Реферат: Поэзия французского символизма
ПЛАН
1. Введение............................... 3
2. Поль Верлен.............................4
3. Артюр Рембо............................5
4. Стефан Малларме..........................8
5. Приложение............................10
6. Список литературы.........................12
ВВЕДЕНИЕ
Во Франции на рубеже веков признаки переходной эпохи были особенно
очевидными. С одной стороны, ощутимой и живой была связь с богатейшим
наследием национального искусства, с авторитетной, всем миром признанной
традицией, которая сказывалась в творчестве самых различных писателей. Гюго
умер в 1885 г. и на пороге нового века воспринимался как некое божество от
литературы, как олицетворения духа XVIII-XIX столетий, эпохи Разума и
Прогресса.
Наряду с несравненным художественным опытом Франция к концу прошлого века
располагала исключительным социально-политическим опытом: век революций,
завершившийся пролетарской Коммуной 1871 г., вывел на арену политической
борьбы все классы, активизировал и демократизировал французское общество, а
в итоге социального развития лРобеспьеры превращались в лавочников,
сложившийся к концу века социальный уклад предстал удручающим лмиром цвета
плесени.
Историзм и политическая зрелость стали заметными приметами выходившей из XIX
века французской литературы. С необычайным драматизмом эта литература
выразила предощущение созревавших на рубеже веков исторических переломов, и
именно в литературе особенно очевидна друга сторона переходного периода:
отход от традиции, потребность в обновлении, в выработке лновой поэтики,
соответствующей поистине драматическим переломам.
лУмерли все боги - так обозначены эти переломы в знаменитом афоризме
Фридриха Ницше. Из этой констатации следовал призыв лоткрыть самих себя. Но
такое открытие себя в мире, из которого ушли боги, осуществлялось прежде
всего лирически, в поэзии, и прежде всего в поэзии романтической, - первым
этапом исторического сдвига и было развитие французского романтизма к
символизму. Символизм предстал последней стадией трансформации романтизма в
пределах XIX столетия, органически связанной со всем предыдущим опытом и в то
же время устремленной к лновой поэтике - т.е. предстал классическим
вариантом искусства переходной эпохи.
Первый манифест символизма был опубликован в 1886 году и принадлежал перу
Жана Мореаса, второстепенного поэта; тогда-то и стали говорить о символизме,
о школе французского символизма. Рембо и Малларме приобрели некоторую
известность только после публикации книги Верлена лПроклятые поэты и романа
Гюисманса лНаоборот в 1884 г.
К концу века символизм отождествился с ощущением неопределенной, но
безграничной свободы, которая для французов конкретизировалась в чрезвычайно
существенном для национальной поэзии освобождении от жесткой системы
традиционного стихосложения, в создании системы если не свободного, то
освобожденного стиха. В манифесте Мореаса были зафиксированы более или менее
очевидные к тому времени признаки символизма. Главная задача символиста Ц
воспроизведение лизначальных Идей, вследствие чего всё лприродное
представало лишь лвидимостью, не имеющей самостоятельного художественного
значения, все поэтические средства были направлены на то, чтобы представить
загадочную лизначальную сущность с помощью намека, лвнушающими,
лсуггестивными средствами. естественно, что эта поэтика резко
противопоставила символизм как идеалистическое течение господствовавшему в
середине века духу натурализма, позитивизма, рационализма Ц прозе во всех
значениях этого слова.
Никакая лшкола не могла объединить таких разных, таких значительных поэтов,
какими были Верлен, Рембо и Малларме. К тому же их объединение затруднялось
тем, что каждый из них казался олицетворением определенного этапа движения Ц
в одном, однако, направлении, направлении лоткрытия самих себя в мире,
покинутом богами, т.е. в мире, из которого уходят объективные истины, а
единственным источником лновой поэтики оказывается ля поэта.
ПОЛЬ ВЕРЛЕН (PAUL VERLAINE)
1844-1896
лЯ родился романтиком, - признавал Поль Верлен очевидную и глубокую связь
своей поэзии с романтизмом (первое свое стихотворение Ц лСмерть, 1858, - он
посвятил и послал Виктору Гюго), особенно с позднеромантической группировкой
Парнаса (Леконт де Лиль, Банвиль и др.) и творчеством Шарля Бодлера. Эта
связь определяет и содержание, и форму первого сборника стихов Верлена
лСатурналии (1866): романтическое противопоставление Идеала вульгарной
толпе, прошлого настоящему и т.п. Однако уже в лСатурналияхраспространяется
особенная, верленовская интонация меланхолии и тоски. Интонация эта имела
своим источником бодлеровский лсплин, но стимулирована была крушением всех
иллюзий поэта, с горечью признающегося в том, что он лни во что не верит.
Теряющий веру поэт доверяет только своему ощущению, своим впечатлениям Ц уже
в момент публикации лСатурналий Верлен начинает движение к тому, что назовет
лновой системой. Главное звено лсистемы, по словам Верлена, - лискренность,
а этим целям служат впечатления от данного момента, буквально прослеженные,
лточные ощущения. соответственно поэт расстается с историческими и
героическим сюжетами, с эпическим и дидактическим тоном, почерпнутым у
Виктора Гюго.
Вехами этого движения были сборники лГалантные празднества (1869) и лДобрая
песня (1870). Субъективное восприятие реальности торжествует в первом их
них, преобразующем мир в театр кукол, которым поручено сыграть спектакль в
духе XVIII в. В этих изящных миниатюрах, лаконичных сценках, в этих
наполненных чувствами пейзажах все призрачно, вторично, словно бы списано с
полотен Ватто или же переписано из книги лИскусство XVIII века братьев
Гонкуров, которыми Верлен в 60-е годы восхищался.
лДобрая песня адресована любимой женщине и не свободна от многословия,
трафаретов, пафоса, порожденного любовным ритуалом. Но в целом сборник
знаменует переход от эпического к личному, к повседневному, к впечатлениям от
данного момента. Проникновенное усвоение маленьких подробностей бытия,
обычных, каждодневных вещей, превращаемых Верленом в детали истинно
поэтического мира, в особенный лпейзаж души, - все это станет особенностью
поэзии импрессиониста. Как и характерная естественность стиха: от ритмов
романтической поэзии, эпического и дидактического тона, Верлен переходит к
формам миниатюрным, песенным, написанным как бы шепотом, в одно дыхание, в
один миг.
После 1871 года углубляется верленовская меланхолия. Сыграло свою роль
поражение Коммуны. Верлен не покидал Париж в дни восстания, коммунарам
симпатизировал, коммунары были среди его друзей. Свою роль сыграла
несложившаяся личная жизнь, разрыв с женой. Свою роль сыграла и дружба с
Рембо (в августе 1871 года Рембо пишет Верлену, потом приезжает к нему в
Париж), тотальный нигилизм которого подталкивал к более решительному разрыву
с традицией, к всерьез понятому лрасстройству всех чувств.
В 1874 году появляется сборник лРомансы без слов, с которым прежде всего
связывается представление о новой, импрессионистической поэзии Верлена. В том
же году была организована знаменитая первая выставка художников-
импрессионистов Ц импрессионизм стал фактором истории французского искусства.
Как то и полагается произведению импрессионистическому, лРомансы без слов
состоят из произведений рисующих пейзажи. Иные сюжеты (исторические,
героические, сатирические) исчезли без следа. При кажущейся географической
разбросанности (Париж, Брюссель, Лондон) пространство поэзии одномерно, как и
время: лданный момент, т.е. настоящее время, питает лточные впечатления
поэта.
Но пейзаж здесь необычен Ц это поистине лпейзаж души. Природа перестает быть
объектом, относительно которого самоопределяется и в котором выражает себя
душа поэта. Они внезапно слились в одном образе, в некоем едином существе,
которое, оставаясь природой становится человеком. Поэт не сравнивает, не
уподобляет, не персонифицирует, он развертывает метафору, живущую
самостоятельно как импрессионистическое двуединство внешнего и внутреннего,
при преобладании внутреннего впечатления.
На смену логически завершенным фразам, несущим в себе мысль и описание,
пришли фразы краткие, которые ложатся на бумагу , как мазки на полотно
художника, как торопливое прикосновение художника-импрессиониста. Верлен
сознавался в своей исключительной способности лвидеть предмет; наподобие
художника он лохотился за формами, цветами, тенями. Фраза в
импрессионистических стилях утрачивает свою самостоятельную активность, из
нее уходит действие вместе со сказуемым-глаголом. Верлен попытался краскам
доверить словесный разговор, общение души и природы Ц краскам и звукам.
Громкую известность приобрели слова Верлена Ц лмузыка прежде всего, первая
строчка стихотворения лПоэтическое искусство, написанного в том же 1874
году. С точки зрения французской поэтической традиции стихотворение это Ц
еретическое, посягающее на самые основы. Основы французского (силлабического)
стиха Ц число слогов в строке и рифма; размер и синтаксис совпадают, речь
подчиняется размеру. Верлен поставил все это под сомнение, и рифму, и
исконную размеренность стиха, возвестил о возможностях лнеправильностей,
нюансировки, непарных стихов и особенно музыки, лмузыки прежде всего. Верлен
поставил стих у границ его полного освобождения. Повторения, внутренняя
рифмовка , система созвучных гласных, аллитерации Ц всё это создает эффект
поразительного благозвучия, подлинной музыки слова, призванного внушать,
настраивать, а не сообщать и не описывать. То есть быть лромансами без слов:
в импрессионизме Верлена содержатся предпосылки символистической эстетики
Малларме, эстетики молчания.
Но сам Верлен был далек от таких крайностей. Он держался реальной жизни как
источника лточных ощущений и не решался на разрыв с традицией. В
последовавших за лРомансами без слов сборниках (лМудрость, 1880; лНекогда и
недавно, 1885; лЛюбовь, 1888 и др.) появляются стихи, написанные в
традиционных размерах (например, сонеты). Словно спохватившись, Верлен
напоминает, что лрифма необходима французскому искусству. В последних циклах
стихов преобладает традиционная тема любви (правда, в весьма фривольной
интерпретации) и не менее традиционной веры в Бога, к которой Верлен
возвращался по мере того , как опускался, спивался, погибал.
Непоследовательность Верлена воспринимается как примета первого этапа
движения к лновой поэтике - точно так же, как приметой следующего этапа
представляется последовательность Рембо, необыкновенная стремительность
развития и краткость его пути: в течение трех с половиной лет Рембо смог и
пройти дорогой своих предшественников, и поставить ее под сомнение, создавая
новую поэтику лясновидения, и разочароваться в итогах своей реформы,
оставить поэзию.
АРТЮР РЕМБО (ARTHUR RIMBAUD)
1853-1891
Начинал Артюр Рембо с такой же, как и Верлен, ученической преданности
тогдашним авторитетам, Гюго, поэтам Парнаса, Бодлеру Ц словом, французским
романтикам. показательно для начала творчества Рембо, для первых полутора лет
от января 1870 до мая 1871 года, большое стихотворение лКузнец. Все в нем
напоминает поэзию Гюго: и исторический сюжет (Великая французская революция),
эпическое содержание и эпическая форма, республиканская идея и монументальный
стиль.
Своеобразие Рембо складывалось быстро, вместе с развитием его бунтарства, по
мере того как находила поэтическое выражение неудовлетворенность жизнью, его
стремление к обновлению, его тяга к переменам. Рембо до крайности раздражен
пошлым буржуазным миром, миром человекоподобных лсидящих (лСидящие). Поэт
вызывающе циничен, в стихах Рембо распространяется саркастически-гротескная
интонация, в одном образе соединяются разнородные, контрастные явления,
возвышенное и низменное, абстрактное и конкретное, поэтическое и
прозаическое. Поэзия раннего Рембо отличается редким лексическим богатством,
что само по себе создает впечатление широчайшей и постоянно меняющейся
амплитуды, скачкообразности ритма, многозвучия стиха. Парадоксальность и в
контрастных сочетаниях идеи и формы: величавый александрийский стих сонетов,
этой традиционной формы возвышенных признаний, служит рассказу об
лискательницах вшей.
Традиция соединяла прекрасное с добрым Ц вслед за Бодлером, воспевшим лцветы
зла, Рембо в сонете лВенера Анадиомена богиню красоты изображает в облике
безобразного, омерзительного существа, лотвратительно прекрасного.
Романтическое, литературное представление о красоте изживалось Ц вместе с
идеалами, которые остались в прошлом.
Жалкое и нелепое создание, олицетворяющее Женщину, Любовь, Красоту,
свидетельствует о состоянии тотального неверия и бунта, в котором Рембо
пребывал весной 1871 года. Вслед за Флобером Рембо мог бы сказать:
лНенависть к буржуа Ц начало добродетели. Но всеобщий лкрайний идиотизм в
представлении поэта даже добродетель превратил в очередной лцветок зла, в
лотвратительно прекрасное. Ничего святого не оставалось в этом мире, точки
кипения достигало его эмоционально неприятие, находившее себе выражение в
обобщенном, собирательно-символическом и одновременно предельно земном,
натуралистически-откровенном, шокирующем образе.
На какое-то мгновение бунтарство Рембо политически конкретизировалось, его
помыслам ответила пролетарская Коммуна. Рембо, возможно, был в Париже в дни
восстания, возможно, сражался на баррикадах. Очевидно то, что Коммуна
оставила след в поэзии Рембо. Вершина его гражданской лирики Ц лПарижская
оргия, или Париж заселяется вновь.
Потеряв все надежды, Рембо рвет связи с обществом. Он перестает учиться,
несмотря на свои исключительные способности. Он живет случайными, дабы не
умереть с голоду, заработками Ц и мечется по всей Европе, он во Франции, в
Бельгии, в Англии, Германии, Италии и т.д. В испещренной границами и
уставленной таможнями Европе мятущийся Рембо кажется олицетворением вызова,
брошенного любой форме организованной жизни. Он пытается быть абсолютно
свободным, не связывая себя даже фактом присутствия, пребывания на одном
месте. Не связывая себя никакими обязательствами ни перед людьми, ни перед
законом, ни перед самим Богом.
Программа лясновидения - программа тотально освобождения, ибо она
предполагает лдостижение неизвестного расстройством всех чувств, а такая
попытка превращает поэта в лпреступника, в лпроклятого. По сути это
программа романтическая: и ставка на поэзию, и ставка на ля поэта сами по
себе скорее связывали с традицией, чем противопоставляли ей лясновидца.
Однако романтики, даже и не предполагали, что лтолько индивидуум интересен,
считали необходимым придание индивидуальному всеобщего луниверсального
смысла. Такие помыслы были чужды Рембо, он поистине одержим лпоиском самого
себя, снятием, лсцарапыванием с данного ля всего социально-характерного во
имя неповторимо-индивидуального (лвзращивать свою душу). Что же может быть
индивидуальнее души, лрасстроенной всеми возможными средствами, алкоголем,
наркотиками, нищетой, вынужденными и намеренными голодовками, странной
дружбой с Верленом?!
Теми средствами, которые наглядно подтверждали, что лоткрытие самого себя
предполагает лосвобождение от морали, освобождение от всех авторитетов, на
которые не уставали ссылаться романтики, от Бога до Природы. В исходном
пункте творческого акта лясновидца словно бы нет никаких объективных
ценностей, есть лишь ля как то горнило, в котором выплавляется поэтический
образ. Поскольку ля создается лрасстройством всех чувств, поскольку душа
лясновидца - лчудовище; введением в последний этап творчества Рембо может
служить стихотворение лПьяный корабль.
Отсюда и значение сонета лГласные как декларации такой поэзии. Что бы не
побудило Рембо к созданию этого сонета, уподобление гласного звука цвету
знаменовало пренебрежение словом как смысловой единицей, как носителем
определенного значения, значимой коммуникации. Изолированный от смыслового
контекста звук, будучи уподоблен цвету, становится носителем иной функции,
функции лвнушения, лсуггестивности, с помощью которого и обнаруживается
лнеизвестное.
Такую литературную технику готовил уже лмузыкальный принцип Верлена
(несомненно, прямо повлиявшего на Рембо), но импрессионизм сохранял как образ
данной души, так и конкретный природный образ, тогда как у Рембо неузнаваемым
становится всё простое и осязаемое. Эстетический эффект последних
стихотворений, написанных в 1872 г., определяется шокирующим слиянием
простейшего и сложнейшего.
Может показаться, что последние стихотворения Рембо Ц что-то вроде путевых
зарисовок, сделанных очень наблюдательным поэтом во время во время его
скитаний. Вот Брюссель, в котором так часто бывал Рембо; вот странник, устав,
пьет; вот он поведал о своих мыслях поутру, о люной чете, возможно
встреченной по пути, как встретилась и лчерносмородиновая река. Как будто
случайный, лпопутный подбор тем, случайный, поскольку не в них дело.
Совершенно реальные впечатления сбиваются в плотный клубок, весь мир
стягивается к данному душевному состоянию, тогда как состояние души
отражается во всем, выстраиваются загадочные пейзажи вне времени и
пространства. В одно и то же время (лето 1872 года), под влиянием одних и тех
же впечатлений были написаны лБрюссель Верлена и лБрюссель Рембо, но
стихотворение Верлена читается как, можно сказать, реалистическое описание
брюссельского пейзажа рядом стой странной грезой, которая выплеснулась в
творении Рембо. Всё здесь символично, все иносказательно, намекает на некую
загадочную процедуру, на лнеизвестное, на то лчудесное, которое поселилось
в лповседневном благодаря навестившим поэта лозарениям.
лОзарения - так называется созданный в период лясновидения цикл
лстихотворения в прозе. И в этом произведении Рембо сохраняет свою
способность лвидеть; фрагменты лОзарений кажутся видимыми картинами, они
лаконичны, компактны, составлены как будто из материалов, которые под рукой,
рядом. Однако простота лозарений кажущаяся, лишь оттеняющая необыкновенную
сложность лясновидения.
Ни один из составляющих цикл фрагментов не может найти адекватную
интерпретацию, но лОзарения в целом рисуют образ недвусмысленный: это образ
сильной, необыкновенной личности, обуреваемой могучими страстями, создавшей
целый мир своей необузданной фантазией, готовность идти до конца.
Чувствуется, что ля на пределе, балансирует на опасной грани, сознавая
очарование мук, привлекательность бездны. Оно творит свою Вселенную, оперируя
и твердью, и водами, и формами всех вещей, и их субстанциями. В космическом
пространстве лОзарений свое время, своя мера вещей, внеисторическая,
собирающая весь человеческий опыт в момент его интенсивного переживания
данной личностью.
Естественно, что крайняя субъективизация творческого акта не могла состояться
в пределах строго регламентированной традиционной формы. Одновременно с
Верленом и теми же способами Рембо освобождал стих и, наконец, дал первые
образцы свободного стиха. В составе лОзарений есть два стихотворения,
лМорской пейзаж и лДвижение, написанные таким стихом, свободным от рифмы,
от определенных размеров, от каких бы то ни было лнорм. Такой стих уже
близок к поэтической прозе, хотя и проза лОзарений не лишена своего ритма,
который создается общей эмоциональной интонацией, то удлиняющей, то
укорачивающей фразы, повторениями, инверсиями, членением на строфы особого,
свободного типа.
Абсолютная свобода Рембо могла быть достигнута только у предела, отказом даже
от лясновидения, отказом от поэзии. Летом 1873 года возник лСезон в аду,
акт отречения от себя самого, акт агрессивной и безжалостной самокритики.
Рембо осудил лясновидение. Он точно определил декадентскую первооснову этого
литературного эксперимента, оценил утрату идеала, вопиющую асоциальность и ее
результат Ц разрушение личности. Рембо осознавал, что декаданс применительно
к нему был даже не упадком, а падением, падением в самом прямом, унизительном
смысле этого слова. И Рембо исповедуется в лсвинской любви, не стесняясь
показать ту грязь, в которой барахтался несколько лет.
лСезон в аду - замечательный образец исповедальной прозы. Он может
показаться результатом спонтанного акта, внезапного прорыва чувств, нов нем
есть своя система и своя завершенность. лСезон - ритмическая проза с
членением на лглавы, лстрофы и лстроки, с употреблением различных
риторических приемов и оборотов. И со своей внутренней динамикой, которая
определяется одновременно путешествием по аду и оценкой этого путешествия,
движением от признания вины (ля оскорбил красоту) к показаниям, от
показаний, компрометирующих лясновидца, к приговору.
Приговор Ц осуждение лясновидения, за которым последовало расставание с
поэзией. В духе Рембо Ц категорическое и бесповоротное. В 1880 году Рембо
покидает Европу, добирается до Кипра, до Египта, оседает до конца своей
недолгой жизни в Эфиопии. занимался он торговлей, быстро сжился с местным
населением, усвоил тамошние нравы и обычаи Ц и словно бы забыл о том, что
некогда был поэтом. Исчерпав эксперименты лясновидения, он счел исчерпанными
возможности поэзии.
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ (STÉPHANE MALLARMÉ)
1842-1898
Малларме считал эти возможности неисчерпаемыми, поскольку, по его убеждению,
лмир существует, чтобы возникла Книга. Тем не менее он в свою очередь
начинал с романтизма, с увлечения Гюго, поэтами Парнаса, Бодлером и Эдгаром
По, ради чтения которого изучил английский язык (потом стал преподавателем
этого языка). Восхищался Верленом, восставшим против бесстрастия парнасцев, и
сам искал лособенный способ запечатлевать мимолетные впечатления. Стихи
Малларме в 60-е годы Ц достаточно традиционные, романтические по острому
ощущению зла, в царстве которого произрастают цветы нетленной красоты.
Поиски лсобственного способа превратили Малларме в самого видного представителя
символизма. Первые стихи его были опубликованы в 1862 году, но уже через два
года он писал: лНаконец-то я начал свою лИродиаду. Со страхом, так как я
изобретаю язык, который бы проистекал из совершенно новой поэтики. рисовать
не вещь, но производимый ею эффект. Стихотворение в таком случае должно
состоять не из слов, но из намерений и все слова стушевываются перед
впечатлением.
Столь категорическое противопоставление лвещи лэффекту, разъединение
объективного и субъективного означало переориентацию искусства. лМой дух
коренится в вечности, лМысль моя себя мыслит и достигает чистого Познания,
лПоэзия есть выражение таинственного смысла существования, - подобные
сентенции звучали у Малларме как навязчивые идеи, переворачивающие отношения
лвещи и лэффекта настолько, что поэт усомнился в собственной реальности (ля
теперь безлик и не являюсь известным тебе Стефаном, но способностью Духа к
самосозерцанию и саморазвитию через то, что было мною).
лВ моем разуме Ц дрожь Вечного, - писал Малларме. Такая лдрожь могла быть
выражена только лособенным способом. Рисовать не вещь, но лэффект - это
есть лособенный способ. Он формировался под пером Верлена, поскольку тот
требовал лмузыки прежде всего и писал лромансы без слов, и под пером Рембо,
коль скоро гласные уподоблялись цветам, - этот способ назывался
лсуггестивностью. Малларме традиции, в частности, парнасцам, лпрямому
изображению вещей противопоставляя искусство лнамека, лвнушения, в
жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.
Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме все дальше уходил от
реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные
аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные
аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятия глаголов Ц все создает впечатление
тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово
приобретало в шифре Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал
многие часы поисков.
Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой
причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений
(к ним, правда, надо добавить несколько десятков лстихов на случай, лстихов
для альбома). каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно
отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме
не о смысле заботился, а об особом лмираже словесных структур, взаимных
лотсветах слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по
себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его
предшественниками, с романтиками XIX в. Однако лмиражи расковали и стих
Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальной
спонтанности.
Последнюю свою поэму лУдача никогда не упразднит случая (1897) Малларме
просил считать лпартитурами. лЗвучать призван был это необычный текст, где
пропуски, лпустоты имели такое же значение, как и слова, которые в свою
очередь лзвучали по-разному в зависимости от размера шрифта и расположения
на странице: поэму следует не только слышать, но и видеть, постигая тайны
графического совершенства.
Так возводился храм Поэзии, в котором Малларме выступал в роли
священнослужителя нового культа. В этом проявилось еще одно свойство
символизма как искусства элитарного, предназначенного для немногих избранных.
Куда-то в подпочву уходят, скрываясь от глаз, те социальные и личные
первопричины отчуждения поэта, которые очевидно были и у Верлена, и у Рембо.
По символистической поэзии Малларме невозможно обнаружить его глубочайшее
разочарование лво всех политических иллюзиях, крайнюю степень неприятия им
лтолпы с ее суетней, трагическое чувство одиночества и обреченности,
вынуждавшее жить с постоянной мыслью о самоубийстве.
Все это ушло из поэзии с уходом мира реальных лвещей. Малларме писал мало,
все меньше, почти умолк и потому, что содержание его поэзии, ее главный герой
Ц Идея Ц все больше походила на пустоту. Сколько-нибудь весомого философского
содержания в ней не замечалось, что само собой побуждало все силы тратить на
старательную шлифовку стиля, - поэзия становилась занятием самодовлеющим и
самодовольным, мир существовал для того, чтобы возникла Книга.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Paul Verlaine
Art poétique (1874)
De la musique avant toute chose
Et pour cela préfère lТImpair,
Plus vague et plus solube dans lТair
Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.
Il faut aussi que tu nТailles point
Choisir tes mots sans quelque méprise:
Rien de plus cher que la chanson grise
Où lТIndécis au Précis se joint.
CТest des beaux yeux derrière des voiles,
CТest le grand jour tremblant de midi,
CТest, par un ciel dТautomne attiédi,
Le bleu fouillis des claires étoiles!
Car nous voulons la Nuance encore,
Pas la Couleur, rien que la Nuance!
Oh! La Nuance seule fiancé
Le rêve au rêve et la flute au cor!
Fuis du plus loin la Pointe assassine,
LТEsprit cruel et le Rire impur,
Qui font pleurer les yeux de lТAzur,
Et tout cet ail de basse cuisine!
Prends lТéloquance et tords-lui son cou!
Tu feras bien, en train dТénergie,
De rendre un peu la Rime assagie.
Si lТon nТy veille, elle ira jusquТoù?
Oh! Qui dira les torts de la Rime!
Quel enfant sourd ou quel nègre fou
Nous a forgé ce bijou dТun sou
Qui sonne creux et faux sous la lime?
De la musique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée,
QuТon sent qui fuit dТune âme en allée
Vers dТautres cieux à dТautres amours.
Que ton vers soit la bonne aventure
Éspase au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym.
Et tout le reste est littérarure.
Arthur Rimbaud
Ma bohème (1870)
Je mТen allais, les poings dans mes poches crevées.
Mon paletot aussi devenait idéal.
JТallais sous le Ciel, Muse, et jТétais ton féal:
Oh là là, que dТamours splendides jТai rêvées!
Mon unique culotte avait un large trou.
Petit Poucet rêveur, jТégrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande-Ourse.
Mes étioles au ciel avaient un doux frou-frou.
Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soires septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur;
Où, rimant au milieu des ombres fantastique,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied contre mon cœur.
Stéphane Mallarmé
Le vierge, le vivace. (1880)
Le vierge, le vivace et le bel aujourdТhui
Va-t-il nous déchirer, avec un coup dТaile ivre,
Ce lac dur oublié que hante sous le givre
Le transparent glacier des vols qui nТont pas fui?
Un cygne dТautrefois se souvient que cТest lui,
Magnifique mais qui sans espoir se deliver
Pour nТavoir pas chanté la région où vivre
Quand du sterile hiver a resplendi lТennui.
Tout son col secouera cette blanche agonie
Par lТespace infligée à lТoiseau qui le nie
Mais non lТhorreur du sol où le plumage est pris.
Fantôme quТà ce lieu son pur éclat assigne,
Il sТimmobilise au songe froid de mépris
Que vêt parmi lТexil inutile le Cygne.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Л.Г. Андреев, А.В. Карельский, Н.С. Павлова.
Зарубежная литература XX века. М.: Высш. школа, 1996
2. Поэзия французского символизма. М., 1993
3. З.И. Кирнозе. Страницы французской классики. М.:
Просвещение, 1992
4. G. Mauger. Cours de langue et de civilization
française IV: La France et ses écrivains. Paris.: Librairie
Hachette, 1957.
