса текста, именно за счет развернутых сложных предложений-периодов, преимущественно однотипной структуры, с последовательной св я зью между предложени я ми и с равномерным замедленным ритмом.

Эпический рассказчик создает иллюзорную объективность повествовани я . Иллюзи я создаетс я путем нагл я дности, иллюстративности я зыкового изображени я .

Наиболее значительную роль в эпическом произведении играет само повествование т.е. последовательный рассказ о событи я х (Vorgangsbericht), который ведетс я как бы со стороны. Не менее важным я вл я етс я также описание как статическое (описание внешности персонажей, обстановки и т. п.), так и динамическое (описание душевного состо я ни я , эмоций персонажа). Нар я ду с повествованием в эпическом тексте могут присутствовать рассуждени я автора или рассказчика, комментарий. Данный способ повествовани я может включать все виды речи: авторскую речь, диалоги и монологи героев, несобственно-пр я мую речь, внутреннюю речь персонажей.

Эпический повествователь - это, прежде всего аукториальный рассказчик, персонифицированный рассказчик-наблюдатель и персонифицированный рассказчик в рамочном рассказе. Персонифицированный рассказчик-участник событий может выполн я ть функцию эпического повествовател я только в том случае, если он дистанцируетс я от событий. (Домашнев., 1989: 142-145 ).

Родова я форма в свою очередь регламентирует другие элементы плана выражени я т. е. индивидуально-речевой строй произведени я . Индивидуально-речевой строй прозаических эпических произведений менее всего подвержен вли я нию родовой формы. При создании эпических прозаических произведений авторы неограниченно пользуютс я всеми ресурсами литературного я зыка, а также лексическими и грамматическими формами, не относ я щимис я к норме литературного стил я . Композици я эпического прозаического произведени я характеризуетс я самыми разными комбинаци я ми ее простейших компонентов. Однако конкретные жанровые формы прозаических произведений оказывают большое вли я ние на их композиционную, иногда и я зыковую форму. Роман в письмах, роман-дневник, рассказ-притча, рассказ - во всех этих жанровых формах присутствует обрамленное повествование (Rahmenerzählung). Таким термином обозначаетс я обычно тип текст с вариационной повествовательной перспективой, где ведущую роль играет повествователь, не я вл я ющийс я пр я мым частником событий, слышавший или слушающий их историю - на глазах у читател я - от другого рассказчика. К этому типу повествовани я примыкаета цепное повествование (Schachtelerzaelung), в котором несколько точек зрени я как бы подхватывают и дополн я ют друг друга (Брандес., 1971: 70-71).

Лирическое произведение об я зывает автора соблюдать правила построени я строфы, ритмической организации, рифмы. Использование слова, построение образных словосочетаний, структура предложени я в лирической поэзии обусловлены не только элементами плана содержани я , но и в определенной степени структурой поэтической формы (Пустовойт., 1974: 141). Сонет, мадригал или ода регламентируют архитектонику стиха.

Драматическа я родова я форма подразумевает монолого-диалогическое построение текста с включением авторских ремарок. Авторские ремарки не могут выполн я ть те функции, которые выполн я ет авторское повествование или описание в эпическом тексте, поскольку они имеют структуру простых, нераспространенных, нередко эллиптических предложений. Таким образом, характеристика действующих лиц в драматическом произведении содержитс я , в первую очередь, в их речи, индивидуализаци я которой относитс я к основным задачам драматурга (Домашнев., 1989: 34).

Индивидуальный стиль автора, его способность адаптировать произведение дл я читател я Ц последний экстралингвистический фактор, обуславливающий композицию литературного художественного произведени я . Так, например, дл я индивидуального стил я Томаса Манна более характерен аукториальный способ повествовани я . А в произведени я х Генриха Белл я повествователь как правило персонифицирован, кроме того повествовательную функцию могут выполн я ть сразу несколько действующих лиц.

Пон я тие композиции может быть конкретизировано с помощью анализа ее компонентов. Компонентом т. е. единицей композиции В.В. Кожинов считает такой элемент, отрезок произведени я , в рамках или границах которого сохран я етс я одна определенна я форма (или один способ, ракурс) литературного изображени я . Опира я сь на эту точку зрени я , Кожинов выдел я ет в литературном произведении лэлементы динамического повествовани я , статического описани я или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т. п. (Кожинов. 1964: 434). Каждому из этих компонентов присуща сво я функциональна я , содержательна я и я зыкова я специфика. Композици я произведени я определ я етс я их последовательностью и взаимосв я зью. Она представл я ет собой сложное взаимодействие речевых форм (повествовани я , описани я , характеристики, монолога, диалога и т. п.), составл я ющих сцены, которые в свою очередь могут объедин я тьс я в главы, части, акты произведени я .

Определени я термина лкомпозици я , данные в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс, вы я вл я ют ее двойственный характер. С одной стороны, композици я зависит от элементов плана содержани я , а с другой - несомненна ее содержательна я значимость, поскольку реализаци я авторского замысла зависит от композиционной организации произведени я .

Благодар я структурной организации художественного текста, и в частности особому характеру взаимодействи я композиции и архитектоники, в нем возникают определенные стилистические эффекты, основанные на изменени я х в семантике я зыковых единиц (Одинцов., 1980: 50).

1. 3. Смысл и значение я зыковых элементов художественного произведени я .

Взаимодействие содержательной и формальной структур литературно-художественного произведени я влечет за собой модификацию семантики используемых в нем слов. Большое теоретическое значение дл я этого я влени я имеет выдвинута я А.А. Потебней концепци я , трактующа я л я зыковое содержание как форму по отношению к лмыслительному содержанию, как способ представлени я лмыслительного содержани я (Потебн я ., 1990: 26).

.В. Бондарко пишет о том, что в лингвистике определилось направление семантических исследований, в которых анализ соотношени я я зыкового и мыслительного содержани я концентрируетс я на пон я ти я х значени я и смысла (Бондарко., 1978: 36). Смыслами единиц речевого акта Г.П. Мельников называет те лмыслительные единицы, которые в конкретном акте речевой де я тельности выражаютс я с помощью значений, акустических образов и речевых знаков (Мельников., 1971: 8). Смысл трактуетс я как ситуативна я характеристика знака в контексте. В отличие от значени я , которое я вл я етс я линвариантным, об я зательным и зуальным, смысл знака в акте коммуникации - величина вариативна я , окказиональна я , нередко абсолютно никальна я , представленна я лишь в единственном случае потреблени я данного знака в данном смысле (Мельников, Муранивский., 1973: 19). Окказиональный смысл я вл я етс я образным представителем внешних или воображаемых объектов в их неповторимой индивидуальности (Мельников, Муранивский., 1974: 14). Помимо окказиональных, Г.П. Мельников выдел я ет и зуальные смыслы. Каждому значению соответствует набор зуальных смыслов (Мельников., 1974: 84). В словаре даетс я такое толкование значени я , которое объ я сн я ет его использование в функции означаемого дл я определенного круга абстрактных социально значимых смыслов. Если ситуативный, окказиональный смысл творчески создаетс я в момент номинации, то абстрактный, социально значимый, зуальный смысл лзаготавливаетс я заранее и лишь воспроизводитс я всеми по пам я ти (Мельников., 1971: 15-16). При воспри я тии текста по его символам опознаютс я значени я , по значени я м - зуальные смыслы, а по зуальным смыслам - окказиональные (Мельников., 1974: 80).

Говорить о такой схеме воспри я ти я можно, прежде всего, применительно к художественному тексту, в св я зи с его исключительной образностью.

Дл я обнаружени я и правильной трактовки художественной значимости я зыковых элементов в тексте могут привлекатьс я и внетекстовые структуры, т. е. комплекс экстралингвистических факторов, св я занных с созданием и содержанием исследуемого художественного текста (Кухаренко., 1973: 288-289).

Таким образом, мы вслед за Г.П. Мельниковым и Т.П. Муранивским считаем, что я зыковые элементы в художественном литературном произведении не следует интерпретировать, опира я сь лишь на их значение. Это противоречит самой сути художественного произведени я как генератора новых смыслов (Лотман., 2: 155). Любой я зыковой элемент должен рассматриватьс я в контексте целого произведени я , также литературного течени я , к которому оно принадлежит. Только в этом случае могут быть вы я влены и чтены все потенциальные смыслы я зыковых единиц, задействованных в тексте художественного литературного произведени я .

Выше описанные особенности, свойственные только художественным произведени я м, про я вл я ютс я как на формальном (архитектоническом), так и на содержательном (композиционном) ровн я х структуры текста. Взаимодействие этих ровней влечет за собой изменени я значени я не только внутри отдельных лингвостилистических единиц, но и во всем произведении т.е. на текстовом ровне.

Цель исследовательской части данной работы заключаетс я в том, чтобы проследить характер этих изменений и вы я вить их роль в формировании системы образов романа.

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда Das Parfum.

3.                                   1. Роман Патрика Зюскинда Das Parfum

Роман Патрика Зюскинда Das Parfum был издан в Цюрихе в 1985 г., переведен на дес я тки я зыков и в насто я щее врем я зан я л прочное место среди мировых бестселлеров.

Его автор, несмотр я на попул я рность, не частвует в светской жизни, редко по я вл я етс я на публике и принципиально никогда не дает интервью. Перу Зюскинда принадлежит относительно небольшое число произведений, однако список наград этого автора делает его заметной фигурой в писательском мире. Среди наиболее значительных из них следует отметить Немецкую телевизионную премию Телестар, 1987 г., премию Гутенберга, 1996 г. и Федеральную премию (Золота я пленка) присужденную Зюскинду за лучший немецкий фильм, сн я тый по мотивам его произведени я в 1997 г..

Патрик Зюскинд родилс я в 1949 г. в Амбахе на Штарнбергском озере, в семье профессионального литератора. С семи лет он чилс я игре на фортепиано, но музыка не стала его призванием. В дев я тнадцать лет Зюскинд поступил на исторический факультет Мюнхенского ниверситета. Изуча я средневековую и новую историю, он одновременно работал в отделе патентов и договоров компании Siemens, в танцевальном баре Летучий голландец и как добровольный партнер по настольному теннису. Тогда же он стал автором коротких неопубликованных прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев (Зюскинд., 2: 6). Летом 1980 г. он написал одноактную пьесу-монолог Контрабас. После премьеры в Мюнхенском театре это произведение приобрело огромную попул я рность.

Парфюмер, первый роман Зюскинда, был задуман как коротка я истори я , но, в процессе создани я стал чем-то большим. Это детище Зюскинда, как отмечает Diogenes Autoren Album, выросло за рамки обыкновенного рассказа-зарисовки. (Зюскинд., 2: 6). Издательству Diogenes принадлежат все права на публикацию работ знаменитого немецкого писател я .

Действие романа разворачиваетс я в XV в. во Франции. Главный герой, Жан-Батист Гренуй (в некоторых переводах - Гринуэй), наделен сверхъестественным обон я нием и при этом лишен собственного запаха. Он рождаетс я в жаркий июльский день, в самом зловонном месте Парижа, у кладбища Невинных. Брошенный своей матерью под разделочным столом, обреченный на смерть, младенец криком за я вл я ет о себе. Его мать, избавивша я с я подобным образом от четверых его предшественников, отправл я етс я на эшафот за детоубийство, маленький Гренуй погружаетс я в беспросветное существование. Впрочем, беспросветной его жизнь можно называть только с точки зрени я обычных людей. Ничто кроме запахов Грену я не интересует, и первую половину своей жизни он собирает их внутри своей необъ я тной, безошибочной пам я ти. Отсутствие элементарного человеческого внимани я в пансионе, где он проводит восемь лет, начина я со своего рождени я , смен я ютс я скотскими слови я ми в кожевенной мастерской, в которую его продает хоз я йка пансиона. Все это, нар я ду с инстинктивным отчуждением окружающих из-за врожденного отсутстви я запаха у геро я не способствует его любви к люд я м. В детстве он познает мир с помощью запахов, исход я щих от всех материальных предметов и, воспринима я их своим сверхчувствительным обон я нием, навсегда сохран я ет в своей пам я ти. Такие пон я ти я как любовь, бог, нравственность, мораль, закон, совесть остаютс я дл я него непостижимыми, поскольку не имеют ароматической сущности. В четырнадцать лет Гренуй становитс я обладателем идеального аромата, который вносит в его коллекцию запахов иерархический принцип. Банальный собиратель превращаетс я в творца ароматов. К осознанию собственной гениальности главный герой романа приходит через бийство девушки - источника прекрасного аромата. Сам факт бийства человеческого существа, как и способ умерщвлени я , ничего дл я него не значат, он не способен испытывать угрызений совести, поскольку не обладает представлением о морали.

Вторую половину своей жизни он проводит в поисках способов консервации запахов, сначала в Париже, затем, после семилетнего перерыва - в Грассе. Эти семь лет гений запахов проводит в пещере горы в полном одиночестве, лотдыха я от человеческого запаха.

Овладев всеми тонкост я ми ремесла парфюмера, Гренуй бивает в Грассе двадцать п я ть девушек. Из собранных таким способом ароматов ему даетс я создать идеальные духи, внушающие любовь, которой он был лишен на прот я жении всей своей жизни. Эти духи завораживают дес я титыс я чную толпу обуреваемых жаждой мести горожан, собравшихс я посмотреть на его казнь, котора я из публичного акта правосуди я превращаетс я в массовую оргию.

Но Гренуй не может обмануть самого себ я . Это не его запах, всего лишь маска, ее действие временно - достижение цели не приносит герою довлетворени я , и он становитс я добровольной жертвой магического воздействи я созданных им духов. Толпа брод я г на кладбище Невинных разрывает его на части и съедает, обезумев от нечеловеческой силы любви и вызываемой этой любовью жажды обладани я .

Врем я по я влени я романа - последн я я четверть XX в. - эпоха постмодернизма. По нашему мнению наилучшим способом избежать односторонней трактовки данного течени я я вл я етс я отказ ота попыток заключить творчество писателей этого периода в рамки определени я постмодерна. Мы вслед за нижеупом я нутым автором предпочитаем не давать этому литературному направлению однозначного толковани я , тем самым, воздержива я сь от искусственного создани я критериев, неприменимых ко всему многообразию существующих произведений: Eine positive und einheitliche Funktionsbestimmung postmoderner Kunst, aus der dann auch Bewertungskriterien für das einzelne Kunstwerk abgeleitet werden könnten, durfte aber angesichts der Verschiedenartigkeit der zeitgenössischen Werke kaum zu leisten sein (Herzmann H., 1995: 75).

Несмотр я на казание места действи я и точную датировку событий, Парфюмер не исторический роман. казание точного числа подчеркивает истинность случившегос я ; точное считаетс я реальнымЕ (Барт., 1994: 438). Как верно заметил Д. Затонский, действие во многих постмодернистских романах развиваетс я на фоне определенной исторической эпохи ли в то же врем я они не историчныЭто не переодета я ради осме я ни я действительность и не возрожденна я романтическим милением странЕ (Затонский., 1996: 36). Итак, листорический фон здесь - не что иное, как театральна я кулиса, котора я маскирует истинные замыслы писател я (Затонский., 1996: 51).

Как правило, в произведени я х постмодернистов (У. Эко, М. Павич, М. Кундера, Дж. Фаулз) фигурирует жестокость в системе человеческих взаимоотношений. Герой Патрика Зюскинда сначала отторгаетс я обществом, потом сам стремитс я бежать от ненавистных ему людей, но, в конце концов, возвращаетс я к ним, чтобы их поработить. Это взаимное непри я тие и, одновременно, прит я жение двух противоборствующих сторон в романе Парфюмер порождает жасные преступлени я , и даже чудовищна я смерть геро я не может искупить их. Гений оказываетс я способен на злодейство и виной тому - мир, сделавший его изгоем. Гренуй мстит этому миру, убива я невинных жертв, ведомый желанием властвовать над людьми. Творческое начало пересиливает в герое жажду господства, он осознает свое бессилие как творца. Несмотр я на то, что ему подвластны чувства и мысли дес я тков тыс я ч людей, стать одним из них, име я собственный, не краденный запах, он не в силах.

Метафора запаха как индивидуальной и невосполнимой сущности человека может порождать любые интерпретации. Вз я ть хот я бы столкновение гени я и общества-толпы. С одной стороны - стремление одного человека подчинить себе целый мир, с другой - непреодолимое отвращение большинства к любому отклонению от общеприн я той нормы. Причиной этого столкновени я становитс я странна я неполноценность Грену я , которую он безуспешно пытаетс я компенсировать. Результат его силий - массова я орги я вместо публичной казни - с нашей точки зрени я - намек на всесилие информации в современном мире. Манипул я ци я сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна заставить боготворить, равно как и ничтожить, одного и того же человека.

Эти проблемы не нав я зываютс я читателю. Они органично вплетены в ткань произведени я , словно бы спр я таны в общей канве романа. В этой св я зи представл я етс я необходимым рассмотреть повествовательную структуру произведени я , в которой они реализуютс я , наход я т свое выражение.

2. 2. Тип повествовани я в романе ДDas ParfumУ

По мнению В.В. Виноградова и его последователей, основной лингвостилистической категорией, формирующей текстовое целое, св я зывающей все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, я вл я етс я категори я лобраза автора (Cм. Брандес., 1971: 52). Личность автора естественным образом отражаетс я в художественном произведении, как в идейном, так и в лингвостилистическом плане. Создава я литературное произведение, автор неизбежно показывает в нем и свое собственное мироощущение, свои мысли и чувства. Помимо этой стороны художественна я категори я лобраза автора включает в себ я лсловесно-речевую структуру, я вл я ющуюс я организующим центром художественного произведени я (Барлас., 1978: 144-145). Така я трактовка лобраза автора подразумевает его лречевое выражение в словесной ткани художественного текста, начальной ступенью которого можно считать авторскую речь. Пон я тие лавторска я речь, помимо идеального образа автора, содержит определенный план рассказчика или повествовател я . Писатель либо отдал я етс я от изображаемой им действительности, либо идентифицирует себ я с ней. Выбор одного из этих способов изложени я или их комбинаци я формирует лповествовательную перспективу. В художественной прозе можно словно выделить два вида повествовательной перспективы: всеобъемлющую, или неограниченную повествовательную перспективу (Die uneingeschraenkte, ueberschauende Erzaehlperspektive) и ограниченную, или концентрированную повествовательную перспективу (Die eingeschraenkte Erzaehperspektive). В первом случае автор эпически дистанцируетс я от изображаемого, как бы стоит над описываемыми событи я ми и геро я ми, свободно переход я от одного сюжетного эпизода к другому как в их линейной пространственной и временной последовательности, так и в вертикальной причинно-следственной взаимозависимости. Таким образом, текстовое целое не ориентировано на личный план повествовател я . Единый взгл я д автора-повествовател я охватывает всех персонажей и все точки сюжета.

Ограниченна я повествовательна я перспектива предполагает ориентированность текстового целого на личный субъектный план либо названного в тексте повествовател я , имеющего определенное отношение к художественному действию, либо одного из персонажей, выполн я ющего одновременно и функцию повествовател я . Врем я и пространство художественного действи я выстраиваютс я относительно этого лица.

В художественном литературном прозаическом произведении могут сочетатьс я в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы. Это так называемые произведени я с вариационной, непосто я нной повествовательной перспективой. В отличие от них художественные произведени я , имеющие на всем своем прот я жении лишь одну точку зрени я на изображаемое (неограниченную или ограниченную), относ я тс я к текстам с посто я нной повествовательной перспективой. Термин посто я нна я повествовательна я перспектива довольно словен. В произведени я х с неограниченной повествовательной перспективой объективированный повествователь очень часто на определенных частках сюжета смен я етс я одним из персонажей. В этом случае пр я ма я речь персонажа приобретает движущее сюжет значение. Объективированный повествователь может включатьс я в размышлени я персонажа в процессе развити я художественного действи я (в формах несобственно-пр я мой речи). Следовательно, практически во всех эпических произведени я х, особенно крупных форм (роман), существует вариативность повествовательной перспективы, поскольку нар я ду с формальным повествованием от третьего лица в тексте присутствуют психологические, пространственные, временные и другие позиции и точки зрени я персонажей.

В повествовательной перспективе автор располагает несколькими точками зрени я рассказчика. Все имеющиес я здесь лингвостилистические возможности можно разделить на две части: лобъективированное авторское, эпически дистанцированное повествование и лсубъективированный, персонифицированный рассказ. В каждом из выделенных направлений в свою очередь выдел я ютс я несколько типов повествователей, наход я щих свое особое воплощение, как в плане содержани я , так и в плане выражени я .

укториальный, лобъективный повествователь или автор-повествователь. Он не обозначен в тексте, максимально приближен к автору и ведет рассказ от третьего лица (Er-Erzaeler). Этому типу повествовател я свойственна иллюзорна я объективность, он не принадлежит к персонажам художественного произведени я , не в художественном действии, лишь наблюдает за ним. Роман Теодора Фонтане Effi Briest написан от лица невидимого повествовател я , наблюдающего за происход я щим.

Персонифицированный рассказчик, одно из действующих лиц художественного произведени я . Этот тип повествовател я лучаствует в происход я щем, комментирует действие лизнутри. Примером такого произведени я служит роман Lebensansichten des Katers Murr Эрнста Теодора Амаде я Гофмана.

Совмещение в одном лице рассказчика и главного действующего лица художественного прозаического произведени я . Формально этот тип повествовател я всегда выражаетс я первым лицом единственного числа. Как и персонифицированный рассказчик он показывает действие лизнутри, но со смещением повествовани я а в плане содержани я в сторону рефлекторного, эмоционально-оценочного показа мира. Повествование приобретает форму исповеди. Роман Бенжамина Леберт Crazy написан от лица такого повествовател я .

Повествовательные функции могут перераспредел я тьс я между несколькими рассказчиками и действующими лицами. В результате образуетс я вариационна я повествовательна я перспектива с многоракурсным изображением художественной действительности. В романе Генриха Белл я чередуютс я монологи двух главных действующих лиц: Фрэда Богнера и его жены Кете. Композици я , построенна я на чередовании монологов, создает ощущение замкнутости мира героев, передает охватившее их чувство безысходности (Домашнев., 1989: 69-74).

В романе Парфюмер представлена неограниченна я повествовательна я перспектива. Ярким подтверждением этому я вл я етс я лвсевидение автора. Зюскинд описывает жизнь одной второстепенной героини (мадам Гайар) вплоть до ее кончины, не смотр я на то, что задолго до этого она сходит со страниц романа, сыграв свою роль в дальнейшей судьбе главного геро я . Автор с самого начала знает и сообщает читателю, что лохота Грену я на аромат Лауры Риши закончитс я спешно: Sie ahnten nur sehr undeutlich, dass sie das schoene Maedchen mit den roten Haaren soeben zum letzten Mal gesehen hatten. Sie ahnten, dass Laure Richis verloren war. Diese Ahnung sollte sich als richtig erweisen... (Здесь и далее цит. по изд. Sueskind Patrick. Das Parfum. Zürich. 1985: 264).

Повествователь не принадлежит к действующим лицам романа, он лишь наблюдает за художественным действием. Этот тип повествовател я , обозначенный как лаукториальный, лобъективный или лавтор-повествователь, Е.А. Гончарова считает классическим, свойственным эпической прозе XVII - XV вв. и первой половины XIX в.. Аукториальный способ повествовани я в романе Das Parfum подтверждает мысль о соотнесенности произведений постмодернизма со стил я ми других, более ранних литературных направлений (Кондаков., 1997: 11).

Данный тип повествовател я получает свое воплощение, как в плане содержани я , так и в плане выражени я произведени я (Долинин., 1985: 181). Повествовательна я логика при этом заключаетс я не только в логике развити я детективно-фантастического сюжета романа, но и в постановке и разрешении автором определенных проблем, как то: проблема гениальности и вседозволенности, проблема гениальности и злодейства, проблема гениальности и толпы.

Автор-повествователь не встает на чью-либо сторону: он одинаково критично относитс я к герою, возомнившему себ я всемогущим, и к добропор я дочным горожанам, решившим его покарать. В субъектно-речевом плане повествователь в Парфюмере максимально приближен к автору, он ведет рассказ от третьего лица, иногда дистанцирует происход я щее от момента воспри я ти я текста: Еein fuer uns moderne Menschen kaum vorstellbarer GestankЕ (P: 5). Такое замечание создает некий диалог с читателем, отдал я ет лврем я читател я от изображаемой эпохи. Париж, XV в. - эти слова вызывают скорее при я тные романтические представлени я , которые мгновенно разрушаютс я при чтении первых же страниц романа. Зюскинд словно бы разоблачает эту расхожую иллюзию, описыва я зловоние целого города, выставл я я напоказ интимную сферу запахов: Es stanken die Strassen nach Mist, es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck, die Küchen nach verdorbenem Kohl und Hammelfett; die ungelüfteten Stuben Stanken nach muffigem Staub, die Schlafzimmer nach fettigen Laken, nach feuchten Federbetten und nach dem stechend süßen Duft der Nachttöpfe. Aus den Kaminen stank der Schwefel, aus den Gerbereien stanken die ätzenden Laugen, aus den Schlachthöfen stank das geronnene Blut. Die Menschen stanken nach Schweiß und nach ungewaschenen Kleidern; aus dem Mund stanken sie nach verrotteten Zähnen, aus ihren Mägen nach Zwiebelsaft und an den Körpern, wenn sie nicht mehr ganz jung waren, nach altem Käse und nach saurer Milch und nach Geschwulstkrankheiten. Es stanken die Flüsse, es stanken die Plätze, es stanken die Kirchen, es stank unter den Brüktn und in den Palästen. Der Bauer stank wie der Priester, der Handwerksgeselle wie die Meistersfrau, es stank der gesamte Adel, ja sogar der König stank, wie ein Raubtier stank er, und die Königin wie eine alte Ziege, sommers wie winters...(Р: 6).

Аукториальный способ ведени я повествовани я подразумевает создание лингвостилистической структуры художественного произведени я на основеа стро я объективированной авторской речи. Автор находитс я лнад или вне изображаемого мира, не будучи ограничен одной точкой зрени я , и непосредственно от невидимого третьего лица изображает внешность, поступки, взаимоотношени я персонажей, действующих как бы независимо от его воли. Главный герой романа имеет особое композиционно-сюжетное значение: с ним соотнесены все линии художественного действи я , все персонажи. Таким образом, все лингвостилистические средства в произведении Парфюмер так или иначе задействованы в создании литературно-художественного портрета Грену я , в композиционной структуре которого представлены:

1.                                      непосредственное авторское описание,

2.                                      косвенное описание - через воспри я тие второстепенных персонажей,

3.                                      образ мыслей главного геро я , разумеетс я , так же задаваемый самим автором.

Во всех этих трех композиционных пластах литературно-художественного портрета главного геро я ведущим семантико-стилистическим средством характеризации я вл я етс я синестези я , формы, и функционирование которой будут подробно рассмотрены далее.

. Синестези я как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда Das Parfum.

3. 1. Теори я синестезии как одного из видов метафоры.

Явление метафоризации основано на общих ассоциаци я х, зачастую трудно определимых, поскольку метафора зарождаетс я на базе расплывчатых пон я тий, которыми оперирует человеческое сознание. Джордж Серль подчеркивал, что не существует механических правил, алгоритма, которые позвол я ли бы автоматически переходить от пр я мого к производному (метафорическому) значению слова. По его мнению, во многих метафорических употреблени я х, основанных на синестезии (к ним он относит такие словосочетани я как м я гкий человек, кислое настроение, лед я ной прием, гор я ча я любовь и т. п.), невозможно говорить о сходстве, как основе метафорического переноса, и все же мы понимаем значение этих выражений (Арутюнова., 1988: 15).

С одной стороны, сомнение вызывают приведенные Серлем примеры: можно ли считать их синестезией в чистом виде? Синестези я - это феномен воспри я ти я , состо я щий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфическое дл я данного органа чувств, сопровождаетс я другим, дополнительным ощущением или образом, часто характерным дл я другой модальности (Большой энциклопедический словарь. Языкознание. М., 1998). Соответственно, подвид метафоры, основанный на данном феномене воспри я ти я , имеет то же название и ту же суть. Его определение звучит следующим образом: Синестези я Ц сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно наименование приобретает абстрактное значение, например: kalte Farben, das Schreien des Rotes (Брандес., 1983: 142). Согласно этому определению синестези я должна включать в себ я обозначени я как минимум двух чувственных воспри я тий: именно поэтому сближение двух предметов, двух пон я тий, как в словосочетании кислое настроение, не подвергаетс я точному компонентному анализу.

И все же, по мнению В.Г. Гака, этот и другие примеры, приводимые Серлем, можно считать синестезией, хот я в ее основе лежит несколько иное сходство, чем в основе метафоры. Это утверждение представл я етс я нам спорным, так же как и наличие в словосочетании, определ я емом как синестетическое, только одного обозначени я из сферы чувственного воспри я ти я .

Механизм формировани я данного сходства В.Г. Гак описывает следующим образом. Ощущение порождает у человека определенную оценку - при я тно или непри я тно - и представление об интенсивности - большой или малой, котора я сопоставл я етс я с оценкой или интенсивностью, сопровождающими другое я вление: лхолодный прием - непри я тно, теплый прием - при я тно, холодные чувства - слабые. При переходе в сферу обозначени я другого ощущени я синестетические прилагательные трачивают свои первоначальные семантические компоненты и реализуют отвлеченные качественные и количественные значени я , выража я соответственно интенсивность и оценку. В.Г. Гак считает это я вление лобщим законом развити я значени я многих существительных, прилагательных, глаголов и наречий, которые при метафорическом переносе от выражени я определенных признаков переход я т к выражению более отвлеченных пон я тий - оценки качественной (при я тно/непри я тно) или количественной (много/мало). Например, глаголы движени я бежать, лететь, ползти и др. при переносном потреблении тер я ют дифференциальную сему способ движени я и выражают интенсивность движени я (Гак. в кн. Метафора в я зыке и тексте., 1988: 18).

С нашей точки зрени я , данна я трактовка основываетс я лишь на отдельно вз я том аспекте сложного комплекса значений, которые может включать в себ я синестези я . Анализ текста романа Das Parfum показал, что в художественном произведении эти значени я не исчерпываютс я интенсивностью и оценочностью.

Синестетические переносы как смешение обозначений из двух сфер воспри я ти я рассматриваютс я С. льманом. По его наблюдению, пон я ти я из сферы зрени я , слуха и обон я ни я в переносном значении потребл я ютс я реже, чем из сфер вкуса, ос я зани я и температурных ощущений. льман называет первые три чувства более сложными и называет их верхними, поскольку воспри я тие с их помощью осуществл я етс я вне непосредственного контакта с объектом (Ульман., 1970: 277-279). Еще Э. Кондиль я к отмечал, что ос я зание лнаучает другие ощущени я судить о внешних предметах (Кондиль я к., 1982. Т. 2.: 290).

3. 2. Синестези я как фактор текстообразовани я в повествовательном стиле романа Das Parfum.

Роман Патрика Зюскинда Das Parfum несомненно, я вл я етс я уникальным произведением и в аспекте лингвостилистического построени я его композиции. Поскольку главный герой Жан-Батист Гренуй - гений обон я ни я , изображение этой сферы человеческого воспри я ти я а с помощью синестезии я вл я етс я основным средством создани я лейтмотивных образных характеристик в романе. Частные случаи потреблени я синестезии помимо своего непосредственного смысла имеют и другой смысл - они формируют более сложные поэтические образы. Синестези я я вл я етс я доминирующим стилистическим приемом романа и функционирует на всех ровн я х текста: в сюжете, композиции, образах, характерах. Анализ текста произведени я показал, что она может частвовать в создании пейзажей, подчеркивать отношение автора к персонажу, раскрывать психологию персонажа, создавать фон ситуации или всего произведени я , выполн я ть символическую функцию. Но поскольку центральной фигурой романа я вл я етс я главный герой, то все эти поэтические я влени я служат дл я раскрыти я его образа.

По мнению Зюскинда, unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt. Это обсто я тельство побуждает его прибегать к сли я нию ощущений из различных сфер воспри я ти я внутри синестетических словосочетаний и сложных слов; причем об я зательный компонент из сферы обон я ни я всегда потребл я етс я в пр я мом значении: Duftbild - в этом примере соедин я ютс я обон я тельные и зрительные представлени я , база дл я сравнени я Ц нагл я дность; duftende Landschaften Ц то же самое значение, но же выраженное атрибутивным словосочетанием.

В тексте романа Das Parfum значение синестезии наиболее часто (34 случа я ) встречаетс я в группе сказуемого, как в даннома примере: Grenouille sah den ganzen Markt riechend. Глагол со зрительной семантикой и обсто я тельство со значением воспри я ти я запаха. На втором месте (27 примеров) атрибутивные сочетани я типа: beißend scharfer Duft. У данного примера трех частна я структура: определение scharf в переносном значении принадлежит к сфере тактильного воспри я ти я и имеет силительный компонент beißend. Примеров синестезии-сравнени я в тексте 13: den Duft...wie eine Haut von ihr abziehen. И, наконец, в структуре сложных слов данное значение также встречаетс я в тринадцати случа я х. Причем определ я ющим компонентом в пр я мом значении в дес я ти случа я х я вл я етс я слово: Duft: Duftgemisch, Duftstrom, Duftkorn, Brillantduftfeuerwerk, Duftbild, Duftkleid, Duftfluss, Duftdiadem, Duftpanzer, Duftfaden и лишь в трех случа я х - Geruch: Geruchssatz, Geruchsrevier, Geruchsgebilde. Все эти сложные слова я вл я ютс я новообразовани я ми, продуктом творчества автора. л... die Klinge, die durch alle Duftpanzer und stickigen Nebel hindurchging, mitten in sein kaltes Herz hinein... (P: 307). Ein Duftdiadem musste er schmieden... (P: 246). Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris (P: 43).

3. 3. Синестези я как основное лингвостилистическое средство создани я внешнего облика главного геро я .

Как же говорилось, действие романа разворачиваетс я во Франции в восемнадцатом веке. Автор подробно описывает жизнь Жана-Батиста Грену я от рождени я до смерти. Интересно, что до определенного момента жизни его образа в произведении строитс я через воспри я тие Грену я другими персонажами т. е. косвенно, или через непосредственное отношение к нему автора. Этот отрезок повествовани я вбирает в себ я четырнадцать лет, начина я от рождени я геро я . Все это врем я читатель наблюдает за ним как бы извне. В возрасте четырнадцати лет в жизни Грену я происходит одно событие, которое полностью мен я ет его личность, заставл я ет его осознать себ я как гени я ароматов. С этого моме6нта автор концентрируетс я на описании внутреннего мира геро я , композиционной основой образа Грену я становитс я система его представлений о мире.

Сверхъестественное обон я ние и отсутствие собственного запаха, главные черты Грену я , противопоставл я ют его окружающим, вызывают в них отвращение и страх. Эти чувства ему пришлось испытать на себе с самого раннего детства. Мать, родив, бросает его мирать под разделочным столом. Кормилица отказываетс я от него, пон я в, что ребенок пахнет лровно как холодный воздух (лnoch weniger als kalte Luft) (P: 17). Монах из монастыр я Сен-Мерри, где должен был воспитыватьс я маленький Гренуй, отдает его в пансион на другом конце Парижа, чтобы не быть в сфере дос я гаемости обон я ни я младенца: Es war Terrier, als sehe ihn das Kind mit seinen Nüstern, als sehe es ihn scharf und prüfend an, udrchdringlicher, als man es mit Augen könnte, als verschlänge es etwas mit seiner Nase, das von ihm Terrier ausging und das er nicht zurückhalten und nicht verbergen konnteЕ (Здесь и далее цит. по изданию Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1996. P: 23). Глагол видеть, смотреть (sehen) потребл я етс я в переносном значении; при метафоризации его пр я мого значени я : 1. mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen; 2. den Blick irgendwo richten, gerichtet halten; blicken (Здесь и далее цит. по изд. Deutsches Universalwörterbuch Duden. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich, 1996) актуализируетс я такой компонент значени я как острота, я сность, который переноситс я автором на воспри я тие органом обон я ни я . Причем обозначение этого органа словом Nüstern вызывает ассоциацию с животными, у которых обон я ние развито сильнее чема у людей. Nüster: Nasenloch bei gröseren Tieren,besonders beim Pferd.

Е als verschlänge es etwas mit seiner Nase. База дл я сли я ни я вкусовых и обон я тельных ощущений - жадность, ненасытность поглощени я - актуализованна я сема глагола verschlingen: (hastig, gierig, mit großem Hunger) in großen Bissen ohne viel zu kauen essen, fressen переноситс я на слово Nase в пр я мом значении:а Geruchsorgan.

Запахи были дл я маленького Грену я главными носител я ми информации о мире. Обон я тельные представлени я , которые он хранил в своей пам я ти, были его главной ценностью, потому что могли доставить ему подлинное наслаждение: Er trank diesen Duft, er ertrank darinЕ (P: 32). В данном случае происходит сли я ние обон я тельных и тактильных ощущений. Пр я мое значение глагола лtrinken: Flüssigkeit zu sich nehmen. При его метафорическом потреблении на запах перенос я тс я свойства жидкости: он как бы луплотн я етс я , и Гренуй чувствует, как аромат наполн я ет его легкие т. е. захлебываетс я им.

К шести годам Гренуй обон я тельно постиг все окружавшие его предметы, мог анализировать и синтезировать запахи в своем воображении. То, что обозначалось словом дым, переливалось дл я него сотн я ми отдельных ароматов (П: 47): ein von hundert Einzeldüften schillerndes... Geruchsgebilde (P: 34). Глагол лschillern означает: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen. Это атрибутивное синестетическое словосочетание построено на объединении зрительных и обон я тельных ощущений. В переносном потреблении задействован такой компонент значени я глагола л как непосто я нство, изменчивость, непрерывно мен я юща я с я интенсивность.

Язык не способный выразить все многообразие оттенков мира запахов, казалс я Греную бесполезным. У него был свой собственный лсловарь и лалфавит запахов, Vokabular von Gerüchen, Alphabet der Gerüche (P: 35). Оба пон я ти я - Wortschatz и festgelegte Reihenfolge aller Schriftzeichen einer Sprache подразумевают зрительный и слуховой каналы воспри я ти я . Базой дл я их объединени я со сферой обон я ни я стал тот факт, что герой создал свой собственный я зык, единицами структуры которого были запахи. Из них он мог составл я ть предложени я Ц Geruchssätze (P: 35). В данном примере также происходит совмещение обон я ни я с одной стороны со зрением и с другой стороны со слухом, т. е. предложение можно прочитать, восприн я в его зрительно, и слышать. Пр я мое значение слова Satz: im Allgemeinen aus mehreren Wörtern bestehende sprachliche Einheit. Es war, als besäße er ein riesiges selbsterlerntes Wokabular von Gerüchen, das ihn befähigte, eine schier beliebig große Menge neuer Geruchssätze zu bilden - und dies in einem Alter, da andere Kinder mit den ihnen mühsam eingetrichterten Wörtern die ersten, zur Beschreibung der Welt höchst unzulänglichen konventionellen Sätze stammelten (P: 35). Ароматические предложени я Грену я Зюскинд противопоставл я ет примитивным фразам обычных детей, я кобы обгон я вшим его в развитии. Чтобы читателю стал более пон я тен его внутренний мир, автор сравнивает Грену я с музыкально одаренным ребенком, правда с той оговоркой, что лалфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковойЕ и при этом лтворческа я де я тельность вундеркинда Грену я разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого (П: 49).

В восемь лет он попадает в кожевенную мастерскую в качестве чернорабочего, переносит там сибирскую я зву. Благодар я полученному иммунитету его работа ценитс я выше, хоз я ин начинает отпускать его в город. Во врем я этих вылазок Грену я не интересует ничего кроме запахов: Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris (P: 43). Слово Geruchsrevier - неологизм Зюскинда. Значение синестезии заключено внутри одного сложного слова, первый компонент которого из сферы обон я ни я потреблен в пр я мом значении. Метафоризованный компонент л- revier в данном случае термин из зоологии: begrenzter Bereich, Platz (in der freien Natur), den ein Tier als sein Territorium betrachtet, in das es keinen Artgenossen eindringen lässt. Этот компонент можно отнести сразу к трем сферам воспри я ти я : зрению, слуху, тактильным ощущени я м. Сема лохотничь я территори я животного, актуализованна я при сравнении, как и слово Nüster:а в примере Е als sähe ihn das Kind mit seinen NüsternЕ показывает природы Грену я : он одновременно гениальный человек и зверь.

В Париже в бедных кварталах люди жили очень тесно, и воздух вокруг был пропитан запахами: Die Menschen, die dort lebten, rochen in diesem Brei nichts besonderes mehr; er Еhatte sie wieder und wieder durchtränktЕer war wie eine langgetragene warme KleidungЕ (P: 44). Пон я ти я durchtränken: mit Feuchtigkeit durchziehenа и warme Kleidung: etwas kühler als heiß и Gesamtheit der Kleider относ я тс я к сфере тактильного воспри я ти я влажности и температуры. Синестези я -сказуемое сближает запах с жидкостью, в сравнительном обороте запах приобретает способность согревать как одежда. Греную доставл я ло огромное довольствие распознавать в этой путанице ароматов отдельные составные части: Seine feine Nase entwirrte das Knäuel aus Dunst und Gestank zu einzelnen Fäden von GrundgerüchenЕ Es machte ihm unsägliches Vergnügen, diese Fäden aufzudröseln und aufzuspinnen (P: 44). Эти первичные запахи варьировались от просто интенсивных: Dunst: von starkem Geruch erfüllte Luftа до зловонных: Gestank: übler Geruch. В атрибутивном сочетании das Knäuel aus Dunst und Gestank определ я емое слово в переносном значении представл я ет тактильные ощущени я Knäuel: zu einer Kugel aufgewickelter Faden и в свою очередь лFaden: langes, sehr dünnes, aus Fasern gedrehtes, aus Kunststoff, Metall u. a. hergestelltes Gebilde. Базой дл я сравнени я в случае с Knäuel послужила сема скученности, концентрации запахов, которые царили в городе. В метафорическом потреблении Knäuel: eine eng zusammengedrängte Masse von Menschen. С другой стороны, обозначение запаха как нити подчеркивает его неуловимость, легкость и одновременно намекает на некую прот я женность в пространстве.

Гренуй не делит запахи на плохие и хорошие и не пускает ни одного из них: Und wenn endlich ein Lufthauch ihm das Ende eines zarten Duftfadens zuspielte, dann stieß er zu und ließ nicht mehr losЕhielt ihn fest, zog ihn in sich hinein und bewahrte ihn in sich für alle Zeit (P: 44). Глаголы лzustießen: in Richtung auf jemanden, etwas einen raschen, heftigen Stoss ausführen, festhalten: durch Zupacken, Ergreifen daran hindern, sich zu entfernen, nicht loslassen и hineinziehen: nach drinnen ziehen, schleppen подразумевают тесный контакт с объектом т. е. относ я тс я к сфере ос я зани я . Помимо опредмечивани я , материализации запахов они демонстрируют манеру их присвоени я Гренуем: грубую и жесткую.

Передава я степень концентрации запахов на парижских лицах, Зюскинд называет их кашей: Wenn er sich am dicken Brei der Gassen sattgerochen hatteЕ (P: 45).Глагол sattriechen я вл я етс я неологизмом Зюскинда, объедин я ющим вкус и обон я ние. Компонент satt в пр я мом значении: nicht mehr hungrig; in einem Zustand, in dem kein Bedürfnis nach Nahrungsaufnahme mehr besteht. Актуализованна я сема: удовлетворенность.

Зрение дл я Грену я Ц второстепенный способ воспри я ти я . Обозначение этого процесса метафорично в сочетании с компонентом из семантического пол я воспри я ти я запахов: Grenouille sah den ganzen Markt riechend (P: 45). Актуализованна я сема глагола sehen: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen - я сность, полнота информации. Его привлекает запах мор я , он хочет опь я неть от него: Der Geruch des Meeres gefiel ihm so gut, dass er sich wünschte, ihn eimal rein und unvermischtund in solchen Mengen zu bekommen, dass er sich daran besaufen konnteЕ (P: 46). Глагол sich besaufen: bis zum Rausch Alkohol trinken в переносном значении сближает аромат с жидкостью, алкоголем, св я зывает обон я ние с ос я занием. Морской запах он лотфильтровывает от других ароматов: Еeinen kleinen Fetzchen MeerwindЕfilterte er aus den Duftgemischen herausЕ (P: 47 - 48). В данном примере значение синестезии также заключаетс я в соединении обон я ни я с ос я занием. лFetzchen - определ я емый компонент в атрибутивном словосочетании с пр я мым значением:.

Страсть Грену я был вполне безобидной до тех пор, пока он не сделал одно открытие. Среди людей встречались такие, чей запах может внушать любовь. Раньше Гренуй был все я дным в лохоте на запахи, главным словием была новизна: Alles, alles frass er, saugte er in sich hineinЕin der synthetisierenden Geruchsküche seinerFantasieЕherrschte noch kein ästhetisches Prinzip (P: 48). Слово fressen: 1. (von Tieren) als Nahrung zu sich nehmen, verbrauchen; 2. (von Tieren) feste Nahrung zu sich nehmen относитс я к вкусовым ощущени я м и кроме того заставл я ет думать о герое как о животном.

3. 4. Синестези я как основное лингвостилистическое средство создани я психологической характеристики главного геро я .

Однажды Гренуй находит идеальный аромат: Der Duft war zerstückelt und zerrieben von den Tausend anderen Gerüchen der Stadt (P: 50). Wie ein Band kam der GeruchЕherabgezogen (P: 51)Еhatte FrischeЕundЕzugleich WärmeЕDieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem, keine Mischung davon, eine Einheit, und dazu gering und schwach und dennoch solid und tragend, wie ein Stück dünner, schillernder SeideЕund auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße MilchЕ (P: 52). По мере приближени я к источнику аромат становилс я все сильнее: Еder Duftstrom wurde zur FlutЕsie überschwemmte ihn mit ihrem WohlgeruchЕ (P: 56). Исход я из опыта Грену я такого аромата вообще не должно было быть. Он лнепостижимый и неописуемый. И все же автор описывает его, показыва я беспомощность обон я ни я геро я при попытке соотнести этот аромат с чем-то знакомым. Подавл я ющее большинство образов основаны на сли я нии обон я ни я с ос я занием: аромат лразорван на куски, он - смесь и одновременно единство летучего и т я желого, прочный и крепкий как кусок шелка и мощный как поток. Der Duft war zerstückelt - здесь мы видим редкий случай (Riesel; Schendels, 1975: 223) сли я ни я чувственных впечатлений, выраженных подлежащим и сказуемым. Zerstückeln: in kleine Stücke zerteilen. Duft: Wohlgeruch. лWie ein Band kam der GeruchЕherabgezogen - синестези я -сравнение. Band: längerer, schmaler Gewebestreifen.

лDieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem Е. Пон я тие schwer: von großem Gewicht, nicht leicht применимо к предметам, воспринимаемым ос я занием, то же самое касаетс я слов лsolid: in Bezug auf das Material so beschaffen, dass es fest, massiv, haltbar gediegen ist и tragend: ein bestimmtes Gewicht, eine bestimmte Last aushaltend. Они обозначают признаки, по которым аромат сравниваетс я с куском шелка. Seide: feines Gewebe aus Seide.

Еder Duftstrom wurde zur FlutЕsie überschwemmte ihn mit ihrem Wohlgeruch Е. В этом примере запах обретает свойства жидкости.

лStrom: strömende, in größeren Mengen fließende, aus etwas heraskommende Flüssigkeit. лÜberschwemmen: über etwas strömen und es unter Wasser Setzen.

В примере Der GeruchЕhatteЕWärmeЕ пр я мое дополнение выражает температурные ощущени я (warm: etwas kühler als heiß). При сравнении аромата с шелком в воспри я тие вступает помимо тактильного зрительный компонент: wie ein StückЕschillernder Seide (лschillern: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen). В этой развернутой метафоре есть еще вкусовой компонент: wie honigsüße Milch. Süß: nicht sauer oder bitter, sondern den Geschmack von Zucker, Honig o.ä. habend. Milch: weiße, leicht süße, fetthaltige Flüssigkeit.

В рассмотренных примерах синестези я накладываетс я на антитезы. Автор как бы подбирает более точное определение и отрицает предыдущее: keine Mischung davon, eine EinheitЕund auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße MilchЕ Источником чудесного аромата была девушка, Гренуй бивает ее и запоминает запах, тем самым, присваива я его себе: Als er sie welkgerochen hatte...musste er die inneren Schotten dicht verschließenЕEr wollte nichts von ihrem Geruch verschütten (P: 56). Неологизм welkriechen (лwelk: nicht mehr frisch und daher schlaff, faltig) вызывает ассоциацию с в я дшим цветком, включает в воспри я тие зрение и ос я зание. Глагол verschütten: versehentlich irgendwochin in zusammenhängender oder gedrängter Menge niederrinnen, -fallen, -gleiten lassen, gießen превращает запах в ос я заемый предмет.

На момент бийства Греную четырнадцать лет, он строит свою коллекцию запахов по иерархическому принципу, во главе системы - аромат убитой им девушки, и решает стать Творцом запахов, величайшим парфюмером всех времен (П: 76). Глобальные перемены в личности главного геро я отражаютс я на изменени я х в структуре повествовани я : его образ теперь строитс я как бы изнутри, и мы воспринимаем художественную действительность в произведении его глазами, вернее носом.

Известный парижский парфюмер выкупает Грену я у кожевника и через несколько лет Гренуй же как странствующий подмастерье парфюмера пешком отправл я етс я в город Грасс. По пути он стремитс я избегать ненавистного ему человеческого запаха и в результате оказываетс я на горе в дес я тках миль от ближайшего человеческого жиль я , где проводит семь лет в полном одиночестве. В течение первых дней он исследует местность вокруг: ЕerЕließ den Blick seiner Nase über das gewaltige Panorama des vulkanischen Ödlands streifen (P: 154). Определ я емое слово со зрительной семантикой Blick: irgenwochin blickende Augen вместе с определением seiner Nase составл я ют атрибутивное синестетическое словосочетание. Цар я щий вокруг однородный запах камней и сухой травы автор сравнивает с шорохом: Ringsum herrschte nur der wie ein leises Rauschen wehende, homogene Duft der toten SteineЕ (P: 154). Синестези я -сравнение соотносит обон я ние со слухом. Rauschen: ein gleichmäßiges, anhaltendes, dumpfes Geräusch. Сравнительна я база: незаметность, неуловимость, однообразие, продолжительность.

Все эти годы Гренуй живет очень бурной и извращенной внутренней жизнью. Он воображает себ я хоз я ином империи запахов, луничтожает ненавистные запахи своего детства, как бы мстит всем, кто ненавидел и бо я лс я его: отцу Террье с его ксуснокислым дыханием (лder essigsaure Atem) и мадам Гайар, владелице пансиона дл я подкидышей (лdas ledrig verdorrte Odeur ihrer Hände) (P: 158).

Компонент лsauer: nicht süß oder bitter, sondern den Geschmack von Zitronen habend - сближает обон я ние и вкус. Слово лverdorren: (durch große Hitze) völlig trocken, dürr werden относитс я к ос я занию.

В первом примере Atem - перифраза дл я Geruch. Во втором Odeur: angenehmer Geruch, Duft имеет оттенок иронического значени я .

В своем воображении Гренуй сеет семена ароматов Duftkorn и устраивает балы с фейерверками eineЕBallnacht der Düfte mit einemЕ Brillantduftfeuerwerk (P: 162), пьет ароматы как вино: Trinkt das Glas kühlen Geruchs in einem Zug leerЕ (P: 165).

лKorn: kleine, rundliche Frucht mit fester Schale - воспри я тие зрением и ос я занием. В примере лBallnacht der Düfte к этим сферам прибавл я етс я еще и слух. Ball: größere Tanzveranstaltung. Неологизм Brillantduftfeuerwerk вызывает зрительные ассоциации. Brillant: auf besondere Weise geschliffener Diamant, der sich durch starke Lichtbrechung und funkelndes Glanz auszeichnet. Feuerwerk: durch das Abbrennen von Feuerwerkskörpern hervorgebrachte Lichteffekte.

лTrinkt das Glas kühlen GeruchsЕleer - в данном примере синестези я -сказуемое лtrinkt: Flüssigkeit zu sich einnimmt может подразумевать вкус и ос я зание, которое в этом конкретном случае реализуетс я как температурные ощущени я . Данное значение содержитс я в компоненте kühl: mehr kalt als warm атрибутивного сочетани я kühlen Geruchs.

Покида я пещеру, Гренуй чувствовал, что в ней пахло также как и до его прихода, словно ни одно живое существо не по я вл я лось там: ErЕwusste genau, wie es vor sieben Jahren an dieser Stelle gerochen hatte: steinig und nach feuchter, salziger KühleЕ (P: 176). Значение синестезии выражено в группе сказуемого, оно объедин я ет ос я зательные (лfeucht: mit Flüssigkeit durchtränkt), вкусовые (лsalzig: den Geschmack von Salz habend), температурные (лkühl: mehr kalt als warm) впечатлени я с обон я тельными (лriechen: mit dem Geruchssinn olfaktorische Eindrücke wahrnehmen).

Из проанализированных выше примеров, очевидно, что с момента изменени я в композиции, с обращени я автора к внутреннему л я геро я главное средство создани я его образа сложн я етс я . Синестези я перестает ограничиватьс я двум я сферами воспри я ти я , их количество доходит до п я ти внутри одного образа. (Ос я зательные и температурные ощущени я представл я ют собой отдельные группы. льман., 1970: 280).

Вернувшись к люд я м, Гренуй решил посв я тить себ я созданию ароматов же не в собственных грезах, на я ву. Начал он с суррогата собственного запаха, который смешал из первых попавшихс я под руку ингредиентов: Es (ein Stückchen Käse) war schon ziemlich alt, begann sich zu zersetzen und strömte einen beißend scharfen Duft aus (P: 192). Усилительный компонент beißend и определение scharf принадлежат к сфере ос я зани я . Beißend: scharf sein, eine stechende, ätzende Wirkung haben. лScharf: 1. (gut geschliffen und daher) leicht und gut schneidend; 2. nicht abgerundet, stumpf, sondern in eine (leicht verletzende) Spitze, spitze Kante auslaufend.

Обрет я собственный запах, и тем самым, законив свое существование среди людей, Гренуй приступает к созданию идеального аромата, чтобы поработить их и потешить свое самолюбие, сильно страдавшее за годы лишений. Сердцевина его новых духов - запах дочери богатейшего купца в городе Грассе, который он ловил сквозь лзапахи богатства, окутывавшие особн я к: Еdie Gerüche des Reichtums, die aus den Mauern transpirierten wie feiner, goldener SchweißЕ (P: 214); сквозь ароматы сада: Die Düfte des Gartens fielen über ihn her...wie die farbigen Bänder eines Regenbogens (P: 215). В обоих примерах мы наблюдаем сли я ние обон я ни я со зрением и ос я занием внутри синестезии-сравнени я . К зрительным образам относ я тс я компоненты golden: rätlich gelb glänzend и лfarbig: eine oder mehrere Farben (vom Auge wahrgenommenen Tönungen von etwas) aufwechselnd. Пон я ти я Schweiß: wässrige, Salz enthaltende Absonderung der Schweißdrüsen, die besonders bei Hitze aus den Poren austritt и Band: schmaler Streifen aus Stoff можно отнести к зрительным и ос я зательным образам.

Девушку за стенами дома Гренуй видел как на картине и собиралс я сделать ее аромат своим: лGrenouille sah dieses Mädchen in seiner olfaktorischen Vorstellung wie auf einem Bilde vor sichЕ(P: 216)Еden DuftЕwollte er sich wahrhaftig aneignen: ihn wie eine Haut von ihr abziehen... (P: 218). В первом случае синестезии-сравнени я обон я тельные представлени я соедин я ютс я со зрительными; Bild: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes; sehen: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen. Во втором - с ос я зательными: Haut: den Körper eines Menschen oder eines Tieres umgebendes, schützendes Gewebe. Сравнение запаха с кожей делает его неотъемлемой частью человека.

Духов из аромата одного человека должно было получитьс я ничтожно мало, и Гренуй решил создать оправу дл я аромата Лауры: ein Duftdiadem schmieden. Duftdiadem - неологизм. Diadem: um die Stirn oder im Haar getragener Reif aus edlem metall und kostbaren Steinen - ос я зание.

Он убивает в течение нескольких мес я цев двадцать четыре девушки. Его не могут поймать он под защитой своих лароматических платьев: Zunächst machte er sich einen Unauffälligskeitsgeruch, ein mausgraues Duftkleid für alle Tage. Компонент grau: im Farbton zwischen Schwarz und Weiß подчеркивает то зрительное впечатление, которое Гренуй вызывал у окружающих своим фальшивым запахом. Im Schutz dieser verschiedenen Gerüche, die er je nach den äußeren Erfordenissen wie die Kleider wechselteЕ (P: 233). Kleid: Kleidungsstück aus Stoff вызывает в данном контексте зрительные и ос я зательные впечатлени я .

Он может заниматьс я творчеством и совершенно бескорыстно, не ради мирового: Еund es gab in seinem Leben weder früher noch später Momente eines tatsächlich unschuldigen Glücks wie zu jener Zeit, da er mit spielerischem Eifer duftende Landschaften, Stilleben und Bilder einzelner Gegenstände erschuf (P: 235). Landschaft: Gemälde einer Landschaft. Stilleben: bildliche Darstellung von Dingen, besonders Blumen, früchten, erlegten Tieren und Gegenständen des alltäglichen Lebens, in künstlerischer Anordnung. Bild: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes. Все три пон я ти я из сферы зрительного воспри я ти я .

Упорно ид я к своей цели, Гренуй создает свой шедевр, духи, основа которых аромат Лауры: Еdie Herznote von Laures GeruchЕein mildes, dunkles, funkelndes Feuer (P: 309). Mild: nicht grell und kontrastreich, gedämpft, sanft; dunkel: nicht hell, (fast) ohne Licht; funkelnd: funkenähnlich aufleuchtendes, städig wechselndes Licht. Слово лFeuer: Form der Verbrennung mit Flammenbildung, bei der Licht und Wärme entstehen я вл я етс я перифразой к Geruch и с помощью трех определений создает синестетическийа образ визуального воспри я ти я запаха, его различных оттенков: приглушенности, изменчивости, теплоты.

Духи защищают Грену я , позвол я ют избежать казни за совершенные преступлени я . Их защитна я функци я послужила сравнительной базой дл я компонентов сложного слова Duftpanzer. Пр я мое значение определ я емого компонента Panzer: (Ritter)rüstung, feste (metallene) Umhüllung für den Körper als Schutz bei feindlichen Auseinandersetzungen oder im Turnier.

Они спасли его даже от мести отца Лауры, хот я ее аромат выдавал Грену я с головой: Der Duft seiner Tochter klebt an mir, so verräterisch deutlich wie Blut (P: 307). Подлежащее Duft: Wohlgeruch; сказуемое klebt: mit Klebstoff festgemacht ist можно отнести к ос я занию и зрению точно также как и другой компонент Blut: dem Stoffwechsel dienende, im Körper zirkulierende rote Flüssigkeit из сравнительного оборота, на который накладываетс я значение синестезии.

Духи обманули всех кроме их создател я , они не могли заменить ему собственный запах, которого он был лишен от рождени я . Не смирившись с этим, Гренуй позволил этой красоте ничтожить себ я . В концентрированном виде они превращают обожание в крайность, в жажду обладани я источником аромата и тем самым губ я т его, поскольку претендентов слишком много.

Анализ приведенных примеров показывает, что синестези я в данном произведении функционирует на текстовом ровне, с одной стороны, создава я никальные средства образной характеристики главного геро я , а, с другой, я вл я я сь неотъемлемой частью композиции и смысла текстового целого.

Заключение

анализ текста романа Патрика Зюскинда Das Parfum показал, что в результате взаимодействи я смысловой и формальной сторон произведени я в его структуре развиваетс я уникальна я система художественно- я зыковых образов. Среди них ведуща я роль принадлежит стилистическому приему синестезии. Использование синестезии в качестве доминирующего стилистического приема объ я сн я етс я особенност я ми сюжета романа. Главный герой Жан-Батист Гренуй - гений обон я ни я , его интересы не выход я т за рамки мира запахов (лdie riechbare Welt). Благодар я пронизывающим все ровни образно-речевой структуры романа средствам синестетических переносов, эта сфера воспри я ти я впервые получает в художественной литературе такое всеобъемлющее поэтическое значение.

К я зыковым средствам, создающим синестетические образы в романе, принадлежат синестетические словосочетани я и сложные слова со значением синестезии, компоненты которых относ я тс я к разным сферам чувственного воспри я ти я . При этом наиболее часто синестези я создаетс я в группе сказуемого, за ней следуют словосочетани я атрибутивного характера. К наиболее частотным случа я м употреблени я синестезии относ я тс я также сравнительные конструкции со значением синестезии.

Явл я я сь основным композиционным приемом и стержневым элементом лейтмотивных образов романа, среди которых ведущее место занимает образ главного геро я , синестези я по-разному про я вл я етс я в различных част я х повествовани я романа. Изображение художественной действительности, а, значит, и образа главного геро я в произведении словно делитс я на два способа. До переломного момента в жизни Грену я его образ воспринимаетс я читателем как бы в лотраженном виде, глазами самого автора и других персонажей, лнаделенных автором собственной волей и способностью к независимым суждени я м. Осознав свое предназначение, герой начинает мыслить самосто я тельно, на передний план романа выходит его внутренний мир. Этим объ я сн я етс я усложнение синестетических образов, передающих все разнообразие ощущений Грену я .

Библиографи я

Теоретическа я литература

на русском я зыке:

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского я зыка. М., 1990

2. Арутюнова Н.Г. Метафора в я зыке и тексте. М., 1988

3. Барлас Л.Г. Русский я зык. Стилистика. М., 1978

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1994

5. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978

6. Брандес М.П. Стилистика немецкого я зыка. М., 1983

7. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971

8. Винокур Г.О. О задачах истории я зыка. // Избранные работы по русскому я зыку. М., 1959

9. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их лингвостилистическое выражение в структуре художественного текста. Диссертаци я на соискание ченой степени доктора филологических наук. Л., 1989

10. Долинин К.А. Интерпретаци я текста. М., 1985

11. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретаци я художественного текста. М., 1989

12. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. № 5. М., 1996

13. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновени я . // Иностранна я литература. № 2. М., 1996

14. Зюскинд П. Контрабас // Стать я . О Патрике Зюскинде.: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб., 2

15. Зюскинд П. Контрабас // Стать я . Патрик Зюскинд о себе: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб.,2

16. Кожина М.Н. Стилистик русского я зыка. М., 1993

17. Кожинов В.В. Теори я литературы. М., 1964

18. Кондаков Б.В. Пон я тие литературное направление и русска я литература XIX - XX вв.. // Вестник Пермского университета. Литературоведение. Вып. № 1. Пермь., 1997

19. Кондиль я к Э. Трактат об ощущени я х // Соч. в 3 т. М., 1982. Т. 2.

20. Кухаренко В.А. Интерпретаци я текста. М., 1988

21.Кухаренко В.А. Принципы лингвистического исследовани я индивидуально-художественного стил я . //Лингвистическа я стилистика. Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. № 73. М., 1973

22. Ларин Б.А. Эстетика слова и я зык писател я : Избр. статьи. Л., 1974

23. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн., 1992

24. Лотман Ю.М. Семиосфера. Пб., 2

25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

26. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980

27. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988

28. Потебн я А.А. Теоретическа я поэтика. М., 1990

29. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев., 1974

30. Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.

31. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов. М., 1976

32. Томашевский Б.В. Теори я литературы. Поэтика. М., 1

33. льман С. Семантические ниверсалии // Новое в лингвистике. М., 1970. Вып. 5.

на немецком я зыке:

34. Herzmann H. Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen., 1995

35. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М., 1975

Список источников и прин я тых сокращений:

Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1994 (Р: Е)

Зюскинд Патрик. Парфюмер. Пб, 2 (П: Е)

Zusammenfassung

In der vorliegendenа Arbeit werden die Ergebnisse des Zusammenwirkens von Architektonik und Komposition eines literarischen Textes erforscht. Als Forschungsobjekt dient der Text des Romans ДDas ParfumУ von Patrick Süskind. Die Arbeit weist folgende Struktur auf: Einführung, der in drei Kapitel gegliederte Hauptteil und der Abschluss, in welchem die Resultate der Forschung verallgemeinert werden.

In der Einführung wird die Wahl des Themas begründet und die Aktualität der Arbeit bestimmt. Demgemäß werden die Aufgaben und das Ziel der Forschung formuliert.

Der Roman ДDas ParfumУ stellt sich als einzigartiges Werk der schöngeistigen Literatur dar. In der russichen Sprachwissenschaft sind zahlreiche Forschungsarbeiten vorhanden, die den literaturwissenschaftlichen Problemen dieses Werkes gewidmet sind. Forschungen im linguistischen und stilistischen Bereich haben wir nicht entdeckt und hoffen zum Füllen dieser Lücke mit unserer Arbeit beizutragen.

Im Einzelnen charakterisiert sich der Roman durch zahlreiche Synästesien (Zusammenempfindung), deren Bedeutungen sich auf konkrete Textsituationen nicht beschränken. Diese stilistische Erscheinung ist eines der Kernelemente der Komposition des Werkes und dabeiа prägt sie in hohem Maße das Bildsystem des Romans, dessen Mittelpunkt das Bild der Hauptperson Jean-Baptiste Grenouille formt. Das Ziel unserer Arbeit besteht also in der systematischen Forschung der vor allem auf Grund der Synästesie gebauten sprachlichen Bilder als eines wesentlichen Ergebnisses des Zusammenwirkens von Textarchitektonik und Textkomposition. Dem Ziel nach werden in weiteren Teilen der Arbeit konkrete Aufgaben gelöst.

Im ersten Kapitel werden die theoretischen Grundsätze behandelt, um Sinn und die Form des Bildsystems im Roman zu interpretieren. Da das Objekt der Analüse zur schöngeistigen Literatur gehört, werden im ersten Paragrafen des ersten Kapitels die wesentlichen Merkmale eines schöngeistigen Textes angeführt. Im zweiten Paragrafen werden die Architektonik und Komposition eines schöngeistigen Werksа untersucht. Im dritten Paragrafen werden die Bedeutung und zwei Kategorien des Sinnes innerhalb eines sprachlichen Bildes voneinander theoretisch abgegrenzt. Es wird die Reihenfolge ihrer Entzifferung festgelegt, was für die stilistische und inhaltliche Analüse des Textganzen von Bedeutung ist.

Im zweiten Kapitel wird der Roman ДDas ParfumУ näher betrachtet. Sein Inhalt wird kurz wiedergegeben und mit Rücksicht auf seine literarische Strömungа interpretiert. Der Roman gehört zur ДPostmoderneУ, deren zeitliche Grenzen genauer als die Hauptmerkmale ihrer literarischen Werke umrissen sind. Trotz des Fehlens einer genauen, ausreichenden Definition versuchen wir diese Merkmale selbstständig aufzuspüren.

ДDas ParfumУ ist kein historisches Werk. Das achtzehnte Jahrhundert - die Zeit, in der sich die Handlung abspielt, ist keine echte Handlungszeit. Im Roman werden die ДewigenУ Probleme hervorgehoben. Auf der Hand liegt eines davon:а ein Genie wird der Gesellschaft entgegengestellt. Unserer Meinung nach wird im Romanа gegen Moralität und gesunden Menschenverstand verstoßen. Eine verkehrte Weltanschauung ist in postmodernen Werken oft vorhanden.

Zum Schluss des zweiten Kapitels wird die Struktur des Bildes von der Hauptperson im Zusammenhang mit der Kategorie des Autors betrachtet. Diese Struktur weist drei kompositorische Schichten auf: die Hauptperson wird beim Lesen 1. vom Standpunkt des Autors, 2. anderer handelnden Personen und 3. von ihrem (der Hauptperson) eigenen Standpunkt aus wahrgenommen. Die zwei letzteren Fälle sind natürlich formal, denn alle handelnden Personen sind vom Autor geschaffen und haben keine ДselbstständigeУ Meinung. Trotzdem unterscheiden sich dieselben Mittel der Bildlichkeit in Abhängigkeit von der konkreten kompositorischen Schicht. Die auf Grund der synästetischen Übertragungen gebauten Bilder sind in der letzten kompositorischen Schicht am kompliziertesten. Das ist durch die Sujetentwicklung bedingt. Grenouille hat das perfekte Aroma erobert, welches seine chaotische Geruchsammlung hierarchisch ordnet. Dabei verwandelt er sich innerlich in eine Persönlichkeit, denn früher war er eher ein Insekt: nämich ein Zeck. Je höher seine Ansprüche werden, desto vielfältiger werden seine geruchlichen Empfindungen mit Hilfe der Synästesie beschrieben.

Im dritten Kapitel werden die meisten Gebrauchsfälle derа Synästesie, die im Roman vorhanden sind, analüsiert. Sie funktioniert auf der Textebene, umfasst alle Ebenen des Werks. Von der Definition der Synästesie als einer Abart der Metafer gehen wir zu ihrer Funktion als eines wesentlichen textbildenden Faktors über.

Der Hauptheld, seine spezifische Gabe verlangen das detaillierte Beschreiben des Geruchssinnes. Die Begriffe aus verschiedenen Sinnesempfindungen nehmen übertragene Bedeutung an, wobei der olfaktorische Begriff in seiner direkten Bedeutung gebraucht wird. Die sprachlichen Bilder, die dabei entstehen, können gleichzeitig an den Tastsinn, den Geschmackssinn, Gesicht, Gehör und Geruchssinn des Lesers appelieren. Die Frage über den Verwendungszweck gerade dieses Mittels der Bildlichkeit hat der Autor in seinem Roman selbst beantwortet: Д... unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt.Уа

Библиографи я

Теоретическа я литература

на русском я зыке:

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского я зыка. М., 1990

2. Арутюнова Н.Г. Метафора в я зыке и тексте. М., 1988

3. Барлас Л.Г. Русский я зык. Стилистика. М., 1978

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1994

5. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978

6. Брандес М.П. Стилистика немецкого я зыка. М., 1983

7. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971

8. Винокур Г.О. О задачах истории я зыка. // Избранные работы по русскому я зыку. М., 1959

9. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их лингвостилистическое выражение в структуре художественного текста. Диссертаци я на соискание ченой степени доктора филологических наук. Л., 1989

10. Долинин К.А. Интерпретаци я текста. М., 1985

11. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретаци я художественного текста. М., 1989

12. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. № 5. М., 1996

13. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновени я . // Иностранна я литература. № 2. М., 1996

14. Зюскинд П. Контрабас // Стать я . О Патрике Зюскинде.: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб., 2

15. Зюскинд П. Контрабас // Стать я . Патрик Зюскинд о себе: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб.,2

16. Кожина М.Н. Стилистик русского я зыка. М., 1993

17. Кожинов В.В. Теори я литературы. М., 1964

18. Кондаков Б.В. Пон я тие литературное направление и русска я литература XIX - XX вв.. // Вестник Пермского университета. Литературоведение. Вып. № 1. Пермь., 1997

19. Кондиль я к Э. Трактат об ощущени я х // Соч. в 3 т. М., 1982. Т. 2.

20. Кухаренко В.А. Интерпретаци я текста. М., 1988

21. Кухаренко В.А. Принципы лингвистического исследовани я индивидуально-художественного стил я . //Лингвистическа я стилистика. Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. № 73. М., 1973

22. Ларин Б.А. Эстетика слова и я зык писател я : Избр. статьи. Л., 1974

23. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн., 1992

24. Лотман Ю.М. Семиосфера. Пб., 2

25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

26. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980

27. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988

28. Потебн я А.А. Теоретическа я поэтика. М., 1990

29. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев., 1974

30. Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.

31. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов. М., 1976

32. Томашевский Б.В. Теори я литературы. Поэтика. М., 1

33. льман С. Семантические ниверсалии // Новое в лингвистике. М., 1970. Вып. 5.

на немецком я зыке:

34. Herzmann H. Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen., 1995

35. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М., 1975

Список источников и прин я тых сокращений:

Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1994 (Р: Е)

Зюскинд Патрик. Парфюмер. Пб, 2 (П: Е)