Реферат: Постимпрессионизм
Неомифологическое сознание
Одно из главных направлений культурной ментальности ХХ в., начиная с
символизма и кончая постмодернизмом. Н. с. было реакцией на позитивистское
сознание ХIХ в., но зародилось оно уже в ХIХ в., в романах Достоевского и
операх позднего Вагнера. Суть Н. с. в том, что, во-первых, во всей
культуре актуализируется интерес к изучению классического и архаического мифа
(см.). В ХХ в. одних подходов к изучению
мифопоэтического сознания было более десяти:
психоаналитический, юнгианский, ритуально-мифологический (Б. Малиновский,
Дж. Фрейзер), символический (Э. Кассирер), этнографический (Л.
Леви-Брюль), структуралистский (К.Леви-Строс, М. Элиаде, В. Тернер),
постструктуралистский (Р.Барт, М. Фуко) и др. Большую роль в изучении
мифа сыграли русские ученые формальной школы (В. Я. Пропп) и ученики
академика Марра (см. новое учение о языке) (О. М. Фрейденберг). Особое
место в этом процессе занимал М. М. Бахтин (см. карнавализация,
полифонический роман). Во-вторых, мифологические сюжеты и мотивы стали
активно
использоваться в ткани художественных произведений. Здесь первым
знаменитым образцом является роман Дж. Джойса "Улисс", использовавший в
качестве второго плана повествования миф об Одиссее и сопредельные ему
мифы. Начиная с 1920-х гг., то есть времени расцвета модернизма
в литературе, практически каждый художественный текст прямо
или косвенно строится на использовании мифа: "Волшебная гора" Т. Манна
- миф о певце Тангейзере, проведшем семь лет на волшебной горе богини
Венеры; "Иосиф и его братья" того же автора - мифы библейские и египетские,
мифология умирающего и воскресающего бога; "Шум и ярость" Фолкнера -
евангельская мифология; "Процесс" и "Замок" Ф. Кафки - сложное переплетение
библейских и античных мифов; "Мастер и Маргарита" М. Булгакова -
вновь евангельская мифология. Чрезвычайно характерным является то, что в
роли мифа, "подсвечивающего" сюжет, начинает выступать не только мифология в
узком смысле, но и исторические предания, бытовая мифология, историко-
культурная реальность предшествующих лет, известные и неизвестные
художественные тексты прошлого. Текст пропитывается аллюзиями и
реминисценциями. И здесь происходит самое главное: художественный текст ХХ
в. сам начинает уподобляться мифу по своей структуре (см. подробно миф).
Основными чертами этой структуры являются циклическое время, игра
на стыке между иллюзией и реальностью, уподобление языка
художественного текста мифологическому предязыку с его
"многозначительным косноязычием". Мифологические двойники, трикстеры-
посредники, боги и герои заселяют мировую литературу - иногда под видом
обыкновенных сельских жителей. Порой писатель придумывает свою оригинальную
мифологию, обладающую чертами мифологии традиционной (так,
например, поступил Маркес в романе "Сто лет одиночества"). Рассмотрим все
эти черты мифологической структуры на примере известных художественных
произведений ХХ в. В русской литературе одной из крупных удач Н. с. Стал
роман Андрея Белого "Петербург", в центре которого конфликт между
сенатором Аполлоном Аблеуховым и его сыном Николаем, который, связавшись
с революционерами-террористами, должен убить отца подбросив ему в кабинет
бомбу. Этот эдиповский мотив (см. также Эдипов комплекс) имеет ярко
выраженный мифологический характер: умерщвление престарелого жреца-царя
молодым (сюжет книги Дж. Фрейзера "Золотая ветвь"), восходящее к культу
умирающего и воскресающего бога; бой отца с сыном как характерный эпизод
мифологического эпоса, в частности русского (былина "Илья Муромец и
Сокольник"). Главной же мифологемой "Петербурга" является миф о самом
Петербурге, о его построении на воде, его призрачности, о городе-
наваждении, который исчезнет так же неожиданно, как возник.
Неомифологический характер имеет образ террориста Дудкина,
мифологическим прототипом которого является герой пушкинской поэмы
"Медный всадник". Подобно Евгению Дудкин вступает в диалог со статуей Петра
I, далее мотив заостряется: Медный всадник приходит к Дудкину домой и
разговаривает с ним. Весь роман написан тягучей метрической прозой, что
создает эффект мифологического инкорпорирования слов-предложений (см.
миф). В одном из высших достижений прозы ХХ в., романе Фолкнера "Шум и
ярость" мифологическим дешифрующим языком является евангельская
мифология. В романе четыре части, делящиеся асимметрично на три первые,
рассказанные поочередно тремя братьями Компсонами - Бенджаменом, Квентином и
Джейсоном, - и четвертая часть, имеющая итоговый и отстраненный характер и
рассказанная от лица автора. Такая структура соотносится с композицией
Четвероевангелия - синоптические три Евангелия от Матфея, Марка и Луки, и
абстрактное, наиболее "объективное" и итоговое гностическое Евангелие от
Иоанна. Сам главный герой, идиот Бенджи, соотносится с Иисусом: все время
подчеркивается, что ему тридцать лет и три года, а действие происходит во
время праздника Пасхи. (Возможно, что посредником здесь послужил роман
Достоевского "Идиот", герой которого, князь Мышкин, также соотносится с
Христом.) Одним из самых ярких романов-мифов европейской литературы ХХ в.
является, безусловно, "Мастер и Маргарита" М. А. Булгакова. Наиболее
сложный тип Н. с. представляют собой произведения Кафки. В нем мифы не
называются, но от этого действуют еще острее и создают ту неповторимую
загадочную атмосферу, которая так характерна для произведений
Кафки. По мнению исследователей, в основе "Процесса" лежит библейская
история Иова, у которого Бог отнял семью, имущество, а самого поразил
проказой. В "Замке" бесплодные усилия землемера К. натурализоваться
в деревне и Замке ассоциируются у литературоведов с мифом о Сизифе,
катившем под гору камень, который каждый раз падал вниз (в ХХ в. этот миф
был философски переосмыслен в эссе Альбера Камю). Мифологизм Кафки
наиболее глубок и опосредован. Самым утонченным и
интеллектуализированным неомифологическим произведением ХХ в., несомненно,
является "Доктор Фаустус" Томаса Манна. Здесь сталкиваются два мифа -
легенда о докторе Фаусте, средневековом маге, продавшем душу дьяволу
(главный герой романа, гениальный композитор Адриан Леверкюн,
заразившийся в публичном доме сифилисом и в своих бредовых фантазиях
заключающий договор с чертом на 24 года (по числу тональностей
темперированного строя - ср. додекафония; один из прообразов
Леверкюна, наряду с Ницше, основатель серийной музыки Арнольд
Шенберг), и вагнеровско-ницшеанская мифология сверхчеловека,
подсвеченная горькими рассуждениями о ее судьбе в гитлеровской Германии.
Характерно, что мифологическим источником ключевой сцены "Доктора
Фаустуса" является соответствующая сцена разговора с чертом Ивана
Карамазова из романа Достоевского "Братья Карамазовы". В послевоенное
время к неомифологизму привыкли и он обмельчал, выхолостился, став
уделом таких примитивных построений, как, например, "Кентавр" Дж.
Апдайка, мифологизм которого поверхностен и прямолинеен. Постмодернизм
оживил Н. с., но одновременно и "поставил его на место", лишив его той
сверхценной культувой роли, которую он играл в середине ХХ в.
Неомифологизм в современной литературе
Реалистическое искусство 19 в. ориентировалось на демифологизацию культуры и
видело свою задачу в освобождении от иррационального наследия истории ради
естественных наук и рационального преобразования человеческого общества.
Реалистическая литература стремилась к отображению действительности в
адекватных ей жизненных формах, на создание художественной истории своего
времени. Тем не менее и она (используя открытую романтизмом возможность
некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам) не отказывается
полностью от мифологизирования как литературного приёма, даже на самом
прозаическом материале [линия, идущая от Гофмана к фантастике Гоголя (лНос),
к натуралистической символике Э. Золя (лНана)]. В этой литературе нет
традиционных мифологических имён, но уподобленные архаическим ходы фантазии
активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы
человеческого существования, придавая целому глубину и перспективу. Такие
названия, как лВоскресение Л. Н. Толстого или лЗемля и лЖерминаль Э. Золя,
ведут к мифологическим символам; мифологема лкозла отпущения просматривается
даже в романах Стендаля и О. Бальзака. Но в целом реализм 19 в. отмечен
лдемифологизацией .
Возрождение общекультурного интереса к мифу приходится на конец 19 - нач. 20
вв., но оживление романтической традиции, сопровождавшееся новой волной
мифологизирования, наметилось уже во второй половине 19 в. Кризис
позитивизма, разочарование в метафизике и аналитических путях познания,
идущая ещё от романтизма критика буржуазного мира как безгеройного и
антиэстетического породили попытки вернуть лцелостное, преобразующе волевое
архаическое мироощущение, воплощённое в мифе. В культуре конца 19 в.
возникают, особенно под влиянием Р. Вагнера и Ф. Ницше, лнеомифологические
устремления. Весьма разнообразные по своим проявлениям, социальной и
философской природе, они во многом сохраняют значение и для всей культуры 20
в. Основоположник лнеомифологизма Вагнер считал, что народ именно через миф
становится создателем искусства, что миф - поэзия глубоких жизненных
воззрений, имеющих всеобщий характер. Обратившись к традициям германской
мифологии, Вагнер создал оперную тетралогию лКольцо нибелунга (лЗолото
Рейна, лВалькирия, лЗигфрид, лГибель богов). Если Хеббель,
ориентировавшийся на историческую школу в фольклористике, положил в основу
своих лНибелунгов австрийскую лПеснь о нибелунгах, уже лишённую языческого
одеяния, то Вагнер, ориентировавшийся на солярно-мифологическую школу, почти
целиком опирается на более архаичную, скандинавскую версию. Вагнер стремится
посредством архетипических музыкально-мифологических лейтмотивов выразить
лвечную проблематику настолько ёмко, чтобы она включала и кардинальные
социально-нравственные коллизии 19 в. Стержнем всей тетралогии он делает
мотив лпроклятого золота (тема, популярная в романтической литературе и
знаменующая романтическую критику буржуазной цивилизации). Виртуозная
интуиция Вагнера сказалась, например, в реконструировании образа воды как
символа хаотического состояния универсума (начало и конец лКольца
нибелунга). Вагнеровский подход к мифологии создал целую традицию (которая
подвергалась грубой вульгаризации у эпигонов позднего романтизма, усиливших
свойственные творчеству Вагнера черты пессимизма, мистики и национализма).
Обращение к мифологии в кон. 19 - нач. 20 вв. существенно отличается от
романтического (хотя первоначально могло истолковываться как лнеоромантизм).
Возникая на фоне реалистической традиции и позитивистского миросозерцания,
оно всегда так или иначе (часто полемически) соотносится с этой традицией.
Первоначально философской основой лнеомифологических поисков в искусстве
были иррационализм, интуитивизм, отчасти - релятивизм и (особенно в России)
пантеизм. Впоследствии лнеомифологические структуры и образы могли
становиться языком для любых, в том числе и содержательно противоположных
интуитивизму, художественных текстов. Одновременно, однако, перестраивался и
сам этот язык, создавая различные, идеологически и эстетически весьма далёкие
друг от друга направления внутри ориентированного на миф искусства. Вместе с
тем, несмотря на интуитивистские и примитивистские декларации,
лнеомифологическая культура с самого начала оказывается высоко
интеллектуализированной, направленной на авторефлексию и самоописания;
философия, наука и искусство стремятся здесь к синтезу и влияют друг на друга
значительно сильнее, чем на предыдущих этапах развития культуры. Так, идеи
Вагнера о мифологическом искусстве как искусстве будущего и идеи Ницше о
спасительной роли мифологизирующей лфилософии жизни порождают стремление
организовать все формы познания как мифопоэтические (в противоположность
аналитическому миропостижению). Элементы мифологических структур мышления
проникают в философию (Ницше, Вл. Соловьёв, позже - экзистенциалисты),
психологию (3. Фрейд, К. Юнг), в работы об искусстве (ср. в особенности
импрессионистскую и символистскую критику - лискусство об искусстве). С
другой стороны, искусство, ориентированное на миф (символисты, в нач. 20 в.-
экспрессионисты), тяготеет к философским и научным обобщениям, зачастую
открыто черпая их в научных концепциях эпохи (ср. влияние учения Юнга на Дж.
Джойса и других представителей неомифологического искусства с 20-30-х гг.
20 в.). Не менее тесную связь обнаруживает лнеомифологизм и с панэстетизмом:
представлением об эстетической природе бытия и эстетизированном мифе как
средстве наиболее глубокого проникновения в его тайны - и с пан-эстетическими
утопиями. Миф для Вагнера - искусство революционного будущего, преодоление
безгеройности буржуазного быта и духа; миф для Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и
многих других русских символистов нач. 20 в.- это та красота, которая одна
способна лмир спасти (Ф. М. Достоевский). Модернистский мифологизм во многом
порождён осознанием кризиса буржуазной культуры как кризиса цивилизации в
целом. Он питался и романтическим бунтом против буржуазной лпрозы, и страхом
перед историческим будущим, отчасти и перед революционной ломкой
устоявшегося, хотя и испытывающего кризисное состояние мира. Стремление выйти
за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления
лобщечеловеческого содержания (лвечные разрушительные или созидательные
силы, вытекающие из природы человека, из общечеловеческих психологических и
метафизических начал) было одним из моментов перехода от реализма 19 в. к
искусству 20 в., а мифология в силу своей исконной символичности оказалась
удобным языком описания вечных моделей личного и общественного поведения,
неких сущностных законов социального и природного космоса. Общим свойством
многих явлений лнеомифологического искусства было стремление к
художественному синтезу разнообразных и разнонаправ-ленных традиций. Уже
Вагнер сочетал в структуре своих новаторских опер мифологические, лирические,
драматургические и музыкальные принципы построения целостного текста. При
этом естественным оказывалось взаимовлияние мифа и различных искусств,
например отождествление повторяемости обряда с повторами в поэзии и создание
на их скрещении лейтмотивной техники в музыке (опера Вагнера), а затем - в
романе, драме и т. д. Возникали лсинкретические жанры: лроман-миф 20 в.,
лСимфонии А. Белого на мифологические или подражающие мифу сюжеты, где
используются принципы симфонической композиции, и т. д. (ср. более позднее
утверждение К. Леви-Строса о музыкально-симфонической природе мифа). Наконец,
все эти устремления к лсинтезу искусств своеобразно воплотились в нач. 20 в.
в кинематографе.
Возродившийся интерес к мифу во всей литературе 20 в. проявился в трёх основных
формах. Резко усиливается идущее от романтизма использование мифологических
образов и сюжетов. Создаются многочисленные стилизации и вариации на темы,
задаваемые мифом, обрядом или архаическим искусством. Ср. роль мифологической
темы в творчестве Д. Г. Россетти, Э. Бёрн-Джонса и других
художников-прерафаэлитов, такие драмы русских символистов, как лПрометей Вяч.
Иванова, лМеланиппа-философ или лФамира-Кифарэд Инн. Анненского, лПротесилай
умерший В. Я. Брюсова и т. д. При этом в связи с выходом на арену мировой
культуры искусства неевропейских народов значительно расширяется круг мифов и
мифологий, на которые ориентируются европейские художники. Искусство народов
Африки, Азии, Южной Америки начинает восприниматься не только как эстетически
полноценное, но и в известном смысле как высшая норма. Отсюда - резкое
повышение интереса к мифологии этих народов, в которой видят средство
декодирования соответствующих национальных культур (ср. мысль Назыма Хикмета о
глубокой демократичности лнового искусства 20 в., избавляющегося от
европоцентризма). Параллельно начинается пересмотр воззрений на свой
национальный фольклор и архаическое искусство; ср. лоткрытие И. Грабарём
эстетического мира русской иконы, введение в круг художественных ценностей
народного театра, изобразительного и прикладного искусства (вывески,
художественная утварь), интерес к сохранившейся обрядности, к легендам,
поверьям, заговорам и заклинаниям и т. д. Бесспорно определяющее влияние этого
фольклоризма на писателей типа А. М. Ремизова или Д. Г. Лоренса. Во-вторых
(тоже в духе романтической традиции), появляется установка на создание
лавторских мифов. Если писатели-реалисты 19 в. стремятся к тому, чтобы
создаваемая ими картина мира была подобна действительности, то уже ранние
представители лнеомифологического искусства - символисты, например, находят
специфику художественного видения в его нарочитой мифологизированноеЩ, в отходе
от бытовой эмпирии, от чёткой временной или географической приуроченности. При
этом, однако, глубинным объектом мифологизирования даже у символистов
оказываются не только лвечные темы (любовь, смерть, одиночество ля в мире),
как это было, например, в большинстве драм М. Метерлинка, но именно коллизии
современной действительности - урбанизированный мир отчуждённой личности и её
предметного и машинного окружения (лГорода-спруты Э. Верхарна, поэтический мир
Ш. Бодлера, Брюсова) или царство вечно недвижной провинциальной стагнации (л
Недотыкомка Ф. Сологуба). Экспрессионизм (ср. лR. U. R. К. Чапека) и
особенно лнеомифологическое искусство 2-й и 3-й четверти 20 в. лишь
окончательно закрепили эту связь мифологизирующей поэтики с темами
современности, с вопросом о путях человеческой истории (ср., например, роль
лавторских мифов в современных утопических или антиутопических произведениях
т. н. научной фантастики). Наиболее ярко, однако, специфика современного
обращения к мифологии проявилась в создании (в кон. 19 - нач. 20 вв., но
особенно - с 1920- 1930-х гг.) таких произведений, как лроманы-мифы и подобные
им лдрамы-мифы, лпоэмы-мифы. В этих собственно лнеомифологических
произведениях миф принципиально не является ни единственной линией
повествования, ни единственной точкой зрения текста. Он сталкивается, сложно
соотносится либо с другими мифами (дающими иную, чем он, оценку изображения),
либо с темами истории и современности. Таковы лроманы-мифы> Джойса, Т.
Манна, лПетербург А. Белого, произведения Дж. Апдайка и др. Крупнейшие
представители мифологического романа 20 в.- ирландский писатель Джойс и
немецкий писатель Т. Манн дали характерные для современного искусства образцы
литературного лмифологизирования, противостоящие во многом друг другу по
основной идейной направленности. В романе Джойса лУлисс эпико-мифологический
сюжет лОдиссеи оказывается средством упорядочения первичного хаотического
художественного материала. Герои романа сопоставляются с мифологическими
персонажами гомеровского эпоса, многочисленные символические мотивы в романе
являются модификациями традиционных символов мифологии - первобытной (вода как
символ плодородия и женского начала) и христианской (мытье как крещение). Джойс
прибегает и к нетрадиционным символам и образам, представляющим примеры
оригинальной мифологизации житейской прозы (кусок мыла как талисман, иронически
представляющий современную лгигиеническую цивилизацию, трамвай,
лпреображённый в дракона, и т. д.). Если в лУлиссе мифологизм даёт лишь
дополнительную опору для символической интерпретации лнатуралистически
поданного материала жизненных наблюдений (непосредственным сюжетом романа
является один день городской жизни Дублина, как бы пропущенный сквозь сознание
главных персонажей), то в романе лПоминки по Финнегану происходит полное (или
почти полное) отождествление персонажей с их мифологическими двойниками (здесь
используются мотивы кельтской мифологии). Для мифологического моделирования
истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой умирающего и воскресающего
богочеловека - в качестве лметафоры циклической концепции истории. В романе
лВолшебная гора Манна преобладают ритуально-мифологические модели. Процесс
воспитания главного героя (главная тема романа) ассоциируется с обрядом
инициации, некоторые эпизоды сопоставимы с распространёнными мифологемами
священной свадьбы, имеют ритуально-мифологические параллели (ритуальное
умерщвление царя-жреца и др., сама лволшебная гора в известном смысле может
быть сопоставлена с царством мёртвых и т. д.). В лИосифе и его братьях Манна,
как и в лПоминках по Финнегану Джойса, сам сюжет носит мифологический
характер. У Манна сюжет взят из Библии и подаётся как листоризированный миф
или мифологизированное историческое предание. Представлению Джойса о
бессмысленности истории противостоит здесь художественно реализованная с
помощью образов библейской мифологии концепция глубокого смысла истории,
раскрывающегося по мере развития культуры. Мифологизация исторического прошлого
влечёт за собой поэтику повторяемости. Она подается Манном, в отличие от
Джойса, не как дурная бесконечность исторических процессов, а как
воспроизведение образцов, представленных предшествующим опытом, циклические
представления сочетаются с линейными, что соответствует специфике данного
мифологического материала. Судьба Иосифа метафоризируется посредством
ритуальных мифологем, причём инициацяонные мотивы отступают здесь на задний
план перед культом умирающего и воскресающего бога. Поэтика мифологизироваиия у
Манна (как и у Джойса) является не стихийным, интуитивным возвращением к
мифологическому мышлению, а одним из аспектов интеллектуального, даже
лфилософского романа и опирается на глубокое знание древней культуры, религии
и современных научных теорий.
Специфично мифотворчество австрийского писателя Ф. Кафки (романы лПроцесс,
лЗамок, новеллы). Сюжет и герои имеют у него универсальное значение, герой
моделирует человечество в целом, а в терминах сюжетных событий описывается и
объясняется мир. В творчестве Кафки отчётливо выступает противоположность
первобытного мифа и модернистского мифотворчества: смысл первого - в
приобщении героя к социальной общности и к природному круговороту, содержание
второго - лмифология социального отчуждения. Мифологическая традиция как бы
превращается у Кафки в свою противоположность, это как бы миф наизнанку,
антимиф. Так, в его новелле лПревращение, в принципе сопоставимой с
тотемическими мифами, метаморфоза героя (его превращение в безобразное
насекомое) - не знак принадлежности к своей родовой группе (как в древних
тотемических мифах), а, наоборот, знак отъединения, отчуждения, конфликта с
семьей и обществом; герои его романов, в которых большую роль играет
противопоставление лпосвящённых и лнепосвящённых (как в древних обрядах
инициации), так и не могут пройти лпосвятительных испытаний; лнебожители
даются им в заведомо сниженном, прозаизированном, уродливом виде.
Английский писатель Д. Г. Лоренс (лмексиканский роман лПернатый змей и др.)
черпает представления о мифе и ритуале у Дж. Фрейзера. Обращение к древней
мифологии для него - это бегство в область интуиции, средство спасения от
современной лдряхлой цивилизации (воспевание доколумбовых кровавых
экстатических культов ацтекских богов и др.).
Мифологизм 20 в. имеет многих представителей в поэзии (англо-американский
поэт Т. С. Элиот - поэма лБесплодная земля, где реминисценции из
евангельских и буддийских легенд, лПарцифаля и др. организуют сюжетную
ткань; на рубеже 19 и 20 вв.- ирландский поэт и драматург У. Б. Иитс и другие
представители лирландского возрождения с их доминирующим интересом к
национальной мифологии и др.).
В русском символизме с его культом Вагнера и Ницше, поисками синтеза между
христианством и язычеством мифотворчество было объявлено самой целью
поэтического творчества (Вяч. Иванов, Ф. Сологуб и др.). К мифологическим
моделям и образам обращались подчас очень широко и поэты других направлений
русской поэзии начала века. Своеобразной формой поэтического мышления стала
мифология для В. Хлебникова. Он не только пересоздаёт мифологические сюжеты
многих народов мира (лДевий бог, лГибель Атлантиды, лКа, лДети Выдры,
лВила и леший), но и создаёт новые мифы, пользуясь моделью мифа,
воспроизводя его структуру (лЖуравль, лВнучка Малуши, лМаркиза Дэзес), О.
Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует
с первоэлементами античного мифологического сознания (лВозьми на радость из
моих ладоней..., лСестры - тяжесть и нежность..., лНа каменных отрогах
Пиерии...). Творчество М. И. Цветаевой нередко интуитивно проникает в самую
суть архаического мифологического мышления (напр., воссоздание культово-
магического образа удавленной богини женственности - дерева - луны во 2-й
части дилогии лТесей, блестяще подтверждённое научным исследованием
греческой религии). Большое место мифологические мотивы и образы занимают в
поэзии М. А. Волошина (стихотворные циклы лКиммерийская весна, лПутями
Каина).
Мифологизм широко представлен и в драме 20 в.: французский драматург Ж. Ануй
[трагедии на библейские (лИезавель) и античные (лМедея, лАнтигона)
сюжеты], П. Л. ТТТ Кло-дель, Ж. Кокто (трагедия лАнтигона и др.), Ж. Жироду
(пьесы лЗигфрид, лАмфитрион 38, лТроянской войны не будет, лЭлектра), Г.
Гауптман (тетралогия лАтриды) и др.
Соотношение мифологического и исторического в произведениях
лнеомифологического искусства может быть самым различным - и количественно
(от разбросанных в тексте отдельных образов-символов и параллелей, намекающих
на возможность мифологической интерпретации изображаемого, до введения двух и
более равноправных сюжетных линий: ср. лМастер и Маргарита М. А. Булгакова),
и семантически. Однако ярко лнеомифологических произведений составляют
такие, где миф выступает в функции языка - интерпретатора истории и
современности, а эти последние играют роль того пёстрого и хаотического
материала, который является объектом упорядочивающей интерпретации. Так,
чтобы стал ясен смысл художественного замысла романа лПётр и Алексей Д. С.
Мережковского, необходимо разглядеть в коллизиях кровавой борьбы Петра I с
сыном новозаветную коллизию Отца-демиурга и Сына - жертвенного агнца.
Познавательная ценность мифа и исторических событий в такого рода текстах
совершенно различна, хотя истолкования мифа как глубинного смысла истории у
разных авторов могут мотивироваться по-разному (миф - носитель
лестественного, не искажённого цивилизацией сознания первобытного человека;
миф - отображение мира первогероев и первособытий, лишь варьирующихся в
бесчисленных коллизиях истории; мифология - воплощение л коллективно-
бессознательного, по Юнгу, и своеобразная энциклопедия лархетипов и т. д.).
Впрочем, и эти мотивировки в лнеомифологических произведениях не проводятся
до конца последовательно:
позиции мифа и истории могут соотноситься не однозначно, а лмерцать друг в
друге, создавая сложную игру точек зрения. Поэтому очень частым признаком
лнеомифологических произведений оказывается ирония - линия, идущая в России
от А. Белого, в Западной Европе - от Джойса. Однако типичная для
лнеомифологических текстов множественность точек зрения только у начала
этого искусства воплощает идеи релятивизма и непознаваемости мира; становясь
художественным языком, она получает возможность отображать и другие
представления о действительности, например идею лмногоголосного мира,
значения которого возникают от сложного суммирования отдельных лголосов и их
соотношений.
лНеомифологизм в искусстве 20 в. выработал и свою, во многом новаторскую
поэтику - результат воздействий как самой структуры обряда и мифа, так и
современных этнологических и фольклористских теорий. В основе её лежит
циклическая концепция мира, лвечное возвращение (Ницше). В мире вечных
возвратов в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие
инкарнации. лМир полон соответствий (А. Блок), надо только уметь увидеть в
бесчисленном мелькании лличин (история, современность) сквозящий в них лик
мирового всеединства (воплощаемый в мифе). Но поэтому же и каждое единичное
явление сигнализирует о бесчисленном множестве других, суть их подобие,
символ.
Специфично для многих произведений лнеомифологического искусства и то, что
функцию мифов в них выполняют художественные тексты (преимущественно
нарративного типа), а роль мифологем - цитаты и перефразировки из этих
текстов. Зачастую изображаемое декодируется сложной системой отсылок и к
мифам, и к произведениям искусства. Например, в лМелком бесе Ф. Сологуба
значение линии Людмилы Рутиловой и Саши Пыльникова раскрывается через
параллели с греческой мифологией (Людмила - Афродита, но и фурия; Саша -
Аполлон, но и Дионис; сцена маскарада, когда завистливая толпа чуть не
разрывает Сашу, переодетого в маскарадный женский костюм, но Саша лчудесно
спасается,- иронический, но и имеющий серьёзный смысл, намёк на миф о
Дионисе, включающий такие его существенные мотивы, как разрывание на части,
смена облика, спасение - воскрешение), с мифологией ветхо- и новозаветной
(Саша - змий-искуситель), с античной литературой (идиллии, лДафнис и Хлоя).
Мифы и литературные тексты, дешифрующие эту линию, составляют для Ф. Сологуба
некое противоречивое единство: все они подчёркивают родство героев с
первозданно прекрасным архаическим миром. Так лнеомифологическое
произведение создаёт типичный для искусства 20 в. панмифологизм, уравнивая
миф, художественный текст, а зачастую и отождествлённые с мифом исторические
ситуации (ср., например, истолкование в лПетербурге А. Белого истории Азефа
как лмифа о мировой провокации). Но, с другой стороны, такое уравнивание
мифа и произведений искусства заметно расширяет общую картину мира в
лнеомифологических текстах. Ценность архаического мифа, мифа и фольклора
оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно
сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры.
В современной (после 2-й мировой войны) литературе мифологизиро-вание
выступает чаще всего не столько как средство создания глобальной лмодели,
сколько в качестве приёма, позволяющего акцентировать определённые ситуации и
коллизии прямыми или контрастными параллелями из мифологии (чаще всего -
античной или библейской). В числе мифологических мотивов и архетипов,
используемых современными авторами, - сюжет лОдиссеи (в произведениях А.
Моравиа лПрезрение, Г. К. Кирше лСообщение для Телемака, X. Э. Носсака
лНекия, Г. Хартлауба лНе каждый Одиссей), лИлиады (у К. Бойхлера -
лПребывание на Борнхольме, Г. Брауна - лЗвёзды следуют своим курсом),
лЭнеиды (в лСмерти Вергилия Г. Броха, лИзменении М. Вютора, лВидении
битвы А. Боргеса), история аргонавтов (в лПутешествии аргонавтов из
Бранденбурга Э. Лангезер), мотив кентавра - у Дж. Апдайка (лКентавр),
Ореста - У А. Дёблина (лБерлин, Александер-платц, в сочетании с историей
Авраама и Исаака), Гильгамеша (лГильгамеш Г. Бахмана и лРека без берегов X.
X. Янна) и т. д. С 50-60-х гг. поэтика мифологизирования развивается в
литературах лтретьего мира - латиноамериканских и некоторых афро-азиатских.
Современный интеллектуализм европейского типа сочетается здесь с архаическими
фольклорно-мифологическими традициями. Своеобразная культурно-историческая
ситуация делает возможным сосуществование и взаимопроникновение, доходящее
порой до органического синтеза, элементов историзма и мифологизма,
социального реализма и подлинной фольклорности. Для произведения бразильского
писателя Ж. Амаду (лГабриэла, гвоздика и корица, лПастыри ночи и др.),
кубинского писателя А. Карпентьера (повесть лЦарство земное), гватемальского
- М. А. Астуриаса (лЗелёный папа и др.), перуанского - X. М. Аргедаса
(лГлубокие реки) характерна двуплановость социально-критических и
фольклорно-мифологических мотивов, как бы внутренне противостоящих обличаемой
социальной действительности. Колумбийский писатель Г. Гарсия Маркес (романы
лСто лет одиночества, лОсень патриарха) широко опирается на
латиноамериканский фольклор, дополняя его античными и библейскими мотивами и
эпизодами из исторических преданий. Одним из оригинальных проявлений
мифотворчества Маркеса является сложная динамика соотношения жизни и смерти,
памяти и забвения, пространства и времени. Таким образом, литература на всём
протяжении своей истории соотносится с мифологическим наследием первобытности
и древности, причём отношение это сильно колебалось, но в целом эволюция шла
в направлении лдемифологизации. лРемифологизация 20 в. хотя и связана
прежде всего с искусством модернизма, но в силу разнообразных идейных и
эстетических устремлений художников, обращавшихся к мифу, далеко к нему не
сводима. Мифологизирование в 20 в. стало орудием художественной организации
материала не только для типично модернистских писателей, но и для некоторых
писателей-реалистов (Манн), а также для писателей лтретьего мира,
обращающихся к национальному фольклору и мифу часто во имя сохранения и
возрождения национальных форм культуры. Использование мифологических образов
и символов встречается и в некоторых произведениях советской литературы
(напр., христианско-иудейские мотивы и образы в лМастере и Маргарите
Булгакова).
Проблема лискусство и миф стала предметом специального научного рассмотрения
преимущественно в литературоведении 20 в., особенно в связи с наметившейся
лремифологизацией в западной литературе и культуре. Но проблема эта
ставилась и раньше. Романтическая философия нач. 19 в. (Шеллинг и др.),
придававшая мифу особое значение как прототипу художественного творчества,
видела в мифологии необходимое условие и первичный материал для всякой
поэзии. В 19 в. сложилась мифологическая школа, которая выводила из мифа
различные жанры фольклора и заложила основы сравнительного изучения
мифологии, фольклора и литературы. Значительное влияние на общий процесс
лремифологизации в западной культурологии оказало творчество Ницше, который
предвосхитил некоторые характерные тенденции трактовки проблемы ллитература и
миф, проследив в лРождении трагедии из духа музыки (1872) значение ритуалов
для происхождения художественных видов и жанров. Русский учёный А. Н.
Веселовский разработал в нач. 20 в. теорию первобытного синкретизма видов
искусства и родов поэзии, считая колыбелью этого синкретизма первобытный
обряд. Исходным пунктом сложившегося в 30-е гг. 20 в. в западной науке
ритуально-мифологического подхода к литературе был ритуализм Дж. Фрейэера и
его последователей - т. н. кембриджской группы исследователей древних культур
(Д. Харрисон, А. Б. Кук и др.). По их мнению, в основе героического эпоса,
сказки, средневекового рыцарского романа, драмы возрождения, произведений,
пользующихся языком библейско-христианской мифологии, и даже реалистических и
натуралистических романов 19 в. лежали обряды инициации и календарные обряды.
Особое внимание этого направления привлекла мифологизирующая литература 20 в.
Установление Юнгом известных аналогий между различными видами человеческой
фантазии (включая миф, поэзию, бессознательное фантазирование во сне), его
теория архетипов расширили возможности поисков ритуально-мифологических
моделей в новейшей литературе. Для Н. Фрая, во многом ориентирующегося на
Юнга, миф, сливающийся с ритуалом и архетипом, является вечной подпочвой и
истоком искусства; мифологизирующие романы 20 в. представляются ему
естественным и стихийным возрождением мифа, завершающим очередной цикл
исторического круговорота в развитии поэзии. Фрай утверждает постоянство
литературных жанров, символов и метафор на основе их ритуально-мифологической
природы. Ритуально-мифологической школой достигнуты позитивные результаты в
изучении литературных жанров, связанных генетически с ритуальными,
мифологическими и фольклорными традициями, в анализе переосмысления древних
поэтических форм и символов, в исследовании роли традиции сюжета и жанра,
коллективного культурного наследия в индивидуальном творчестве. Но
характерная для ритуально-мифологической школы трактовка литературы
исключительно в терминах мифа и ритуала, растворение искусства в мифе
являются крайне односторонними.
В ином плане и с иных позиций - с соблюдением принципа историзма, учётом
содержательных, идеологических проблем - рассматривалась роль мифа в развитии
литературы рядом советских учёных. Советские авторы обращаются к ритуалу и
мифу не как к вечным моделям искусства, а как к первой лаборатории
поэтической образности. О. М. Фрейденберг описала процесс трансформации мифа
в различные поэтические сюжеты и жанры античной литературы. Важное
теоретическое значение имеет работа М. М. Бахтина о Рабле, показавшая, что
ключом для понимания многих произведений литературы позднего средневековья и
Возрождения является народная карнавальная культура, народное лсмеховое
творчество, связанное генетически с древними аграрными ритуалами и
праздниками. Роль мифа в развитии искусства (преимущественно на античном
материале) проанализировал А. Ф. Лосев. Целый ряд работ, в которых были
освещены различные аспекты проблемы лмифологизма литературы, появился в 60-
70-х гг. (Е. М. Мелетинский, В. В. Иванов, В. Н. Топоров, С. С. Аверинцев, Ю.
М. Лотман, И. П. Смирнов, А. М. Панченко, Н. С. Лейтес).
Изобразительное искусство и мифология
задача реконструкции мифологичности, её скрытого нерва, у итальянских художников
15-16 вв. по их лантичным или лбиблейским картинам не представляется слишком
сложной,- при том, что сами лмифы (сюжеты) итальянского Возрождения по этим
произведениям восстановлены быть не могут. Противоположная ситуация
предполагает передачу лсвоего на языке лчужого (ср. сюжеты русской
легендарной истории в русской классицистической живописи 18 в.-
лпсевдоантичная манера). При анализе текстов лвторичного И. и. одна из
основных теоретических предпосылок (к сожалению, часто игнорируемых) состоит в
том, чтобы учесть, что при вне- и внутри-семиотическом лпереводе
(трансформации) определяется по необходимости особенностями лперевода и,
следовательно (в конечном счёте), самой структурой лпереводимого (первичное) и
лпереводящего (вторичное), а что зависит от несовершенства (субъективный
фактор) исполнения. Нужно полагать, что лТайная вечеря (фреска в монастыре
Санта-Мария делле Грацие, Милан) или незаконченное лПоклонение волхвов
Леонардо да Винчи (Уффици, Флоренция) превосходят соответственно работы Андреа
дель Кастаньо и Д. Гирландайо на первый сюжет или П. Веронезе на второй сюжет
(если говорить только о высочайших образцах, основывающихся на одних и тех же
источниках) не только в чисто художественном плане, но и как свидетельства
мифологического характера. Проблема интерпретации первичных источников как
мифологических свидетельств также сопряжена с многими трудностями. Прежде всего
И. и. может при передаче мифологической информации пользоваться знаками разных
типов. По принятой классификации (Ч. С. Пирс, Ч. Моррис и др.), среди них
выделяются знаки-индексы, основанные на естественной смежности изображаемого и
изображающего, знаки ликонического типа, основанные на сходстве того и
другого, и знаки-символы, основанные на принудительной смежности. Только
ликонические знаки открывают возможность лпрямой трансформации изображаемого
в изображающее и обратную реконструкцию. Произведение И. и. ликонического типа
может исключительно полно и детально (даже с лусилением) моделировать
мифологический сюжет или сцену; степень точности, лсоответственности
регулируется лишь мастерством (точнее, внимательностью) художника и
материально-техническими условиями. Для эпох, когда не было письменности (а
именно такая ситуация характерна для эпохи мифопоэтического сознания), роль И.
и., естественно, возрастает. Согласно свидетельству, относящемуся уже к периоду
достаточно широкого распространения книжной грамотности, лизображения
употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя
на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах (Григорий Великий).
Произведение И. и. ликонического типа может иметь в своей основе некий другой
текст, использующий ту же или иную знаковую систему [случай использования той
же, т. е. изобразительной знаковой системы,- лвечные темы И. и., например
эволюция изображения шаманской модели мира у народов Сибири или развитие образа
богоматери в христианском искусстве; другой случай - картина-лперевод некоего
словесного текста (ср. фрески Джотто в Капелле дель Арена в Падуе, изображающие
историю Марии и Христа, как передача по горизонтали последовательного набора
евангельских эпизодов)]. В последнем случае (преимущественно) возникает вопрос
об адекватности подобного внутрисемиотического перевода на язык И. и., т. е. на
язык форм, объёмов, линий, цвета, света и тени, топологических характеристик.
Вопрос об адекватности передачи мифологического содержания в И. и. (и даже о
том, что следует понимать под адекватностью) решается особо в каждой традиции,
как в аспекте того, что должно быть изображено, так и в аспекте выбора средств
для решения задачи изображения. Оба указанных аспекта весьма различны в разных
традициях, а часто и в одной и той же, но взятой в историческом развитии. Что
касается средств, то тут необходимо принимать во внимание прежде всего
существование определённого культурно-производственного навыка, традиции
(материал может быть известен, но он не используется в данной культуре) и,
главное, правил семантизации наличных средств или конструируемых из них
объектов (напр., красный -> кровь, чёрный -> зло, смерть, круглый ->
женский, находящийся вверху -> божественный, профильный ->
отрицательный). Ещё более сложно положение с тем, что подлежит изображению.
Прежде всего следует помнить о наличии в подходе религий к И. и. двух
противоположных принципов - необходимость передачи религиозного и
мифологического содержания в И. и. и запрет на изображения такого рода (хотя
чаще всего табуируются изображения только того, что относится исключительно к
сакральной сфере, и только ликонического типа). Согласно второму принципу, И.
и. ликонического типа не может даже приблизительно передать сакральное;
ориентируясь на натуралистическое, телесное, чувственное, оно не способно
передать божественное, профанирует его, искажает, оскорбляет и потому сродни
идолопоклонству, язычеству. Отсюда и запреты на ликоническое изображение
божества в иудействе, исламе, в Византии 8-9 вв. (иконоборчество, начиная с
Льва III Исавра). При этом вполне допустимо использование знаков-индексов и
знаков-символов, лишь обобщённо обозначающих сферу божественного
[геометрические знаки, орнаментальные мотивы и даже ликонические изображения,
но используемые в другом модусе (ср. деревья, цветы, птицы, животные во
Влахернской церкви вместо уничтоженных по приказанию Константина V эпизодов
евангельского цикла)]; чередование в верхнепалеолитическом искусстве периодов,
тяготеющих к знакам-индексам и знакам-символам, с периодами с натуралистической
(лреалистической, фигуративной) тенденцией как раз и отражает борьбу двух
указанных начал в диахроническом плане. Согласно первому принципу понимания
ладекватности, И. и. ликонического типа не только может передать сакральное,
но оно само, воплощённое в произведения, я есть объект божественного почитания;
творения И. и. не удваивают божественную сущность, но как раз и являются ею
[ср. нередкую ситуацию лобожествления идолов не только в архаичных и
изолированных традициях, но и в таких относительно высоко развитых
цивилизациях, как цивилизация Двуречья (украшение идолов, их кормление, мытьё,
устройство брачных церемоний с их участием, походов и т. п.)]. Отношение
христианства к И. и., как оно было сформулировано на 7-м Вселенском соборе, так
или иначе учитывает оба принципа. Таким образом, помимо И. и., которое
иллюстрирует мифологию, объясняет или комментирует её и тем самым предполагает
свою вторичность по сравнению с неким образцом, существует мифостроительное
искусство, не только лоткрывающее миф, но и созидающее его и обеспечивающее
ему развитие во времени и в духовном пространстве человеческой культуры. Именно
таким мифостроительным потенциалом обладало в своём развитии христианское И. и.
Укоренённая в самом христианстве идея историчности в известной степени
объясняет два круга фактов - то, что христианское искусство включает в себя и
библейскую тематику, и то, что христианская топика продолжает разрабатываться в
искусстве, которое перестало быть христианским и стало светским. Динамичность и
полицентричность европейского искусства на протяжении последних 6-7 веков (ср.
также наличие искусства иного типа, разрабатывающего ту же тематику,-
византийское, древнерусское и т. д.) привели не только к созданию колоссального
фонда образов и сюжетов, который обладает исключительной ценностью сам по себе,
но и к построению эволюционных линий для каждого образа и сюжета (благовещение,
богоматерь с младенцем во всём многообразии ипостасей, успение; въезд в
Иерусалим Иисуса Христа, тайная вечеря, крестный путь, крестные муки,
преображение и т. п.). Европейское И. и. нового времени, связанное с
христианскими темами, являясь вторичным источником истории земной жизни Христа,
как она отразилась в евангельском предании, выступает как первичный (и притом
первоначальной важности) источник сведений о воспринимающем эту историю
сознании, исповедующем её или просто размышляющем о ней (десакрализованный
вариант). Этот круг вопросов вплотную приводит к ещё одной функции И. и.,
существенной в связи со сферой религиозно-мифологического,- к функции
улавливания необратимых, но ещё незамечаемых изменений и сигнализации их через
интенсификацию архетипического творчества (см. Архетипы). Через эту функцию
искусство вообще и И. и. в частности включает себя в поток мифотворчества,
конкретные и лконечные формы которого остаются до поры неясными. В этом смысле
справедлив тезис, что искусство начинается мифологией, ею живёт и её творит.
Список литературы:
Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. - М., 1976.
Гаспаров Б. М. Из наблюдений над мотивной структурой
романа М. А. Булгакова "Мастер и Маргарита" //Гаспаров Б. М
Литературные лейтмотивы. - М., 1995.
Руднев В. Морфология реальности: Исследование по философии
текста". - М., 1996.
Аверинцев С. С., лАналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии, в кн.: О современной буржуазной эстетике, в.З, М., 1972;
Бахтин М. М., Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса, М., 1965;
Богатырев П. Г., Вопросы теории народного искусства, М., 1971;
Вейман Р., История литературы и мифология, пер. с нем., М., 1975;
Веселовский А. НД Историческая поэтика. Л.. 1940;
Гуревич А. Я., Категории средневековой культуры, [МД 1972];
Выготский Л. С., Психология искусства, 2 изд., М., 1968;
Жирмунский В. М., Народный героический эпос, М.-Л., 1962;
Иванов Вяч. И., Дионис и прадионисийство, Баку, 1923;
Иванов В. В., Топоров В. Н.. Инвариант и трансформации в мифологических и
фольклорных текстах, в сб.: Типологические исследования по фольклору, М.,
1975; Иванов В. В., Об одной параллели к гоголевскому лВию, там же, [т.] 5,
Тарту, 1971
Дворжак М., Очерки по искусству Средневековья, [М.-Л.], 1934;
Бенеш О., Искусство Северного Возрождения. Его связь с современными
духовными и интеллектуальными движениями, М., 1973;
