Реферат: Советское искусство 60-80-х гг. ХХ века

План реферата:
1.     Введение.
2.     Основная часть: Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века.
3.     Заключение.
4.     Список иллюстраций.
5. Список литературы.
6. Примечания.
                                    Введение.                                    
В  художественной  жизни  60-80-х годов  молондежные выставки стали одним из
главных моментов притяжения зрительского интереса. Не раз вокруг них
поднималась целая буря страстей. Эти выставки увлекали и вызывали
негодование. Порой они казались открытием новых путей в искусстве, а многим
они виделись чуть не концом искусства. С годами менялись направленность,
строй таких выставок. Но почти неизменной оставалась их будоражащая роль в
культурной жизни страны. Вновь  пройтись  по молодежным  выставкам
шестидесятых Ч восьнмидесятых годов, вспомнить, какие и чьи работы на них
представнлялись, вспомнить начало творческого пути многих мастеров
сонветского изобразительного искусства, пользующихся сегодня широкой
известностью,Ч такова цель этого реферата.
Думается, правомерно говорить о феномене молодого искусства, как бы его ни
оценивать. Мудрые люди предостеренгают: нет искусства лмолодого и лстарого,
есть искусство и нечто совсем другое. Критерии художественности едины для
всех. Возможно, дело обстоит именно так. Однако лишь при условии, что в
систему критериев включается обаяние жизни, которая не прерывается: энергия
живого развития, качество свенжести видения и выражения. По логике вещей, оно
и должно быть в наибольшей мере свойственно молодости. Как же иначе, ведь в
работу включается новая сила, свежая кровь...
Впрочем, в жизни культуры бывают периоды (по сути своей глубоко
драматические), когда приток новой крови задернживается.  Молодые силы в
первые годы после войны не проявлялись столь ярко. Тому было много причин.
Историкам советского искусства еще предстоит заняться этим особо. Как
известно, рубеж середины пятидесятых,  XX съезд партии обозначили перенлом в
духовной жизни советского общества. Изменился и творческий тонус искусства.
Историческая объективность требует признать за творческой молодежью той эпохи
по крайней мере одну заслугу. Она есть динамический фактор художественного
развития шестидесятыхЧвосьмидесятых годов. Но, конечно, появление подобного
фактора обусловлено не только сдвигами в политической, идеологической
области.
Надо ли напоминать, сколько сил поглотила война. Скольнких вырвала из
созидания, творчества, и особенно людей молондых. Да и годы послевоенного
восстановления требовали прежде всего материального действия. Должно было,
видимо, прийти время новых идей, в том числе и художественных. Все эти
истонрические обстоятельства вылепили особый характер, определили суть того
лпервого послевоенного поколения, что изменило лицо советского
изобразительного искусства на исходе пятидесятых годов. Новое качество полнее
всего проявилось в искусстве жинвописи.
Творчество живописцев
60-80-х годов ХХ века.
Через год после памятного всем XX съезда КПСС, осундившего культ Сталина,
состоялся первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов
от более чем 7000 художников и искусствоведов страны. Знаменательно, что
именно во второй половине Ч конце 50-х годов усилилось сближение искусств
братских республик, о чем свидетельнствовала Всесоюзная художественная
выставка 1957 г., экспонзиция которой была построена по республикам. В ней
принняли участие как художники старшего поколения, так и молодежь. Тогда
впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А.
и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые
журналы по искусству Ч лТворчество, лДекоративное искусство СССР,
лХудожник, и новое издательство Ч лХудожник РСФСР. Возник обмен выставками
с братскими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была
устроена большая выставка работ художников социанлистических стран. Советское
искусство стало широко пронпагандироваться в Западной Европе, США, в Индии,
Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие
советские художники получили высокие награды. Активизировалась художественная
жизнь в целом, и что особенно важно Ч с выставок стали постепенно исчезать
ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произвендения.
Высокогражданственное звучание в картинах и скульпнтурах стало достигаться
без декламации и наигранного пафоса.
60Ч70-е годы Ч это время наиболее плодотворной творченской работы тех
художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой
экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной
романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл лГоды
боевые, 1961; лКрасные пришли, 1963Ч1964, и др.). Б. С.
Угаров пишет картину о блокадном городе на НевеЧлЛенинградка. В сорок
первом (1961).
Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного
искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при
яркой эмоционнальности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают
новый, так называемый лсуровый стиль (этот термин принадлежит советскому
искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление
художественно  воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы
парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации
бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу
лхорошего с лучшим а также без иллюстративности, ллитературщины, ставших
почти нормой,Ч т. е. без всего того, что лишает произвендение глубины и
выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное
мастерство. Художники П. Нинконов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д.
Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А.
Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках лправды жизни
обратились к сдержанной, условнной, обобщенной форме, отвергнув всякую
описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен,
цвет условен, не отвечает натурным соотношенниям.
Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в
передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не
прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описаннием, а
авторской позицией, высказанной в произведении (Н. Андронов.- 
лПлотогоны, 1959Ч1961; П. Никонов.- лНаши будни, 1960; 
В. Попков.- лСтроители Братской ГЭС, 1961; бр. Смолины.- 
лПолярники, 1961; лСтачка, 1964; Т. Салахов. 
лРемонтники, 1963). . Но это не означает, конечно, что все художники
указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с
Андроновым,  а Попкова Ч с Коржевым,  как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром
Дега, а Клода Моне с Опостом Ренуаром, хотя все они объединены в истории
искусства под именем импрессионистов. Художников лсурового стиля
свянзывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они
много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство - прежде всего
исследователь человенческой души. Отличительной чертой портрета является,
пожалуй,  некоторая  подвижность  его  границ.  Портрет часто вбирает в себя
свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в
автопортретах; как правило, они   широко   представлены   на   выставках.   В
них   поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалостнность
приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного
портрета, и философски осмысляюнщего жизнь, и сурово анализирующего ее, и
выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия.
Более пристального внимания требует в первую очередь решение проблемы героя в
этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах лсуровых Ч плоские
персонажи в лжелезных робах, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни.
Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантлинвым
представителям поколения, его творческим лидерам. Плонская статика фигур даже
как композиционный прием далеко не всегда привлекает лшестидесятников.
Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева: 
лВлюбленные (1958), триптих лКоммунисты (1958Ч1960). Плакатность
не чужда Коржеву как способ активной, укрупненной подачи художественнного
содержания. Но в выборе изобразительного мотива автор идет вовсе не от штампов
плоскостной монументальности и вообнще не столько от образцов лсвоего вида
искусства, сколько соседнего Ч кинематографа. Коржева влечет эстетика
крупнонпланового кадра, который насыщен пафосом документальнонсти,Ч
неореалистический крупный план с характерной мужестнвенной натурой, увиденной
без прикрас. Между прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя,
напоминает персонанжей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского ( знаменитый
фильм Ю.Райзмана лКоммунист с участием этого актера был снят в 1958 году).
Думается, при всем том творческий процесс Коржева ни в коей мере не
может быть сведен к переработке какого-то однного образца. Тут был сложный
сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содержательному
итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не лживой человек; но такая
концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестомантийной композиции 
лПоднимающий знамя движение фигуры заставляет вспомнить о лБулыжнике
Шадра. Такого рода ассонциация подталкивает к существенным выводам. Лицо
шадровского героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус
человеческой личности. В первом Ч юношеский порыв, страсть и вера. Второй Ч
мужественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, диктующее
поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли почти уже около
полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войны.
Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. ПоПоэтому
ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до
Пластова. И эти уроки вполне целеустремленно соединяются с ощущением жизнни,
натуры, размышлениями, впечатлениями современного искуснства, того же кино. Все
вкупе дало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева 
рубежа 1950Ч1960-х гондов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных
моментов,Ч он более чем рассказ о конкретных событиях и гонраздо более чем
отклик художника к лдатам, какие зритель видел на выставках бессчетное число
раз. То было порождение углубленных раздумий автора о человеке, его назначении
и менсте в истории. О смысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема
революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается
с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел
триптиха лКоммунисты!
Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в
единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина 
лВлюбленные. Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не
была ни лплакатной, ни одномерной. Если иметь в виду пробнлему яркой,
целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда
молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации
этой проблемы останются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова,
Конрина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поконление выстроило
по-новому емкую лсистему координат, обознанчило широкие ценностные параметры,
в которых и предложило свое прочтение лпроблемы человека. Еще и еще раз
отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и
способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его
нравственную красоту.
Это же характерно: в нашем искусстве единственно лшенстидесятники рискнули и
смогли поднять труднейшую тему любнви. Ее вехи Ч те же лВлюбленные 
Коржева на пороге десятинлетия и лДвое (1966) Попкова во
второй его половине. И это лплоские шестидесятые! Уже на начальном этапе,
выявляя актунальные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее иснкусство
обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к принмеру, еще один стереотип в
оценке лсуровых. Охотно и много писали, что их герой Ч простой трудовой
человек. Он, действинтельно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой
работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не
хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким
отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковыхЧпятидесятых годов. Но вот
лпростой: спранведливо ли это?
Конечно, шаблоны лманежной картины приучили к линцам-маскам не то что простым,
но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из лшестидесятников
в этом не повинны. При всей программной демократичности, герои их нинкогда не
были примитивны. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову 
за его трактовку человеческих образов в лНаших буднях (1960).
Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове
грузовика слева. Сенгодня справедливость требует заявить, что это одно из
примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Нинкогда ранее
рабочий человек не представал в нем менее идеанлизированным, что вызвало
буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь
откровенно харакнтерное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало
и такого богатства внутренней жизни героя. В нем Ч удивительная зрелость души,
и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом
человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины
присущего ей самонсознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в
жинвописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не
оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели Ч лшестидесятники
впоследствии почти и не обранщаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как
исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.
Не следует удивляться, что такой непростой простой ченловек в искусстве
лсуровых оказался рядом с образом современного интеллигента. Словно посредник,
связующее и объединняющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова
узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет:
лПлотогонов (1960Ч1961) Н.Андронова и лСтронителей Братска 
(1960Ч1961) В.Попкова. Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции
молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья
видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное,
каждондневное дело. Для них одинаково неприемлемы были гражданнская
безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор,
предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь
то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие
образы искусства 60-х годов. лПолярники (1961) братьев Смолинных 
будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма лДенвять дней одного года
(1962). лРемонтники (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от
музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960).
лШестидесятники обычно не мыслят гармонию и красоту  в качестве
противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и
подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической:
фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающенго,
соединение полярных традиций... Отсюда и яркая оригинальнность результата у
каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь, 
Т.Нариманбеков, З.Нижарадзе, Й.Шважас. Еще одно
перспективное направление было связано с личностным насыщеннием и драматическим
обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций 
П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми 
лГеологами) и В.Иванова, Э.Илтнера и Б.Тальберга, 
лСмерти активиста (1969) С.Джяукштаса, исторических портретов 
В.Гячаса; путь В.Попкова, который участвовал на молодежных выставках
до 1968 года.
Два художника сыграли особую роль в передаче эстафеты от молодой генерации
лшестидесятников к лсемидесятникам Ч только что названный Виктор Попков и
Дмитрий Жилинский. На VII выставке произведений молодых художников Москвы
(1967Ч 1968) лВоспоминания. Вдовы (1966) Попкова экспонируются в едином ряду
с первыми картинами Т.Назаренко, Н.Нестеровой, А.Ситникова, портретами
Е.Романовой и О.Филатчева. Жилинский причастен к воспитанию нового поколения
как молодой педагог Суриковского института. При всем несходстве творческие
устанновки одного и другого явились как бы отправным пунктом монлодого
искусства 70-х годов.
     Виктор Попков пришел в наше искусство в санмом конце 1950-х годов. Он
окончил Суриковский институт по мастерской Е. Кибрика, но главным делом жизни
стала для него не гранфика, а живопись.
Первые же картины В. Попкова принесли ему известность. В них ярко выразились
устремленния и стиль живописи тех лет. С годами поиснки своего пластического
языка стали носить у Попкова все более индивидуальный, самобытнный характер.
Но и в этом своем новом облике художник все равно оставался лво времени. В
его картинах, как и во многих других пронизведениях художников 60-х годов,
ставятся и решаются важные морально-философские пронблемы современности, в
них чувствуется желанние художника активно формировать духовный мир
современного человека, быть нужным люндям, волновать их своим искусством.
Романтическое восприятие современной жизни определило  художественный строй
одной из первых картин В. Попкова лСтроители Братнской ГЭС, написанной
в 1960 году. Композинция картины с сильно выдвинутыми, как на авансцене, на
передний план фигурами давала возможность встречи зрителей с героями как бы
лицом к лицу. Зритель входил в непосреднственный контакт с персонажами
произведенния. Этот прием сам по себе часто встречался в искусстве 60-х годов.
Но это не было театранлизацией, инсценировкой. В картине Попкова ощущается не
только общность людей, связаннных единым делом, но и значительность харакнтеров
каждого из героев, лмасштаб личности, ее своеобразие. Строители Братска Ч люди
очень разные, с разными судьбами. Попков сонздает групповой портрет, своего
рода портрет-картину, героическую по своему звучанию. Пусть сегодня, когда мы
встречаемся с картинной Попкова в Третьяковской галерее, она канжется несколько
неубедительной по своей планстике: слишком нейтрален цвет, слишком поднчиненную
роль он играет в общей системе вынразительных средств картины. Но и сегодня не
может оставить равнодушным искренность и восхищенность художника своими
героями. И сегодня лСтроители Братской ГЭС остаютнся документом времени.
Виктор Попков обладал обостренным чувством ответственности за все происнходящее
в мире. К какому бы жанру он ни обращался, каждое его произведение звучит
остросоциально. В автонпортрете лШинель отца (1972) мы видим пример
тонкой художественной метафоры, соотнесение прошлого и будущего. У мастера
множество автопортретов-картин: лРабота окончена (1971), лПавел,
Игорь и я,лМать и сын (1970), лСсора, лПриходите ко мне в гости 
и пр. Язык этих картин символичен. Так, в лШинели отца колорит тревожный,
темно-зеленый с сине-лиловым; сложно нюансированный красный Ч в картине лМать и
сын.
Мысли о жизни и смерти, вечности и мгновенности, преходящести бытия, интерес к
старости, размышление над человеческой жизнью вообще Ч вот что питает
творчество Попкова. Его картина лХороший человек была бабка Аксинья Ч
это живописными средствами выраженная мысль о том, что жизнь не бесследна, не
бессмысленна. Как и природа, человек возрождается Ч в хороших делах, в своих
детях, он остается на земле. У Попкова тема смерти трактуется по-пушкински, как
лпечаль, которая лсветла. Как верно заменчено исследователями, он первым из
поколения, вошедшего в искусство в 60-е годы, сделал эти раздумья о жизни
основной темой живописи.
И к истории, к памяти Попков обращается по-своему. В 1974 г. он пишет одно из
лиричнейших своих произвендений, пронзительных по чистоте тона (хочется
сказать: звука), лПушкин в Михайловском. Для многих художников
историнческое прошлое связывается прежде всего с великим именем Пушкина, и
немало мастеров слова и кисти уже обращалось именно к этому периоду жизни
поэта. Но Попков нашел свое решение, чтобы показать высочайший полет духа.
Попков  решительно   отвергает   сентиментальнность  в  разговоре  о  молодежи,
о   ее  отноншении к жизни. Художник не поучает зритенля, не морализирует, а
вместе со своими геронями серьезно и сложно относится к жизни, отнказываясь от
легкости восприятия мира. В 1967 году картины Виктора Попкова лДвое,
лПолдень, лБригада отдыхает были направнлены Союзом художников СССР на
Междунанродную выставку молодых художников   в Панриже. Виктор Попков был
награжден Почетнным дипломом выставки.  Зарубежная  пресса отмечала жизненный
оптимизм и гуманистиченский   пафос    в    творчестве    советского
хундожника.
     Дмитрия Жилинского по праву можно назвать одной из центральных фигур в
современном советском искусстве. По содержанию и художенственному языку его
творчество не укладывается в рамки какого-либо одного направления. Скорее оно
само по себе стоит у истоков целой школы и формирует самостоятельную, глубоко
продуманную и разранботанную в совершенстве живописно-пластическую систему. Оно
несет в себе черты яркой художнической индивидуальности, интеллекнтуализма в
лучшем смысле этого слова, серьезного и углубленного самоанализа, наконец, из
недр души исходящей потребности в понстоянном активном общении со зрителем.
Жилинский пришел в искусство в середине 1950-х годов. Бок о бок с ним
начинали свою творческую биографию такие мастера, как Таир Салахов, Николай
Андронов, Виктор Иванов, Павел Никонов, Гелий Коржев и другие.
Эти художники принесли с собой новые темы. Существенно изменился подход к
изображаемому явлению. Самая тематика была обусловлена принципиально
обновленным отношением к человеческой личности, к ее психологии, роли в
истории и современности. Не во всех произведенниях, даже удачных и ставших
классическими для этапа лсурового стиля можно с легкостью обнаружить это
основополагающее каченство. Порой в картинах, скульптуре и графике конца
1950-х - начала 1960-х годов преобладает чересчур обобщенный взгляд на
событие; в характеристике героев берут верх свойства общие,
монументализирующие образ, но лишающие его обаяния конкретности и
психологизнма. Тем не менее сама тема человека стала важнейшей для
больншинства мастеров этого времени, хотя решалась ими по-разному. Именно в
рамках этой, имеющей, пожалуй, наиболее глубокие корни в изобразительном
искусстве темы особенно ярко и самобытно проявинлась творческая личность
Дмитрия Жилинского. Зная Жилинского 1970-1980-х годов, довольно трудно
представить себе его творчество в границах лсурового стиля. И действительно,
лишь ряд ранних произведенний можно отнести к этому направлению. Но каждое из
них было значительным событием в творчестве живописнца. Слово лсуровый с
трудом ассоциируется с тонкостью, деликатнонстью, изысканностью живописи
художника. Эти свойства в большой мере были присущи и его ранним работам,
однако нет сомнений, что Жилинский уже со второй половины 1960-х годов
эволюционировал от монументальности и обобщенности к камерности и
психологической глубине.
Дмитрий Жилинский пошел по своему пути. Уже в ранние годы он почувствовал,
что опору ему следует искать в обращении к значительнно более отдаленным по
времени традициям, в великом прошлом истории мирового искусства - в живописи
и пластике Ренессанса, Древней Руси. Жилинский стал, пожалуй, первым из
современных советских художников, открывших для нашего искусства новые
возмонжности развития мировой художественной традиции. В начале - серендине
1960-х годов для этого требовалась глубокая убежденность в необходимости
слияния классических традиций с современными и абсолютная верность художника
своим творческим принципам. При этом живописец успешно избежал опасности
подчинения себя величайншим авторитетам старых мастеров. Преклоняясь перед
ними, он сумел сплавить законы ренессансной и средневековой стилистики с
собнственными языковыми, живописно-пластическими находками, как бы насытить
плоть и кровь своих произведений обаянием их видения, восприятия, восхищения
жизнью в разных ее проявлениях. Основные принципы художественного языка и
метода Жилинского сложились к середине 1960-х годов и затем претерпевали
изменения постепенно, эволюционируя вместе с мировосприятием живописца.
Органично, закономерно выглядит развитие образной основы его произведений. С
годами образная система произведений художника углублялась и становилась
многостороннее, изобразительная манера совершенствовалась, мастерство
шлифовалось. Не сразу и не легко пришел художник к своей стилистике; вдумчиво
и осознанно менял ее от этапа к этапу.
Творченство Жилинского и молодежи 70-х развивалось в одном русле. Однако у
сложившегося мастера, конечно, не было того юношеского задора, с которым
выступали на первых своих выставках Елена Романова, Лариса
Кириллова, Ксения Нечитайло, Ольга Булгакова, Александр Ситников,
непосредственная ученица Жилинского Татьяна Назаренко.
И на раннем, и на зрелом этапах творчества Жилинского волновал и волнует прежде
всего образ современника. Сегодняшняя реальность с ее обширной и глубокой
проблематикой - постоянная, наиважнейшая тема его размышлений в живописи.
Обращение к художественным системам прошлого не уводит художника от
современности, напротив, помогает особенно выпукло и ярко проникать в суть
явлений или человеческую натуру. Он отбрасывает случайное, обыденное и
наноснное, оставляя главное и лучшее. Образно-пластические ассоциации,
апелляция к мифологии вскрывают в находящемся рядом с нами человеке нечто
подспудно живущее в душе, скрытое под привычной маской повседневности. 
Жилинский, никогда не обращаясь к историнческому сюжету, к образам прошлого,
создавая лишь произведения, повествующие о сегодняшнем дне, показывающие
современного героя, в самом широком плане использует принципы
традиционно-каноничеснкого художественного мышления. Причем и окружающую живую
реальнность, и законы старого искусства - будь то средневековье или
Возронждение, Древняя Русь или эпоха романтизма - он постигает равно вдумчиво,
целеустремленно и глубоко. Быть может, именно в этой редкостной способности
сплавить нынешнее с минувшим и создать в результате цельное, совершенно
современное по духу, активно вторнгающееся в жизнь и художественный процесс
произведение и заклюнчается неповторимое своеобразие Жилинского, его
незауряднейшая творческая индивидуальность.
Одним из представителей лсурового стиля является Виктор Иванов, наш земляк.
Виктор Иванов начал свой путь в искусстве с постижения великих тайн
мастерства, дающего ключ к выражению своего времени, переживаний, раздумий
художника. В художественном институте и после его окончания Иванов углубленно
и предметно изучал искусство крупнейших мастеров русской и мировой живописи,
копируя древние иконы и фрески, произведения В.Сурикова, М.Врубеля,
К.Петрова-Водкина и др. Но главным для него всегда являлась сегодняшняя
действительность, по ней он проверял свои наблюдения, чувства и мысли.
Становление Виктора Иванова как художника, четко определившего свое
творческое кредо, можно отнести к концу 50-х Ц началу 60-х годов. Пройдя
через разные стадии поисков, художник как бы лвернулся к самому себе, заново
открыв мир, знакомый и близкий ему с юности, тот мир повседневной, трудовой
жизни людей, в среде которых  родилась его мать.
Открытие мира, как самого кровного и единственного для художника, его
образное переживание, осмысление и выражение в произведениях, вероятно, и
есть самое высокое творческое счастье.
В 1957 году Иванов уехал на родину матери в Рязанскую область, именно здесь
он ощутил тот лпульс времени, который за короткий период помог определить
принципиальную направленность и решение его будущих картин. Иванов Ц художник
остросовременный, за внешней сдержанностью и строгостью его полотен
чувствуется огромная эмоциональная напряженность, сосредоточенная мысль
живописца, раздумывающего о жизни человека.
В своем творчестве художник выражает такие самые существенные стороны жизни
людей, как радость и горе, рождение и смерть, счастье материнства и величие
труда. Каждой своей работой он стремится к утверждению ценностей человека,
его красоты и достоинства, красоты окружающего его мира.
Между картинами Виктора Иванова существует внутренняя, духовная связь, в них
он отражает устойчивость, весомость жизненных явлений. Отсюда композиции,
сила цвета, наполненность всей формы. Произведения художника посвящены людям
современной деревни, но он не является ее бытописателем. Деревенская жизнь,
труд людей Ц это та тема, пронизанная единым замыслом, через которую Иванов
несет зрителю свои взгляды на мир, высказывает идеи времени, утверждает свои
идеалы.
В творчестве Иванова 60-х годов выкристаллизовывается главный герой его
произведений Ц женщина-мать, женщина-труженица, дающая всему жизнь. В 1966 Ц
1967 годах художник пишет картины, объединяя их в единый цикл лРусские
женщины. Полотна лРусские женщины. Полдник (1966), лРусские
женщины. Рязанские луга (1966-1967), лРусские женщины. Уборка
картошки (1966) объединены художником в триптих, но вместе с тем они
воспринимаются как самостоятельные произведения. Они пронизаны идеей восславить
женщину, сложить в ее честь живописный гимн.
Трудовой ритм, единство общих устремлений и усилий переданы художником в картине 
лРязанские луга, несущей в себе величавый песенный строй, который и
определяет и цветовое решение полотна, и движения женщин, держащих в руках
грабли, и лирический пейзаж  средней полосы России. В картине есть та чистота,
искренность и та напевность, что сродни работам прекрасного русского художника
Венецианова. Но Иванов не идеализирует нелегкий труд крестьянина. В другой
части триптиха лУборка картошки он показывает труд и одновременно
слитность человека с землей, несгибаемую силу женщины.
В творчестве Иванова ясное и глубокое выражение нашел тот процесс
изучения, освоения и развития национальных традиций, который так широко
захватил изобразительное искусство во всех республиках. Живая связь с
современностью, знание истории народа, верное понимание его характера и
художественной культуры создали необходимые условия для многообразных поисков
воплощения действительности и развития индивидуальности художника. Гланое для
Иванова в его работе Ц это проникновение в сущность народа и среды, в которой
он живет. Подтверждение всему сказанному мы находим в полотнах художника и его
значительном цикле лРусские женщины.
лВ творчестве Иванова, - писал Г.Коржев, - гармонично сочетаются такие
явления, как традиционность и новаторство, современность и извечные начала,
он Ц следующее звено русской живописной школы.
Это верная и точная мысль. Иванов бережно сохраняет и очень продуманно
претворяет в своей практике традиции создания картины, которые были
характерны для русской живописной школы.
Замысел будущего произведения рождается в тесном соприкосновении с жизнью, где
художник как бы лнаполняется переживаниями, впечатлениями, ощущениями. Свое
образное восприятие привлекшего его внимания мотива он сверяет с натурой,
которая во многом лподсказывает ему композиционные и цветовые решения.
Устремления художника, как говорит Виктор Иванов, лдолжны быть согреты
видением натуры.
Цветовой строй в картинах Иванова несет смысловую нагрузку, так как цвет, по
словам художника, должен выражать идею. Цветосочетание в природе, одежде
людей дает ему основу колорита задуманного полотна, ее определенный тон или
светосилу. Определив свет на натуре, художник уже в работе над картиной
лдоводит его до необходимого образного звучания.
Павел Дмитриевич Корин говорил, что лкак не были бы хороши и велики наши
идеи, но сказанные косноязычно, они не дойдут до народа. Поэтому Виктор
Иванов, решая картину, ставит перед собой пластические задачи, добиваясь
наибольшей художественной выразительности формы. В его картинах мы не
встретим иллюзорного пространства, он строит его цветовыми планами, создавая
так называемое живописное пространство. Он вооружен тайнами мастерства и
великолепно ими владеет.
Талант Виктора Иванова достиг своего цветения, он набрал ту силу артистизма,
которая дает художнику возможность свободно творить, выражать свое время.
Пожалуй, стоит еще раз отметить, как непроста задача отслаивать друг от
друга поколения на коротком, по масштабам истории, всего лишь тридцатилетнем
отрезке художественного развития. Большинство его участников живут и работают
рядом с нами сегодня. Еще существеннее, что они работают лрядом друг с
другом. А значит, вольно или невольно учатся друг у друга, ставят сходные
творческие задачи. Для художника всегда самое главное Ч то, чем он занят
сегодня. Можно не сомневаться, что отличия, возникавшие в прошлом с притоком
нового творческого пополнения, в глазах художников куда менее значимы, нежели
то, что всех их, старших и младших, ныне делает художниками знаковыми. С
другой стороны, и исследователю трудно быть вполне уверенным в своих выводах,
когда он пытается обобщить созданное разными мастерами до характеристики
поколения. Отсюда необходимость как можно конкретнее зафиксировать новые
грани меняющейся художественной ситуации.
Во второй половине 60-х годов мы не видим радикальной смены эстетических
ориентиров, но ощущение неких сдвигов в жизни искусства, однако же, безусловно.
Сдвиги объяснялись многими факторами. В их числе нельзя не упомянуть о той
роли, какую сыграло резкое осуждение поисков молодых, имевшее место в 1963 году
после посещения Н.С.Хрущевым выставки 30-летия МОСХ. Молодые лидеры 60-х годов
стали тогда миншенью целой идеологической кампании. Но правда и то, что успех
этой лкритики был достаточно относительным. Уже на всесоюзнной выставке 1968
года, посвященной 50-летию ВЛКСМ, хрестонматийные работы лсуровых заняли место
в одном ряду с наинболее признанными образцами советской тематической картины
. лЗверобои (1962) Смолиных Ч неподалеку от полотна Б. Иогансона
лВыступление В.И.Ленина на III съезде комсомола...
Происходило нечто весьма примечательное. Буквально на глазах лсуровый стиль
становился явлением истории нашего изонбразительного искусства. Своеобразие
ситуации было, однако, в том, что новых ярких лидеров она не обнаруживала, хотя
направнление творческих интересов все же менялось. Определенный импульс таким
изменениям дали художники, родившиеся около середины 30-х годов. Они начали
выставляться почти вслед за лсуровыми, но в первой половине 60-х оставались
как бы в тени их активности. Между тем сами эти художники, среди которых мы
видим С.Айтбаева и Э.Грубе, И.Орлова и В.Рыжих, О.Лошакова,
Л.Тулейкиса, В.Тюленева, остро чувствовали свое несходство с лсуровыми.
Они не принимали некую отвлеченность пафоса большой картины 60-х годов,
усилиями многочисленных эпигонов терявшей подлинную гражданственность и
сползавшей к лманежному штампу. Они испытывали потребность теснее связать
искусство с почвой, глубинными пластами психологии народа, повседневным
человеческим опытом. В этом смысле новый пласт примыкал скорее к лирическим
подосновам поколения лшестидесятников, нежели к их публицистике зрелой поры.
Но прорыв чуть более старшего поколения, уроки его страстного самоутверждения
не прошли даром. Они воодушевляли младших, укрепляли в них желание быть
самими собой. Поэтому лирически-личностное нанчало обретало в их живописи
новые измерения. Не натурный этюд как таковой, не простодушное созерцание
влечет художнников рубежной генерации. Для становления будущим ее мастенрам
потребовалось лпутешествие Ч своеобразный процесс понгружения в неосвоенную,
не ставшую повседневной привычкой эстетическую среду. Парадокс лситуации
полушага в нашем иснкусстве второй половины 60-х годов заключен в том, что
тогдашнние молодые как бы переносят близкий себе Ч подчас даже буднично
близкий Ч материал в условное эстетическое пространнство, в мир
интеллектуально-поэтических обобщений.
Характерно начало творческой биографии таких московнских художников, как 
И.Орлов и О.Лошаков. По окончании Суриковского института они
попадают во Владивосток. Это лпутешенствие и раскрывает в них индивидуальное
видение, для каждого своеобразное, но в чем-то и близкое. Человек и природа. Их
взанимодействие и взаимопроникновение. Вот существенный для обоих предмет
размышления. Новым тут было не только смещение фокуса художественного зрения от
лсоциологии к некоей философии. Новым явилось восприятие феномена природы.
Для обоих художников мир природы Ч это мир огромный, пронстирающийся и вокруг
человека, и в нем самом. Это мир велинчественный, прекрасный и полный тайны.
Конечно, такое ощущенние в сильной степени внушалось средой, окружавшей на
Дальннем Востоке молодых живописцев, выросших в средней полосе Роснсии. Океан,
скалы и сопки, буйная растительность, удивительная по интенсивности жизнь
пространства, постоянно ощущаемое кипение грандиозных стихий. Все это задавало
человеку множество вопронсов, в том числе и о нем самом: о глубине его чувств,
пределах сил и возможностей, об отношении чувственного и нравственного. Попытки
так или иначе ответить на них мы находим в произвендениях И.Орлова и О.Лошакова
конца 60-х Ч начала 70-х годов. Лошаков избирает более прямой путь. В
центре его внимания Ч дальневосточный пейзаж, увиденные здесь же жанровые
сюжеты, человеческие типы, характеры. Задачи, которые автор решает в живописном
претворении такого рода мотивов, не что иное, как попытка отыскать гармонию
между этими людьми и этой природой. Притом, не порывая с правдой, но и не сводя
правду к мельтешению быта. Лучшие работы Лошакова открывают в его персонажах
нечто созвучное природе, которая их окружает. Природа же в свою очередь живет у
художника мощными лстранстями. В ее пространствах нет места состояниям
усредненным, качеству стертому. Отсюда и живописная манера О.Лошакова,
запоминающаяся контрастами цвета и тона, остротой композинционных ракурсов.
Шикотан, небольшой остров Курильской грянды, ставший для Лошакова 
щедрым источником художественных впечатлений,Ч это, конечно, также и своего рода
мифическая земля. Она похожа и разительно непохожа на пейзажные мотивы
лсуровых. Похожа суровой требовательностью по отношению к человеку. А непохожа
Ч поскольку несет в себе крупное ценностнное содержание. Она словно чревата
некоей новой гипотезой человека. Человека не только лработающего и отнюдь не
лигранющего, но живущего, познающего и творящего в согласии с канкими-то
могучими и пока еще скрытыми от него силами миронздания.
Элемент философской мечты Ч принципиально новое, чего по преимуществу не знает
искусство лшестидесятников. Это шаг к обогащению представлений о человеке в
нашем искусстве, важнный независимо от того, реализован он полностью или только
частично. По-своему такой шаг совершает И.Орлов. Несходство их с
Лошаковым можно примерно определить так: один рассматринвает человека в большом
мире природы, другой Ч этот мир в человеке. Индивидуальность Орлова скорее
противилась напору внешних впечатлений, на которые непосредственно отозвался
О.Лошаков. Не случайно мотивы, навеянные Дальним Востоком, в основном появились
у Орлова тогда, когда он оттуда уехал. Поянвились они уже в конце 60-х
годов в натюрмортах с раковинами, в условных композициях с бескрайним
локеанским пространстнвом. Внешнее у Орлова претворялось во внутреннее. Он
словно открыл для себя бесконечность в простом, обыденном. Это могли быть
комната, парадное старого дома; картины и сцены, увиденнные из окон деревенской
избы... Кстати, переданы они не так, как у мастеров, следующих традиции
русского импрессионизма. Карнтины Орлова отмечены энергией творческого
обобщения. Они сочетают довольно резкий рисунок, чуткий к деталям натурного
мотива, его ритмическим взаимосвязям, с несколько фантастиченской идеальностью
целого. Позднее художник стремится скорее лепить и писать форму, нежели
рисовать. Но тот же своеобразный эффект остается: Орлова неудержимо влечет
грань между реальнностью и метафизикой. Жажда приобщения к тайне природы,
бесконечности проявлений жизни в бесконечном пространстве выступает в живописи
Орлова как одно из сущностных и прекраснных свойств человека. Эта жажда Ч
подлинный стимул творчества для самого художника. Такая позиция стала знаком
растущего внимания к проблематике поисков идеала в нашем искусстве и
олицетворяла новое направление его поисков.
Для лсуровых понятия позитивного, должного связаны с выбором социальной
установки, совершаемым автором и его героем. Для Попкова Ч с жизнью
совести, нравственной активнностью личности. Для Жилинского Ч с ее
тягой к культуре. Для названных мастеров рубежа 60Ч70-х годов Ч с идеей
активного духовно-чувственного бытия человека в природе. С течением вренмени
утверждение подобной идеи получает у них все более опренделенный романтический
оттенок. Не будет преувеличением понлагать, что нарастание романтической жажды
идеала, волевой активности воображения в известный противовес
непосредственнному переживанию окружающего типично и для молодой генерации, и
для психологии нашей художественной культуры тех лет вообще. Ведь именно в
начале 70-х критика ведет на страницах журнала  лТворчество развернутую
дискуссию ло романтиченском. Романтическая тенденция вскоре породила свои
штампы, как-то произошло и с картиной лсуровых. Более того, те и друнгие
штампы даже переплелись. Возник стереотип крупноформатнной декоративной
картины-панно,  чрезвычайно устойчивый и донживший до настоящего времени. Но в
истоках лромантизм рубенжа 60Ч70-х имел нечто глубокое, органическое. То был
процесс весьма емкий, хотя, вероятно, и недостаточно последовательный. В
частности, он нес с собой новую, оказавшуюся плодотворной линию освоения
художественного наследия.
В молодом искусстве 70-х годов больше неожиданного, больше сложного, чем в
порубежном лромантизме, о котором шла речь. Но и оно по-своему отвечает на
вопросы поколения лшестидесятников, в чем-то принципиально его лдополняет.
Денло здесь не во внешних контрастах. 60-е годы стремятся к единнству стиля,
современного стиля, 70-е увлечены художественным наследием да к тому же не
отличаются единодушием в стилевых предпочтениях. 60-е Ч это жажда
монументальности, крупный масштаб. А младшие выражают себя преимущественно в
станнковых формах. Такие отличия очевидны, но их не стоит переоценнивать.
Например, и лсемидесятники совсем не чуждались больншой картины. Кроме того,
многие из них прямо следуют в русле тенденций, намеченных старшими. Так что
были реальные условия художественной жизни тех лет.
Здесь вновь уместно подчеркнуть влияние Жилинского и Попкова.
Свойственная первому эстетизация образа и самого манстерства живописи
преломляется в работах (особенно ранних) Л.Кирилловой, Е.Романовой,
Д.Хабарова, О.Филатчева. Художестнвенные идеи Жилинского и Попкова
соединяются у Ю.Рысухина. Казалось бы, это трудно представить. Но
молодой живописец из Оренбурга искренне увлечен подобной задачей. Итоговая для
него композиция лПосвящение Виктору Попкову (1979) как бы переносит,
возвращает нравственный пафос лМезенских вдов почве народной легенды,
народного поэтического сознания. А возникает работа под обаянием того
идеального ремесла, какое стал культивировать в нашем искусстве Жилинский. Его
навыки Рысухин воспринимал в известной мере через посредство своего старшего
друга Виктора Ни. На этом пути эстетика Жилинского как бы эволюционирует от
музейности к некоей иконности, то есть почвенности и народности. Здесь Рысухин
соприкасается с логикой художественного развития рубежа 60Ч70-х годов. Молодого
манстера выделяет, пожалуй, лишь обостренность индивидуального лирического
переживания темы. Порой даже интимно-личный характер чувства. А это уже более
свойственно как раз его понколению.
Обострение лирического начала совершается параллельно с растущей
интеллектуализацией творчества. В произведениях лсемидесятников мы нередко
сталкиваемся со своего рода исповеданием концепции Ч определенного
представления об идеале или суждения о действительности. Отсюда новые
пластинчески-образные оттенки, даже если тема традиционна. Вот, нанпример,
раздумье о том, что такое художник, в чем суть его бытия. Рядом с Рысухиным
версии темы, очень существенной для поколения 70-х годов, предлагают москвич 
В.Владыкин (лСемья художника О.Лошакова, 1976) и киевлянка 
Г.Бородай (лПамяти художника А.Г.Венецианова, 1980), рижанин 
Я.Анманис (лКомпонзиция с художником, 1973) и Р.Бичюнас из
Вильнюса (лХудожник и праздник, 1980). Это лишь малая часть
произведений, могущих быть названными в подобном ряду. Как правило, такие
картины не поражают вспышками субъективного темперамента. Но почти каждая из
них отмечена самобытностью ценностного выбора. Конкретная задача их авторов Ч
воссоздать лмой мир и мир моего героя. Те понятия о смысле искусства, о
красоте, конторые лнас сближают. И такая нацеленность порождает в искуснстве
лсемидесятников удивительное, неведомое прежде богатнство суждений. Тихая
идиллическая гармония в автопортрете Г.Бородай. Ошеломляющий театр
природы в композиции В.Вландыкина. Неповторимая стихия фольклорного
празднества у Бичюнаса и мерная череда символических видений, аллегорий
истории культуры у Анманиса. Выходя за пределы диалога с конкретной
моделью, широкую панораму ценностных представлений являют художники в картинах,
тип которых можно определить как поэтинческий жанр. Это изображение бытового
мотива, поднятое до широкого ценностного обобщения. Таковы лучезарные и веселые
парафразы крестьянских сцен Брейгеля в ряде холстов лениннградки Д.Бекарян 
и совершенно особые по настроению лжанры в пейзаже Н.Токтаулова из
Йошкар-Олы. У последнего мы часто находим отголоски языческого мифотворчества
марийского народа. Здесь же лдетские жанры москвички Е.Тупикиной и
симвонлические интерьеры, натюрморты, портреты киевлянина В.Ласкаржевского
.
Многие из подобных работ, следуя национально-романтинческой традиции, открывают
ее новый аспект, усиленный ярким артистическим самоощущением живописца; теми
самыми зрелищностью, театральностью, которые критика воспринимала как одно из
главных свойств поколения лсемидесятников. Но если тем самым повышается
значимость эстетического момента, то пронисходит это совсем по-разному у
литовца Й.Даниляускаса, армяннина М.Петросяна и москвича 
В.Рожнева, киргиза Д.Джумабаева и казаха А.Накисбекова,
таджика С.Курбанова, туркмен Ш.Орадова и К.Оразнепесова
, азербайджанца Ф.Халилова. Своеобразие заметно и тогда, когда
работающий в Алма-Ате К.Муллашев пиншет, казалось бы, вполне
лкосмополитические пейзажные моти- вы эпохи НТР. Я говорю сейчас не об
абсолютной художественной ценности, но прежде всего об индивидуальной
узнаваемости авторов. Кстати, своеобразие их отнюдь не только национальное. Тут
налицо активная жизнь личного поэтического воображения. Орингинальность его в
каждом конкретном случае отвечает индивиндуальному масштабу таланта. Поэтому
одни полотна выглядят тоньше и глубже, другие банальнее. Однако богатство
аспектов, эстетическая  многомерность, многообразие представлений о крансоте Ч
несомненные качества работ подобного ряда.
Вслед за 60-ми годами новое поколение существенно усложняет само идейное
содержание творчества. Для трех поснледних десятилетий истории нашего
художественного сознания типично интеллектуально-психологическое состояние
выбора. На первых порах проблема выбора возникает в самом широком сонциально-
нравственном плане. лШестидесятники обнаруживают преимущественно масштабные
противостояния коллективных оринентации. К 70-м годам в искусстве нарастает
потребность самонопределения индивидуальной позиции через глубокий анализ
ситуации лличность и мир. Около середины 70-х годов критика обострились
разделяющие его противоречия. Все это вместе есть содержание современного
искусства. Пытаясь его охватить, творнческое самосознание лсемидесятников
выглядит уже гораздо менее целостным, нежели у лсуровых. Конкретно его
оценить особенно непросто сегодня, когда общественная ситуация меняет
отношение к недавнему прошлому.
Будет известная логика в следующей позиции: искусство лсемидесятников могло
лишь негативно, болезненными протинворечиями отразить ту эпоху, когда столь
ощутимой стала тенденнция общественного застоя. Но критика обязана быть
конкретной. Надо видеть движение жизни там, где оно продолжалось. Наша
художественная культура 70-х годов имела в себе очаги жизни, свежие силы,
предвосхищавшие и даже готовившие нынешние сдвиги в нашем мышлении. Это и
фильмы, сегодня лснятые с понлок, и книги, многие из которых писались, да и
читались нами, в 70-е годы. В живом потоке свое место занимают и наиболее
танлантливые явления молодого изобразительного искусства. И, ранзумеется, не
только лишь молодого. Хотя в силу многих причин достижения нашей живописи
более спорны, более фрагментарны, чем, скажем, литературы Ф.Абрамова и
Ч.Айтматова. И все же художники-лсемидесятники кое-что сделали для того,
чтобы правильно сфокусировать грани той самой мозаики, какой надленжит дать
пластически-образную картину действительности конца XX века.
Отказаться от психологии, подменяющей реальное должнным. Стать менее
императивным, научиться шире смотреть на жизнь и больше в ней видеть. Что все
это значит для художника? Прежде всего  тут требуется новое отношение к
самому себе. Больше искренности, больше смелости и адекватности выражения
своей личности в творчестве. В таком утверждении нет противонречия. лЯ
художника, его чувства, опыт его индивидуальности Ч естественный и
непременный посредник между действительностью и ее отображением. Во власти
такого посредника и прервать ток жизненных впечатлений, которые питают
искусство, и мощно понвысить их творческую потенцию Ч обеспечить своего рода
лсверхпроводимость художественного восприятия жизни. Проблема личностной
адекватности творчества, искренности творца была и остается сегодня одной из
основных и острых в нашей художественной жизни.
Остра она потому, что живучи, цепки те штампы, которые имитируют
индивидуальность в искусстве. Давая ее псевдообознанчение, штамп фактически
позволяет вывести личность автора из игры. Вынести живое ля за скобки
творческого процесса. лСеминдесятники вполне ощущали подобную ситуацию. Но
чтобы спранвиться с ней, надо было прежде всего покончить с расхожими
стереотипами артистического самомнения. С практикой подмены своего ля
романтической позой. Ответом молодых на эту насущнную необходимость стало то,
что многие критики и зрители воснприняли как новое направление, увлекшее
молодых на рубеже 60Ч70-х годов. Не вдаваясь в терминологические тонкости, мы
будем называть такую линию лпримитивистской.
В ее пределах Ч многие ранние работы Е.Струлева, Т. Назаренко, 
Н.Нестеровой, И.Старженецкой, М.Талашенко, К.Нечитайло, И.Мещеряковой, 
П.Малиновского; не только ранние, но и зрелые произведения живописцев
союзных республик: С.Айтиева, Р.Бичюнаса, Д.Джумабаева, 
А.Накисбекова, Ф.Халилова. Авторы эти по-своему претворяют традиции
народного искусства, совренменных лнаивов, примитивистские искания начала XX
века Ч уроки Шагала, Ларионова, Анри Руссо. Такие холсты обычно сочетают
декоративность с пародийностью видения в фольклорном вкусе, с чертами гротеска,
тональность которого меняется от легкой иронии до едкого сарказма. Глубоко
примечательно, что нансмешливое, снижающее зеркало подобного лостранения
молондые художники обращали прежде всего к себе.
Тенденция, о которой мы говорим, едва ли не шире всего проявилась в жанре
портрета. Автопортрет, групповой портрет хорошо знакомых людей Ч друзей
живописца... Казалось бы, реанлистической природе этого жанра абсолютно чужд
примитивистнский гротеск. Но перед нами творческая ситуация, когда
лшутовнство служит правде. Столь ли уж это парадоксально? лИстину царям с
улыбкой говорить Ч традиция небезызвестная, древняя; она уходит корнями в
средневековое лкарнавальное сознание. Есть и образцы более близкие. В начале
1910-х годов в портрете охотно работают молодые лбубновые валеты. Ранние
портретные произведения Кончаловского, Фалька раскрыли некие грани нантуры,
не осмысленные мастерами традиционно-реалистической линии. Суровая энергия,
неприятие и неудовлетворенность старым, жажда слома Ч как страсть, а не как
программа; потребность слияния с кипучим универсумом бытия. Вот настроение
этих портнретов. лПримитивистский портрет 70-х годов тяготеет к своей
концепции человека, но некоторым образом и развивает демократический пафос
молодого искусства начала века.
Персонажи вышеназванных авторов наделены самыми простыми житейскими интересами.
В этом смысле они отличны даже от лпростого человека 60-х годов. Ведь тот
обладал по-своему высоким социальным статусом, утверждая свои ценности в
противовес тому, что считал ложным. Что делают люди на карнтинах Струлева 
или К.Нечитайло? Гуляют по улице. Пьют чай. Пронсто сидят или стоят,
существуют в привычной для них среде и рядом с такими, как сами. Усиливает ли
это начала жанровости в лпримитивистских работах? Фактически нет, потому что
бытовое действие либо повествование в них не столь уж существенно. Здесь
раскрываются состояния, характеры, типажи. Как правило, листина, высказываемая
при этом художником, свойства самого непритязательного. Мы люди. Мы из плоти и
крови. Нам не чуждо ничто житейское. Мы отнюдь не романтические герои...
Такой взгляд на человека приносит в живопись примитинвистов мотивы, мало
знакомые советскому искусству прежде. Одна из ранних картин Н.Нестеровой 
называется, например, лДенревня Раздоры (1967). И это совсем не
сентиментально-поэтиченский образ, столь типичный в нашей традиции. Сельские
жители или те же лпростые люди провинции, городской окраины в ее картинах
занимаются разными делами, сугубо неэстетическими, о каких искусство прежде
словно и не подозревало. Они торгуют на рынке, торгуются и зубоскалят; среди
них появляются мясники, грубые существа, умерщвляющие животных. В таких
картинах можно увидеть мужчину или даже женщину с топором, отрубающих голову
петуху, подвешивающих туши в лавке. Эта публика парится в бане, охаживая себя
веником, грызет семечки, пьет пиво, обнимается на пыльных танцплощадках.
Да мало ли что еще в таком роде можно увидеть у Ненстеровой, Ксении
Нечитайло, Александра Ситникова начала 70-х гондов. У
женщин-художниц появляется мотив автопортрета в рондильном доме, обычно тоже
свободный от малейшего налета красивости, романтизации. В таких образах много
резкого гронтеска и много правды. Они не пародийны Ч это было бы
протинвоестественно. Но они говорят о боли, о чрезвычайно мучительнном чуде
возникновения новой жизни; о той заурядной больничнной среде, которая
разительно не соответствует жизненному смыслу происходящего. И потому это очень
резкая, очень мало красивая живопись.
В подобных изображениях убедительно совершается трансформация гротесковой,
якобы примитивной образности. Сбрасывая нас с эстетических высей на землю,
почти в канаву, в пыль, художник вместе с тем обнажает некий слой реальности,
человеческого самосознания, общественной психологии, о котонром мы
предпочитали не говорить и не знать. На самом деле этот слой многое в жизни
определяет и потому должен составлять важный аспект познания для искусства,
нуждающегося в правде. Подобное искусство открывало окружающим глаза на
потаенный до того мир повседневных житейских страстей. Оно видело мир словно
бы не всерьез, пародийно Ч однако чутко и достоверно улавливало в нем
реальную меру добра и зла, горя и радости, смешного, низкого и высокого.
Ощущение этой меры, этого сплава и было принципиально новой реальностью,
которую мы узнали из уст молодых живописнцев. Они остро почувствовали
контрасты жизни прежде всего на себе и в себе; по отношению к себе как
натуре, ближайшему предмету исследования. Они говорили со зрителем о том же,
что обнажала проза В.Шукшина, драматургия А.Вампилова. К такой живописи и
литературе понимание приходило трудно. Литература обладала, наверное, большей
прямотой и широтой восприятия общественных реальностей. Поэтому ее путь к
сердцу зрителя и читателя оказался короче. Живопись более фрагментарна и
менее целеустремленна. Но то и другое Ч родственные явления в станновлении
нашего социального самосознания 70-х годов.
Само собой органичность, стремление к правде пережинвания не были латрибутом
каждого примитивистского опуса. Как и любая другая, эта тенденция порождала
поверхностные работы знала самодовольную, манерную, хотя порой и эффектную
стинлизацию. Но свойственное ей живое начало объясняет особый путь эволюции
многих талантливых живописцев, тяготевших к примитивистской образности.
Лидеры лсемидесятников вообще как бы крупнее своих стилистических увлечений.
Тут лработает некая внутренняя потнребность, которая развивается, растет,
стремится раскрыть себя в образах. Ну, а категория стиля, образная система?
Она не есть просто лслужебный фактор. Но вместе с тем и не фактор,
полнностью покрывающий личность художника. Здесь случай, когда никак уж
нельзя сказать, вольно следуя известному выражению, что человек это стиль.
Стиль не поймешь вне отношений преемственности. Вне связи с наследием.
Отношение лсемидесятников к наследию, стилевой традиции своеобразно и
парадоксально. С одной сторонны, выбор традиции, совершаемый ими, отчасти
функционален. С другой Ч традиция является для многих из них как бы
самонстоятельно существующим субъектом культуры. Предметом воснхищения,
постижения, любования и желанным собеседником. В этом диалоге лна равных с
разными пластами наследия монлодые продолжают уроки Жилинского. И
одновременно оказынваются больше, самостоятельнее, пытливее этих уроков. В
лсеминдесятниках живет страстная тяга к сочетанию несочитаемого. В силу этой
причудливой логики они почти одновременно обранщаются к противоположному.
Рядом с лпримитивизмом ими владеет тяга к лмузею. Отсюда во многих холстах
художников этого поколения мы обнаруживаем взаимопроникновение грубонватой
прямолинейности, заземленности и рафинированности.
Так происходит в живописи Виктора Калинина и Саттара Айтиева, 
Ирины Мещеряковой и Ирины Старженецкой, Мартына Петросяна и 
Инты Целмини. Лучшие их работы как раз и привленкают подлинной
одухотворенностью, тонким психологизмом, сложностью пластически-цветового
строя. И не случайно самый настойчивый интерес художники этого поколения
проявляют к мастерам прошлого, учившим пониманию драматической сложнности
бытия, человеческой природы. Ценившим эстетическую гармонию и хорошо
сознававшим, сколь много противоречий она объемлет. Залы лмузея, посещаемые
лсемидесятниками чаще всего, это залы кватроцентистов, живописцев Северного
Возрожндения; мастеров рубежа XIXЧXX веков, искавших путь от наблюндения к
символу. В этих контрастах и поисках лсемидесятники добиваются адекватности
своих образных построений духовно-психологическому статусу современного
человека.
Следует отдать должное Т.Назаренко, когда она соверншает восхождение от
грубой прозы полужанра-полулубка к сложннейшей жизни портретного образа 
И.Купряшина (1974). Когда она сочетает элемент примитивистского гротеска с
насыщенностью нравственной ткани повествования в лСвиданье (1973), 
лЧаепитии в Поленове (1973). Некоторые мастера 20-х Ч начала 30-х годов,
близкие к художественному объединению лМаковец, прошедшие школу Вхутемаса,
культивировали особый род созерцания Ч эстентику лфилософских состояний в
пространственно-цветовом обранзе. Но никогда еще подобный тип видения не
привлекал так мнонго живописцев разного плана и не получал такого многообразия
содержательных проявлений, как в нашем искусстве 70-х годов.
В этой связи нужно упомянуть эстонца П.Мудиста. Почти независимо от
мотива его живопись несет характерную лириченскую тему. Это словно бы жизнь
души в особом пространстве, куда посылают свое излучение два полярных
источника: природнное естество и нынешняя цивилизация с ее требованиями,
собнлазнами и утратами. Близки к этому и иные мотивы Нестеровой. Но у
нее собственный поворот темы. Сложное взаимодействие природного и социального
развертывается скорее во внутреннем пространстве человеческих судеб ее
персонажей. Многие воснпринимают их грубыми, шаржированными. Кажется, кисть
лепит такие лица сбивчиво; сама живописная материя здесь как бы несет в себе
свидетельство бытия, которое хочет, но не может достигнуть гармонии. Обычно
жизнь этих персонажей протекает в пейзаже. И зачастую природа исполняется
безмолвного сочувнствия человеку, силящемуся разгадать свою тайну и не
способнному это сделать.
Драматическое влечение к духовности, красоте Ч источнник постоянного напряжения
в живописи Ирины Мещеряковой. Ее холсты, выдержанные в светлой
тональной гамме, сближенных цветовых качествах, как бы вопреки этому проникнуты
ритмиченскими контрастами. В них есть символическая конфликтность. Она
возникает в столкновениях прижатых друг к другу пространственных планов, в
борьбе мастихина и кисти с самой материей краски. Из  всего  этого художница
строит  картину,   обращенную   к чуткому восприятию, сопереживанию и богатому
пластическому воображению.
Наивно-тонкого благородства душевной жизни ищет в своих образах Ирина
Старженецкая. Ее концепция колорита пернвоначально влияла на Мещерякову. Но
обе художницы творят собственный мир. У Старженецкой строй чувств по
преимуществу идеален. Но есть в ее образном мире и некий полемический смысл,
некая проповедь. Ощущаешь это, соотнося подобное виндение с нашими обыденными
состояниями и впечатлениями.
Обращаясь к поколению 80-х годов, отметим по-своему примечательный факт:
тогда как лшестидесятники и лсемиденсятники пришли в художественную жизнь
до календарного нанступления соответствующих десятилетий, с
лвосьмидесятниками происходило иначе. Молодые люди учились и начинали
работать своим   чередом.   Но   новая   генерация   заявила   о   себе
позже 1980 года. В суждении о ней критика вообще связана тем, что имеет дело
с ситуацией открытой, исторически незавершенной. Новое художественное
поколение Ч это люди 50-х Ч начала 60-х годов рождения.  Отсюда сугубая
проблематичность широких обобщений. Но, разумеется,  критика может и  обязана
сказать если  не о пути поколения в целом, то хотя бы о том, что оно уже
принесло в искусство.
В начале 80-х годов, когда в атмосфере выставок стали ощущаться некие сдвиги,
можно было услышать: в творческую жизнь включается поколение лблагополучных
детей. Идет молондежь, не знавшая не только войны, но и лишений послевоенных
лет, а потому вовсе не склонная к активному самоутверждению. Ей не за что было
бороться. Поэтому она заражена конформизнмом и потребительством.
Сегодня, более трезво оценивая окружающие реальности, можно воспринимать
разговор о благополучном поколении монлодых лишь как иронию, горькую и едва
ли даже уместную. И тот конформизм, который действительно обнаруживали
молодежные выставки первой половины 80-х, приходится понимать по-иному.
Думается, он был следствием не столько самосознания молоденжи, сколько
условий, в какие она была поставлена силами, опренделяющими положение в нашем
искусстве. Положение, вместе со всей тогдашней общественной ситуацией
отмеченное чертами застоя.
Выявление собственных установок поколения 80-х годов происходит в полемике с
предшествующими им тенденнциями. Сегодня думается, что острота полемики в
условиях худонжественной жизни начала 80-х годов была преувеличенной.
Чанстично то была естественная реакция на дефицит живописно-пластического
содержания в интеллектуальной картине, чьим оснновным орудием оставалось
обращение к визуальному докунменту и монтаж таких документов. Но были тут и
элемент борьбы ряда менее преуспевших художников молодой генерации за
общественное внимание, и воздействие старших художников традиционного
мышления, непримиримо осуждавших принципы моннтажа и документальности в
практике молодых живописцев. Тем не менее вербальное самоутверждение
лпоколения восьмиденсятников  началось  в  русле отрицания  творчества
лсемидесятнников.
На всеобщее рассмотрение выносились следующие альнтернативы: лтеатральность Ч
лживописность, форсированная публицистичность или даже демагогичность Ч
интимный, душевнный, самоуглубленный характер творчества; постмодернистская 
эклектика - органическая приверженность школе и почве и   т.п. Определения
первого порядка суммировались со знаком лминус и относились к
предшественникам. Второго Ч к лвосьмидесятнинкам, с уверенностью, что
возможность правдивого художестнвенного выявления личности мыслима только в
таких измерениях. Оставляя в стороне крайности тогдашней полемики, надо
принзнать: стремление новой генерации заявить о себе по-новому играло
позитивную роль. Оно несло перспективу обогащения палитры молодой живописи,
вовлекало в здоровое  соперничество свежие силы. Первый заметный успех этих сил
связан с XV моснковской молодежной выставкой, которая прошла не в привычных
залах Дома художника на Кузнецком, а в более престижном и обнширном Манеже
(1984).
Актуальную концепцию лживописности здесь представнляли работы И.Затуловской 
и Ф.Буха, А.Зарипова, Н.Желтушко, Н.Наседкина.
Впрочем, декларация камерности ими как раз не очень выдерживалась. Даже
прозрачные, полные лиризма, ненмногословные пейзажи и портреты Затуловской 
объединялись в довольно масштабный живописно-пространственный ансамбль. Своей
необычной конфигурацией ее многочастная композиция привлекала не многим меньшее
полемическое внимание, чем открыто публицистичные работы лсемидесятников. 
А.Зарипов наряду с небольшими пейзажами показал крупную картину л1941
год. Независимо от размеров работ активной живописнной экспрессией
запоминались работы Буха, Наседкина...
В этом-то качестве и заключалась вся суть. Общий эмонциональный тон молодой
картины к середине 80-х годов стал более напряженным и страстным. Яркое, как бы
спонтанное чувнство побеждало рациональность. То было свойственно многим и
разным произведениям. Лирический темперамент преобладал в живописных вставках 
лВечернего города Лубенникова. Повышеннной динамикой, контрастами
гибких ритмов было проникнуто полотно П.Малиновского и Т.Файдыш 
лПеред сеансом (1983). В пространстве активных и противоречивых эмоций жили
непринкаянные персонажи картин А.Зингер. Горячей, яростной страстью
кипели холсты Н.Желтушко, обращенные к повседневным драмам деревенского
быта. Непривычно само ощущение движущих сил крестьянской жизни у этого автора.
Она, разумеется, далека от утопических картин, десятилетиями возникавших в
нашем искуснстве. Не похож мир Желтушко и на деревню ранних Струлева,
Нестеровой, хотя во многом оттуда он вырос. лСемидесятники в этих мотивах
более  пародийны и более декоративны. У Желтушко отношения человека с природой
(особенно в картинах по монтивам архангельских деревень), человека с животным
словно заряжены силой давнего, привычного, нескончаемого взаимного
противостояния, в котором есть место юмору, но ни малейшей уступки лсторон
друг другу. Это свое ощущение художник   перендает живописной пластикой,
столкновениями бугрящихся фигур и объемов с пространством, землистых тонов
почвы, сараев, мостков с яркими, холодными всполохами неба.
Особой мощью темперамента останавливали живописные произведения Л.Табенкина
. Странные, крупные, плотные фигуры на крупных полотнах. Птицы, полные
архаической силы. Чуткая остромордая собака на руках мужчины. О чем это? Идею в
четнком ее оформлении, пожалуй, трудно вычленить в этой живописи. Но безусловны
ее моральный пафос, ее человеческая энергия. Один из самых характерных мотивов
у Табенкина Ч вереница людей, медленно идущих куда-то. Они движутся, упрямо
склонив головы, порой прижимая к себе детей, без видимой цели, но даже с
некоторым суровым воодушевлением. И воспринимается это как, может быть,
недосказанная, но в основе своей убеждающая метафора жизненной миссии человека.
Открытием XV выставки стали также имена М.Кантора и А.Сундукова.
Первый был представлен холстами, чей жанр можно определить как философский
портрет. Самое сильное впечатленние оставляли лица его героев, отмеченные
печатью трагиченского гуманизма. Пожалуй, таких мы еще и не видели в молодой
живописи. Второй останавливал остротой наблюдения, значительнностью и
реалистической новизной типов, населявших его крупное полотно. Непривычный
мотив: люди на Красной площади, молондежь, старики не выглядели слащавой
открыткой. Сундуков нанписал социальный жанр, отмеченный новой зоркостью
анализа окружающего.
Фигуры Табенкина, Кантора, Сундукова, которые привлекли серьезное
зрительское внимание еще на XV молодежной, оказанлись по-своему символичными
для ситуации, переживаемой нашей культурой в 1985Ч1987 годах. Их первые
выступления отменчались с большой настороженностью. Это были молодые
художнники, и у каждого имелись проблемы, свойственные поре станновления.
Проблемы силы и чистоты выражения внутренних устремлений автора в образах
живописи. Устроителей выставок, часть критики и публики смущала не мера
достоинств и недонстатков, с какой воплощались их замыслы, а самый характер
мироотношения этих художников. Их, если угодно, жизненная философия.
Сейчас оставим в стороне тот момент, что первые два Ч живописцы-пластики, а
третий преимущественно повествонватель, который идет от графической фиксации
своих наблюденний. У всех троих налицо подчеркнуто бескомпромиссное
отноншение к окружающему. Косвенно или прямосюжетно-изобразительно, они
затрагивают самые больные вопросы жизни. Их обнразы полны тревоги за то, что
происходит с людьми. Степень этой тревоги, этой непримиримости заметно
превосходит средний уровень морального самосознания, выражавшийся искусством
первой половины 80-х годов. И были силы, квалифицировавшие тревожную совесть
художников негативно. Упреки, выдвигаемые в подобных случаях, хорошо
известны: искусство обвиняют в очернительском отношении к жизни. Но страстное
социально-этическое начало, присущее молодым, было по-своему закононмерным
феноменом атмосферы общественного застоя 70Ч 80-х годов Ч закономерной формой
ее неприятия, противостоянния ей со стороны честной и мыслящей личности.
Такая позиция глубоко отвечает жажде социального очищения, во всеуслышанние
заявившей о себе после XXVII съезда партии. На переломном этапе истории
гражданская и нравственная непримиримость монлодых оказывается действенным
орудием созидательной работы нашей культуры.
Не случайно произведения трех названных авторов обрентают ключевую роль в
экспозиции XVII московской молодежной выставки и всесоюзного смотра
лМолодость страны 1987 года.
Развитие искусства и сегодня далеко не безоблачно, далеко не всегда плодотворно,
хотя общественный контекст его изменился. Что до Табенкина, Кантора
, Сундукова, они примечательно вынросли со времени предыдущего появления
в стенах Манежа. Публика 1987 года увидела несколько крупных композиций 
Макнсима Кантора. В их числе Ч лЗал ожидания (1986), полиптих под
названием лЧернобыль. Звезда Полынь (1987). Нет надобности утверждать,
что в этих работах все полностью состоялось. Однако нельзя не оценить масштаба
задач, поставленных автором.
Чернобыль. Обращение к одному из центральных, трагинчески важных событий конца
XX века. Как мыслится тема? Спансение мира исключительно в человеке, в полноте,
действенности его гуманистического самосознания. Кантор раскрывает идею
через своих героев, как бы являющих единственную опору в огромном, потрясенном
пространстве. Мужские и женские фигуры отмечены уникальностью духовного опыта.
Это современные люди, в судьбе которых по виду нет ничего исключительного, и
это мыслители, работники, учителя, страстотерпцы, причастные родовой мудрости
человечества. Что-то напоминает в них образы философов Возрождения, что-то
средневековых пророков, что-то героев Э.Барлаха, Ф.Кремера. Смысл таких образов
Ч призыв к нашему чувству ответственности и чести, обращение к
духовно-нравственному потенциалу современного человека; тревожный вопрос о
будущем человечества, которое, собственно, предреншается жизненным выбором,
совершаемым каждым из нас в тенкущий момент истории. И все это не слова. Трудно
назвать что-либо в нашей живописи последних лет более созвучное, напринмер, тем
проблемам, что отразились в документах Иссык-Кульского форума (1987), в лучших
образцах современной литерантуры и публицистики.
Помимо сказанного работы Кантора несут новые пластинческие идеи. В них
есть подход к той мере изобразительной конкретности и выразительной условности,
что отвечает звучащей в нас музыке сегодняшнего ощущения мира. Так, в полиптихе
Кантора изобразительное начало присутствует настолько, чтобы оказалась
опознана, олицетворена, насыщена полнокровной эмонциональностью авторская идея.
Вместе с тем отход от изобразинтельного првдоподобия художественной структуры
позволяет ощутить грозный напор жизненных стихий, угрожающих челонвеку. Никогда
еще этот напор не достигал такой осязаемости, как в последних работах
М.Кантора. Осмысленная форма полунчает здесь в качестве своего крайнего
антипода Ч реальную пунстоту, разрыв пластического пространства. Строй
художественной лмузыки, которую мы слышим при этом,Чявленная с наибольншей
очевидностью дискретность материи бытия. Подобное эстентическое напряжение
воспринимается как правдивый и действеннный способ передачи драматизма
сегодняшнего мирочувствования. Есть сила, разрывающая мир на куски, и есть
воля, препятствуюнщая энтропии человеческих ценностей. Такой мыслится самая
общая трактовка темы, решаемой Кантором.
Прежде большого полиптиха она возникла в композициях, связанных с мотивом лзала
ожидания. Вообще тема человеченского множества символична и для Кантора
, и для Табенкина, и для Сундукова, и для ряда других молодых
живописцев самых последних лет. Обращение к ней даже как бы снимает
противонречия разных творческих позиций и дает результаты, позволяюнщие
сопоставлять сегодняшнее состояние крупной станковой комнпозиции с картиной
70-х и
60-х годов, а также более раннего времени.
Ведь классика советской картины по преимуществу мыслит изображение множества
людей как праздник жизни, труда Ч как ситуацию торжества идеала. В какой-то
степени этот принцип близок и лсуровым, новаторам 60-х годов. Только их идеал
строже, демократичнее, мужественнее, нежели, скажем, в 30-е годы, т. е. в эпоху 
лКолнхозного праздника С.Герасимова. У лсемидесятников подобный
мотив почти исчезает. В лучших, принципиальнейших их картинах он сменяется
изображением небольшого кружка размышляющих персонажей. Это типично для момента
реалистической переоценнки ценностей, о котором мы  говорили.  Наконец,  у
лвосьмиденсятников вновь возникает проблема человеческой массы. И вознникает
она как одна из насущных, центральных. Очень характерны мотивы, какие мы видели
на молодежных выставках 1985Ч 1987 годов,Ч толпа людей в подземном переходе,
поезде метро, автобусе, люди в больничной палате и магазине, человеческая река,
текущая по эскалатору или улице; человеческое сообщестнво, чего-то ожидающее
или чему-то внимающее. С их появлением фокус художнического зрения как бы снова
перемещается в сферу нашего общего и обычного обитания. Но теперь оно вовсе не
выглядит праздничным. Любая значительная работа такого плана Чэто вопросы,
вопросы, вопросы: куда мы идем? кто мы? в чем наша цель, наша перспектива?
На рубеже 70--80-х годов число ремесленников возросло и среди молодежи. При
этом процесс обратного свойства идет отнюдь не с той интенсивностью, какая
вознможна, казалось бы, в общественных условиях наших дней Ч вренмени
перестройки. Отсюда множество картин и картинок средннего качества, поток
никого особенно не затрагивающих, конънюнктурных произведений, мимо которых
зритель проходит на выставках. В основном это работы, перемалывающие
общеприннятые традиции советского изобразительного искусства в специнфический
жанр более или менее пестрой, эффектной, декорантивной картины-панно. По
сути, она лишена содержания, чужда каких бы то ни было проблем. О таких
опусах здесь не было смысла писать. То лучшее, что в них сохраняется,Ч
отзвуки открынтий более раннего времени. Такие работы и их создатели словно
бы вне динамики художественного сознания; им неведомо, чем живут в наши дни
молодые силы искусства.
Рядом с этим на молодежных выставках последнего вренмени проявилась еще одна
позиция. Ее открытое, публичное вынражение стало закономерным следствием
демократизации нашей общественной и культурной жизни. Поиски, более или менее
панраллельные развитию авангарда в зарубежном искусстве второй половины XX
века, и раньше занимали определенную часть художников в нашей стране. Однако
на протяжении 1950Ч1970-х годов они выступали в качестве альтернативы
художественной политике, проводившейся государственными органами культуры и
Союзом художников. Вытесненный за пределы общедоступных выставок, наш
лавангард образовал некую лнишу, и это полонжение имело свои минусы и свои
плюсы для его представителей. Перипетии их творчества Ч реальный феномен
нашей культурной жизни, до сих пор не получивший научно-критической оценки.
Такая задача не ставилась и в пределах этого реферата, потому, что ее решению
должно предшествовать исследование соответствуюнщего материала Ч специальное
погружение в ту самую лнишу,  что жила изолированно от процессов, о которых
шла речь. В течение 1986Ч1987 годов, однако, преграды, вычленнявшие этот слой
творческой практики из ее совокупности, оказались сняты новой общественной
ситуацией. Произведения неонавангардистского плана появились и на молодежных
выставках, и на лвзрослых. Авангардистская альтернатива стала реальной
проблемой для широкого круга художников и для зрителя. Тем самым наряду с
реалистической установкой и ее антиподом, конформистским ремесленничеством,
перед молодыми как бы возник лтретий путь: перспектива искусства,
заявляющего о своей независимости от прочих областей социальной практики, от
общепринятой, традиционной иерархии материальных и духовнных ценностей
жизни.
Есть глубокий исторический парадокс в том, что подобнный выбор ныне уже в
третий раз возникает перед молодой генерацией советских художников. Впервые
это случилось в 20-е годы, затем на рубеже 50Ч60-х. Нет более нелепого
занянтия, чем поправлять историю. Однако теперешнее лтретье приншествие
авангарда показывает, что связанные с ним проблемы не получили естественного
разрешения в самой жизни нашей культуры. Почему так случилось Ч особая тема,
и она ждет свонего анализа. Говоря о сегодняшней ситуации молодого искусства,
попробуем опереться лишь на самые фундаментальные, наиболее ощутимые уроки
недавнего опыта.
Видимо, первый из них, рассуждая логически, состоит в следующем: не оправдали
себя притязания авангарда, выдвиннутые в свое время его основоположниками и
так или иначе возрождавшиеся на более поздних этапах его истории, стать
единственным искусством XX века. И равным образом не оправндали себя попытки
вычеркнуть авангардистский эксперимент из динамики художественных исканий, из
развития художественного самосознания нашего общества. Об этом говорят
непреложные факты. Идеи и опыт авангарда, его искания в области формы и языка
питают весь современный дизайн; они служили и служат обогащению поэтики
изобразительного искусства XX века.
Но вот и второй урок. Если эти эксперименты оказываются пускай и
лстроптивой, но все-таки объективной частью исторической логики нашего
художественного развития, на них распронстраняется действие основных законов
искусства. Они подчинянются его органической диалектике. Поэтому в судьбе
авангарндистского эксперимента имеет такое же значение творческое качество
результата, как и в развитии традиционных линий иснкусства. Поэтому и здесь,
в этой сфере специфических поисков, перед художником, в сущности, открывается
не лтретья вознможность выбора, но тот же основополагающий выбор между
Искусством Ч Творчеством и искусством Ч ремеслом, чья цель обеспечивать
своего хозяина средствами к жизни, наподобие любого другого занятия.
Таковы предварительные размышления в области, не трандиционной для нашей
критики. Навеяны же они тем, что мы видим на сегодняшних молодежных
выставках. Это ведь факт: выйдя из своей лниши в широкое выставочное
пространство, авангард утрачивает долгое время усугублявший к нему интерес
ореол Ч не только формальной свежести, но и некоей социально-культурной
альтернативы. А вместе с этим существенно возранстают акции таланта и
профессионализма в противовес расчету на шокирующее действие непривычной,
лнедозволенной формы. Начинается плодотворный процесс качественной
дифференцианции среди тех, кто претендует на роль первопроходцев неведонмых
троп искусства.
Заключение.
Пойдут ли общее творческое развитие, искания молодых тем или иным путем,
предполагать трудно. Особенно в исторической ситуации множества сдвигов на
разных уровнях нашего социального организма, культуры начала XXI века в
целом. Однако в любой ситуации сохраняет значение выбор, совершаенмый
человеком. И, разумеется, такой выбор во многом зависит от наших ценностных
представлений, идеалов, стремлений. А здесь немалую роль играет отношение к
прошлому опыту. Вот почему, оглядываясь на нашу художественную жизнь
последних тридцати лет, кажется важным не упускать из виду неких ее уроков.
Сейчас много спорят о традициях отечественного искуснства. Есть духовная
традиция, которую искусство советское, иснкусство новейшее унаследовало от
больших художников доренволюционной России. Это ум, сердце, творческое
воображение, открытые насущным тревогам сограждан, человеческим борениям
современности. Это потребность создавать искусство, соразмернное жизни Ч
широко, общественно понятой, ее всеохватным запросам. Здесь дело больше во
внутреннем пафосе творчества, нежели в индивидуальных или национальных
творческих преднпочтениях. Органически ощущаемый социальный масштаб
худонжественных задач. Вот то, что, пожалуй, ярче всего выделяет достижения
мастеров советского изобразительного искусства в любой международной
экспозиции. Именно эта естественная, глубоко личная и потому индивидуально
окрашенная творческая причастность общим вопросам жизни, Она налицо и в
лучших произведениях наших молодых живописцев. Чувство гуманистинческой
сопричастности определило, как представляется, развитие нескольких генераций,
о которых у нас шла речь. Определило Ч при всех противоречиях, лзавихрениях,
которые свойственны нашему молодому и не молодому искусству. Живое,
воплощеннное в его образах гуманистическое начало и видится ценностью,
способной позитивно влиять на завтрашний выбор художника.
     
Список литературы :  
1.      Манин В. О современной живописи. Ц Творчество, 1982, № 5
2.      Морозов А.И. Поколения молодых. Ц М.: Советский художник, 1989
3.      Сысоев В. Искусство молодых. Ц Искусство, 1976, № 7
4.      Яблонская М. Творчество молодых художников на новом этапе развития
советского искусства. Ц В сб.: Советское искусствознание¢77. Вып.1. М.,
1978,с. 5-15
5.      Молодые живописцы 70-х годов. Альбом. Автор Ц составитель А. Дехтярь.
М., 1979
6.      Молодые советские художники. Альбом. Автор Ц составитель В. Сысоев.
М., 1980
                               Примечания:                               
     Импрессионизм Ц (от фр. Impression Ц лвпечатление) направление в
искусстве последней трети ХIХ Ц начала ХХ в., сложившееся в 60-х Ц начале 70-х
гг. во французской живописи. Представители И. (А.С. Голубкина, П.П. Трубуцкой в
России и др.) стремились запечатлеть изменчивость окружающего мира, передать
собственные мимолетные впечатления.
     Конформизм Ц (от позднелат. Conformis Ц лподобный, лсходный)
приспособленчество, некритическое принятие существующего порядка вещей,
господствующей политической системы и преобладающих мнений.
     Эклектика Ц (от греч. лэклектикос Ц лвыбирающий) соединение разнородных
взглядов, идей, принципов.
                           Список иллюстраций:                           
1.       Г.М. Коржев  Поднимающий знамя. 1958-1960 Центральная часть
                              триптиха лКоммунисты                              
2.       Г.М. Коржев Влюблённые. 1958
3.       Г.М. Коржев  Поднимающий знамя. 1958-1960
4.       Т.Т. Салахов  Ремонтники. 1960
5.       А.А. Смолин, П.А. Смолин  Полярники. 1961
6.       Н.И. Андронов  Плотогоны. 1960-1961
7.       П.Ф. Никонов  Геологи. 1962
8.       П.Ф. Никонов  Наши будни. 1960
9.       Д.Д. Жилинский  В новом доме. Правая часть триптиха лНа новых
землях. 1967
10.  Д.Д. Жилинский  Под старой яблоней. 1969
11.  В.Е. Попков  Строители Братска. 1960-1961
12.  В.Е. Попков  Двое. 1966
13.  В.Е. Попков  Воспоминания. Вдовы. 1966
14.  Т.Г. Назаренко  Молодые художники. 1967
15.  В.И. Иванов  Луга. 1961
16.  В.И. Иванов  На покосе. В шалаше.1962
17.  В.И. Иванов  Рязанские луга. 1962-1967
18.  В.И. Ивановов  Молодая мать. 1964
19.  В.И. Иванов  Берёзы. 1969
20.  Н.И. Нестерова Розовый дом. 1974
21.  Я.Г. Анманис  Композиция с художником. 1973
22.  В.В. Владыкин  Семья художника О.Лошакова. 1976
23.  Р.-З.Л. Бичунас  Художник и праздник. 1980
24.  Г.В. Бородай  Памяти художника А.Г.Венецианова. 1980
25.  М.К. Кантор  Зал ожидания. 1986
26.  М.К. Кантор  Чернобыль. Звезда Полынь. 1987. Часть полиптиха