Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus Ч древний) Ч исторический тип
искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин
впернвые получил распространение среди писантелей-гуманистов Итальянского
Возрожденния. Он был применен ими для обозначенния самой древней из известных
в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта,
Менсопотамии, термин лантичный сохранил свое значение. Для европейцев
культура Древней Греции Ч древность особого ронда. Это колыбель европейской
цивилизанции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства,
мифология, филонсофия, научные открытия стали неотъемнлемой частью
европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогранфией. В том
далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, конторые не
имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря
на то, что содержание этих отнкрытий уже давно принадлежит истории.
Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus Ч
первонклассный, образцовый), отсюда стиль Класcицизма, ориентирующийся на
античность. Античность как лединый культурный тип, лстиль античности, как
нечто общее, опренделенное и оформленное целое изучал русский философ А.
Лосев .
Историю античной культуры можно уснловно разделить на пять основных периондов:
Ч лгомеровская Греция (XI-VIII вв. до и. э.Ч см. минойское искусство);
Ч период архаики (VIIЧVI вв. до н. э.Ч см. архаика);
Ч период классики (V-три четверти IV в. до н.э.);
Ч эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.Ч см. эллинизма искусство);
Ч культура Древнего Рима (I в. до н.э.Ч vb. н. э.).
Характер античной культуры и античнного искусства складывался стремительно-
Если в Египте в течение нескольких тысянчелетий мы наблюдаем, по сути дела,
ненизменный образ жизни и мышления челонвека, то Греция за несколько веков
проденлала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем
классичеснким. Этому процессу способствовали осонбые этнические и
географические условия.
Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый Ч искусство
жителей островов восточного Средиземнонморья, древняя минойская, или
эгейская, культура, строительный опыт жителей Кринта, Микен и Тиринфа,
развитый изобранзительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура
Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй понток Ч еще более
древнее искусство Египнта и Месопотамии, композиционные и технические приемы
которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через
Палестину, Финикию, срендиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие
острова. И, наконец, третий источник Ч культура дорийцев, племени
индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой
искусство геометрического стиля (см. донрийский стиль). Этническую основу
античнной культуры составили три основных пленмени: ахейцы гомеровского
времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы
(см. ионийнский стиль). Все эти разнообразные эленменты соединились именно в
Греции, понложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии
основой европейнского искусства, чему в немалой степени способствовали и
уникальные географиченские факторы.
Материковая Греция представляет сонбой ряд относительно изолированных
ненвысокими горными хребтами районов, канждый из которых имеет свои природные
условия и неповторимый пейзаж. Это обнстоятельство способствовало сохранности
отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и
массового переселения народов, какое именло место, к примеру, в степных
районах Азии. С другой стороны, небольшой полуностров с крайне удлиненной
изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко
расположенных остнровов значительно облегчал сообщение водным путем между
населявшими его нанродами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен,
взаимообогащенние культур и давало им импульс к развинтию. Климат Греции
умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтонбы давать человеку
все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его
необходимости трудиться.
Культура Греции возникла на пересенчении исторических путей Средиземномонрья.
В морях, окружающих Грецию, стольнко островов, что в ясные, солнечные дни
какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом
пейзанже нет ничего бескрайнего, как в египетнских пустынях или азиатских
степях. Ченловек не чувствовал себя здесь затеряннным и слабым, все было
размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его
деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть
природу, утвердитьнся в ней, отвоевать себе жизненное пронстранство, возводя
огромные стены, башнни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции лкак
дома. Теплый клинмат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего
пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и принроды,
человека как лмикрокосма Вселеннной. Даже боги в его представлении были
совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.
Все было осязаемо и близко Чл Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину
перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был
мерой всех вещей. М. Волошин
лЧеловек Ч мера всех вещей,Ч сканзал древнегреческий философ Протагор
(480Ч410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а
затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного
стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.
Антропоморфизм мироощущения древнних греков не столько был новшеством культа,
сколько свидетельствовал о духовнном рождении человека, свершившимся спустя,
может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на
планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего Ч
архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения
одухотворенного человечеснкого тела. Другая особенность искусства Древней
Греции Ч его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей лФилософии истории писал, что
лгреческий дух в общем свобонден от суеверия, так как он преобразовынвает
чувственное в осмысленное . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть
затем проанализировано и рационнально объяснено. Так, в частности,
матенматическому доказательству у эллинов поднлежали даже самые очевидные
вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда данже не задумывались над тем,
что казалось им само собой разумеющимся, то для элнлин а, к примеру,
доказательство равенства геометрических фигур способом наложенния их друг на
друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А
так называемая лДелийнская задача по удвоению объема кубиченского алтаря или
лквадратура круга долнжны были быть решены только математинческим путем.
Эта особенность эллинского мышленния, которую Вл. Соловьев остроумно нанзвал
лрелигиозным материализмом, и обусловила небывалое развитие
изобразительнного искусства и прежде всего архитектунры. Греки создали образ
отдельно стоянщей опоры Ч колонны. В отличие от массивных стен и объемов
гигантских соноружений Древнего Востока, сплошного ллеса папирусовидных опор
египетских храмов, свободно стоящая опора Ч соверншенно новая художественная
идея, выранжающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в
Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на
человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась
фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие
перекрытия, а также пронпорции колонн вообще, размеры капитенлей и баз,
рассчитываемые исходя из пронпорций человеческого тела. Сущность
древннегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной
расчлененности формы, зрительно выражающей разделенние функций ее отдельных
частей. Впоснледствии в классической архитектуре танкой порядок ясно
выраженных соотношенний несущих и несомых частей получил название лордер
(нем. order от лат. ordin Ч порядок, строй). Греческий орндер Ч это порядок
связи несущих (колоннна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз)
частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельнчайшей,
имела свое значение, что выражанлось как членениями формы (тектоникой), так и
цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на
конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а
соединянют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции:
опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыванния, основания, завершения.
Это зрительнное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно
первоначально денревянной и лишь затем каменной, и созданет удивительное
ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитекнтура впервые в
истории искусства стала образным осмыслением работы конструкнции, и все ее
элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. алнлегоризм).
Характерно, что даже противнники теории происхождения древнегречеснкой
архитектуры из первоначально деренвянной конструкции, как, например,
Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из
камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а
художественно-обнразный ее смысл. Именно в этом обстоянтельстве следует
видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей
отдельные достижения предншествовавших культур.
Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-
на. Границы между архитектурой, скульпнтурой, росписью, вазописью,
торевтикой, глиптикой были относительны и подвижнны, точно так же, как между
конструкциней и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом
равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса
художественного, обнразного осмысления первоначальных утинлитарных
конструкций.
Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический
и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории
мунзыки, сформулированными Аристотелем:
лстрогим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским... Пропорнции
колонн и форма капителей дорическонго ордера выражают мощный и тяжелый
характер, ионического Ч мягкий и утоннченный, капитель коринфского Ч
наибонлее декоративна. По словам М. Витруеия, в лдорическом ордере греки
видели пронпорцию, крепость и красоту мужского тенла, в ионическом Ч
грациозность женщинны, а колонну коринфского стиля создаванли в подражание
девичьей стройности .
Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским
архинтектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения,
когда художники вновь обратились к античнонсти, был еще в большей степени
опоэтизинрован в формулировке Л. Пачьоли: лКапинтель ионической колонны
получается менланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине
колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутаннынми волосами.
Коринфская же колонна именет капитель приподнятую и украшенную листьями и
волютами... наподобие девуншек благородных, веселых и украшенных венками/Эта
трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение
антропоморфизма древнегречеснкой архитектуры.
Развитие античного искусства происхондило от строгого и лаконичного
дорийнского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному
коринфскому. В греческой вазописи и, венроятно, в монументальных декоративных
росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического
геометринческого, через лстрогий краснофигурный к лроскошному, своей
композиционной свободой игнорирующего всякие конструнктивные закономерности.
Еще в архаичеснких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой
Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос,
орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский Ч в энергии,
мощи и экспрессии фигур. Именнно это соединение, судя по всему, придало
мощный импульс развитию геометрическонго стиля греческой архаики.
Показательны в этом отношении скульптурные композинции фронтонов храма в
Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и
восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как
композиция скульптур понстепенно обретала все большую независинмость от
архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала
свободу движения. В храме Зевнса в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода
еще более заметна, так как допонлняется разнообразием поворотов, ракурнсов и
движением фигур в глубину, в трентьем измерении. В колоннах афинского
Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричеснкий ордер становится настолько
утонченнным Ч в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а
легкое движение вверх,Ч что совершенно естестнвенно дополняется ионическим
фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.
Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой
Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и
крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз ¹
и, наконец, кариатиды Ч все эти элементы ионийского искусства уже были известны
ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б
ионической колоннад- исчензает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести.
Колонны стоят стройными теснынми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы
и фронтоны становятся прендельно легкими. Зсс это создает ощущенние
приподнятости и праздничной легконсти. Глаз уже кс различает работы
констнрукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни,
маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся
триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. лДорический
стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких
переходов и декоративного изящества.
Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой
иснтерическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были
воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг Ч более подвержены
ионийскому влиянию. Пластическая свобонда фронтонных композиций в Век Перик-
ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление
канриатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее
стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и
изящной Ч до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее
подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Ненчто похожее
происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесонобразная,
конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической,
жинвописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и
емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось
манленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля
росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачинвать свою тектоническую
функцию, увелинчивался в размерах и затем окончательно превратился в
обрамление сложных сюнжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких
примеров античной деконративной росписи. Подобный переход от тектонически
связанной формы к пластинчески свободной составляет главную теннденцию
развития античного искусства во всех его видах.
В эпоху Александра Македонского пренобладающее значение получает еще более
деструктивный стиль -Ч коринфский. Ведь коринфская капитель Ч это изображение
в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего
нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.} Ч типичный пример
абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного
архитектурного соноружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление
монументальности. Стена нинчего не несет, а колонны приставлены к ней для
красоты. Таковы тенденции поздннего греческого ись-усатва (см. эллинизма
искусство). Коринфский ордер не случайнно наиболее широко использовался
римляннами в чисто декорантивных целях.
Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого
художестнвенного мышления, лвне времени и пронстранства, оно антк исторично.
Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их
мироощуще- нием и представлениями мира как замкнунтого и неподвижного
целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив отнстроить его заново,
сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непонстрадавшие
фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произнведения
искусства, хотя те имели магичеснкое, культовое значение. Так, сохранились
знаменитые архаические лкоры (от греч. icora Ч девушка), замурованные в
качзст-ве простых камней в основание стеи новонго Афинского Акрополя.
В качестве главной характеристики хундожественного стиля античного искусства
часто выделяют лтелесность и лосязантельность формы. Действительно, на
осннове геометрического стиля архаики в аннтичном искусстве постепенно
вырабатынвался отвлеченный идеал лтелесности, з;ак в архитектуре, так и в
скульптуре, живонписи, росписи. Характерно, что у пифагонрейцев особо
почиталось понятие лчетье-рицы (греч. tetrahton) Ч единства точки, линии,
поверхности и объема, символизинрующее лпринцип телесности. Телесность, или
лосязательная ценность аптячиого изобразительного искусства наиболее полнно
проявилась в творчестве великих худонжников периода греческой к.-;асси:;я Пс-
ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был
предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал
соверншенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки;
снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского
Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в
искусстве Барокко.
Античные живописцы, по свидетельстнву П.питя, пользовались всего четырьмя
красками: желтой, красной, белой к чернной, но не потому, что были равнодушны
к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и стантуй свидетельствует как раз об
обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отнношение к форме и
игнорирование пронстранственных задач.
Голубой и зеленый цвета, эмоциональнно выражающие воздух и пространство, даль
моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их
живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном
смысле слова, а лтелесное изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура
на плоснкости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было
слов для обозначения понятия лпространство-. Греческое лtopos, или латинское
лfocus означает лместо, лконкретная местность, а латинское лspatiuin Ч
лповерхность какого-либо тела, лрасстояние на кем между двумя точками, а
также лземля, лпочва в совершенно материальном смынсле. Античная эстгтика
еще не выработала абстрактного понятия пространства и вренмени. Даже понятие
масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими
пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях.
Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами
египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов венли на основе построения квадратов.
Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место
иррациональной диннамике готических соборов. Об отсутстнвии понятия
масштабности в древнегреченской архитектуре О. Шуа-зи писал: лГеоментрия
неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры
всех элементов здания модульному канонну... Так, например, удваивая обмеры
фансада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав!
всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не
остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре
храмов греки признают иснключительно ритм. Их архитектурные пронизведения, по
крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы
отвлеченную идею... они не вызынвают никаких представле-чнй об абсолютнных
величинах, а только соотношений и впечатление гармоник . Но, как это ни
парадоксально, геоглетрический стиль древннегреческой архитег;туры живописен.
Легнкая курватура (лат. curvatura Ч кривизнна) Ч отступление от прямых линий,
слегнка искргвленные контуры и лсвободно нарисованные детали, а также
органичеснкая связь архитектуры с окружающим пейнзажем создает г целом крайне
живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и
ярко раскраншивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной
краской и даже обводили их черным контуром. На глубонком синем фоне фронтонов
вырисовыванлись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп
расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что
цветовой контраст смягчит резкие тенни, могущие при ярком солнце исказить на
расстоянии рисунок фигур. В ионийнском ордере преобладали красные и синце
цвета с позолотой. Плиты потолков окраншивались в ярко-синий цвет. Весь
камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был
расписан. Капитенли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном
искусстве еще не произошло разделения функций архитектунры, скульптуры и
живописи. Именно отнсюда живописность архитектуры и лскульпнтурность
живописи.
Вместе с тем, античная скульптура приннципиально геометрична. Б. Фармаковский
отнмечал, что лгреческое искусство всегда до известной степени Ч искусство
геометричеснкое... античная классическая скульптура Ч это высшая стадия
развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен.
Греческое искусство выросло из геонметрического стиля, и по своей сути этот
стиль никогда не менялся . Геометриям скульптуры, основанный на точном
расчете и модульности пропорций, получил нормантивное выражение в знаменитом
лКаноне Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Соглансно правилу Поликлета, у
идеально сложеннной фигуры величина головы составляет однну восьмую роста, а
торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или
плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во
всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу
лзолотого сечения. Особенно заметна геометрия в транктовке деталей: голов,
рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметринчны. Симметрична
и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характенра и типа
изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по
длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними
уголкамн глаз. Именно в этом геометризме слендует искать причину внешней
бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобранжает человека в
движении, состоянии физинческого или эмоционального напряжения. В таких
случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение
мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой
статуи Мирона лДискобол, изображающей голову атлета, то будет трудно
догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,Ч
до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускунлатура.
Стиль древнегреческой скульптуры вренмени ее расцвета, несмотря на
разнообранзие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое.
Это Ч уравнонвешенность и однозначность в трактовке характера героя Ч воина,
атлета, внутреннний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что
его изображение могло бы только лиспортить красоту иденальной, статичной
формы. Индивидуализанция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо
античной классике. Исключение составляет лишь искусство элнлинистической и
римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего
индивидуальны и удивительно похонжи одно на другое, мы различаем только по их
типичным позам и атрибутам. Веронятно, по этой причине даже сильно
повренжденные фрагменты греческой скульптунры, с утраченными головами и
руками,Ч лантики Ч сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать
себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они
выгляденли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше
всего выражанлось не в портрете, а в пластике обнаженнного тела и движении
драпировок.
Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы Ч совсем не
самые главные части фигур, они трактованны точно так же, как, скажем, рука,
беднро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного
геометринческого характера не только не несут ханрактерных этнических или
психологичеснких черт, но даже не имеют явных признанков пола. Это приводило
к различным курьезам. Великий знаток античного иснкусства Винкельманн
посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская
копия головы Афины Фидия долгое время называлась лголовой полководца.
Знаменитая лГолова Перик-ла работы Кресилая не является портрентом, и по ней
нельзя сказать, как выгляндел в жизни этот человек. Не случайно она считается
гермой и снабжена пояснянющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность
стали как раз теми качестванми, которые были канонизированы впоснледствии
академизмом и превратили иснкусство греческой классики в эталон пренкрасного
для последующих поколений.
Греция, прежде всего в искусстве архинтектуры и скульптуры, заложила основы
будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального
хундожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в
искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм
XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу
простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине
рациональности и конструкнтивности художественного мышления. Синла этой
традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили,
такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были
связаны с этими принципами.
Существенной является также связь хундожественного стиля античного искусства
с культурой стран Ближнего Востока, отнкуда оно вышло и в постоянных
отношенниях с которым развивалось. С азиатскинми культурами его сближает
полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь
к драгоценным материалам, в том числе инкрустация броннзовых скульптур Ч
глаз, губ, волос Ч стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом,
искусство торевтики, в особенности обработки золота, лковровый стиль росписи
керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты
лбыли больше греками, чем сами греки, игнорируя в античной класнсике именно
эти восточные черты. Азиатнской была страсть греков к созданию конлоссальных
статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая
позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Финдия,
который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта
тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс
(285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в
Риме рядом с Колизеем,Ч 39 метров.
В позднем античном искусстве усиливанются натуралистические тенденции, что
понстепенно сводит на нет особенности классинческого стиля. Английский
историк Е. Доддс в книге лГреки и иррациональное (лThe Greeks and the
irrational, 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в
конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета
христианского мистицизма.
Несколько иной характер имело искуснство Древнего Рима, прежде всего
архитенктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства
все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с
легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения
завоеванных стран. Но на санмом деле лримляне имели, как писал О. Шуази,
особенно во времена республинки, вполне самобытную и великую архитенктуру.
Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению
Витрувия, лзначительностью, влияние конторой испытали на себе даже афиняне,
когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса
Олимнпийского... Римская архитектура представнляет собой смешанное
искусство... Эленменты декоративного искусства римлян двоякого происхождения:
они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку,
Греция Ч ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось
действительно римское искуснство, резко отличавшееся своими мужестнвенными
формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о
внезапном покорении Рима гречеснким искусством напоминает иллюзии
франнцузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за
своей страсти к итальянскому искусству... . Арнхитектура Рима принципиально
отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая
то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили
стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную
облицовку, приставляли колонны и профили. Известнные слова Светония о том,
что император Август лпринял Рим кирпичным, а оставил мраморным, вероятно,
следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский
архитектурный ментод, безусловно, ускорял строительные ранботы и был
неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению
архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки
фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в
частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками
римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на
пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них Ч коринфскому.
Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из лримских ячеек,Ч
комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как
украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к
стенне по сторонам арки, отчего часто пренвращалась в декоративную полуколонну
или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один,
тоснканский Ч соединение дорического и этнрусского. А к типам капители Ч
сочетанние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой Ч
так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность
коринфнской казалась им недостаточной. Несоотнветствие, художественная
неорганичность и двойственность конструкции и декоранции древнеримской
архитектуры стала осонбенно заметной по прошествии веков. Данже такой апологет
античности, как Гёте иронизировал над лмраморными галереянми, которые никуда не
ведут и колоннанми лприкованными к стенам, ведь колоннна должна стоять
свободно! ². Спустя стонлетие Д. Мережковский писал в своих путевых
заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены
из кирпича, без облицовки пронизводят впечатление логромных, мрачных остовов ³. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их
вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля
(см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).
РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп. romanico, нем. Romanik от лат.
romanum Ч римский) Ч обобщаюнщее название различных памятников-: втонрого после
раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья
(см. средневековое искусстнво). Термин лроманский, по-французски .. ."""¹
". яоявился в начале XIX в., конгда историки и художники-романтики, отнкрыв для
себя искусство раннего средневенковья заметили, что архитектура этой эпонхи
внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха Ч время возникновения
общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли
народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры
из-за непрерывных войн и переселения нанродов происходило позднее, чем на
Востонке, в Византии, но протекало более динанмично. Главная особенность
романской эпохи Ч открытость внешним влияниям. лВизантия обратила античное
искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее
силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века
стали классиченским периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы
еще в гречеснкую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может,
главным центнром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая
сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла
избегнуть римского влиняния .
Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления
франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал,
что лфранкский режим Меровингов был обранщен лицом к римскому прошлому,
понскольку в то время в общественном сознаннии лединственно возможным целостным
i-iyis.pssrsSAfc.bina римская империя². Иннтересно также, что
первые франкские конроли после падения столицы Западной Римнской империи
признавали почетное верхонвенство Константинополя, но сохраняли структуру
позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной
Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги,
акнведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны,
что продолжали использоваться по назначеннию. В соединении сторожевых башен
римнских военных лагерей с греческими базинликами, византийским орнаментом и
готнскими шатрами возник новый лримскийЧ романский архитектурный стиль. Он
харанктеризовался простотой и целесообразнонстью: вертикальные стены,
горизонтальнные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и
функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и
нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности.
Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Востонке,
основывалась на предельном обобнщении, геометризации и схематизации
изобнразительного образа. Во всем чувствонвалась простота, мощь, сила,
ясность. Романская архитектура Ч характерный пример рационального
художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского
искусства Ч центринческая купольная постройка, композиция которой берет свое
начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и
развитая в дальнейшем в баптинстерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла
Великого в Аахене. Другой тип здания Ч базилика, также заимствованная на
востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное
покрытие Ч двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких
бонковых.
Аркады, вошедшие в обиход в визаннтийской архитектуре, получили
распространнение и в романской. Причем зодчие почнти всегда удовлетворялись
тем, что иснпользовали колонны, снятые с языческих римских памятников,
вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителянми. Эта особенность
чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда станрый канон уже
разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали
непосредственно на капитенли, что очень редко делалось в античнонсти. Именно
этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальяннского
Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской
эпохой, потеряла свое гармонично антронпоморфное значение. В отличие от
античнных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что
и было позднее унаследовано Готикой. Пропорнции колонн и капителей следовали
моду-То каменной кладки. Форма капители разнвивала византийский тип,
получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась
вплоть до конинческой. Романские здания в основном понрывались черепицей в
форме лрыбьей Чешуи, известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с
дождливым климантом. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты
постройки. Суронвая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие
от римской, без последующей облицовки, создавала харакнтерный, несколько
мрачный образ, но укнрашалась вкраплениями кирпичей или мелнкими камнями
другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоянли лримские
сторожевые башни, на верншине которых размещались лпрестолы для архангелов.
Окна первоначально не остенклялись, а забирались резными каменными решетками.
Для утепления и в целях безонпасности оконные проемы делались очень
небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание
было погружено в полумрак. Широко иснпользовались винтовые лестницы.
Деренвянные стропила крыши изнутри оставанлись открытыми и лишь в
относительно поздний период стали закрываться лподншивным потолком. В
романскую эпоху появились так называемые лперспективнные порталы,
находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной
стороны собора, где был главнный вход. Каменная резьба украшала нанружные
стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента,
изображений сказочных чудовищ, экзотинческих животных, зверей и птиц,
сплетаюнщихся шеями или хвостами Ч мотивов, также занесенных с Востока.
Скульптурнный декор концентрировался главным обнразом на капителях, тимпанах
порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчинянлась архитектуре, что
показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте
вместо двадцати четынрех старцев Апокалипсиса скульптор изобнразил пятьдесят
три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, конторые
необходимо декорировать. В подобнной скульптуре часто самым причудливым
образом смешивались библейские, язычеснкие фольклорные и экзотические мотивы.
Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не
дошнли до нашего времени. Исключение состанвляют оригинальные по стилю и
удивинтельные по экспрессии лкаталонские френски. Использовалась также
мраморная инкрустация и мозаики для украшения апнсид и алтарей, техника
которых сохранинлась со времен античности. Типичными для романской эпохи были
надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным
гравированным изображением фигуры покойного-
Характерно отсутствие какой-либо опнределенной программы в размещении
денкоративных мотивов: геометрических, лзвенриных, библейских Ч они
перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и
гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специалинстов считает, что вся эта
фантасмагориченская фауна лишена символического смысла, который им часто
приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер.
Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной
минниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и
здесь мы не видим единого стиля. В иснкусстве иллюминирования рукописей
одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и
растинтельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль
скрип-ториев монастыря Клюни, мастера котонрых разработали декоративный мотив
из прихотливо изогнутых растительных побенгов и листьев аканта.
Было бы неверным рассматривать ронманское искусство как лчисто западный
стиль. Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, виндели в романском искусстве сильные
азинатские, в частности византийские и пернсидские, влияния и даже называли
его лазиатским наносом на римской основе. Сама постановка вопроса лЗапад или
Воснток по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке
общеевронпейского средневекового искусства, начанлом которого было
раннехристианское, продолжением Ч романское и высшим взлетом Ч готическое
искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские истонки, норманнские,
византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы.
Новые импульсы получило развитие ронманского искусства в период правления
Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с
основанием в 962 г. лСвященной Римской империи Оттоном I (936-973).
Архитекторы, живонписцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян,
получая образование в монастырях, где в течение столетий беренжно сохранялись
традиции античной кульнтуры.
Художественное ремесло интенсивно
развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде свободных
ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла изготавливались
сосунды, лампады и паечные витражи Ч цветнные и бесцветные, геометрический узор
которых создавался свинцовыми перемычнками. Однако расцвет витражного
искуснства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была
резьба по слоновой кости. В этой технике исполннялись ларцы, шкатулки, оклады
рукописнных книг, реликварии, складни Ч диптихи и триптихи, навершия
епископских посо- ^! хов, кресты, а также олифанты (от лат.
elephahtus Ч слон) Ч реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня,
ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая
кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в
долине р. Ма-ас, позднее Ч перегородчатой эмали. С ;
последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа,
про- :
славившегося впоследствии своими распинсными эмалями (см. лиможские эмали).
Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и
бронзы. Из ;
кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки,
оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми
завитками, i Бронза применялась для дверных молотнков в форме голов животных
или человенка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами Ч эта традиция
сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев,
канделябры, зоонморфные рукомои Ч акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua
Ч вода и manus Ч рука). Многие из таких изделий происхондят из бельгийского
г. Динана, откуда их общее название Ч динаноерии. Чрезвычайнно простая по
конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет- , рических
форм: круглых розеток, полункруглых арок и, вероятно, расписывалась яркими
красками. Мотив полукруглой арнки типичен именно для романского искуснства,
только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой.
Характерным примером романской орнанментики в архитектуре являются лБольшие
Розы северного и южного фасадов собонра Парижской Богоматери, начало
строинтельства которого относится к XII в. Шинроко использовались
керамические облинцовочные плитки с инкрустированным цветной глиной
орнаментом. С XI в. начиннается производство тканых ковров Ч шпалер (см.
мильфлёры). Орнаментика ронманских тканей тесно связана с восточнынми
влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-
1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские реликнвии
в дорогие восточные ткани, византийнские, сасанидские, изобразительные
мотинвы которых з лзверином стиле восходили к художественным традициям
Древней Менсопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора:
лгеральдические орнлы, мотивы лдрева жизни и изображения вписанных в круг
грифонов.
S. В романском искусстве из-за его неодннородности и отсутствия единого стиля
всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX
стонлетия в понятие лроманское искусство включали также лломбардское,
лсаксоннское (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже
византийское искусство V-XI1 вв. Основанием для такого объединнения, несмотря
на явные различия худонжественных форм, была общность христинанской
идеологии, использование лроманнских архитектурных элементов: куполов,
полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако
помимо дуализма Запада и Востока в ронманском искусстве были сильны различия
Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась лвинчестерская школа
книжнной миниатюры с характерными кельтскинми орнаментами из растительных
побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты
мастерство орнаментальной резьбы по камню и деренву характерного плетеного и
лабстрактнного звериного орнамента. Важно, что по-
лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно
перенсекали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в
новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если романнское искусство
Восточной Европы находинлось под сильным влиянием Византии, то, к примеру,
искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем
византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную
Африку сюда проникали, как некогда финникийские, влияния мусульманского
искуснства арабов: приемы купольной и арочнной архитектуры, керамика,
торевткка. К этому же ларабскому течению относится испано-мавританское
искусство и значинтельная часть архитектуры Южной Франнции. В целом искусство
романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают
приготовляться ллучншие блюда европейской кухни готическонго средневековья.
Поэтому романское иснкусство лишь условно можно назвать иснторическим типом
искусства, а выражение лроманский стиль неверно по существу (см. также
штауфеновский ренессанс).
РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma Ч Рим) Ч одна из
двух, наряду с Классицизмом, оснновополагающих тенденций художественнного
мышления. Однако исторически слонжилось, что этим словом стали называть
широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или
лроманническим называли все необыкновенное, фантастическое, то, что
происходит лкак в романах. Романтическая, возвышенная понэзия считалась
тогда единственно достойнным видом искусства. Но существовало и другое
толкование термина: романтичеснкое Ч это искусство романских народов,
преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому,
антинчному. Французское слово лroman первонначально означало литературные
произвендения, написанные не на классической лантыни, а на вульгарных,
народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали
искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху.
Современное название лронман Ч драма для чтения, чаще любовная история,
композиция и стиль которой отнклоняются от классических правил. Отсюнда же
происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz).
С происхождением слов лроман, лронманс связано осознание романтики как
свойства человеческой души. Понятие ронмантики шире романтизма. Романтические
чувства, мечты, романтический поступок Ч это всегда нечто возвышенное,
благороднное, бескорыстное, не связанное ни с канким расчетом и потому
восторженное, отонрванное от реальности и устремленное к некоему туманному,
несбыточному идеалу.
Хорошо известно следующее высказыванние В. Белинского, который в слове
лронмантизм видел, прежде всего романтику. лРомантизм... таинственная почва
души и сердца, откуда поднимаются все неопреденленные устремления к лучшему и
возвыншенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души
человека, сонкровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек
романтик... . В этом смысле романтика и романтизм сунществовали и будут
существовать всегда. Романтика Ч смутное ощущение бесконенчности мира,
времени и пространства. Ронмантическое сознание Ч непременное свойнство
всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное,
субъекнтивное, религиозное, интимное переживанние непознанного,
таинственного. На пронтяжении жизни человека романтика как определенная
мечтательная тенденция умоннастроения ищет своего выражения в разнличных
действиях, в том числе и в худонжественной деятельности.
Романтика, безусловно, является оснонвой Романтизма в искусстве. Романтичеснкое
мироощущение может проявляться в самых разных художественных направленниях,
течениях и стилях. Романтизм свойнствен искусству вообще и является
неотънемлемой основой художественного сознанния. Но в различные исторические
эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижинмого в действительности принимает
разлинчные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и
лобращение к античности порождено бегством от удрунчающих обстоятельств века ².
Благодаря всепроникающему романтинческому началу художественного творчестнва,
Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие
художники были подлинными романтиканми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен,
К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были
Рембнрандт и апологет академического классинцизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому
существует данже такой термин лромантический класси цизм. Романтизм и
Классицизм все время лшли рядом и только во Франции g начале XIX в. их пути
стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-историнческом смысле, под
Романтизмом часто понимают определенное художественное нанправление конца
XVIII Ч начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно
противопоставляли свое творчестнво Классицизму XVII и второй половины XVIII
вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформилнся
впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием
эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг.
новаторстнво живописной техники Т. Гейнсборо полонжило начало течению
лпиттореск, или лпикчуреск (англ. picturesque Ч живописнный). Этим термином
обозначали живонпись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и
своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский
пейзажный стиль в парнковом искусстве,Ч типичный Романтизм, отражавший
стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приронде. Вслед за
Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же
приобрел более мистическую окнраску. Великий немецкий поэт Гете выранзил
противостояние Классицизма и Романнтизма следующим образом: лАнтичное Ч
идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное
реальное;
романтическое Ч невероятное, невозможнное, которому лишь фантазия придает
виндимость действительного... ³. Немецкие романтики, прежде всего
Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном
стремлении души к лБесконечности, превосходящей люнбую форму, которое они
также называли лбесконечным желанием души. Под форнмой имелась в виду
художественная форма ;
Классицизма. Отсюда особый интерес ненмецкого Романтизма к национальному
средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов,
скандинавов. лПоэмы Оссиана Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом
смыснле лсигналом к всеобщему увлечению Ронмантизмом. Молодые немецкие
романтики,
Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S.65-66.
до выражению Г. фон Клейста, лрвались сдернуть венок с чела Гёте.
Программнным органом немецких романтиков был -Журнал лАтенеум (Athenaum) под
редакнцией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое увлечение
католическим Барокко. Не случайно неконторые течения Романтизма в архитектуре
яачала XIX в. называли лрецидивами банрокко.
Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine,
минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в
статье лЧто такое романтизм? подчеркинвал, что Романтизм заключается лв
воснприятии мира, а вовсе не в выборе сюжентов, и обрести его можно лне на
сторонне, а только в своем внутреннем мире и поэтому лромантизм есть искусство
совренменности. Но вместе с тем, лРомантизм Ч дитя севера склонен к
экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, либо его природа
столь пренкрасна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный
и тревожнный север тешит себя игрой воображения и поэтому лРафаэль...
материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,Ч могунчий идеалист, он
лповествует о страданинях рода человеческого . Об этом же пинсал X. Вёльфлин ². И. Гёте подчеркивал разнличие искусства классиков и романтиков в
субъективизме последних. лОни давали жизнь, мы же Ч только ее проявления. Они
изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они Ч приятное, мы Ч приятнно ³. Романтизм часто противопоставлянют и реализму. Если художник реалист, а
точнее позитивист, заявляет: лЯ хочу изонбражать вещи такими, каковы они есть в
Действительности, независимо от моих ощунщений, т. е. лмир без человека, то
роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает
именно он и стремится передать свое личное виденние другим.
Идеи романтизма закономерно вознинкают на почве неудовлетворенности
дейстнвительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического
мышления, стренмления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических
мечтаний о совершенстнве мира. Как ни в каком другом "направнлении искусства,
художники-романтики убеждены, что их направление Ч единстнвенно верный путь.
Главной идеей романнтического художественного мышления явнляется стремление к
иррациональному, ненпознанному:
В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно.
Так писал Гёте.
Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII Ч начала XIX вв.Ч время наибонлее
действенного проявления романтичеснкого художественного мышления, лишь
отнчасти вызванного кризисом академическонго Классицизма, а, в более глубоком
смысле,Ч результат периодического лканчания маятника от одного полюса к
Друнгому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к
мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое
искусство: раннехристинанское, византийское, романское, готичеснкое Ч
типичный Романтизм! В опреденленном смысле романтическим является и искусство
эллинистической эпохи как законномерная реакция на догматизм
классицинстических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в
своей основе романтично. Вот почему все попытки иснториков искусства
ограничить понятие Ронмантизма рамками одной исторической эпохи оказываются
безрезультатными.
Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, лсна и
бодрствования породило и некоторые формальные качества, общие для всей
ронмантической архитектуры, живописи, денкоративного и прикладного искусства,
нанпример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение
ориентинров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более
менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения,
неясность ориентанции Ч это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху
Готики и Барокко был одинаково распространен характернный прием использования
форм архитектунры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив Ч
архитектурные
формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично
также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий,
эфнфекта беспредельности пространства Ч черта также общая для искусства
Готики, Барокко и многих неостилей. В античнонсти и искусстве Классицизма,
напротив, все меры должны быть ясно определены.
Таким образом, Романтизм в искусстнве Ч чрезвычайно емкое понятие,
включанющее различные исторические художестнвенные стили: Готику и Барокко
как вынражение романтического христианского сознания, романизм как
идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы,
отчасти Неоклассинцизм, ведь воспоминание классики также романтично,
Неоготику Ч парафраз среднневековой романтики и все иные неостинли:
лнеоренессанс, лрусский стиль, руснско-византийский, мавританский,
линдийнский, лтюркри... В русле романтической эстетики развивался
Бидермайер и все хундожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар
Нуво, снова неоготинка, символизм, неоклассицизм.
Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в
сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи
Просвенщения с их пристрастиями к лестественной живописи, лпейзажным паркам
и романнтиками начала XIX в., по словам французнского историка А. Монглана,
ллежит пронпасть. Эта пропасть Ч Великая франнцузская революция. Она
лнадломила человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика лнесчастного,
обделенного жизнью, разочарованного героя типа байронов-ского Чайлд-
Гарольда, лнового Гамлета. Восхищение лобщественным человеком сменилось
эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом
романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного
мышленния. Отсюда чрезвычайный интерес к хринстианству з его средневековой
редакции.
лНовое, современное искусство романнтики начала XIX в. стали называть
хринстианским, противопоставляя его Класнсицизму XVIII в., ориентированному
на языческую древность, поскольку в христи-
MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t.1, p. 102.
анской культуре лвсе ориентировано на внутреннего человека. Христианское и
ронмантическое стали синонимами. Пафосом обращения к лчеловеческой душе
проникннуто программное произведение эстетики романтизма лГений
христианства Ф. Р. Шатобриана (1800-1802).
Романтизм как художественное направнление начала XIX в. часто настолько
пронтивопоставляют Классицизму, что вся иснтория искусства делится на искусство
классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и
мистическое. Если для Классицизма и, осонбенно, Ампира характерен
космополитизм, то для Романтизма Ч национализм. Отсюнда ретроспективность
мышления романтинков, ищущих свои собственные, национнальные источники
творчества. лКогда минновали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось
вновь то религиознное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни
революции. Оно пронснулось с такой силой, какой Европа не видала со времен
средних веков, и отразинлось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни
господства разума над чувнством, и настала эпоха романтизма... серднце давно
уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного лвольнтерьянца
снова научил молиться ². В нанчале XIX в. возрождалось храмовое
строинтельство и религиозная живопись в национнально-исторических формах и
традициях, которые пытался искоренить наполеоновнский Ампир. Естественно, что в
Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман лСобор
Парижнской Богоматери. Тема и сюжет романа были типично романтические. В
Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую
архитенктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев,
идеализиронвавших христианское средневековое искуснство. Романтизм начала XIX
в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил
ценность отдельнной человеческой личности и полную свонбоду художественного
творчества от сконвывающих его норм Классицизма и акаденмизма. Своеобразным
было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к антинчности. Их больше
интересовала не поднлинная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная.
лНикто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гренции, некоторые из них
намеренно избеганли возможностей посетить страну, к котонрой они возводили
истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность...
Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта Ч граница
между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а
мощь воображенния... гигантской (см. прусский эллиннизм).
Для немецких романтиков особенно ханрактерным было лвидеть только себя и свои
образы, а не реальную действительнность. Попадая в настоящий, а не
вынмышленный ими Рим, художники лсумрачнного немецкого гения часто не находили
в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи
призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что лромантический гений
изначально заключает в себе всю Вселеннную... все приводит к себе самому. Так,
главным эстетическим критерием искусстнва стала не объективность канонов
античнной красоты, а ее субъективное, экзальтинрованное переживание. Р. М.
Рильке писал об одном из самых удивительных живонписцев немецкого романтизма А.
Бёклине, Wo он лкак никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел
пропасть, отденляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо
изображал .Женщину Ч замкнутой в себе, безучастнной, с улыбкой, которая
ускользает от вас². Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили
архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики: К. Д. Фридрих, К. Карус. К.
Пешель, Ф. О. Рунге.
^ь- Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического
художественнного мышления и значительное расширенние, по сравнению с
Классицизмом, доктнрины лподражания древним как в историнческом, так и в
географическом смысле.
Почему В. Шекспир, желая изобразить лзначительное в настоящем, переносиЛТЙе-
сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию?
Тончно так же немецкие романтики, дабы избегнуть лблизости места и времени,
равносильной для них банальности, мыснленно переносились в Англию, Францию
или Италию. Тот же смысл имеет изобранжение античных руин в картинах
художнинков-романтиков, символизирующих бесконнечное течение времени.
Иррациональное единство пространства-времени Ч одно из основных положений
романтической эстентики Ч прекрасно выражено метафорой:
даль времен.
Романтизм живописен. Живописец-ронмантик Э. Делакруа заметил, что лВеликий
Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того
тренбует живопись... впадал в некоторую нанрочитость... Недаром подобными
картинанми восхищаются литераторы³. У романнтиков, напротив, важна
была не столько идея, сколько сила и средства ее выраженния. Еще в картинах
романистов античные руины исторически луглубляли пространнство пейзажа, но они
были также порожндены стремлением к большей живописнонсти, которая, как
известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой:
светом, воздухом и движением времени. А лдвижение времени это и есть руины,
камни, растрескавшиеся и покрынтые мхом, несущие на себе следы истории. Вот
почему руины всегда живописны. Бонлее того, в романтических парках XVIII в.
специально строились лискусственные разнвалины, павильоны-руины, зримо
выранжающие идею течения времени. Ангнлийский философ Д. Юм утверждал, что
лготические руины представляют собой лпобеду времени над силой, а гречеснкие
Ч лварварства над вкусом. Именно в конце XVIII Ч начале XIX в. стало моднным
наводить искусственную лпатину древнности на бронзовую скульптуру, а у
мранморных статуй Ч отбивать руки, лпод антики. Романтическое переживание
иснтории, исторического времени всегда грунстно, поскольку ведет к осознанию
бреннности всего живого, безвозвратно уходянщего настоящего, неизвестности
будущего.
В этой особенной грусти Ч эмоциональнная окраска Романтизма. Часто говорят,
что XIX в. открыл новую лпространствен-ность времени. Не случайно именно в
эпоху романтизма XIX в. в живописи нанчинает преобладать горизонталь и
получанет особое смысловое значение дальний план.
Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин Ч
красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было.
Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление
истории в ее актуальности.
Романтизм Ч искусство более протинворечивое, чем Классицизм. С одной
стонроны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его
характернной чертой является мемориальность Ч памятники прошлому, забытым или
умерншим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны,
Романнтизм Ч искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж.
Расин был романтиком, когда, пользуясь классичеснкими сюжетами, показывал
современные чувства и страсти. Но по прошествии ненкоторого времени стал
казаться холоднным, академичным. Он устарел и стал классиком.
Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то
упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной
Греции,Ч в- какой-то мере детство человенчества, первый необходимый этап
развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение Ч
осознание уснловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и
пространства, абсонлютизация движения, динамики мысли и чувства.
Романтическое чувство всегда, ранно или поздно просыпается в человеческой
душе и, как правило, внезапно и в лзрелом возрасте. Оно отсутствует у детей
и люндей наивной, архаической культуры. Романнтизм есть высшее проявление
духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мнонгозначную и динамичную
картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном
стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художественнным направлением связано
множество теченний и стилей. Отсюда и явная преемственнность Романтизма от
Классицизма. Романнтизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти
художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их
проявления в сферу акандемического искусства.
Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления
ханрактеризует динамизм Ч мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие
историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ]
ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и
сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и
романизм французских живописцев иногда определя- ют как преромантизм.
Несмотря на общность хронологичеснких рамок романтического движения нача- i ла
XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i
родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле
традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-иностранцев:
нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий
романистами. Во Фран- ^! ции Романтизм как художественное
напранвление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи Просвещения.
Но если сентиментализм это расслабленная мечтантельность и, как правило,
слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм Ч глубина и сила познания
самых сокровеннных тайн человеческой души. Французнский Романтизм также
опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П.
Прюдона лПриннципы искусства и его социальное назначе- 1 ние художественное
творчество определя- 1 лось как лидеалистическое изображение j природы и
нас самих в целях физического и морального совершенствования челове- ,
ческого рода .
Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В этой
стране симптомы романтического мышленния считались губительными латинскому
духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно
противонстояли в лице их вождей: Энгра и Делакнруа. Будучи непримиримым
борцом про- , тив академического искусства, Делакруа
П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424.
шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств лтолько для
того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим,
малонзначительным художником.
. Несколько позднее романтические нанстроения захлестнули и Россию. В 1836 г.
В., Одоевский писал: лВо все эпохи душа человека стремлением необоримой силы,
невольно, как магнит к северу, обращаетнся к задачам, коих разрешение
скрывается во; глубине таинственных стихий, образуюнщих и связующих жизнь
духовную и жизнь вещественную... В России, как и в Итанлии, Классицизм и
Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появнление слова
лромантизм в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А.
Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классицизнма и
Романтизма являются многие картинны К. Брюллова, А. Венецианова.
i В архитектуре эстетика Романтизма пронявилась в праве свободного использования
наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России
в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей лОб архитектуре нынешнего
време-ни, в которой в равной мере превозносил архитектуру лгладкую массивную
египетнскую, огромную пеструю индусов, роскошнную мавров, вдохновенную и
мрачную гонтическую, грациозную греческую². В руснских и английских
романтических парках дворец или усадьба в строгом классичеснком стиле
окружалась романтическим пейнзажным садом с павильонами в лготичеснком или
лтурецком вкусе.
Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным
сопротивнлением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и
суррогатных материалов, обусловленному господством рационального,
прагматического буржуазнного мышления. Не случайно наиболее сильным
романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других
столкнувшейся с негативными последствинями промышленной революции.
Предвестнниками лнового романтизма стали преранфаэлиты, Дмс. Рёскин и У.
Моррис, ратонвавшие за возврат к лзолотому веку
Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау-^к, 1975, с. 7.
Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ.
лит., 1950, т. б, с. 39.
ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет Романтизма в
искусстнве Модерна (см. также лнациональййй ронмантизм).
БАРОККО (итал. barocco через исп. от
португ. baroco Ч причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин
лбанрокко имеет в истории искусства множенство значений. Среди них более
узкие, для обозначения художественных стилей в иснкусстве различных стран
XVII-XVIII вв., либо более широкие Ч для определения вечно обновляющихся
тенденций беспокойнного, романтического мироощущения, мышнления в
экспрессивных, динамичных форнмах, либо вообще как поэтическая метанфора:
лчеловек Барокко, лэпоха Барокко, лмир Барокко, лжизнь Барокко (итал. лLa
vita Barocca). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчеснком
художественном стиле находят свой лпериод барокко как этап наивысшего
творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасноеЩ форм. И все это, не
счинтая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.
В наиболее известном значении Барокнко Ч исторический художественный стиль,
получивший распространение первоначальнно в Италии в середине XVI-XVII
столентиях, а затем частично во Франции, а
также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. лСтиль Барокко
замечантелен тем, что впервые в истории мировонго искусства в нем
соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До
рубежа XVI-XVII столентий Классицизм и Романтизм существованли как два
независимых, во всем противонположных художественных направления, две
тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы,
что именно в Барокко классические форнмы, сложившиеся еще в античности и
лвознрожденные в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому,
лненправильно, необычно и приобрели нова- торское, подлинно романтическое
звучанние.
Жаргонное словечко лбароко испольнзовалось португальскими моряками для
обозначения бракованных жемчужин ненправильной формы, но уже в середине XVI
в. оно появилось в разговорном итальнянском языке как синоним всего грубого,
неуклюжего, фальшивого. В профессионнальной среде французских художественнных
мастерских baroquer Ч означало смягнчать, растворять контур, делать форму
более мягкой, живописной. В качестве эснтетической оценки это слово стало
применняться в XVIII столетии.
Формирование исторического стиля Банрокко связано с кризисом идеалов
Итальнянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся
лкартиной минра на рубеже XVIЧXVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие
было в художественнном отношении настолько сильным, что оно не могло
лисчезнуть совсем или резнко закончиться на каком-то определенном этапе. И в
этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.
Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее
подготанвливали великие географические и естестнвенно-научные открытия:
изобретение кнингопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание
Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в
Индию (1498), кругосветнное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие
Коперником движения Земли вонкруг Солнца, получившее широкую извенстность к
1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической
механики.
Новые знания разрушили прежние преднставления, сложившиеся в античности и
ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- ⁴ ной гармонии мира, о
замкнутом, огранинченном пространстве и времени, соразмернных человеку. То, что
раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого
времени человек был уверен, что Земля Ч плоское блюдце, а Солнце восходит и
заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать,
что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал
видеть по-прежнему: плонскую: неподвижную землю и движение ненбесных тел над
головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверхнность материальных
тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь видинмость, а на самом деле
Ч ничто иное, как множество отдельных центров электричеснких сил. Было отчего
прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных
и точных наук оконнчательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого
мироздания, в центре конторого находился сам человек.
Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в лРечи о
достоинстве человека, что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и
может лобозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии
выдаюнщийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь лмыслящий
тростник и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн
лбесконечности и небынтия, он не способен своим разумом охвантить ни то, ни
другое, и оказывается чем-то лсредним между всем и ничем... Он улавливает лишь
видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец².
Какие противоположные сужденния об одном и том же предмете. Английнский поэт
Джон Донн, современник Шекнспира, написал в 1610г.:
Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На
атомы Вселенная крошится,
Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.
249.
² Ларошфуко. Ф. де, Паснкаль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-:
Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.
Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все
стало относительным для нас.
Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость
своего положения, противоречия между виндимостью и знанием, идеалом и
реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время
возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведенние искусства, чем
резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интересннее с
художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно
потеснила прежние ренессансные принцинпы изобразительного натурализма,
подранжания природе, простоты, ясности и уравнновешенности. Возврат к ним
стал невознможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и
призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а яснное и простое Ч
скучным и унылым, лЖизнь есть сон Ч эти слова стали девизом новой
художественной эпохи. Иденология эпохи Возрождения Ч лвымышленнной и крайне
неустойчивой гармонии менжду идеалом и реальностью, неизбежно вела к
эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.
Родиной Барокко стала Италия, и пронизошло это по двум основным причинам.
Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального
усложнения архитектуры Итальянского Вознрождения. лВысокий Ренессанс уже на
три четверти Барокко,Ч писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии
своеобразнным архитектурным Маньеризмом, реакциней на исчерпавшие себя
возможности ранционального классического мышления. В нем отразились черты
лзрительной усталонсти от простых и ясных форм, уравновеншенности и
конструктивности. Стиль Банрокко обращается к утомленному вообранжению и
пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мистинческих
порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.
Вторая причина Ч влияние католичеснкого мироощущения, проникнутого в эти годы
в Италии крайним мистицизмом, понвышенной экзальтацией, что потребовало
соответствующих художественных форм,
которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем
католицизма, искусством иллюзии.
Новый стиль медленно вызревал в эпонху лВысокого Возрождения. Поразительнно, но
эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятнандцать
лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они
были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое
течение быстро перерождалось в Маньенризм, намного переживший Классицизм. Одним
из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро,
но подлинным его создателем считанется великий Микеланжело. В статье лДух
барокко И. Грабарь писал: лС каждым днем становилось яснее, что Альберти Ч лне
совсем то, что нужно, что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и лсунховат,
и не так уже очаровывала абракандабра знаменитого лзолотого разреза и
математика пропорций, данная в фасаде его лCancelleria. И только когда
неистонвый Микеланжело открыл свой сикстиннский потолок и занялся
капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бонлел и что прятал в своем
сердце... и новый стиль Ч Барокко Ч был создан ². Добавим, что
роспись плафона Сикстиннской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари,
пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разнрушавшего своей
экспрессией все привычнные представления о правилах рисунка и композиции,
назвал этот стиль лпричудлинвым, из ряда вон выходящим и новым. Другие
произведения Микеланжело Ч иннтерьер капеллы Медичи и вестибюль бибнлиотеки
Сан-Лоренцо во Флоренции,Ч денмонстрировали вроде бы те же классицинстические
формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Станрые элементы
использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивнными
функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал соверншенно
необъяснимые с точки зрения архинтектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены,
но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не
Грабарь И. Дух барокко.Ч В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с.
310.
² Там же, с. 315
имеют капителей. Висящие под ними коннсоли вообще не выполняют никакой
функнции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница
весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она лпригодна только для
тех, кто хочет сломать себе шею . По бокам, где это необходимо, у лестницы
нет пенрил. Зато они есть в середине, но слишнком низкие, чтобы на них можно
было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными
завитками-волюнтами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все
свободное пространснтво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу,
она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деконративные детали
нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили прежнний смысл и
значение.
В проекте собора Св. Петра (1546) Минкеланжело, в отличие от начавшего
строинтельство Браманте, подчинил все архитекнтурное пространство
центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруженние предельно
динамичным. А исполнинтель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще
более усилил эту динанмику, по сравнению с предварительными эскизами
Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было
принято в архитектуре Высокого Вознрождения, а удлиненным, параболическим.
Одним этим был как бы отменен классинческий идеал равновесия, когда
зрительнное движение снизу вверх лгасилось стантикой полуциркульной формы.
Новый синлуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного
тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земнных дел. Стилистический
круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к миснтическим идеалам
Готики: динамике, ирнрациональности, дематериализации.
Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономернной.
лИз глубочайшей неудовлетвореннонсти искусством, на которое он растратил свою
жизнь, его вечно неутоленная понтребность в выражении разбила
архитекнтонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо. В лице
Микеланжело-скудьптора также лзакончилась история
Виппер Б . Борьба течений в итальяннском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР,
1956, с. 46.
западного ваяния . Исчерпав все возможнности классических форм, он создал
нонвую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали
изображаться уже не по правилам пластической анатонмии, служившим
неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а
согласно иным, иррацинональным, формообразующим силам, вынзванным к жизни
фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественнный,
сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем
склоняющийся к натурализму лкласнсик барокко Л. Бернини.
В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах
сонхраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая
их вертикализм и живописность. Недаром занмечают, что она во многом близка
архитенктуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских
барочных цернквей с их базиликальным планом и высонкими, симметрично
расположенными башннями поразительно напоминают готичеснкие. Наступление эры
Барокко означало возвращение романтики архитектуре хринстианских храмов.
После центрических понстроек Ф. Брунеллески и Браманте, соверншенно не
соответствующих религиозной духовности Ч капелла Пацци или Темпь-етто меньше
всего ассоциируются с хранмом,Ч происходило возрождение средненвекового
стиля.
Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в
барончные, так как казались недостаточно вынразительными, но готические
оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет
экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В
моду входили лтревонжные силуэты. Стены перестали воспринниматься как опоры,
мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания
поверхности стены, то отступанющей, то выдвигающейся вперед. Единое,
безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической
скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху
лпотоки формы, капители потеряли тек-
Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.
тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной
конструкнции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на
высокие пьендесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы
колонн. Ханрактерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный
принцип модульнонсти как основы рациональной гармонии пропорций был снова
заменен готической триангуляцией Ч отвлеченными геометринческими построениями
на основе треугольнника, символа лбожественной гармонии. Это особенно
заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки совренменники
называли лготическими.
Многим стало казаться, что архитектунра Рима начала терять былое равновесие.
Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому
принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы
вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и
укнрашались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо
изнгибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения
двинжения, свободного роста формы с расчентом на эффекты светотени, зрительно
усинливающей скульптурность фасадов. Архинтектура слилась со скульптурой,
статика уступила место динамике, тектоника Ч пластике. В этом отношении
показательно широкое распространение истинно барочнной формы волюты,
изобретенной Брунелнлески в декорации фонаря купола флореннтийского собора
(см. Итальянское Возронждение). Волюта одинаково динамична во всех
направлениях, она связывает вертинкаль и горизонталь, верх и низ, центр и
периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала
побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную
композиционную роль. Эта формальная понлифония создавала многомерный,
пространнственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой
которого оставался все тот же классический ордер.
Архитектура Барокко Ч это синкопинрованные ритмы столкновений масс,
пронтивоборства инертного объема и динаминчного ощущения пространства,
материнальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей
колонн и
многократно раскрепованных горизонтанлей карнизов. И еще одно выразительное
средство Барокко: неправдоподобие маснштабов, нечеловеческие измерения
чрезнмерно увеличенных деталей. Порталы римнских церквей, двери и окна своими
разнмерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип
классики Ч соразмерность человеку Ч был заменен прямо противоположным Ч
несоответствием, иррациональностью, фаннтастичностью. Это была лархитектура
гингантов. Драматизм искусства Барокко занключался в столкновении реальных
физинческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и
полета творнческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы.
Архитектурные массы и объемы приводились в зрительнное движение, беспокойное
состояние усинлием творческой воли, неимоверным нанпряжением, и в их
сопротивлении состоянла внутренняя конфликтность стиля. Такая
противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы
взрыванлась изнутри. Этот взрыв, лнадлом, эснтетически оценивался
положительно, в противоположность классике, как лпренкрасный, вот откуда
некоторая лстраннность, неестественность художественного образа,
театральность, надуманность, лбу-тафорность.
Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной
сторонны, стремление художника сделать лтайну и откровение осязаемыми,
предельно ощунтимыми, чтобы лможно было руками понтрогать,Ч отсюда
невероятный, часто отнталкивающий натурализм, а с другой Ч общая
иррациональная, мистическая атмонсфера. Это фантастическое, алогичное
сонединение стихийного материализма, чувстнвенности и идеализма особенно ярко
пронявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса.
Однако символом лклассического итальянского Барокко довелось стать другому
художнинку Ч Лоренцо Бернини.
Бернини Ч подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер
наднгробий и алтарей, монументальных гонродских ансамблей с фонтанами и
обелинсками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии Ч
плонщадь Святого Петра в Риме перед собонром, построенным Микеланжело с
гигант-
Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза.
Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652
ской колоннадой, а также кафедры внутнри собора и кивория на четырех витых
колоннах и с имитацией в бронзе тяженлых складок драпировок. Высота кивория
29 метров. Издали это невероятное соорунжение не производит впечатления
больнших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать
иснтинные расстояния внутри собора и дейнствительный масштаб витых бронзовых
колонн. Они как бы растут на глазах лввинчиваются ввысь, и их форма еще
более усиливает впечатление роста, двинжения. Соответственно растет и подку-
польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать
сенбя совершенно раздавленным, потерявшимнся перед сверхчеловеческим,
чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеальнное воплощение идеи римского
католиченского Барокко! Купол возносится на гонловокружительную высоту,
потоки света льются сверху и создают ощущение Возннесения. А статуи огромных
размеров канзались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более
обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются
мощным напонром иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи!
В своих скульптурах Бернини с той же парадокнсальностью превращает тяжелый
мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом
и мистинческой вибрацией архитектурного пронстранства. Высеченные из мрамора
фигуры знаменитой композиции лЭкстаз Святой Терезы (1647Ч1652) кажутся
бестелеснынми в лучах льющегося сверху потока свента, и вся группа
превращается в мистиченское видение. В этой композиции Бернини полностью
освобождается от естественнных законов материального мира в польнзу
духовного. Сбывается мечта Микеланнжело, и каменные одеяния развеваются так,
словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от
физинческого положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма
драпировки обянзаны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит
совершенно обратнное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает
тем самым иррацинональную, нематериальную динамику и минстическую экспрессию.
Эта динамика станновится художественной категорией стинля, точно так же, как
вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя лмастером художественной
мистификации, говорил:
лЯ победил трудность, сделав мрамор гибнким, как воск, и этим смог в
известной степени объединить скульптуру с живопинсью .
Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик
К. Мадерна, в мастерской которонго, в свою очередь обучался ф. Борро-мини.
Наиболее радикальное течение римсконго Барокко называется Ч лстиль
иезуинтов. Его главное произведение Ч цернковь Иль Джезу в Риме архитектора
Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов
Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.
4 Зак. 14
связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической
церкви. ,.
Сам Бернини работал в тесном контакнте с генералом Ордена Иезуитов Оливой.
Этот орден возник в 1540г.
лИезуитское барокко Ч мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-
нантуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии
и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе.
После Люблинской унии церквей 1569г. и объендинения Литовского княжества с
Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно
распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты
строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда
прямо по чертежам, принсланным из Рима. Влияние их на местных художников
также было велико. Екатеринна II разрешила деятельность иезуитского ордена в
Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., иензуиты
продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из
России.
Эпоха Возрождения, столь стремительнно прошедшая в Италии, менее затронула
глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное
Возрожденние). Ее заменила эпоха религиозной ренформации. Католическая
церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были
объявлены иррационнальными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область
субъективного эмонционального переживания. Это движение и возглавил орден
иезуитов. Именно поэтому лпафос декорации и мистика итальянсконго
католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже
в конце XVI в., где слились с мистинцизмом поздней Готики. В результате
рондилась лбарочная готика, или лготичеснкое барокко. Оба стиля объединяла
ирранциональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное
ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в жинвопись, прежде всего связанную
с архитенктурой.
Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между
архинтектурой, скульптурой и живописью, славинлись Пьетро да Картона и
художник-иезу-
ит А. Поццо. Плафонные росписи Ч излюбнленный вид искусства Барокко. Их
главная задача Ч создание мистического ощущения пространства, в котором
теряются привычнные представления о реальной протяженнонсти, специфике
объема, цвета, света и плонскости. В барочных интерьерах плафон из
завершающего элемента превращается в ненкое подобие иллюзорного, уходящего
вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной
перспективнной росписи. Характерно, что многие планфонные композиции в
интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространнство неба с
облаками и летящими фигуранми, но и купол с его устремленностью вверх,
создающей ощущение лсветового столпа. Иллюзорные перспективные роснписи как
нельзя лучше выражали эстетиченский идеал искусства Барокко Ч переживанние
бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо
выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: лНет зрелища более
прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихнся в бесконечность. Главным
критерием эстетики барочной живописи остается крансота, к ней лможно
приблизиться, но ею нельзя овладеть . Это приближение может произойти, по
мнению художников Барокнко, только на основе идеализации формы. Бернини
говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты ненобходимо
ее преобразование, духовное нанпряжение художника, подобное религиознному
экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как
мистичеснкое озарение выше прозы жизни. Художнинки Барокко искали красоту не
в природе, а в своем воображении. И, как это ни парандоксально, они находили
ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе
искусственную, перерабонтанную природу. Поэтому Бернини советунет начинать
изучение искусства не с приронды, а с рисования слепков античной скульпнтуры.
Отсюда только шаг до академизма.
Второй после красоты в эстетике Банрокко следует категория грации (лат.
gratia Ч прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia Ч вежливость,
нежнность, теплота), что соответствует изобранзительным качествам движения,
пластики,
Лазарев В. Жизнь и творчество Рубеннса.Ч В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л.
лAcademia, 1933, с. 39.
изменчивости. Другая важнейшая категонрия Ч лдекорум Ч отбор
соответствуюнщих тем и сюжетов. В них входят только лдостойные, прежде всего
исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявнляются низшими жанрами, а
мифологичеснкие и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре,
подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда
он выражает лблагонродство и величие. Бернини часто говонрит о лбольшом
стиле и лбольшой маненре Ч это его любимые термины. Он прибегает к ним,
когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декорантивный размах
истинного Барокко. Отсюнда преобладание в барочной живописи и скульптуре
укрупненных, намеренно утянжеленных форм, пышных мантий, дорогих тканей,
неправдоподобных по величине арнхитектурных форм, драпировок (сравн. лБольшой
стиль).
Главный способ художественного обобнщения в Барокко Ч иносказание,
аллегонрия. Превыше всего ценился замысел, комнпозиция, аллегорический смысл
и декорантивное расположение изображаемых фигур. Более всего были
распространены огромнные алтарные картины, предназначенные для конкретного
интерьера. Поэтому жинвопись Барокко, искусственно вырванная из того
окружения, для которого она преднназначалась, многое теряет в музейных залах.
На первое место постепенно выходит категория лВеличественного, достигаемонго
неимоверными контрастами и диспронпорциями. Эта категория часто обозначанется
латинским словом лsublimis Ч высонкий, крупный, возвышенный.
Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что
самынми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный,
величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестянщий, великолепный. Причем
эти слова отнносили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники
и их заказчинки называли друг друга не иначе, как:
гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно
именновали себя новыми Плутархами, Цезарянми, Августами...
Барокко свойственна театральность, нанпыщенность в сочетании с безразличием и
даже небрежностью в отношении трактов-
так называемой алмазной гранью, и гранвировкой.
Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отрензок
времени Ч около двух столетий, принмерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто
называют лэпохой Барокко, что не лишенно оснований, хотя подобный подход и
игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные
направленния, течения и стили. В этом случае понянтием лБарокко обозначается
единство всех сторон действительности конца XVI Ч первой половины XVIII в. как
определеннного социально-эстетического целого, как стиля культуры. лПод стилем
понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее
материала, а нанглядно обнаруживаемый принцип органинзации... Именем Барокко
названа та осонбенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет
рассматривать ее как художественный феномен, так как это пенриод гегемонизма
стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре. В трудах немецкого
историка искусства К. Гурлитта выводится понятие лчеловек Барокко в силу
особого лспособа его существования, когда, по его словам, пронисходит лпопытка
реконструкции средненвекового христианского единства ... сонединения
имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхличнонстную
роль и культура Барокко, таким образом, оказывается лспециализирующейнся на
порождении гениев... возникновении лнового типа человека². В таком
широнком культурологическом контексте лчелонвек Барокко с его культом
лимперсонанлизма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости
жизни противонпоставляется гармоничной и уравновешеннной личности лчеловека
ренессанса. В качестве примера барочного мироощущенния обычно приводится
музыка И. С. Баха с ее лсоединением остро субъективного духовного переживания,
иногда мягчайшенго, сентиментального, с укрупненностью
чувственной подачи, пышной нагляднонстью ³.
Термин лБарокко имеет и еще множенство иных значений. Своеобразную форму
получили элементы стиля Барокко в Ангнлии (см. Реставрации Стюартов стиль;
Яконва стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и
контрренформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в
формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Неноклассицизма и
Просвещения второй полонвины XVIII в., в частности в произведенинях Ж.-Ж.
Руссо, Барокко считалось проявнлением дурного вкуса и лискажением правил
истинно прекрасного искусства. Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с
утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно
конторой, наряду с классическим может сущенствовать и иное искусство. Как
крупный исторический художественный стиль Банрокко было впервые рассмотрено в
книге Г. Вёлъфлина лРенессанс и Барокко (1888). В тоже время, многие
исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как
романтическую тенденнцию лпреображения форм. Поэтому часто говорят о
прохождении лфазы барокко в историческом развитии любого художестнвенного
стиля. лАнтичным барокко назынвают динамичный, экспрессивный
эллининстический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э.
Существует тернмин лэллинистическое барокко, которым определяют особенности
архитектуры Манлой Азии II в. н. э., где стирались старые границы
классической греческой, западной латинской и лварварской восточной кульнтуры
.
Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искуснства.
По мнению Д. Лихачева, лрусское барокко XVII в. лприняло на себя многие из
функций Ренессанса, поскольку лнанстоящий Ренессанс ранее так и не сумел
достаточно полно проявиться на Руси⁴. Это, в целом, совпадает и с
утверждениянми Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпандении логики развития
стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.^s
Отсюда достаточно условные названния стилей лголицьмского и лнарышкиннского
барокко по отношению к архитектунре Москвы XVII в., а также столичного,
Ч е ч о т И . Барокко как культурологичеснкое понятие.Ч В кн.: Барокко в
славянских культунрах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-337.
"Лихачев Д. Развитие русской литератунры. Л., 1979, с. 176-188.
Ковалевская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б.
Архитектура русского барокко. МД 1978, с. 10.
но крайне отдаленного от Европы лпетнровского барокко начала XVIII в. На юге
России в это же время существовало пронвинциальное лукраинское барокко.
Соверншенно особый вариант лрусского барокнко в середине XVIII в. создал
выдающийнся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической
итальянской арнхитектуры, барочную динамику, орнаменнтику французского Рококо
и полихромию древнерусского зодчества. В результате понлучился совершенно
невероятный стиль, который было бы более правильным назынвать не Барокко, а
лмонументальным ро-коко.
ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi Ч готы
Ч общее название племен, вторгавншихся с севера в пределы Римской импенрии в
III-V вв. и см. стиль) Ч историченский художественный стиль,
господствонвавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на
основе народнных традиций готов, достижений романнского искусства, главным
образом архитенктуры, и христианского мировоззрения. Гонтика характеризует
третий, заключительный этап развития средневекового искусства Занпадной
Европы. Христианская культура Занпада вступила в период интенсивного
разнвития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см.
Винзантии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это
объяснялось разннообразием природных условий и нарондов, заселивших в V-VII
вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки прензрительно называли их
варварами, что бунквально означает лнепонятно болтающие,
подчеркивая грубо звучащий для греческонго слуха язык. Позднее римляне дали
им общее название лготы.
Термин лготика появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешлинвое
прозвание лварварской, не имеющей художественной ценности, уходящей эпоха
средневековья. Именно в этом смысле упонминает готику Дж. Вазари. Долгое
время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована
романтинками. лГотическим первоначально именонвали вообще все средневековье
и лишь позднее Ч его поздний период, отличавншийся ярким своеобразием
художественнонго стиля. Готика Ч подлинный лвенец средневековья, это яркие
краски, позолонта, взлетающие в небо колючие иглы баншен, симфония света,
камня и стекла...
Своеобразный готический стиль в арнхитектуре складывался на севере совренменной
Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современнной Бельгии и
Швейцарии. Несколько познже Ч в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в.
мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали
разработку новой конст- i рукции типично готической стрельчатой арки. Еще одна
версия говорит о заимстнвовании подобной формы из архитектуры арабского Востока
(см. арабское искусстнво). В своем исследовании лГотическая архитектура и
схоластика Э. Панофский утверждал, что лновый стиль строительстнва (opus
Francigenum) Ч хотя и сотвонренный, по словам Сюжера, лмногими мастерами
разных народов и вскоре дейнствительно развившийся в истинно междуннародное
явление Ч распространялся из лрайона, который умещался в радиусе меннее чем в
сто миль с центром в Паринже ². факт рождения готического стиля
многие специалисты считают кульминациней романского искусства и, вместе с тем,
его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали,
сончетались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный
лвозрожденчеснкий характер (см. Возрождение). О кринзисе романского стиля как
причине появнления готического своеобразно писал ар-
Франкское творение (лат-).
² Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь
к истине, 1992, с. 53.
хитектор Н. Ладовский: лНовые архитектунры создавались дикарями, пришедшими в
соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели
новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие
много вполне законченных форм, не могли двиннуться дальше .
Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая
лВысонкая готика, приходится на годы правленния Людовика IX Святого (1226-
1270), поздняя Ч Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль
проник в Северную Италию. Готика явилась резульнтатом длительной,
многовековой эволюнции средневекового искусства, его высшей стадией и
одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным
хундожественным стилем. Ее позднейшая разнновидность так и называется стилем
иннтернациональной готики.
Основой готического стиля была архинтектура, церковное строительство,
органинчно связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в
Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане
храмам, на Западе Ч удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские
базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний
большого колинчества людей, чье внимание из-за пропорнций внутреннего
пространства естественнным образом обращалось к алтарю. В романской
архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, деренвянные
стропила которой маскировались плоским лподшивным потолком. Всю нангрузку
такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толстынми с
маленькими окнами. В связи с услонжнением требований, предъявляемых к
архитектуре церквей Ч увеличению внутнреннего объема и его выразительности,
строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так
называенмыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух
полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она
переносила тянжесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые
опоры. Но был один
Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344.
существенный недостаток. Крестовые свонды создавали боковой распор, из-за чего
столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать к ним
допонлнительные наружные опоры Ч контрфорнсы. ² К тому же,
выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина
доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким
способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей обнлегчения свода
строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки,
образующиеся на пересенчении крестовых сводов, стали называть нервюрами от
франц. nervure Ч ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных
в плане пролетов нефа ³, причем на каждый квадрат главного нефа
приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция
обунсловила удивительную прочность лсвязаннной системы перекрещивающихся
диагоннальных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства,
расчленянемого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой
коннструкции и был заложен импульс дальнейншего развития стиля. Постепенное
облегнчение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к
появнлению так называемого лпереходного стинля, предшественника Готики. Но
вместе с новой конструкцией появились и новые сложности.
Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и
четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны
квадратнного или прямоугольного в плане основанния, оказывались, если их
делать полуцирнкульными, значительно ниже диагональных, что было очень
неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им
вместо полукруглой заностренную форму. Стрельчатая арка оканзалась именно
такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем
Франц. contreforse от лат. contra Ч против и fonis Ч сильный, утолщение
стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе бокового распора
арки или свода.
франц. nef от лат. navis Ч корабль,Ч удлиненнное помещение христианского
храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части:
главный неф и боковые, своими пропорнциями ассоциирующееся с кораблем.
выше и острее арка, тем меньше произвондимый ею боковой распор на стены.
Вынсокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли
перенкрывать гигантские пространства, увелинчивать высоту здания и
освобождать стенны от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены
прорезались огромнными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым.
Так технологическая необходимость породила новую конструкнцию, а та, в свою
очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики
состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней
Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была
решена задача перекрынтия больших сводов из отдельных тесаных камней.
лПрогресс, отмечающий эпоху Гонтики,Ч писал О. Шуази,Ч выразится главнным
образом в окончательном и последонвательном решении двойственной задачи:
выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая
архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а
проблему устойчивонсти решит введением аркбутанов... Истонрия готической
архитектуры Ч это истонрия нервюры и аркбутана .
Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремленния
ввысь, к небу. Готические строители соревновались Ч кто выше поднимет свонды
собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со
временем были настолько усовершенствонваны, что становились упругими и
легкинми, в корне меняя представления о тяженсти каменной конструкции. Одной
из главнных особенностей готического стиля стала дематериализация формы.
Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный
образ. Входя в гонтический собор, человек видел ряд уходянщих ввысь тонких
колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые
казалось парили в небе. На санмом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и
давили огромным весом на скры-
¹ Ш у а з и О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т.
2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc Ч арка и boutant Ч опора) Ч
полуарка, расположенная снанружи здания и передающая боковой распор сводов на
наружные устои Ч контрфорсы.
тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы,
выненсенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя.
Готический собор Ч символ самой беснконечности. Его художественный образ,
вопреки распространенным представлениням, выражает не строительный расчет и
рациональную конструкцию, а иррациональнную, мистическую устремленность
человенческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая
мечта воплонщена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за
камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика дунховного порыва,
дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображенния и расчета
прекрасно выражена в ронмане английского писателя У. Голдинга лШпиль.
Весь лхудожественный секрет и свое-Система контрфорсов и аркбутанов. Схема
образце, неповторимость готической архинтектуры состоит в том, что
лзрительная конструкция здания не совпадала с ренальной. Если последняя
работала на сжантие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления
души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выкладынвались лнесуществующие
конструктивные элементы, декоративные нервюры, созданвавшие на сводах
сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-стоцветы,
распускались наподобие фантанстических каменных цветов. Происходило образное
перевоплощение всех конструкнтивных элементов. лЗрительный вес камння больше
не соответствовал физическому, тяжелый и твердый Ч он превращался в легчайшее
кружево резьбы. Иррациональнность, атектоничность Ч главные черты готической
архитектуры Ч роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитектунра Барокко
является критической стадией развития и усложнения классицистических
архитектурных форм, то Готика точно такнже Ч высшая, завершающая стадия
развинтия романского искусства.
О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной
кульнтуры, отмечал, что лв Готике и Барокко, как когда-то в египетском
искусстве, исканли с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль
растворяет материальнность в пространстве. Преодоление тяженсти тела и души
стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Антинчные формы с
их равновесием сил onopBi;
и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма,
обънем Ч только символ лмирочувствования в пространстве, носитель
лневещественной протяженности, идеи бесконечности. Это совершенно новая для
искусства иррационнальная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо
проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композиционнная доминанта Ч
вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но жинвет в небе.
Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из
тенктонической и замкнутой она превращанлась в пластическую и
пространственную композицию. Готический собор Ч в больншей степени
организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем форнмы.
Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все
вокруг себя Ч и земную твердь, и небо Ч в образно-значительное целое. Об этом
хорошо написал О. Мандельштам:
Кружевом камень будь И паутиной стань:
Неба пустую грудь Тонкой иглою рань.
На строительство соборов, как и пиранмид в древности, тратились огромные
среднства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики
сонбор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г.,
строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех
соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен Ч 80 м,
строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор стронился до XIX в. Многие
соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только
одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но соверншенно различного стиля
и размеров, так как они достраивались в разное время.
Атектоничность и символичность комнпозиции готического собора делали его не
столько архитектурой, сколько скульптунрой, вернее множеством пластических
об-
Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411.
Закат Европы. М.: Мысль,
разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло
быть около двух тысяч различных скульпнтурных изображений.
Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие
фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых
привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример.
Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных
письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч...
Закрыта дверь. Потерян ключ.
М. Волошин
Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволюнцию
общей композиции кафедрального сонбора. Его башни постепенно теряют свою
самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а
примыканют вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как
ранее, а западнный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную
форму. лБольшая роза заполняет собой образовавшееся пронстранство между
двумя башнями. В рензультате получается абсолютно симметринчная композиция.
Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов лпереходнного
стиля дает в своем романе лСобор Парижской Богоматери В. Гюго: л...вряд ли в
истории архитектуры найдется странница прекраснее той, какою является фансад
этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три
стрельчатых портала; над ними Ч зубчантый карниз, словно расшитый двадцатью
восемью королевскими нишами, громадное центральное окно Ч роза с двумя другими
окнами, расположенными по бокам... вынсокая изящная ограда галереи с лепными
украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти
гармонические части великолепного целонго, воздвигнутые одни над другими в пять
гигантских ярусов, безмятежно в бесконечнном разнообразии разворачивают перед
глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и
неотнрывно сливающиеся со спокойным величинем целого. Это как бы огромная
каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но лИлиаде и
лРомансеро..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это
творение рук человеческих могунче и изобильно, подобно творению Бога, у
которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и
вечность... . Далее В. Гюго подчеркинвает лпереходность стиля собора
Парижнской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла лпрививка
стрельчатонго свода к полукруглому, и то, что лстрельчатый свод был вынесен из
крестонвых походов и лпобедоносно лег на шинрокие романские капители²
. Версии прянмого заимствования франками стрельчатой арки из арабской
архитектуры придержинвались в то время многие писатели и художники-романтики.
Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической
архитектуры от арабнской Ч одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и
Воскресения.
Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-
световой организации пространства собонра, претворив ее совершенно иначе, не
средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр.
Нонвая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил
традинционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое
окно. Принчем не только цвет, но и переплеты витранжа имели принципиальное
значение Ч своними узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены.
Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии,
тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру
внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впенчатление.
Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности
сориентироваться, понять лонгику конструкции, остановить взгляд, оценнить
размеры и пропорции помещения Ч везде лишь игра света и цвета. Это и есть
готический идеал Ч предельно живописнное решение архитектурного пространства.
Готические художники умело и последова-
Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. ² Там же с. 112.
тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы
конструктивнонсти, тектоничности, ощущения целостнонсти и замкнутости.
Человеку, находящемунся внутри собора, должно было казаться, что пространство
уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные
дали. Даже в деталях пронисходит последовательное преодоление тенктоники в
стремлении к максимальной жинвописности. Подобно тому, как некогда коринфская
капитель уничтожила последнние следы тектоники дорического ордера, так и
готическая, украшенная натуралинстически трактованными листьями, стала
выражать не опору, а только зрительную связь, пластику лживой формы.
Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пластинке Ч
главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от
плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже
снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную
роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-
фиаланми, чтобы и эти элементы приняли живонписный и динамичный вид, прямо
протинвоположный их конструктивному назначеннию. Вертикаль становится
окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над
порталами и окнами, маскирующие горизонтальные членнения фасадов. В течение
одного столетия меняется и характер башен. В более ранннем соборе Парижской
Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-
Дюка, башни вполнне завершены Ч они и должны были оставаться невысокими и
прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних
сооружениях Ч Рейм-ском, Кёльнском соборах Ч целесообразнность уже не играет
никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зринтельно выразить
движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством
целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром
воображения. Все ее детали Ч латрибуты чувства.
Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами
Кон-Винер Э. История стилен изобранзительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108.
(дяошь раскрашивались, снаружи и изнутнри. Эта окраска почти не дошла до
нашего времени. Можно представить, какое впенчатление производили
раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам
святых поклонянлись, а изображения адских сил и фантанстических чудовищ
наводили ужас. Отсюнда возникло множество легенд об оживаюнщих статуях,
которые описывались позднее в популярных лготических романах. С каменной
готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они
делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных
скульптурой, ярко расписывались и золотились. В дальннейшем они послужили
отправной точкой для композиции запрестольного украшенния Ч ретабль, или
ретабло (франц. retable, исп. retablo Ч позади стола), ханрактерной для
французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись
резной деревянной мебелью.
Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да
и вообще лмрачности средневековой кульнтуры, можно утверждать, что готика
была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур
усиливалась крансочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми
цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой
одеждой заполнявнших собор горожан. А постоянно меняюнщееся состояние неба,
лучи света, свободнно проникающие внутрь собора через мнонгоцветные стекла
огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощущенние... Казалось, что
лкорабль действинтельно плывет... Это ощущение можно
испытать и сейчас...
Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись
стала отделяться от архитектуры и скульпнтуры, аналогично тому, как в
античности статуи и здания расписывались все скромннее по мере того, как
развивалась энкаунстика и мозаика. В этом отношении все средневековье
представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-
живописного искусства. Но нанряду с этим, имела место и глубокая символика
цвета. Поэты и историки среднневековья любят говорить о том, что в Целом
лцвет Готики Ч фиолетовый. Это Цвет молитвы и мистического устремления
души Ч соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах
действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет
считалнся символом верности. Особой любовь пользовались также черный,
оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетовонму, желтый считался особенно
красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины .
Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное
мышление, фиолетовые гармонии испольнзовались мало.
Расцвет Готики Ч это и расцвет стантуарной скульптуры. Статуи соборов Реймнса и
Наумбурга с очевидностью доказыванют это. лПовышается самостоятельная ценность
фигуры... у ангелов высокой Гонтики... женственная тонкость головы донходит до
изящества, до изысканности, гранциозная улыбка играет на тонко очерченнных
губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу,
блинжайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия ²
. В больншинстве статуй появляется особенный изнгиб, чрезвычайно мягкая,
пластичная линния, получившая название лготической кринвой. Она ассоциируется
с греческим хиазмом (см. античное искусство), но отнличается от него именно
своей атектонич-ностью и деструктивностью. лГотическая кривая, так же как и
имматериальная светопись витражей,Ч ничто иное, как отрицание античной
лтелесности. Форма готической фигуры превращается в музынку складок
драпировок, никак не мотивинрованных конструктивно, поднимаемых ненведомым
вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым иснкать какие-то
достижения либо ошибки в пластической анатомии или лправильнонсти изображения
человеческого тела. Нинкакой правильности там быть не может, поскольку мышление
художника абсолютнно иррационально. Э. Кон-Винер интереснно пишет о том, что
готическая эпоха отличалась невиданной ранее лсвободой тела, лосвобождением
движения во всех направлениях. Об этом свидетельствуют,
Хейзннга И. Осень средневековья. М.:
Наука, 1988, с. 303-306.
² Кон-Винер Э. История стилей изонбразительных искусств. М.:
ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115.
по его мнению, странные на наш совренменный взгляд изображения женщин с
изонгнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в
качестве образца красоты. лСтиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более
взволнованнным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в
романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, песнни трубадуров и
философия того временни... Готика заставляет женщин рыдать над гробом
Спасителя, ангелов ликовать Ч словом, вносит аффект, взволнованность. В силу
того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и легенндарных
тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все цернковное
миросозерцание с его отвлеченнынми идеями находит свое выражение в камнне и
красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не
думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное
веннчание девы Марии .Ив этом смысле действительно готическое искусство
велинколепно и полно подготовило эпоху Вознрождения с ее удачным соединением
крансоты тела и полета души.
Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в лмалых формах резьбы по
кости, орнаменте, книжной миниатюре тонго времени. Готический орнамент
атекто-ничен и динамичен в отличие от классиченского. Не случайно так
распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей,
листьев Ч любой принхотливо извивающейся, лползущей, как в лкраббах²
, формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных эленментов,
имеющих строго геометрическое построение.
В основе готического орнамента лежанли простые фигуры Ч круг, треугольник,
легко вычерчиваемые по линейке и циркунлем. Орнамент, построенный на
сочетании этих фигур, так и называется Ч масвер-ком (нем., mafiwerk Ч работа
по нанесеннным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический
трилистнник, розетка, квадрифолий.
Книжная миниатюра Готики, по срав-
Кон-Винер Э. История стилей изобранзительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с.
116-117. ² Нем. Krabbe от krabbein Ч ползать Ч элемент
растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали.
нению с романской, отличается преобланданием тончайшего растительного орна.
мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул Ч сменяется
нанрядным и изысканно-декоративным готинческим.
Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля.
Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой
кости повторяли в миниатюре композинцию архитектурных сооружений и их
денкоративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические
дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни.
Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры.
Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы
дунховной любви, возникает лирическая поэнзия и музыка, куртуазное искусство,
отранжающее понятия рыцарской доблести, чеснти, уважения к женщине.
Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика
XIV-XV вв.Ч венец средневековья Ч в архитектуре понлучила название
лпламенеющей готики.
Эта стадия в развитии форм готическонго искусства была своеобразным
средневенковым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий,
как в пренжние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более
изысканнынми и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность,
становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов.
Наиболее характерным принмером стиля лпламенеющей готики стали извивающиеся
наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой
давшие название этому стинлевому течению. Позднеготическое искуснство
разделилось также на множество отндельных региональных школ и индивидунальных
стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъекнтивизма
позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо.
Применение этими художниками перспекнтивы, вынесения точки зрения за пределы
картины или фрески как раз и отражает тенденцию лотстранения от
изображаемонго, позицию наблюдателя. Это была нонвая, невозможная в раннем
средневековье субъективная концепция художественного
творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи
стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались
лкарнтинно.
Для южно-немецкой, тирольской готинки особенно характерна яркая полихром-ная
роспись интерьеров и деревянной менбели. лПерпендикулярная готика в Англии
полностью скрыла архитектурную констнрукцию под орнаментом. лКирпичная
готинка северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные
элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма.
Изображаемые вещи перестали означать лишь лидею вещей, а стали больше
напоминать реальные, матенриальные тела. В этой новой идеологии искусства
поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в
котором переплетались религиозный миснтицизм и номинализм, идеализм и
натуранлизм. Готический стиль продолжал развинваться в эпоху Итальянского
Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Флонренции, Пизы (см.
сьенская школа; вененцианская школа; тосканское Возрождение;
флорентийская школа).
Последнюю кризисную стадию развинтия стиля линтернациональной готики
Сенверной Италии XV столетия часто называнют лготическим маньеризмом. В ней
осонбенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,
доходящая до гротеска, графичность, обилие сложнных аллегорий, символики,
странных, бонлезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность
натуралистичеснки трактованных деталей, сверкающих пондобно драгоценным
камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творченстве таких
необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.
В Северном Возрождении традиции гонтического стиля, соединяясь с итальянским
Маньеризмом и Барокко, продолжали опнределять особенности художественного
разнвития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это
привенло к такому необычному сплаву, как лгонтическое барокко Южной Германии
и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской
художестнвенной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость
стиля. Перво-
дачально готическая архитектура Ч одно из выдающихся достижений человеческой
цысли Ч разрешала одну главную констнруктивную задачу: облегчение сводов.
Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную
базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго,
как бы по инерции, Готика питала различные виндь! искусства. Длительный
кризис, исчернпанность форм лпламенеющей и линтерннациональной готики
показывал необхондимость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее
всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в
недрах Готики подготавлинвался Ренессанс. Однако этим история готического
стиля не закончилась. В архинтектуре позднего Итальянского Возрожденния, в
частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый лвозврат к
Гонтике, включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду
на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII Чначале XIX вв. в рамках
движенния лнационального романтизма возник стиль Неоготики в Англии,
Франции, Гернмании и России (см. также лГотическое Возрождение; николаевская
готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из
течений искусства
Модерна.
История изучения готического искусстнва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале
XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в арабнском,
лсарацинском происхождении готинческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким
выражением лгерманской души (лО немецкой архитектуре, 1772). Такого же мнения
придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре
именно иррациональность, биоподобность, лприродоподобное богатстнво и
бесконечность внутреннего формиронвания . Для Л. Тика знаменитый
Страс-бургский собор л... это дерево с его сучьнями, ветвями и листьями,
вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности ².
Эта идея настолько соответствовала уснтремлениям романтиков, что в начале
Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260.
Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.
XIX в. возникла мысль достройки неоконнченного Кельнского собора,
осуществленнная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.
Названия больших исторических стинлей имеют долгую жизнь, в течение котонрой
их смысл часто расширяется настольнко, что уже не укладывается в
первонанчальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям
Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.
лГотическими в древнерусской архитектуре называли шатнровые храмы XVI в. (см.
лрусская готинка), памятники архитектуры годуновского классицизма.
лГотический экспрессионизм находят в новгородской школе иконописи.
лГотические элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является
объенктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника
Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называнется лАмериканская готика.
Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают
декоративные лготические формы. Все удлиненное, заностренное, тянущееся
вверх неизбежно аснсоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался
образ, созданный готанми более шести веков назад (см. также лмягкий стиль;
лпрекрасные мадонны).
РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo Ч
вычурный, причудливый от rocaille Ч скальный от roc Ч скала, утес). Рококо Ч
оригинальный художественный стиль, вынработанный в искусстве Франции первой
Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем
Правления этого короля (1720-1765). Роко- Ч один из самых известных л-
королевнских стилей. Происхождение его назва-чия и основных форм тесно
связано с Понятием лрокайль.
В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон лСын опубликовал
альбом гравированных рисунков под нанзванием лПервая книга форм рокайль и
картелль. Картелль (франц. cartelle от carte Ч карта, свиток бумаги) Ч №.
же, что картуш Ч элемент, знакомый по иснкусству Барокко. Но слово лрокайль
бынло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать
парконвые павильоны Ч гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо
обрабонтанными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися
стебнлями растений, ассоциирующимися с тенмой моря и атрибутами морского бога
Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами,
разбронсанными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. лБольшой
стиль). Понстепенно форма раковины стала основным декоративным мотивом,
который и назынвали словом rocaille от roc Ч скала, канмень, грот. Однако
такая раковина сущенственным образом отличалась от орнаменнтального мотива
эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметричнной, почти точно
копирующей натуральнную раковину лморского гребешка, к бонлее динамичной,
барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом Ч это,
скорее, причудливый завинток с двойным С-образным изгибом. Поэнтому и слово
лрокайль начинает обретать более широкое значение Ч странная, принчудливая
форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное,
неспокойное; сокращенно иронично Ч лро-коко. Так родилось название нового
стинля.
Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития
Банрокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за
Барокнко. Но стиль Барокко не получил широконго распространения во Франции,
точно так же как Рококо Ч в Италии. Барокко, по существу, итальянское
явление, связаннное как с Классицизмом, последовательнным усложнением
классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с
идеологией католической контрренформации. Напротив, в лБольшом стиле
искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с
нацинональными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами
заимствонванными у стиля Барокко. И Рококо, и
Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,
динанмична, то рокайльная Ч нежна и расслабнлена. Вместе с тем, есть и
переходные, гибридные формы лбарочно-рокайльного стиля. Однако в целом
французское Роко-ко более связано с формами лБольшого стиля Людовика XIV и
стиля Регентства мчала XVIII столетия.
В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие
художественные стили складывались в арнхитектуре и только затем
распространянлись в живописи, скульптуре, мебели, оденжде, то Рококо, этот
оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как
камерный стиль аринстократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,
декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в
архитектурном экснтерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,
он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского
искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейнский
Классицизм не оригинален и ретронспективен, поскольку в своих формах
оринентирован на античность, а Барокко вынросло из Классицизма, то Готика и
Рококо от начала и до конца Ч оригинальные явления, не имеющие прототипов в
истонрии искусства.
Стремление к интимному стилю оформнления интерьера после шумной и помпезнной
эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формированния
новой культуры XVIII в. стал не дворнцовый парадный интерьер, а салон, быт
частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали
среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим
язынком Ч изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами
поведения. Женщины аристократических гостиных станновились главным объектом
искусства, свою повседневную жизнь они также стренмились превращать в
искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия
портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщинков создавали
удивительные вещи. Упондобленная маскараду жизнь светских салоннов
французской столицы ставилась в занвисимость от моды, которая диктовалась
фаворитками короля: маркизой де Помпандур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд
Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд
оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы
предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности.
Полнвека спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л.
Давид прензрительно назвал этот стиль лэротическим маньеризмом.
В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым
парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось
ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы
чувства и мысли. В эпоху французского Рококо понлучили наиболее яркую,
завершенную форнму процессы, начавшиеся еще в лБольшом стиле Людовика XIV:
эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художенственный образ как
целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое
ллегкомыслие, чисто французское изящество и изощренный эронтизм новой
культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще
воспетая трубадурами в срендневековье, принимает несколько извранщенный
характер и место возвышенно пренкрасного, недосягаемого идеала красоты
занимает доступное, пикантное и сладостнрастное. При этом различия
прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь
существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в
настроении изобранзительного искусства. Любимыми темами художников Рококо
стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философнские темы
лПляски смерти и лАпокалипнсиса, чрезвычайно распространенные в позднее
средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе
с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не
сущенствует. Есть только настоящее, без проншлого и будущего. Эстетизируется
само мгновение, а не жизнь.
Идейной и эмоциональной основой стинля французского Рококо стал гедонизм и
индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой Ч интимная и
игривая грация, лдух мелочей прелестнных ^и воздушных, как
определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетнного, неуловимого,
изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре лканприз (франц.
caprice Ч каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного лка-уриччи
своей легкостью и веселостью Ч это всего лишь лкрасивая миниатюра, пустяк.
Любимая аллегория Рококо Ч ((Остров Кифера Ч название одной из самых известных
картин А. Ватто Ч минфический остров, рай влюбленных с хранмом Венеры, где
царствует безделье, легнкий флирт, вечные праздники и забавы;
мужчины там галантны, а женщины пренкрасны, нежны и наивно распутны. Остронта
двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны,
принзывами к вечному наслаждению, а с друнгой Ч намеками на быстротечность
жизнни, скорую пресыщенность удовольствиянми и эфемерность земного счастья.
Рококо Ч это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения
новизны форм и предчувствие конца. Денвизом эпохи Рококо стал лсчастливый
миг...
г Главный вид изобразительного искуснства Ч настенные панно, плафоны и
деконративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами Ч
де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte Ч над дверью). Изменился заказчик
картин. Если в эпоху Барокко и лБольшого стиля главнными заказчиками были
католическая цернковь и королевский двор, то теперь состав любителей и
ценителей живописи пополннился новой аристократией и представитенлями
лтретьего сословия. Ведущие живонписцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.
Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их карнтины большей частью декоративны и
преднназначены для жилого интерьера. Со вренменем появляется и новый жанр
камерно-Декоративной живописи Ч пастораль (франц. pastorate от лат.
pastoralis Ч паснтушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,
сельский мотив, а идиллические картины лпастушеской жизнни с эротическим
подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне
природы, в обстановке полнной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,
игрой на свирели...
Продолжали использоваться традицинонные мифологические сюжеты, характернные для
Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и
амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполлонна Ч
Гелиоса, олицетворявшего Людовинка XIV, полностью исчезает из искусства.
Героические сюжеты окончательно отстунпили перед темами, дававшими художнику
большой простор в изображении женского обнаженного тела Ч основное желание
новых покупателей картин. Античные бонгини и нимфы выглядели по-современному
привлекательными, а то и попросту расценнивались в качестве соблазнительных
изонбражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения Ч главные темы живописи
Рококо. Так эстетика будуара впервые сонединилась с классическими сюжетами.
Вменсто полнокровных, пышущих энергией, синлой и движением, фигур Рубенса Ч
идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хрупнкие и томные тела в лнежном
возрасте. Красота мужского тела больше не привленкает художников, старость и
смерть для них тоже не существует. Есть только крансота женщины, да и то ее
лранняя весна. Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими
округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и
соответствующее теоретинческое обоснование: л... эти формы посвянщены Венере...
В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы,
мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы
скорее чувствуем, чем можем определить . Так в искусстве Рококо женственность
стала главным кринтерием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс
столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более
откровенно: лСтиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбунждениями мозга
людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной атнмосферой, придать
контурам мебели форнму ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений
дерева и меди судоронги ее наслаждения, завитки ее спазм...².
Манера живописцев и рисовальщиков
Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec
nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Франнции
XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.:
Стиль, 1990, С. 51.
Рококо предельно живописна, бегла, почнте импрессионистична. Впервые в
истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно
эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных
с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала
изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светнской дамой, подчас
с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей
свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаинческой
обстановке. Причем все это считанлось весьма похвальным и подобная
нанходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации
вынискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной
эротинки, например лПрекрасные возможности качелей. Небывалое
распространение понлучают всевозможные лкупания, лутреннние туалеты,
ллетние удовольствия, а также лсравнения, когда несколько крансавиц
вступают в соревнование, демонстнрируя друг другу, и конечно, зрителю, части
своего тела. Поэтому популярный античный сюжет лДиана и Актеон кажетнся
двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи
Ч просто повод для демонстрации пинкантных поз.
~ В архитектуре интерьера взамен класнсических колонн, пилястр и капителей
понявляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески
вперенмежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо
карниза, отгранничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга Ч
плавный, полукругнлый переход, самым пластичным образом связывающий то и
другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьнера. Падуги
встречались и раньше, в лБольшом стиле, но в эпоху Рококо они декорируются
не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполнненным из
гипса лстукко (от нтал. stucco Ч отделывать). Лепной орнамент , рокайля,
будучи сам по себе атектонич-
ным, еще более усиливает лживописность г падуг. Тенденция к живописности
внутнреннего пространства намечалась в архинтектуре Барокко, Jfo в стиле
Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились
нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден
нымн тонами Ч белым, розовым, паленвым, оливковым, светло-голубым с
позонлотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись
золонтом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,
легкостью, изянществом. Центр интерьера Ч невысокий камин, покрытый мраморной
плитой, на которую ставились часы золоченой броннзы, канделябры, вазы
китайского фарфонра. Над камином непременно большое зернкало в позолоченной
раме. У камина Ч столик, кресла. Другие зеркала Ч в пронстенках между окнами
Ч назывались трюнмо, (франц. trumeau Ч простенок). Вообнще мотив зеркала как
символа принзрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве
Рококо приобрентает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно
в другом, созданвая впечатление бесконечного зыбкого пронстранства анфилады
комнат. Горящие свенчи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль
Рококо дает наслажденние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все
рассчитано на создание определенного настроения, но не более...
Рококо Ч один из самых лформальнных стилей, в нем важнее не лчто, а
лкак делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д
каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть
удивительный пример лмнимой пластики трансцендентности изобразительных
мотинвов, являющихся, по существу, музыкальнной организацией форм. лЭто победа
звунков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с
извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкрустанциями в форме раковин,
величественные лестничные помещения, галереи, залы, канбинеты Ч это окаменелые
сонаты, менуэнты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора,
слоновой кости и благородного дерева, кантилены из вонлют и картушей, каденции
внешних лестнниц и коньков... лallegro fuggitivo для маленького оркестра². Проблемы архитенктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления
интерьера. Модным слонвом в культуре Рококо становится лbagatelle (франц.
безделица, пустяк, безнделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы,
расставляются везде, где только можно: на каминных полках, стонликах,
специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды.
Усиливается мода на все экзотинческое, необычное, главным образом на восточное,
китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII
в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно
вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изобнражениями
сцен из китайской жизни, пангодами, китайцами и китаянками, пальманми,
зонтиками и попугаями. Такое псевдонкитайское искусство получило название
шинуазери (франц. chinoiserie Ч китайщи-на от China Ч Китай), а изображения
обезьянок и других экзотических животнных Ч сенжери (франц. singerie Ч
обезьнянничанье от singe Ч обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в
экзотиченском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или
ораниенбаумнском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях
китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое
распространение полу-
лБодро, радостно текущий (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.
Новосинбирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.
Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730
чает мотив латрибутов Ч композиций из Музыкальных инструментов, предметов
охонты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и
асимметнричностью скрывает конструктивные членнения архитектуры и мебели.
Если в эпоху Барокко сферы деятельнности архитектора, скульптора, живописца и
рисовальщика-орнаменталиста были ранзобщены, то в искусстве рококо они вновь
соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-
орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощнинков-исполнителей. Таким
образом, преднставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле
получило наинболее полное выражение именно в эпоху Рококо. французские
художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью проринсовывали лепной
декор стен, зеркал, мебенли, каминов, канделябров, рисунки тканей,
формы дверных ручек.
Большую роль в распространении стинля Рококо сыграла орнаментальная гравюнра.
Жанр орнаментального гротеска, осно-
Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI
столетии был Ж.-А. Дюсерсо развинвался в творчестве художников-орнамента-
листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное
прондолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет Ч
в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.
Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих хундожников использовали в совсем
творнчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре
лшину-азери особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели Ч семья потомственных
мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве Ч сенмья Жермен. Среди мебельщиков
также Ч М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились
изобретением ланков, во всем похожих на китайские.
В сравнении с более спокойными лининями стиля Регентства, первую стадию
разнвития Рококо 1730-1735 гг., главным обнразом в рисунках орнаменталистов
Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свонбодой, асимметрией, живописностью,
во Франции называли лgenre pittoresque
(лживописная, живая манера).
В одном ряду с эротическими сюжетанми живописи Рококо можно поставить и
многие произведения декоративно-прикладнного искусства. К сожалению, они
почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К
принмеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания
лчудесной вазы для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,
форма котонрой была будто бы отлита из золота с лнесравненной груди Марии
Антуанетты. О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить
не приходится.
Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В
вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся лцвет живо-д
только что постригшейся монахини, щвет бедра испуганной нимфы или осонбого
рода красный цвет лa la Fillelte франц. лкак у девочки)... Эти и еще
Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными.
Эротика совмещалась с тягой к экзотинка и стилизациями лпод Восток.
Подобнные стилизации служили главным образом средством лосвежения чувств,
преодоленния пресыщенности, усталости от эротиченского напряжения. Интересна
в этом отноншении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего
этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались
вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой
французский пенревод сказок лТысячи и одной ночи. Вслед за тем мода на все
восточное букнвально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в
завуалированнных формах аллегорий, иносказаний, стинлизаций. В 1721г.
появились лПерсидские Письма Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.Ч лНенскромные
сокровища Д. Дидро. Изобранжение Востока в этих произведениях было
художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны
аринстократической европейской культуры, и одновременно поводом для
эстетизации отнкровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток Ч
край утонченной ненги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность,
эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естестнвенным
следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм,
Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки
зрения идеологии совершенно противопонложную Рококо. Ведь не случайно даже в
.России, на краю Европы, А. Пушкин, венликий классик и романтик одновременно,
так страстно увлекался Э. Парни Ч литенратурным воплощением французского Ро-
Коко Ч и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели
переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.
Но позднее игра в Рококо была отнброшена, и французские просветители, а
вслед за ними критики и литераторы лпронсвещенного XIX в. подвергали
эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне
назвал это время годами лбольного поколения, конторое существовало лв
веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении. Путцкин в лАрапе Петра
Великого писал, что в период Регентства лнравственность гибнла, а
лгосударство распадалось под игнривые припевы сатирических водевилей .
Характерна и эволюция самого стиля Ронкоко от искренней чувствительности и
тонкой поэзии картин Ватто к искусстнвенной, наигранной чувственности Буше и
Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентименнтализму лскрытой развращенности невиннных
девушек Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,
отсутствие искренности, усталость и меднленное умирание стиля, что и
подготовинло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.
Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции
расцвело так называемое лвененцианское рококо. Роскошь венециансконго стиля
соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и
Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желнто-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто
и Гварди. Однако венецианнское сеттеченто (от итал. settecento Ч семисотые
годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко,
которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской
школы живописи и лишь своей пластичеснкой культурой, тонкостью формы
ассоцинировалось с французским Рококо. В Гернмании стиль Рококо нашел
наиболее полнное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве
дрезденских худонжников (см. саксонское искусство) и в так называемом
фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и
тонкой, миниатюрной ронсписью был одним из главных художестнвенных открытий
эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Франнции большой
популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также орингинальная
орнаментика руанских фаянсов.
Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т.
6, с. 10.
КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСнКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus Ч
см. классика, классическое иснкусство). В отличие от классики, классинцизм Ч не
качественное, а функциональнное понятие, оно выражает определенную тенденцию
художественного мышления, осннованную на естественном стремлении к простоте,
ясности, рациональности, логичнности художественного образа, т. е. на
ранционально-идеализирующем архетипе мышнления. Подобный идеал наиболее ярко
пронявил себя в истории лишь однажды Ч в эпоху античной классики. Поэтому в
больншинстве случаев преобладание на опреденленном этапе развития
классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства.
По словам П. Мурантова, лспособность возрождаться вообще свойственна античному
миру, что не раз повторялось в истории ². Это говорит о том, что
обращение к античности Ч W
А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130.
² Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223.
ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен-
щ природа Классицизма не в его фор-jjOE, а в бессмертии классики, в ее
способнности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего
язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм
обранщен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-
историчеснкий смысл. Основой классицистического кировоззрения является
онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что
Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм Ч это естественное
и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека
стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести увенренность в
будущем, спокойствие, эмоционнальную уравновешенность в системе
ранционального художественного мышления, юных и завершенных в себе
представлени-ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных,
проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо
одной истонрической эпохе, художественном направленнии, течении, стиле или
национальной шконле искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных
формах, в различнные периоды и в разных странах.
,. Классицистические тенденции возниканли .еще в искусстве Древнего Египта
(см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный
академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства
с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское
искусство: древнеримское, винзантийское, романское, хотя программно Wo .было
сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем
классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции
класнсицистическое движение не прерывалось

Blog

Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве