Реферат: Московское барокко
Ø ВСТУПЛЕНИЕ
На рубеже XVII и XVIII вв. в России закончилось Средневековье и началось
Новое время. Если в западноевропейских странах этот исторический переход
растягивался на целые столетия, то в России он произошёл стремительнно Ч в
течение жизни одного поколения.
Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было
превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например,
портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя тенмы (в
частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в иснкусстве,
которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяженнии веков,
существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в
несколько лет.
Реформы, проведенные Петром I (1689Ч1725 гг.), затронули не только политику,
экономику, но также искусство. Целью молодого царя было понставить русское
искусство в один ряд с европейским, просветить отечестнвенную публику и
окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жинвописцами. В то время
крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных
художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей
обучаться УхудожествамФ за границу, в оснновном в Голландию и Италию. Во
второй четверти XVIII в. Упетровские пенсионерыФ (ученики, содержавшиеся за
счёт государственных средств Ч пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя
с собой новый художестнвенный опыт и приобретённое мастерство.
XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичестнва. Но
если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные
мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотенчественников и
работать с иностранцами на равных.
По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде Ч с новой
столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множестнвом
художественных собраний, которые не уступали старейшим европейнским
коллекциям размахом и роскошью.
В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское
(московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская
церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными
пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как
колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием
только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник
архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был
резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного
правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве,
Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает
пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание
передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный
монастырь), памятник архитектуры в Санкт-Петербурге. В ансамбль входят
собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В.
Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор
В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское
среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917).
Ø НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ
На рубеж XVII-XVIII веков приходится закат древнерусской цивилизации в
художественном творчестве. В Москве и близлежащих землях усиливаются западные
влияния. Они идут в большей мере через Украину, в свою очередь воспринимавшую
культурные воздействия Польши и Восточной Пруссии. Молодой Петр задумывает
планы сближения с технически передовыми государствами Запада, расширяет
контакты дипломатические и торговые. Об этом блестяще сказал А. С. Пушкин в
"Полтаве":
Была та смутная пора,
Когда Россия молодая,
В бореньях силы напрягая,
Мужала с гением Петра.
Умаляется церковное начало, в России закладываются основы новой, светской
культуры. В церковную и дворцовую архитектуру приходит пышное барокко
(предположительно от португальского perola barroca - жемчужина причудливой
формы) - стиль, господствующий в Европе с конца XVI века. Влияние
западноевропейского барокко прежде всего сказывается в популярности округлых
объемов, в интересе к центрическим планам. Храмы начинают украшать
орнаментом, доселе невиданным на Руси.
Ø НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ
(нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр
Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 -
начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с
резным белокаменным декором, элементами ордера.
Яркими представителями этого стиля были:
Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо
Барталомео Растрелли ...
Ø ФРАНЧЕСКО БАРТОЛОМЕО РАСТРЕЛЛИ(1700-1771)
Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко.
Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо
Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычнное для русского уха
имя Варфолонмей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло
Растнрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских
монархов с 1736 по 1763 г. Важнейншие его проекты осуществлены в царствование
Елизаветы. Для неё в 1741Ч1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у
слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился).
В 1754Ч1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же
месте, где стоял Зимний двонрец Петра I. Вот что писал об этом сам
архитектор: УЯ построил в камнне большой Зимний дворец, котонрый образует
длинный прямоугольнник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх
этажей, кроме понгребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который
служит главнным входом для императрицы... Кронме... главного двора имеется
два друнгих меньших... Число всех комнат в
этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая
церковь с куполом и алтанрём... В углу... дворца, со стороны Большой площади,
построен театр с четырьмя ярусами лож...Ф.
Зимний дворец представлял сонбой целый город, не покидая которонго можно было
и молиться, и смотнреть театральные представления, и принимать иностранных
послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и
могущестнво империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся,
обнразуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными
проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на
два яруса:
нижний, более приземистый, и верхнний, более легкий и парадный. На крыше
располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертинкали колонн на
фоне неба.
Растрелли работал и в окрестнностях Петербурга. Им был постронен и расширен
Большой дворец в Пентергофе (1747 Ч 1752 гг.), а также Екатерининский
(Большой) дворец в Царском Селе (1752Ч1757 гг.) Ч зангородной резиденции
Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обранщен к регулярному парку, а
другой Ч к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурнными и
скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную
протяженность, здания длиной триста шесть метров. Осонбенно наряден парковый
фасад, где позолоченные лепные фигуры атланнтов поддерживают парадный второй
этаж. Сочетание ярких цветов Ч гонлубого, белого, золотого Ч дополняет общее
праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Ранстрелли послужил
королевский двонрец в Версале: у него также два пронтяжённых главных фасада и
система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько
парконвых павильонов (УГротФ, УЭрмитажФ).Великолепные церкви и соборы
Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евронпейского
барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастынря Ч грандиозный собор
Воскресенния (1748Ч1757 гг.) играет важнную роль в облике Петербурга. Он
виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским хранмам,
увенчано пятиглавием с луконвичными куполами.
Ø ФАНТАЗИИ ЯКОВА БУХВОСТОВА
Расцвет нарышкинского, или московского, барокко приходится на 1690-е годы и
самое начало XVIII века. Эти же годы - лучшая пора творчества Бухвостова.
Создатель нового стиля в русской архитектуре обладал обширными познаниями
зодчего-практика, был способным организатором и вместе с тем имел причудливое
воображение. Полный новаторских замыслов, крепостной мастер выполняет в
пределах московских и рязанских вотчин заказы знатных вельмож, сподвижников
Петра. Архивные документы свидетельствуют, что выдающийся зодчий не только
возглавлял строительные артели, но и вникал во все детали в ходе
строительства. Гениальная интуиция позволяла мастеру строить, скорее всего,
"на глазок", чертежи могли заменяться простыми набросками или эскизами
орнаментальных мотивов. Да и сомнительно, владел ли он грамотой: на всех
сохранившихся документах за Якова "прикладывал руку" кто-либо другой.
Жизнь Бухвостова - непрерывное строительство монументальных сооружений,
отстоящих друг от друга на многие версты. Трудная судьба создания
замечательной церкви Спаса в селе Уборы не повлияла на ее редкостную красоту,
рожденную вдохновением. Некогда здесь стояли сплошные сосновые боры (отсюда и
название села - "У бора"), в Москву-реку впадала речка Уборка, а по старой
дороге из Москвы в Звенигород московские цари ездили на богомолье в Саввин
монастырь. В XVII веке этими землями владели бояре Шереметевы. По поручению
П. В. Шереметева Бухвостов взялся за возведение каменного храма в его
усадьбе, но вскоре переключился на строительство Успенского собора в Рязани.
Разгневанный боярин за недостроенную церковь в Уборах заключил мастера в
темницу. Дьяки Приказа каменных дел приговорили зодчего "бить кнутом
нещадно", а затем "каменное дело ему доделать". Однако, словно предчувствуя
близкую свою кончину и опасаясь за судьбу постройки, Шереметев подал царю
челобитную с просьбой отменить наказание.
Завершенная церковь в Уборах (она возводилась в 1694-1697 годах) стала одним
из шедевров древнерусской архитектуры. Как и в церкви в Филях, у нее
ступенчатое пирамидальное построение: на кубе-четверике ярусами поднимаются
вверх три восьмерика. Со всех сторон куб заслонили полукружия алтаря и
притворов, ранее завершавшихся главами. В среднем сквозном восьмерике
подвесили колокола. Здание окружили открытой галереей-гульбищем, украшенным
белокаменными вазами и филенками с сочным растительным узором.
План редчайшего памятника представляет собой четырехлепестковый цветок с
мягко изгибающимися краями и квадратной сердцевиной. Причудливая резная вязь
церкви Спаса необыкновенно пластична. Тонкие полуколонны, отделенные от стен,
сплошь покрыты крупными, чуть вогнутыми листьями с каплями росы, другие
обвиты цветочными гирляндами и завершаются акантовыми листьями коринфских
капителей. Откуда Бухвостов черпал барочные мотивы? Они могли быть
заимствованы из гравюр, из книжных орнаментов уже переводившихся тогда
трактатов по архитектуре, завезенных белорусскими резчиками. Храм настолько
наряден, что напоминает изысканное ювелирное изделие.
Со времени возведения он поражал всех приходящих своим благолепием,
праздничностью, вселял неземное чувство радости. Поднятый на вершину пологого
холма, окруженный хороводом стройных берез и сосен, памятник царил над
округой. "Помню, как однажды подъезжали мы к Уборам в 1889 году, - писал в
своих воспоминаниях граф С. Д. Шереметев. - Был канун Петрова дня, вечер
теплый и тихий. Издали доносился до нас протяжный благовест... Мы вошли в эту
церковь, переполненную молящимися. Стройное крестьянское пение раздавалось
под высокими сводами храма. Диакон, древний старик, отчетливо и выразительно
вычитывал прошения. Величественный иконостас поразил меня строгостью и
законченностью отделки. Лампада ярко горела у местной иконы Спаса. Старою
Русью повеяло на нас".
Но одним из самых ярких произведений Бухвостова стала церковь в селе
Троицком-Лыкове, стоящая на обрывистом правом берегу Москвы-реки, напротив
Серебряного Бора (1698-1703). На авторство Якова указывает запись в синодике
церкви. В трехчастной церкви Троицы зодчий прибегает к изысканным пропорциям
и тщательно проработанному наружному и внутреннему убранству. Тонкая
орнаментальная резьба достигает апогея. Один из современных ученых сравнил
храм с драгоценностью, усыпанной бисером, обтянутой золотыми нитями,
сверкающей и переливающейся в лучах солнца. Здесь выстроено не три, а два
притвора, увенчанные куполами на восьмигранных основаниях.
Как мог гениальный зодчий, зависимый от прихотей знатных заказчиков
("Якунка", "Янка", едва избегший телесного наказания), создать за столь
короткий срок такие монументальные работы, как Успенский собор в Рязани,
стены и башни Ново-Иерусалимского монастыря с надвратной ярусной Входо-
Иерусалимской церковью, а также три храма, послужившие основой этой статьи?
Очевидно, среди его помощников были яркие художники, внесшие неоценимый вклад
в создание той или иной постройки. Но талант главного мастера, приоритет его
главных идей оставались решающими.
В конце XVII - начале XVIII века нарышкинское барокко нашло многих
почитателей. Центрические, или трехчастные, церкви строят в Москве, вблизи
Коломны, в Нижнем Новгороде, под Серпуховом, под Рязанью. Их отличительным
признаком служит белокаменный декор, но уже сильно русифицированный. Фронтоны
и наличники обрамляют волютами - архитектурными деталями в виде завитков,
спиралевидные колонны ставят на кронштейны или консоли-кронштейны, выдвинутые
из стены. Декоративные же мотивы поражают разнообразием: "разорванные
фронтоны", раковины и картуши (украшения в виде щита или полуразвернутого
свитка), маскароны и гермы, балюстрады с вазами... Барокко создает из этих
орнаментальных причуд новые и неожиданные композиции. Реалистично пepeдaнные
виноградные лозы, цветы и фрукты сплетаются в роскошные гирлянды и букеты,
словно насыщенные жизненными соками. Другой излюбленный орнамент - сложнейшие
переплетения причудливо разорванных картушей с валиками-гребешками по краям
завитков и выпуклыми перлами-зернами, расположенными рядами.
В 90-х годах XVII века резьба по камню (известняку) становится одним из
основных элементов монументального декоративного искусства. Мастера научились
виртуозно использовать светотеневые и пластические эффекты резного белого
камня. Этим занимались специально приглашенные артели: окончив отделку одного
здания, они заключали новый подряд и переходили к другому заказчику.
Ø МОСКОВСКОЕ БАРОККО:
Процессы образованния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и
во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от
сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской
архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронолонгически отстававших
провинциальных вариантах. Но процессы форнмирования светского мировоззрения
развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей
художественной кульнтуре, которые не могли миновать и зодчество. В его
пределах начанлись поиски новых средств, позволяющих объединить,
дисциплининровать форму, поиски стиля.
Горностаев назвал его Умосковским бароккоФ. Термин (как, впрочем, и все почти
термины) условный. Развернутая Г. Вёльфлином система определений барокко в
архитектуре к этому явлению неприменима. Но предметом исследований Вёльфлина
было барокко Рима; он сам подчеркивал что Уобщего для всей Италии барокко
нетФ. Тем более Уне знает единого барокко с ясно очерченнной формальной
системойФ Европа севернее Альп. Московская архитектура конца XVII-начала
ХVIII в. была, безусловно, явленнием прежде всего русским. В ней еще
сохранялось многое от среднневековой традиции, но все более уверенно
утверждалось новое. В этом новом можно выделить два слоя: то, что характерно
только для наступившего периода, и то, что получило дальнейшее развитие. Во
втором слое, где уже заложена программа зрелого русского барокко середины
XVIII в., очевидны аналогии с западноевропейскими пост ренессансными стилями
- маньеризмом и барокко.
Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальннейшего, было
обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях
русского средневекового зоднчества форма любого элемента зависела от его
места в структуре ценлого, всегда индивидуального. Западное барокко, в
отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших
всеобнщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эленменты
здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К пондобному
использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В
соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим
закономерностям, искали УправильностиФ ритма в размещении проемов и декора-
Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декоранции
располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркинвало не только их
ритмику, но и живописность. Были в этом новом и
такие близкие к барокко особенности, как пространственная взанимосвязанность
главных помещений здания, сложность планов, поднчеркнутое внимание к центру
композиции, стремление к контранстам, в том числе - столкновению мягко
изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали
ввондить изобразительные мотивы.
В то же время, как и средневековая русская архитектура, монсковское барокко
оставалось по преимуществу УнаружнымФ. Б, Р. Виппер писал: УФантазия русского
зодчего в эту эпоху гораздо более пленена языком архитектурных масс, чем
специфическим ощущением внутреннего пространстваФ. Отсюда - противоречинвость
произведений, разнородность их структуры и декоративной оболочки, различные
стилистические характеристики наружных форм, тяготеющих к старой традиции, и
форм интерьера, где стиль развивался более динамично.
Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди
(1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием
Устареющего и уходящегоФ барокко, однако в полной мере можно сказать что
Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся:
Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины
Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.)
,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине
(1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди
выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы
барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни.
В конце XVII в. в московской арнхитектуре появились постройки, соединявшие
российские и западные традиции, черты двух эпох: Средненвековья и Нового
времени. В 1692Ч 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки
и Земнляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович
Чоглоков (около 1650Ч1710) понстроил здание ворот близ Стрелецнкой слободы,
где стоял полк Л. П. Сунхарева. Вскоре в честь полковника его назвали
Сухаревой башней.
Необычный облик башня приобнрела после перестройки 1698Ч 1701 гг. Подобно
средневековым западноевропейским соборам и ратушам, она была увенчана
башенкой с часами. Внутри расположились учреждённая Петром I Школа
матенматических и навигацких наук, а также первая в России обсерватория. В
1934 г. Сухарева башня была разонбрана, так как Умешала движениюФ.
Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы)
возводились храмы, на первый взгляд больше напоминнающие западноевропейские.
Так, в 1704Ч1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный (? Ч 1727) понстроил
по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот,
известную как Менншикова башня. Основой её композинции служит объёмная и
высокая колокольня в стиле барокко.
В развитии московской архитекнтуры заметная роль принадлежит Дмитрию
Васильевичу Ухтомскому (1719Ч1774), создателю грандиознной колокольни Троице-
Сергиева монастыря (1741Ч1770 гг.) и знанменитых Красных ворот в Москве
(1753Ч1757 гг.). Уже существовавнший проект колокольни Ухтомский предложил
дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и
достигла восьмидесянти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не
предназначались для колонколов, но благодаря им постройка стала выглядеть
более торжественно и была видна издали.
Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов
архитектуры руснского барокко. История их строинтельства и многократных
перестронек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для
той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавнской победы русских войск над шведской
армией, в конце Мяснницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там
же в честь коронации Елизаветы Петнровны в 1742 г. на средства московнского
купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели,
однако по желаннию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом
импенратрицы эта работа была поручена Ухтомскому.
Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной тринумфальной арки,
считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными
("красивымиФ). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась
изящным шатром, увенчанным фигурой трубянщей Славы со знаменем и пальмовой
ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, познднее
заменённый медальоном с веннзелями и гербом. Над боковыми, бонлее низкими
проходами располаганлись скульптурные рельефы, просланвлявшие императрицу, а
ещё выше Ч статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю,
Вернность, Постоянство, Милость и Бдинтельность. Ворота были украшены более
чем пятьюдесятью живописнынми изображениями.
К сожалению, в 1928 г. замечантельное сооружение было разобранно по обычной
для тех времён принчине Ч в связи с реконструкцией площади. Теперь на месте
Красных ворот стоит павильон метро, памятник уже совсем другой эпохи.
Для архитектуры середины 17в. главной движущей силой была культура посадского
населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде
всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы
стиле образования, стали дворец и храм.
Новый тип боярских каменных палат, в которых уже обозначились черты будущих
дворцов 18в., сказывался в последней четверти 17 столетия.
Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и
западноевропейской художественной культурой. Тот же круг пронобразов, что
повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной
надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской
церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение
ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е
гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве.
Увражи с гравированными изображениями понстроек западноевропейских городов
(Учертежами полатнымиФ) в это время были уже довольно многочисленны в
крупнейших книжных собраниях Москвы.
Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания
монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и
церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была
однотипной. Над низким хозяйственнным подклетом возвышался основной этаж. По
одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по
другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного
через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство,
объединенное по продольной оси, определяло протянженность асимметричного
фасада, связанного мерным ритмом окон,
обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фансаде трапезной
Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями,
спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных
зданий - трапезная Троице-Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом
простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах
примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят
кокошники с раковинами (мотив, который повторен в заверншении верхней части
церкви, поднимающемся над главным обънемом как второй ярус). Плоскость,
подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом
храмов с прянмоугольным объемом.
Дальнейшее развитие подобного типа посадского храма, восхондящего к
московской церкви в Никитниках, особенно ярко проявинлось в постройках конца
ХVII - начала XVIII в., обычно именуемых УстрогановскимиФ (их возводил Усвоим
коштомФ богатейший соленпромышленник и меценат Г.Д.Строганов, на которого
работала понстоянная артель, связанная со столичными традициями зодчества).
Тройственное расчленение фасадов строгановской школы не только традиционно,
но и обдуманно связано с конструктивной системой, в которой сомкнутый свод с
крестообразно расположенными распанлубками передает нагрузку на простенки
между широкими светнлыми окнами. Архитектурный ордер стал средством выражения
структуры здания; вместе с тем он, как считает исследователь стронгановской
школы 0. И. Брайцева, был ближе к каноническому, чем на каких-либо других
русских постройках того времени, свидетельнствуя о серьезном знакомстве с
архитектурной теорией итальянского Ренессанса .
Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе
композицию храмов конца XVII в., ее ритмиченский строй. Началось освобождение
архитектурной формы от прянмой и жесткой обусловленности смысловым значением,
характернной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских
тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее
собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски нонвых типов
объемно-пространственной композиции храма, не связаннных с общепринятыми
образцами и их символикой.
Новые ярусные структуры поражали своей симметричностью, завершенностьюФ
сочетавшей сложность и закономерность постронения. Вместе с тем в этих
структурах растворялась традиционная для храма ориентированность. Кажется,
что зодчих увлекала геоментрическая игра, определявшая внутреннюю логику
композиции вне зависимости от философско-теологической программы (на
соотнветствии которой твердо настаивал патриарх Никон).
В новых вариантах сохранялась связь с традиционным типом храма-башни, храма-
ориентира, центрирующего, собирающего вонкруг себя пространство; в остальном
поиски выразительности разнвертывались свободно и разнообразно. Начало
поисков отмечено созданием композиций типа Увосьмерик на четверикеФ,
повторянющих в камне структуру, распространенную в деревянном зодчестве.
И в то же время очевидна преемственность между Меншиковой башней и типом
Уцеркви под колоколыФ, представленным храмом в Филях. Связь очевидна и в
построении объема, и в размещении денкора, и в его характере, восходящем к
резкому дереву иконостасов. Традиционна по существу и главная новация -
вертикальность, поднчеркнутая высоким шпилем. Рисунок последнего, если
приглядеться к гравированной панораме Москвы И.Бликландта, был
трансформанцией шатрового венчания. Ново прежде всего сопряжение тонкого,
облегченного шатра (прообразом которого могли быть не только северно-
европейские шпили, но и завершения башен Иосифо-Волоколамского монастыря,
созданные во второй половине XVII в.) с хранмом-башней. Традиционна и
двойственность масштаба, определяющая взаимопроникновение малых - величин
декора и величин, связанных с расчленением объема (к последним смело
приведены очертания гигантских волют-контрфорсов западного фасада). УГлавнной
новинкойФ башни И.Грабарь назвал карнизы, изогнутые посрендине грани и
образующие полукруглый фронтон, смягчающий перенходы между членениями объема,
- прием, много использовавшийся в XVIII в. Его барочный характер не вызывает
сомнений, но также очевидна и связь со средневековой русской архитектурой, с
приемом перехода между объемами через кокошники.
Меншикова башня в истории русского зодчества стала связунющим звеном между
Умосковским бароккоФ конца XVII-начала XVIII в. и архитектурой Петербурга,
для некоторых характерных понстроек которого она, по-видимому, служила
образцом. Это здание ближе к русской архитектуре последующих десятилетий, чем
к друнгим московским постройкам 1690-х гг.; тем не менее, как мы виндели, его
новизна стала результатом постепенного развития традинций конца XVII в.
Начало петровских реформ лишь ускорило темп постепенных изменений.
Качественный скачок был связан уже со строительством новой столицы. Он был
определен прежде всего изнменением приемов пространственной организации всего
городского организма.
Ø Узорочье нарышкинского барокко
Стоит задуматься, почему во времена кризисов и сломов, в периоды пограничных
ситуаций в жизни народа, накануне глобальных перемен происходит (правда,
далеко не всегда) недолгий расцвет всех видов художественного творчества. В
Москве под условным термином "нарышкинское барокко" на рубеже XVII - XVIII
веков возникает эфемерный, но полный грации стиль - вскоре увядший
причудливый цветок. Стиль народен и самобытен. Барочные декоративные кружева
способствовали его жизнеутверждающему духу. Округлые объемы нарышкинских
церквей не имеют ничего общего с криволинейностью барочных масс и пространств
в архитектуре Западной и Средней Европы. На почве активного взаимодействия
элементов западноевропейской стилистики с основами русского творческого
сознания московское зодчество, преобразуясь, явно доминирует, оставаясь (но
никак не в строящемся Петербурге) типично национальным явлением. Налицо
преобладание русских вкусов и традиций в полихромности и разнообразии даже
сакральных сооружений. Еще долгое время Москва будет хранить традиции
древнерусского архитектурного гения.
Ø ЦЕРКОВЬ ПОКРОВА В ФИЛЯХ
Богат и горд был боярин Лев Кириллович Нарышкин, брат Натальи Кирилловны
Нарышкиной - матери Петра. Дядю царя окружали почет и уважение. Во время
стрелецкого бунта он чудом спасся. В 26 лет стал боярином. На время своей
первой поездки за границу царь поручил государственные дела думе из ближайших
людей, в которой Лев Кириллович занимал видное место: он входил в состав
Совета, управляющего государством. А в 1698-1702 годы Нарышкин руководил
Посольским приказом.
В 1689 году Петр пожаловал дядю многими поместьями и угодьями, среди них - и
Кунцевской вотчиной с дворцовым селом Хвили (по речке Хвилка, ныне Фили). В
1690-е годы Нарышкин, прикупив к Филям соседнее Кунцево, усиленно занялся
обустройством своих владений. Он выстроил боярские хоромы, увенчанные башней
с часами, разбил обширный парк с прудами и сад, создал разные службы,
конюшенный двор. На месте древней деревянной церкви Лев Кириллович возводит
величественный храм Покрова Богородицы - классический памятник нарышкинского
барокко. Прямых указаний на авторство Бухвостова здесь не найдено, но
аналогичные по стилю храмы, построенные зодчим несколько позднее, такие
указания имеют.
Деньги на строительство филевской церкви дали и царица Наталья Кирилловна, и
юный царь Петр. По преданию, Петр неоднократно бывал в Филях и даже частенько
пел на клиросе Покровской церкви. Она относится к древнему типу храма XVII
века "иже под колоколы", то есть в нем совмещены колокольня и церковь.
Четверик с примыкающими к нему полукруглыми притворами, увенчанными
позолоченными главками на стройных барабанах, возвышается на высоком подклете
и окружен галереей-гульбищем. Мерный ритм арок галереи с широко и живописно
раскинувшимися лестницами подчеркивает эффект движения архитектурных масс
кверху. Церковь двухэтажная. Ее широкие лестницы выводят на гульбище, откуда
попадаешь в "холодную" церковь, увенчанную куполами. Над основным четвериком
последовательно расположены два восьмерика и восьмигранный барабан главы.
Постановка восьмерика на четверике издавна применялась в русском деревянном
зодчестве, а затем в каменном. В подклете - зимняя (то есть отапливаемая)
церковь Покрова Богородицы, а над ней - церковь Спаса Нерукотворного.
Посвящение храма Спасу молва связывала с тем, что во время стрелецкого бунта
1682 года Лев Кириллович, спрятавшись в покоях царицы, молился перед образом
Спаса Нерукотворного, милости которого и приписывал свое избавление от
гибели.
Красный кирпич и белый камень фасадов, остроумная система конструкции
ярусного здания, устремленного ввысь, ажурные кресты над сияющими главами -
все это придает церкви сказочную легкость и затейливость "терема" с
башнеобразным ступенчатым силуэтом. В этом шедевре, по сути, воплотились все
черты, характерные для нарышкинского барокко. И симметричная композиция
зданий, и богатые резные фронтоны, завершающие отдельные объемы, и большие
дверные и оконные проемы, и открытые парадные лестницы, наконец, изящество и
живописность белокаменной декорации на красном фоне.
Глубоко прочувствовано расположение зданий. Чаще всего усадебные церкви
возвышаются на высоких крутых берегах рек. Ярусные башни с ослепительно
блестящими куполками в те времена виднелись за десятки километров, сразу
приковывая внимание среди безмерных пространств лесов и полей. Сейчас многие
из них вошли в черту Москвы.
Ø Уборы. Одинцовский район.
Кирпичная оштукатуренная церковь Спаса Нерукотворного Образа
"под звоном" построена в усадьбе боярина П.В. Шереметьева-Меньшого в 1694-1697
гг. крепостным зодчим Яковом Бухвостовым в стиле московского барокко.
Возникшее в процессе ее постройки "судное дело" против зодчего сохранило его
имя, пожалуй, наиболее талантливого из всей плеяды русских зодчих конца XVII
в. Бухвостов, понадеявшись на привлеченных к строительству церкви мастеров,
одновременно принял подряд на постройку грандиозного собора в Рязани.
Неполадки с возведением последнего заставили Бухвостова почти прекратить
какой-либо надзор за работами в Уборах, что привело к их остановке.
Рассерженный заказчик обратился в приказ Каменных дел с жалобой на
Бухвостова. Посланный в Рязань пристав вернулся обратно без результата, так
как "поймать себя он, Якушка, не дал и от них посыльных людей ушел".
Однако вскоре Бухвостов был все же "принят и посажен в колодничью палату за
решетку". Тут Шереметьев сообразил, что дальнейшее преследование зодчего
может совершенно сорвать затеянную постройку. Последовала мировая, и церковь
была закончена в 1696 г.
Храм в Уборах относится к известному нам стилистическому направлению -
московское барокко. Его объемная композиция - куб основной части, увенчанный
тремя уменьшающимися кверху восьмериками и окруженный со всех четырех сторон
равновеликими одноэтажными притворами и алтарем. Обильное белокаменное
убранство, обнаруживающее близкое родство с барочной западноевропейской
орнаментикой того времени. внесло определенную живописность в облик здания,
чему отвечали притворы-выступы, имеющие в плане лепестковую форму. Их формы
сильно повысили светотеневую "лепку" стен. Последние, окрашенные в
интенсивный оранжевый тон, подчеркнули редкие по красоте и оригинальности
рисунка наличники окон и порталы входов. Стройные колонки, поставленные между
полукружиями притворов, украшены орнаментальной резьбой в виде узорных
листьев с черешками из крупных бусин. Масштаб декоративных деталей этой части
здания умело подчеркнут красиво скомпонованными белокаменными вставками
парапета-гульбища, обегающего храм кругом. Но особенно богато орнаментирован
восьмерик с его витыми колоннами на углах здания, наличниками окон и
надкарнизными гребнями.
Бухвостов с не меньшим талантом осуществил внутренне построение здания. Он
расширил арки, придав им стрельчатое очертание, что объединило притворы с
основной частью храма.
Выдающийся памятник архитектуры реставрирован в 1950-1952 гг.
Храм ныне действует.
Ø ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, как мы видим, этот великолепный и пышный стиль барокко просуществовал
недолго и уже во второй половине VIIIв. на смену ему приходит строгий и
величественный классицизм, для которого характерна ясность форм, простота и в
то же время монументальность, утверждавшие мощь и силу государства, ценность
человеческой личности.
Список использованной литературы:
1. Российская цивилизация, IC- начало CCв.: Учеб. для 10 Ц 11 кл.
общеобразоват. Учереждений. Ц 2 Ц е изд., перабот. И доп. Ц М., Просвещение Ц
АО лМосковский учебники, 1998. Ц 319 с. Ионов И.Н.
2. Россия и мир., Учеб. для 9 кл. общеобразоват. Учеб. заведений. Ц М.:
Издательский дом лНовый учебник; 2002. Волобуев О.В., Клоков В. А.,
Пономарев М. В., Рогожкин В.А.
3. История России. С древнейших времен до конца CUIII века. Пособие для
учащихся 8 классов. Ц М.: Экзамен (Серия лЭкзамен), 1998. Жукова Л. В.
4. Русская История ( Пособие для поступающих в ВУЗы/ Оформление А. Лурье
Ц СПб.: Лань, 1997. Дворниченко А.Ю., Кривошеев Ю.В. Тот Ю.В.
5. Аванта плюс: Искусство, том №1 2001
6. Аванта плюс: Искусство, том №2 2002
7. Большая Советская Энциклопедия 1987
8. www.nashaistoriya.russia.com
9. www.arhivator.ru
